Предтеча постсимволизма - Иннокентий Анненский 15 страница

1 Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шер­ шеневича, Грузинова. М., 1 990. С. 132.

 

11 n

искусство всегда находит общий язык с властью, так как на­ рушает границы между собственно искусством и жизнью, проповедуя конструктивизм через деконструктивизм, но при этом не посягает на сам принцип безличной власти государ­ ственной машины.

«Левое» искусство, экспериментальное в своей основе, оправдывает и любые, самые смелые эксперименты над со­ циальным бытием. Создав свой «антиязык», свои «антифор­ мы», авангард в конечном счете пришел к возможности ма­ нипуляции общественнЬ1м сознанием, сужеJУiю функциий искусства до коммуникативно-идеологического средства, пе­ реадресовав «текст» от личностного восприятия читателя (слушателя, зрителя) к толпе.

Обычно считается, что эпоха авангарда в России заверша­ ется вместе с установлением сталинского режима и провозг­ лашением социалистического реализма в качестве единствен­ ного метода всего советскоrо искусства. При более детальном рассмотрении можно сделать парадоксальный вывод: соцре­ ализм является не прямым отрицанием русского авангарда, а скорее его дальнейшим развитием. История ЛЕФа, РАППа, Пролеткульта свидетельствует обэтом.

Несмотря на приятие революции большинством футури­ стов, и в частности В. Маяковским, ставшим ее певцом, в целом со стороны партийного руководства отношение к футуризму было отрицательное, так как новая политика в областисоциали­ стической культурыстремиласьк подчинению творческой сво­ бодыи унификации всех форм искусства в идеологических це­ лях оправдания режима. К 1 920-м гг. футуристы, как и многие другиепредставителихудожественнойкультуры, былиподвер­ гнугы государственному давлению, цензуре и репрессиям.

Литература

Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

Крусанов А.В. Русский авангард: 1 907- 1 932. Исторический обзор.

Т. 1. СПб., 1996.

 

1 4* 21 1

Футуризм

Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1 989.

Манифесты фуrуризма // Русская литература ХХ века. Дооктябрь­ ский период: Хрестоматия. Л., 1 991.

Поэзия русского фуrуризма. СПб., 1 999.

Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф.

м., 1 993.

Русский футуризм.Теория. практика. Критика. Воспоминания.

м., 2000.

Харgжиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1 997.

 

 

 

 

 

 

 

КУБОФУТУРИЗМ

 

Кубофутуризм возник в результате сотрудничества поэтов Вел. Хлебникова, В. Маяковского и В. Каменского, братьев Д. и Н. Бурлюков, художников Н. Кульбина, . Ларионова и

А. Лентулова, а также композитора М. Матюшина. Кубофу­

туристы заявили о своей программе в издании «СадокСудей (1)» (19 10), напечатанном на обоях', и «Первом журнале русских футуристов». «Садок судей» был направлен против «эстети­ ки старья» и программно во многом совпадал с идеями «Буб­ нового валета», куда входили московские живописцы, созда­ вавшие работы в стиле кубизма. «Кубические лица, четыре­ хугольные цветы и люди, точно свинченные източеных стал.Ь­ ных частей, - отмечал критик, - вызывали у публики эсте­

тический шок и воспринимались как "дикие новшества"»2•

Встреча Д. Бурлюка с В. Маяковским произошла в 191 1 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей» В. Маяковский и А. Крученых, занимавшийся в студии худож­ ника К. Юона, составили ядро литературного объединения кубофутуристов «Гилея»3•

В вышедшем манифесте кубофутуристов «Пощечина об­ щественному вкусу» (1918), название которого стало нарица-

1 Первый журнал русских футуристов. М., 1914. С. 104.

2 Биржевые ведомости. 19 13. 25 января.

3 «Гилея» - древнегреческое название скифской области в устье Днепра близ Херсона. Там близ села Чернянка служил управля­ ющим имением отец Бурлюков, и в гостях у многочисленного се­ мейства в годы становления кубофутуризма побывали М. Ларио­ нов, Вел. Хлебников, В. Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученых и др.

тельным, был заявлен принцип абсолютной свободы творче­ ства и мотивировалась необходимость эстетических нов­ шеств. Отрицалась классика и все эти «Максимы Горькие, Куприны, Блоки, Сологубы, Ремизовы, Аверченки".», все, что наработано культурой, объявлялось «старьем». Единственной ценностью выступало «самовитое слово», свободное от син­ таксиса и грамматики, логики и культурных ассоциаций. Ку­ бофутуристы считали, что этим манифестом официально был учрежден футуризм в России, «открыты новые дали, новые возможности». Радикальная критика искусства прошлого была уже апробирована на диспутах «Бубнового валета». К этому времени уже вышли первые книжки А. Крученых и Вел. Хлебникова, иллюстрированные М. Ларионовым и Н. Гончаровой.

Многие критики в появлении «Пощечины".» видели до­ казательство падения нравов, когда, «торжествуя, гримасни­ чая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично залива­ ет своими грязными волнами помятую русскую действитель­ ность". И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуриш­ кевичей, то другое - служит питомником бурлюков». Их нео­ бузданному хулиганству, по мнению Д. Философова, найде­ но достойное определение - «свинофильство».

Спустя два месяца появился новый выпуск альманаха «Са­ док судей (11)»,напечатанный также на обоях, но в увеличен­ ном формате и t; тремя именами - В. Маяковский, А. Круче­ ных, Б. ЛИвшиц. Подчеркивая преемственность целей перво­ го «Садка судей», составители манифеста выдвигали новые принципы творчества. В предисловии давалась нигилистичес­ кая программа: «Мы отрицаем правописание. Мы расшатали синтаксис. Ненужность и бессмысленность воспеты нами. Мы новые люди новой жизни». В марте 1913 г. «Гилея» вошла на правах литературной секции в «Союз молодежи». Д. Бур­ люк и К. Малевич доказывали, что реализм, натурализм и фотография тождественны и не несут эстетической нагруз­ ки. Малевич на одном из диспутов спроецировал на экран

Кубофутуризft

обыкновенную картинку из модного журнала и сравнил с кар­ тиной В. Серова «Женщина в шляпе и манто». Поднялся скан­ дал.

Диспут «0 новейшей русской литературе», в котором уча­ ствовали А. Крученых и В. Маяковский, определил цели ку­ бофутуристов. В манифестах группы «Гилея» утверждалась программа обновления ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысловой и формальный. Организовывались совмес­ тные выступления, которые были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докла­

дов и чтения произведений театрализацию �остюмов (жел­ тая кофта или розовый смокинг В. Маяковского, пучки мор­ кови в петлицах Д. Бурлюка, А. Крученых), специальный грим

и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Успех кубофутурис­ тических вечеров заставил задуматься о создании театраль­ ного зрелища нового типа. В июле 1913 г. М. Матюшин, К. Малевич и А. Крученых собрались на Первый Всероссийс­ кий съезд баячей будущего в дачном поселке в Финляндии (Усикирко). В принятом там манифесте говорилось, что пора

«устремиться на оплот художественной чахлости - на рус­ ский театр и решительно преобразовать его». Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубо­ футуристического движения. Весной 1914 г. была предпри­ нята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким дол­ жен был стать «Первый журнал русских футуристов». С на­ чалом Первой мировой войны были наложены ограничения на публичные выступления, введена военная цензура.

Выход альманаха «Взял», в котором, кроме Вел. Хлебни­ кова, В. Маяковского, Б. Пастернака, участвовали филологи­ футуристы В. Шкловский, О. Брик, ознаменовал новый этап развития футуристической теории. После манифестов, дек­ лараций, статей Вел. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бур­ люков и соответствующих опытов в живописи и поэзии по­ явилась возможность более глубоко рассмотреть приемы ело-

 

весного творчества. Деятельность Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), созданного в 1916 г. в Петер­ бурге и просуществовавшего по 1925 г., куда входили став­ шие в дальнейшем известными ученые В. Шкловский, Б. Эй­ хенбаум, Ю. Тынянов, способствовала становлению русской формальной школы, возникшей на основе движения кубофу­ туристов. В русле формальной школы искусство понимается как «имманентный ряд», развивающийся по самодостаточ­ ным законам, главным является язык в его эстетической фун­ кции, поэтический дискурс рассматривался как очевидная самоценность, а литература как нечто «сделанное». Кубофу­ туристы и русские формалисты оперировали понятиями:

«прием», «Qтстранение», «литературный факт», ставшие употребительными после книги В. Шкловского «Воскреше­ ние слова» (19 14) и работ Ю. Тынянова, в которых чувствова­ лось влияние теории А.А. Потебни, его лингвистической по­ этики и понятия «внутренней формы». В результате двух вза­ имодействующих причин - методов новой лингвистики (чле­ ны ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и авангардной футуристической ху­ дожественной практики - стали возможными новые мето­ ды понимания художественной литературы: на уровне язы­ ка, приемов, семантики и различных контекстов, как соб­ ственно литературных, так и внелитературных (быт, поведе­ ние, контекст эпохи на микро- и макроуровнях). Первично преможенная система понятий - материал (материал искус­

ства), прием (прием создания формы) и мотивировка (моти­

вировка примеnения приема) - при всей своей упрощенно­ сти и схематичности раскрывает тем не менее некоторые за­ кономерности творческой деятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному результату.

Литература

Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского фу­ туризма. СПб., 1999. С. 3-66.

 

Матюшин М. Русские кубофугуристы.,Стокгольм, 1976. Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999.

Русский фугуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания.

М., 2000.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тырышкина Е.В. Эстетика литературного авангарда. Новосибирск, 2000.

Харgжиев Н. Малевич К., Матюшин М. К истории русского аван· гарда. Стокгольм, 1976.

Шкл овски й В. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1983.

Эйхенбауft Б.М. О литературе. М., 1987. "

Энгельгарg.Б.Формальный метод в истории литературы. Л., 1 927.

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

 

 

Велимир Хлебников

Поэт·будетлянин Велимир Владимирович Хлебников (на­ стоящее имя Виктор. 1 885, с. Малые Дербеты Астраханской губ. - 1 922, Санталово Новгородской обл.) занимает в рус­ ской поэзии особое место. Уникальность личности, одарен­ ность, яркую индивидуальность, проявлявшуюся во всем, что делал, о чем и как мыслил Хлебников, подчеркивали все, кто с ним соприкасался, - В. Маяковский, В. Татлин, художник М. Митурич, соратники по футуристическому движению, современники Ю. Тынянов, В. Яхонтов, Н. Заболоцкий, О. Мандельштам. Хлебников стал классическим примером авангарда, с его произведениями как «бесконечным единым гениальным черновиком». «Перед нами чистая поэтическая энергия, стиховая лава. <."> Хлебникова местами так же

нельзя читать, как нельзя елушать позднего Баха или смот­

реть на сцене вторую часть «Фауста» Гете. Они преступили границы своего искусства, но их привела к этому безмерность вдохновения», - пишет В. Марков 1•

 

1 Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 207.

 

2 1 7

Кубофутуризм

Новаторская по существу поэтика Хлебникова была на­ целена на восприятие буgущими читателями. Искусство, счи­ тал поэт, приходит из буgущего. Идеи поэта предвосхитили некоторые фундаментальные открытия ХХ в. Хлебников при­

надлежит к основателям русского футуризма. Он исповедо­ вал «воображаемую филологию», новые начала творчества, не чуждые самым смелым и новаторским экспериментам, был предельно внимателен к законам русского языка, использо­ вал словотворчество как поэтический прием, считал себя

«словотворцем». Ему принадлежат статьи и декларации, оформившие футуристическое движение: «Учитель и уче­ ник» (191 2), «Слово как таковое» (1 913), «Наша основа».

Поэт осознанно трудился над созданием целостной концеп­

ции звукосмысла и строил на ней свою поэтику, осуществля поиски общемирового «звездного языка». Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. «Словотворчество, - писал он, - враг книжного окаменения языка, и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгнове­ ние создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем» 1•

Р. Якобсон назвал Хлебникова «наибольшим мировым

поэтом нынешнего [ХХ] века»2• Поэт начал публиковаться в 1 908 г. Группа «Гилея», куда также входили Д. Бурлюк и А. Крученых, 1'f 191 3-1914 гг. издала три небольших сборни­ ка стихотворений Хлебникова. Корпус его произведений со­ ставляют: поэмы «Журавль» (1 910), «Шаман и Венера» (1912),

«Война в мышеловке» (1915, полное издание в 1 928 г.), «Ладо­ мир» (1 920), «Ночь в окопе», «Ночь перед Советами» (обе в 1 921 г.); драмы «Маркиза Дэзес» (19 10), «Девий бог» (1 912), гротескно-абсурдная пьеса «Ошибка смерти» (1 916), сверх­ повесть «Зангези» (1922).

1 Хлебников В. Наша основа // Русский фугуризм. С. 66.

2 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников. Прага, 1 921.

Творчество Хлебникова является сплавом поисков в сфе­ ре языка, мифологии, истории и математики. Его идеи, казав­ шиеся «безумными», были для. автора «осадами времени, сло­ ва и множеств». Поэт считал возможным словом «осемать Рок», «утопить войну в чернильнице» и «стать звонким вест­ ником добра», определить ритмы всечеловеческой истории и тем самым повлиять на ход событий. Для всеобщего и взаим­ ного понимания нужно было лишь «Перелить земли наречья», что и считал своей поэтической задачей.

Хлебников, родившийся в калмыцкой степр, в «конецар­ стве», испытывал острый интерес к законам природы. Он со­

вершил поездку вместе с геологической экспедицией в 1 903 г. в Дагестан, в 1 905 г. с орнитологами побывал на Урале. Образы коня, птиц, деревьев, цветов и камней стали в его творчестве важнейшими. Сохраняя свою конкретность, они приобрета­ ют символическое звучание.

Не окончив курсов Казанского и Петербургского универ­ ситетов, Хлебников решает себя посвятить математике, ста­ новится поэтом-ученым. Предвидит гражданскую войну и точно вычисляет дату. Его взгляды на историю носили и уто­ пический, и нравственный характер. Хлебников повторял:

«Мировая революция требует и мировой совести». Он создал

«Общество Председателей Земного Шара» и назначил себя первым Председателем. Обращался к русскому религиозно­ му мыслителю о. П. Флоренскому с преможением войти в это Общество и быть одним из Председателей.

Хлебников избирает роль поэта-безумца, поэта-творца, проникающего в запредельные законы мироздания и управ­ ляющего ими. «"Председатель Земного Шара", - указывает Е. Тырышкина, - служил высшей идее, будучи ее земным воплощением, и на человечество взирал как на детей, кото­ рых хотел привести в новый эдем:

Я победил: теперь вести

 

В ресницахверазаблести,

Вера, помощница чуду. Куда? Отвечу без торговли: Из той осоки, чем я выше,

Народ, как дом, лишенный кровли, Воздвигнет стены в меру крыши1•

В. Григорьев, специалист по «велимироведению», выделя­ ет основные этапы жизни и творчества Хлебникова, «грани, отмечающие сущностные перемены в движении его идиос­ тиля»:

1 904- 1 905 гг. (война и революция);

1 908-1910 rr. (первые публикации, разрыв е «Аполлоном», начало сближения с будущими «гилейцами»);

191 6- 1917 гг. («Воззвание Председателей Земного Шара»);

конец 1 920 г. (вслед за «Ночью в окопе», «Ладомир» и сти­ хотворением «Единая книга» открытие «основного закона времени»)2• Исследователь подчеркивает такие особенности мышления поэта, как «замах, стремление охватить все мироз­ дание и исторический процесс в его перспективе»3, что обус­ ловливает и особенности поэтического языка, хлебниковско­ го идиостиля.

Необычайно одаренный и опередивший свое время, поэт

обращался к древнеславянским источникам, древневосточ­ ным и среднеазиатским мифам в поисках «слова как таково­ го»,. «самовиwго слова», производил эксперименты в облас­ ти языка, считал необходимым этап «корнесловия» для осво­ бождения языка от наносных и чуждых ему элементов заим­ ствования. Считал неуместным широкое использование за­ имствованных слов, став «Королем неологизмов», предпочи­ тал греко-латинским корням слова славянские. Вместо «фу­ турист» употреблял «будетлянин», математик у него - «чис-

1 Тырышкина Е.В. Эстетика русского литературного авангарда (19 10-1920-е гг.}. Новосибирск, 2000. С. 33.

2 Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000. С. 50. 3 Там же. С. 15.

Велимир Хлебников

ляр», интеллигенция - «умнечество», а также создавал сло­ ва: вружба, лrавgа, образ будущего назвал «Ааgомиром».

Создавая заумный язык как средство поэтической эксп­ рессивной речи, Хлебников изобретал неологизмы, чрезвы­ чайно емкие по смыслу, используя «внуrреннюю форму» и семантику древнерусских корневых основ, сочетал их с ре­ ально существующими в современном языке словами, фор­ мируя своеобразный полистилистический дискурс авангар­ да. Его влияние на принципы русского авангарда и разви­ тие русской поэзии ХХ в. велико, но еще не,а.остаточно оце- нено.

Стали знамениты экспериментальные стихотворения

Хлебникова, в том числе «Заклятье смехом» (1 908-1909):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смечально, О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмещиц надсмеяльных - смех усмейных

смехачей! О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей! Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, ·смешики,

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи.

Чаще всего как пример зауми цитируется строка из сти­ хотворения: «Бобэоби пелись губы». Поэт стремится повто­ рить в слове опыт Пикассо и других живописцев кубофуrу­ ризма - рассечения плоскостями человеческого изображе­ ния, с тем чтобы выявить внуrреннюю форму:

Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.

Абстрактные звукосочетания мя Хлебникова имели кон­ кретные значения: бобэоби - красный цвет губ, вээоми - синий цвет глаз, пиээо - черный цвет бровей. Лицо, возни­ кающее на холсте, - абстрактное, лицо вообще, «как тако­ вое». Хлебников рассуждал: «Есть некоторое много, неопре­ деленно протяженное многообразие, непрерывно изменяю­

щееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам нахо­ дится в том же положении, в каком двупротяженное непре­ рывное пространство находится по отношению к треуголь­ нику, кругу...»1•

Словотворчество Хлебникова чаще всего внутренне мо­ тивировано. Читатель можетреконструировать его неологизм и вернуть ему привычный образ. Например, в стихотворении

«Кузнечик» (1 908- 1 909) «рав» означает «трава», а «крылыш­ куя» - деепричастие от существительного «крылья»:

Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много рав и вер.

«Пинь, пинь, пинь!»- тарарахнул зинзивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Проницательные читатели вспоминали, что некоторые примеры словотворчества были и в русской классической поэзии. Например, у Пушкина - «конский топ» и «шип пус­ тил по змеиному» (полемическое пушкинское примечание к

«Евгению Онегину»). У Хлебникова эти единичные случаи в поэтике Пушкина становятся главным принципом. Сщ3ремен­ ные исследователи виртуозно интерпретируют каждое сло­ во Хлебникова. Приведем пример интерпретации цитирован­ ного стихотворения «Кузнечию>. «В этом небольшом стихот­ ворении, - считает А. Парнис, - Хлебников описывает кар-

1 Цит. по: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества.

м., 1 990. с. 128.

тину природы и выстраивает иерархический ряд - от кузне­ чика-насекомого к кузнечику-птице и образу мифопоэтичес­ кого «лебедива», образованного от слов «лебедь» и «диво». Отсюда и обобщенный образ в заглавии стихотворения -

«Кузнечик», символизирующий гармоническую картину в мире природы. Образы кузнечика и лебедя в русской куль­ турной традиции, а также в мировом искусстве - от Анакре­ она до Н. Заболоцкого - являются символами поэта, певца и высоты поэзии (см., например: «Кузнечик» и «Лебедь» Г. Дер­

жавина, «Царскосельский лебедь» В. Жуковского, «Кузне-

Иванова,

чик-музыкант» Я. Полонского, «Лебедь» Вяч. " «Па-

мяти Анненскому» Н. Гумилева). Любопытно, ·что в письме к матери от 28 ноября 1 908 г. Хлебников писал: «В хоре кузне­ чиков моя нота звучит отдельно, но недостаточно сильно и, кажется, не будет допета до конца». Очевидно, что в мифопо­ этическом мире Хлебникова образ кузнечика связан с поэзи­ ей и символизирует поэта-певца»1•

Поэт вел кочевническую жизнь, не имея постоянного при­ станища. Жил в различных городах у друзей: в Санкт-Петер­ бурге, Москве, Харькове, Ростове, Баку. В 1916 г. служил сол­ датом в Царицыно. На Октябрьскую революцию Хлебников откликнулся стихотворением «Октябрь на Неве» (191 7- 1918). Утщшческие мечты о всенародном счастье отражены в стихотворении «Свобода приходит нагая."»:

Свобода приходит нагая, Бросая на сердце цветы, И мы с нею в ногу шагая, Беседуем с небом на 0ТЫ. Мы воины смело ударим

Рукой по весенним щитам, Да будет народ государем Всегда, навсегда, здесь и там.

1 Парнис А.Е. Об анаграмматических структурах в поэтике футу­ ристов // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. м., 1999. с. 854.

Кубофутуризft

 

Пусть девы споют у оконца Меж песень о древнем походе О вернопоманном Солнце, Самодержавном народе.

В 1919 г. работал в РОСТА, в 1 921 г. был с Красной армией в Персии. Перед смертью подготовил к публикации три час­ ти своих историко-математических исследований «Доски судьбы» (1 922), которые должны были служить для вычисле­ ния вероятных событий в будущем. Однажды - и неожидан­ но для всех - Хлебников предсказал будущую гибель «Тита­ ника» 1.

Поэт создал пьесы: «Снежимочка» (1 908), «Мирсконца» (1 912), «Маркиза Дэзес» (1 909-191 1) и написал две сверхпо­ вести: «Царапина по небу» (1 920) и «Зангези» (1922). Автор стремился к обнаружению и воплощению универсальных законов жизни человека, языка и космоса. В прозе «Ка» (1 916) речь идет о странствии души («Ка» по-египетски означает душа), в череде снов происходит вневременное сочетание приключений и фантастических видений.

Хлебников внимательно следил за развитием современной русской поэзии. Он писал за год до своей смерти в стихотво­ рении «Одинокий лицедей» (1 921- 1922): «И пока над Царс­ ким селом / Лилось пенье и слезы Ахматовой, / Я, моток вол­ шебницы разматывая, / Как сонный труп влачился по пусты­ не, / Где умир�а невозможность». И там же утверждал:

И с ужасом

Я понял, что никем не видим, Что нужно сеять очи,

Что должен сеятель очей идти!2

Группа друзей Хлебникова, куда входили Н. Ас еев, О. Брик, В. Маяковский, П. Кирсанов, Б. Пастернак, Ю. Ты-

1 См.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 г. с. 311.

2 Поэзия русского футуризма. С. 103.

нянов, И. Сельвинский, В. Шкловский, В. Катаев, Ю. Олеша, подготовили издание «Неизданный Хлебников».

Поэзия будетлянина вызывала и вызывает разноречивые отклики. Так, Ф. Искандер, выделяя стихотворение «Звери­ нец» как лучший образец, пишет: «Говорят, Хлебников - ге­ ниальный поэт. Сомневаюсь. У Хлебникова есть прекрасные строчки. Иногда - строфы. Но у него нет почти ни одного законченного прекрасного стихотворения. В чем дело? Он в

стихах не может создать эмоциональный сюжет. Стихи - или

сразу удар! - и постепенно звук затихает. 11А и чаще всего

постепенно накопляется определенное настроение и взрыв в последних строчках. У Хлебникова - ни того, ни другого. Следствие его неполной нормальности. У него прекрасная строчка всегда в случайном месте, случайно прихваченная словесным потоком» 1• Поэзия Хлебникова, сложная даже для. носителей русского языка, была предметом многочисленных переводов на другие языки - А. Каменьской, С. Поллака, Я. Спевака и А. Поморского (Польша), Н.-0. Нильссона (Шве­ ция), П. Урбана (Германия), В. Николич, Б. Чосича (Югосла­ вия), Ш. Дуглас (США) и К. Соливетти (Италия).