Тема вченого в зарубіжній літературі ХІХ ст. Історичний екскурс.

- розглянути у трилогії Ж.Верна «Діти капітана Гранта», «Двадцять тисяч льє під водою», «Таємничий острів» розуміння морально-етичної відповідальності вченого за своє відкриття;

РОЗДІЛ І.

Тема вченого в зарубіжній літературі ХІХ ст. Історичний екскурс.

1.1. Принципи сенсу життя в трагедії «Фауст» Й.В. Гете. Трагедія «Фауст» − вершина творчості Гете і один із найвидатніших творів світової літератури.

Вершинним злетом письменницьких пошуків Гете стала філософська трагедія «Фауст» (1774—1831) над якою він працював більшу частину свого життя і яка стала своєрідним підсумком його болючих роздумів над проблемами сенсу людського життя, його моральних цінностей і духовних запитів. Гетевський «Фауст» − це і своєрідний підсумок ідейних пошуків усієї доби Просвітництва, і водночас один з найвидатніших творів світової літератури, який, за словами Олександра Пушкіна, «є найвеличнішим творінням поетичного духу, представником новітньої поезії, як «Іліада» є пам’яткою класичної давнини». [1; 5]

Образ Фауста, подібно до образів Прометея, Дон Жуана, Дон Кіхота, Гамлета, належить до так званих «вічних» образів людства, тобто таких образів, які найбільш виразно і яскраво концентрують у собі сутність певних сторін людської природи, втілюють певний тип людської поведінки. Образ Фауста символізує передусім непереборну жагу людини до пізнання, до осягнення таємниць природи і всесвіту, до усвідомлення сенсу власного існування та місця людини в загальній картині світобудови. Водночас образ Фауста має й історичну основу. Справжній Фауст, ім’я якого − Йоганн Георг, народився наприкінці XV ст. в одному з провінційних німецьких містечок. Вчився в університеті, був знайомий з видатним німецьким гуманістом Ульріхом фон Гуттеном, деякий час учителював, а згодом мандрував Німеччиною, здобувши славу лікаря, алхіміка, астролога. Дивовижні знання та вміння Фауста спричинили чутки про його зв’язок з дияволом, а його трагічна смерть (він загинув близько 1540 р. від вибуху під час своїх нічних занять алхімією) породила легенду про те, що диявол буцімто задушив Фауста і забрав його душу, яка, згідно з угодою, була платнею за отримані від диявола знання. [2; 14]

Звернувшись у своїй трагедії до народної легенди про Фауста, Гете суттєво переробив і доповнив її ключові сюжетні епізоди та образи. Зокрема, він увів до сюжету свого твору постать Маргарити та історію її трагічного кохання до Фауста. Сюжет твору наповнюється складною філософською проблематикою, в якій знаходять свій відгук основні ідеї Просвітництва, а головний герой, Фауст, з алхіміка і чародія народних легенд, який продав душу дияволові, перетворюється на допитливого вченого-експериментатора, що сміливо повстає проти інертного схоластичного мислення середньовічної епохи і, подібно до титанів Відродження, прагне не лише осягнути думкою складні закони світобудови, а й підпорядкувати їх практичним потребам суспільного розвитку людства.

Коло проблем, що їх порушує у своєму творі Гете, надзвичайно широке. Це і вічні філософські питання життя та смерті, знання та моралі, суспільного та духовного призначення людини, і роздуми над таємницями всесвіту та можливості їх пізнання над сенсом буття та сили розуму людини. Зважаючи на майже 60-літній відрізок часу, впродовж якого писалася трагедія, її проблематика досить суттєво змінювалась під впливом еволюції поглядів її автора. Якщо в першій частині «Фауста» яскраво виявили себе «штюрмерські» просвітницькі уподобання (наприклад, популярний серед штюрмерів сюжет про зваблену і покинуту дівчину), то в другій частині виразно виявляються поетика та естетика класицизму (широке звернення до мотивів та образів античної міфології), а в заключній сцені «Фауста» Гете віддає шану новому, романтичному світогляду (образ містичного хору, який відкриває Фаустові католицькі небеса). Відповідно до характеру проблематики, сам Гете визначив жанр свого твору − філософська трагедія.

Від жанру класичної трагедії гетевський «Фауст» відрізняється, по-перше, тим, що цей твір у цілому не розрахований на сценічне втілення, і, по-друге, тим, що, крім власне драматичних ознак, має численні ознаки епосу та лірики, які перетворюють «Фауста» на подобу драматичної поеми. Як і поема, «Фауст» побудований у вигляді деталізованої розповіді про обставини конфлікту героя із соціальним середовищем. Але якщо в поемі історію героя розповідає автор, то в Гете, згідно із законами драматичного жанру, вона подається в діалогах персонажів і увага акцентується не на їхніх діях, а на суперечностях їхніх характерів. Безкомпромісна загостреність конфлікту гетевського твору додає йому яскравого трагічного пафосу, а концептуальність, глибина та узагальнено-символічний характер проблематики твору зумовлюють філософську визначеність його змісту.

«Фауст» має складну побудову, композиційно твір ділиться на дві великі за обсягом частини (перша − 25 сцен, друга − 5 дій). Події першої частини твору відбуваються в середньовічній Німеччині, а в другій частині часові та просторові межі сюжету розширюються і розгортаються паралельно в середньовіччі й античності, між якими вільно пересуваються головні герої твору. Наскрізним мотивом, що поєднує в композиційну цілісність усі окремі сцени твору, є мотив мандрів Фауста, супроводжуваного Мефістофелем. Яскрава особливість композиційної побудови «Фауста» − його вступна частина, яка складається з трьох окремих сцен, що є зав’язкою всіх подальших сюжетних ліній твору.

Перша частина твору має назву «Присвята» і містить ліричне звернення до друзів молодості, з якими Гете був зв’язаний, коли починав писати «Фауста», і яким він дякує за підтримку. Друга частина − «Пролог у театрі» − передає розмову Директора театру, Поета і Комедійного актора, які висловлюють різні погляди на призначення мистецтва. Їхній диспут характеризує естетичні принципи Гете, але ще не має прямого зв’язку зі змістом «Фауста». Його сюжетна зав’язка відбувається в третій частині − «Пролог на Небі», де між Господом і дияволом на ймення Мефістофель виникає суперечка стосовно цінностей, які визначають людське єство, сенс людського життя, зміст духовних прагнень людини. Якщо Господь бачить у людині «божественне створіння», яке прагне шляхом приборкання тваринних інстинктів свого єства пізнати світ, його вищі, духовні цінності, то Мефістофель, навпаки, ставиться до людини зневажливо і вважає рушійною силою її вчинків та діянь низькі тваринні інстинкти, які виявляють себе в нехтуванні духовними та моральними цінностями на догоду плотським утіхам і насолодам. Мефістофель пропонує Богові парі: він доведе нікчемність людської природи і, як винагороду, отримає душу звабленої гріховними діяннями людини. Об’єктом цього морального експерименту обрано лікаря і вченого Фауста, в моральній твердості якого та інтелектуальній спроможності протистояти потенційним звабам диявола Господь цілком упевнений. Парі між Господом і Мефістофелем стає сюжетною зав’язкою твору і мотивує подальший розвиток подій, що має підтвердити або спростувати думку диявола про нікчемність людської природи.

Чотири початкові сцени першої частини розкривають трагедію Фауста-вченого, який присвятив служінню науці все своє життя, наполегливо і невтомно шукав істину, але зрештою дійшов висновку про обмеженість людського розуму і у відчаї готовий навіть був вдатися до самогубства, від якого в останню мить його врятував пасхальний спів і звуки дзвонів. Він знову прагне до дії, і в цей момент перед ним з’являється Мефістофель, який пропонує йому задоволення будь-яких його бажань доти, аж поки Фауст не попросить зупинити мить, яка покажеться вченому настільки прекрасною, що він волітиме, аби вона тривала вічно. Тоді душа Фауста стане власністю диявола. Переконаний, що процес пізнання безкінечний і що мить, яка могла б припинити його розвиток, ніколи не настане, Фауст пристає на умову Мефістофеля. Наступна сцена − «Авербахів склеп у Лейпцигу» − стає першим випробовуванням Фауста, якого Мефістофель намагається звабити пиятикою та розвагами у веселому товаристві. Але Фаустові це нецікаво. Тоді Мефістофель переходить до другого випробовування, яке полягає в тому, щоб спокусити вченого принадами жіночих чар, захопившись якими він відмовиться від подальшого пошуку істини.

Наступні двадцять сцен присвячено історії кохання Фауста і Маргарита, що має трагічні наслідки. Гине матір Маргарита, скуштувавши замість снодійного отрути, домішаної Мефістофелем, гине і її брат (його під час сварки убив Фауст), божеволіє Маргарита, яка позбавила життя власну дитину і потрапила до в’язниці. В ніч перед її стратою Фауст, скориставшись послугами Мефістофеля, пропонує їй втечу, але вона відмовляється. Свідомо, обираючи кару за скоєні злочини, Маргарита рятує свою душу і водночас позбавляє Фауста необхідності робити нелегкий вибір: зупинити мить, зв’язавши свою долю з коханою, чи бути й надалі вільним у своїх пошуках істини. Таким чином, знехтувавши часткою свого морального єства, Фауст усе ж перемагає Мефістофеля і в цьому випробовуванні.

Усі п’ять дій другої частини твору представляють собою низку нових випробовувань Мефістофелем Фауста на його шляху пошуку істини. Спочатку Фауст потрапляє до імператорського двору, де його випробовують владою, почестями, високим становищем у суспільстві. З диявольською підступністю Мефістофель випробовує далі Фауста ілюзією можливості досягнення бажаного ним ідеалу і кінцевої істини пізнання. Мефістофель переносить Фауста в античність, де він бере шлюб з Геленою Прекрасною, яка уособлює не лише ідеал недосяжної краси, а й взірець справедливого суспільного устрою, заснованого на поєднанні античних ідеалів свободи та духовності і християнської моралі. Але можливість такого синтезу виявляється ілюзорною, що символізують смерть Евфоріона, сина Фауста й Гелени, і розрив їхніх шлюбних стосунків.

Ілюзорність сподівань на те, що істину можна знайти в минулому, приводить Фауста до думки про утвердження своїх ідеалів практичною працею, спрямованою на активну перебудову реальної дійсності. На відвойованих у моря землях, які Фауст отримав у дарунок від імператора, він хоче створити суспільство вільних і щасливих людей. Фаусту виповнилося сто років, він втратив зір, але сповнений гордості, що зрештою досягнув бажаного, зрозумівши кінцеву істину буття: служити людству, не в теорії, а на практиці втілювати в життя вищі моральні та духовні потреби людини. Під стукіт лопат, що, як він уявляє, символізує побудову нового суспільства, старий Фауст промовляє: «Прекрасно ты, продлись, постой! И не смело б веков теченье. Следа, оставленного мной! В предчувствии минуты дивной той. Я высший миг теперь вкушаю свой! » [26; Ч.2.7]

Зупинивши мить, Фауст падає замертво, не встигши зрозуміти, що його утопічні мрії про нове суспільство виявились черговою оманою диявола. Гірка іронія сцени в тому, що він приймає за будівельників підручних Мефістофеля, які копають Фаусту могилу, а всі його відвойовані в моря землі знищила повінь. І все ж душа Фауста Мефістофелеві не дісталася. За нього перед Богоматір’ю вступилася душа Маргарити, і Фауст уникнув пекельних мук.

1.2. Тема моральної відповідальності талановитого дослідника за свій винахід у романі Герберта Уеллса «Людина-невидимка». Герберт Уеллс – англійський письменник, автор соціально-фантастичних та побутових романів, оповідань, наукових робіт з літературознавства, історії, біології. Центральне місце в його творчості посіло питання про шляхи розвитку науково-технічного прогресу та його вплив на долю людства. Продовжуючи традиції Дж. Свіфта та Ж. Верна, видатний фантаст моделював та досліджував суспільство майбутнього.

У центрі роману «Людина-невидимка» (1897) змальовано постать Людини-невидимки − найталановитішого у світі фізика Грифіна, котрий відкрив спосіб перетворення матерії на невидиму суб­станцію. З першої його появи в Айпінзі він викликає цікавість в оточуючих, вони уважно придивляються до нього, знаходячи його дивним і прагнучи зазирну­ти в його обличчя. Автор також хоче побачити лице людини, але не стільки зовнішнє, скільки внутрішнє, духовне. Він поступово зриває покрови зі свого ге­роя, виявляючи його моральну сутність.

В образі Грифіна ми зустрічаємо Фауста кінця XIX − початку XX століття, котрого не задовольняв на­вколишній світ, він нудився загальною «порожнявою життя», шукаючи застосування своїх виключних здібностей у науці. Його кімната, його прилади, його досліди були для нього цілим світом, більш значущим і реальнішим, ніж той, що знаходився за дверима. Прагнення подолати обмежене життя, вийти за межі безцільного існування і знайти якийсь вищий сенс спо­нукають Грифіна до експерименту, над самим собою.

Він став невидимим. Геній переміг закони матерії. Людина здійснила ніколи не чуване й не бачене в історії людства. Однак згодом Грифін сам переконав­ся у безглуздості свого винаходу :«... какая дикая бессмыслица - невидимый человек во влажном и холодном климате, в людном, цивилизованном городе. Перед осуществлением своей безумной попытки я думал о тысячах преимуществ, и ничего с того не исполнилось. - Я думал обо всем, чего только не может пожелать себе человек. Невидимость, правда, давала возможность получить все, но не позволяла им воспользоваться. Честолюбие? Но какой смысл быть первым человеком в городе, когда не можешь и на глаза никому показаться? Какой черт из женской любви, когда женщина очень окажется Далилой? Меня не привлекают ни политика, ни сомнительная слава, ни филантропия, ни спорт. Что осталось мне делать? И ради чего я превратился в эту спеленанную тайну, на эту закутанную и забинтованную пародию на человека?» [16; 9].

Отже, наукове досягнення Грифіна виявилося без­глуздим. Автор підкреслює вплив науки на світ, її роль у перетворенні дійсності. Однак при цьому пись­менник наголошує на важливості морального підґрунття для всього, що робить людина.

Оскільки Грифін шукав, але так і не знайшов (на відміну від Фауста) моральну мету свого існування («Словно знание может удовлетворить человека...» [16; 36]), його ви­нахід став за­грозою для людства. Гри­фін говорить Кемпові, що невидимість ко­рисна, власне, тільки в двох випадках: коли тікаєш і коли підкрадаєшся ближче, а особливо, коли вбиваєш. Він пропонує Кемпові убивати, але не з примхи, а «розумно», щоб встановити царство теро­ру, заволодіти містом, країною, здобути безмежну владу над людством: «И все, кто не будет подчиняться, должны быть убиты; должны быть убиты и те, кто будет оборонять их». [16; 48] Ця божевільна ідея зробила Грифіна прире­ченим на загибель. Усі починають його ловити, пе­реслідувати, прагнучи вбити. І, незважаючи на його опір, Людину-невидимку таки вбили. Начебто, щасливий кінець у історії, що містила так багато небезпек для людства. І, начебто, смерть Грифіна є цілком зако­номірним і виправданим покаранням за його терори­стичні наміри.

Але Уеллс виступає тут як видатний майстер, письменник-психолог, що глибоко досліджує приро­ду особистості і всього людства. І тому не можна говорити про однозначність фіналу його роману. Річ у тім, що полювання на Грифіна розпочалося задовго до того, як він виголосив свої насильницькі ідеї. Він ще нічого не зробив, нікого не убив, а його вже переслідують, цькують, арештовують.

Отже, Грифін – глибоко символічний образ. Це втілення могутності людини, її геніальності, і водночас символ прагнення влади, і разом з тим – уособлення трагедії людини, її самотності в холодному й жахливому світі. Символічно, що події відбуваються весь час за несприятливих природних умов – у супроводі заметілі, дощу, туману, від яких має ховатися Людина-невидимка, бо вони можуть викрити його. Таке вра­ження, що в романі панують темрява і морок навіть удень. А по темних і вогких вулицях змушена блукати без дороги людина, нікому не потрібна, безпритульна, самітня. Таким чином, значення образу Грифіна значно розширюється. Це ще й символ безпритульності, відчуженості людини, і водночас символ вічного шукання незнаної істини у темряві всесвіту.

Велику роль у створенні образу Грифіна відіграють біблійні ремінісценції. Наприклад, Грифін під час однієї зі своїх мандрівок по місту зустрічає на­товп, який співає духовний гімн: «Чи побачимо коли Його обличчя?» Мова йде про Ісуса Христа, але в контексті твору ця фраза сприймається як натяк на прихід нового Месії − людини, що стала невидимою. Проте терористичні ідеї Грифіна суперечили гума­ністичним цінностям християнства. Уеллс викриває прагнення людини до влади через терор і вбивство. Історія підтвердила згубність заміни християнської віри на ідеологію терору. Уеллс ще напередодні трагічного XX століття попереджав людство про не­безпеку забуття вічних цінностей. [46; 47]

Уві сні Грифін згадує, як під час поховання його батька священик бурмотів над могилою небіжчика: «Порох єси и на порох обернешься». «И ты тоже», — ска­зав чийсь голос, − и меня потянули в яму. Я упирался, орал, обращался к собравшимся на похоронах, но они, словно окаменев, слушали службу, а старый священник все дальше гнусавил свои молитвы, прерывая их только чиханием. Я понял, что меня не видят и не слышат и что я в руках более могучих за меня сил. Напрасно боролся я, меня бросили в яму, гроб аж погряз, когда я упал на нее, потом меня начали засыпать. Никто не сворачивал на меня внимания; никто не знал о моем присутствии Я конвульсивно упирался и, наконец, проснулся». [16; 36] Сон як позасюжетний елемент розкриває підсвідомі почут­тя людини, приховані таємниці її душі. Грифін повстав проти релігійної покори, божественної приреченості, проти суспільних норм і правил. Уеллс показав людину, котра вперше відчула свою сутність і спробувала бути собою. Вона повстала проти всього світу, спробу­вавши диктувати йому свою волю.

Однак як письменник-гуманіст Уеллс усе випро­бовує моральними критеріями. Спроби Грифіна здійснити переворот у науці та в світі перевіряються життями людей, а через його винахід гинуть люди, па­дає і ламає ніжку дитинча, відкинуте в бік Людини-невидимки як перешкода на його шляху. І невідомо скільки б ще загинуло людей, якби його царство терору здійснилося. Уеллс зупиняє людину, що забула мо­ральні заповіді, біля краю прірви. Автор не заперечує злет людської фантазії, людської думки, людської при­роди, людського духу, але він спиняє силою своєї письменницької влади руйнівні начала, що, як вул­кан, іноді вириваються з людської душі, знищуючи все на своєму шляху. Письменник проголошує мо­ральну відповідальність людини за свої вчинки, наукові відкриття, долю всесвіту.

Людина у зображенні Г.Уеллса постає надзвичай­но сильною, вольовою, могутньою. У цьому авторсь­ка концепція стикається з теорією про «надлюдину» Ф. Ніцше. Але письменник показує й іншу − невиди­му сторону «надлюдини» − її людську сутність. При всій зверхньості й силі Грифіна йому дуже хочеться милосердя, щирого спілкування, людського взаємо­розуміння. Він сміливо довіряє свою таємницю Кемпові, бо вже давно ні з ким відверто не розмовляв, нікому не міг розкрити свій секрет. Він довірився, бо надто хотів довіритись. Він розказав геть усе, бо давно вже хотів розказати. Він поклався на іншого, бо людина не може все життя ховатись, жити без друзів, без кохання, без притулку. «Надлюдина» ви­явилася все ж таки людиною, і це й згубило Грифіна.

Зрада Кемпа призводить до загибелі Людини-невидимки. Він помирає, жорстоко побитий, поранений, без­жально зацькований і принижений, лежачи зовсім го­лий на дорозі посеред натовпу. «Куча тел опять упала на землю. Боюсь; что били там свирепо. И вдруг раздался дикий крик: «Милосердие! Милосердие»! − и быстро замер» [16; 72]. З думкою про милосердя завершує свій роман Герберт Уеллс, закликаючи гуманно, по-людськи ставитися до своїх ближніх, поба­чити їх невидиму сутність, оцінити й зрозуміти люди­ну ще за її життя, не чекаючи, поки вона помре. Після смерті Людини-невидимки всі побачили те, що так давно хотіли побачити. Але чи побачить людство осо­бистість не у фантастичному романі, а в реальному житті. Трагедія лю­дини породжує нові трагедії − людства, світу, всесвіту. Ці питання бентежать душу, коли перегор­таєш останню сторінку з роману «Людини-невидимка». [46; 50]

Так само, як Уеллс знімає покрови з Людини-Невидимки та його душі, шар за шаром знімається зовнішнє при­криття і з людства. Автора цікавить, якими є люди на­справді, що визначає духовну атмосферу суспільства, куди прямує у моральному відношенні людство. Ззовні життя в Англії виглядає цілком пристойним, доброзвичайним, респектабельним. Люди працюють, ходять у крамниці, спілкуються, влаштовують свята. Начебто нічого незвичайного, нічого дивного. Але насправді життя людства духовно спустошене. Люди втратили моральну мету, забули про людяність, про те, що вони люди. Фантастичний прийом − поява Людини-невидими − виявляє справжню сутність суспільства. Людям важко повірити у надзвичайне. Внаслідок неосвіченості й розумової нерозвиненості мешканці Айпінга висувають різні версії щодо Невидимки. Подейкують, що він злочинець, анархіст, перевертень, фокусник, рябий, чорний, схиблений, чаклун − все, що завгодно, тільки не те, що пов’язано зі здоровим глуздом. Навіть коли Грифін показав себе справж­нього − невидимого, люди відмовляються повірити в неймовірне. Набагато простіше не вірити, не замислюватись, не сушити голову над складними питання­ми. Недаремно Грифін характеризує обивателів та­кими словами, як «неуки», «несосвітенні дурні», «всі гатунки дурнів». Автор більш стриманий в оцінках (бо поважає людей, які б вони не були), але й він ми­мохідь називає співвітчизників «недалекими людь­ми». При чому ця недалекість виявляється не тільки як брак освіти, але й у моральному відношенні. Уеллс іронізує над пихатістю й марнославством англійців, над їх лицемірством та зверхністю, над бажанням не помічати очевидне й жахом перед невідомим. [32; 49]

Тонко і майстерно письменник викриває вади лю­дей. Згадаймо, як мешканці Айпінга під час свята хизу­валися один перед одним значками й бантами на циліндрах. Як містер Бантінг робив вигляд, що знає грецьку мову, і всі були переконані в цьому, а насправді − то була лише маска для неуцтва. Люди здатні вдер­тися в особисте помешкання, нишпорять у речах Неви­димки, намагаються прочитати його щоденник.

Нерідко Уеллс при характеристиці людей викори­стовує збірні поняття. Наприклад: «Айпинг начал размышлять. Сейчас же поднял председателя скептицизм, − правда, нервный, не совсем определен, но все-таки скептицизм. Куда же более легко не верить в существование невидимого человека...» Або: «Целый городок в Сассекси помешался...» Але найчастіше автор вживає слово «на­товп» («толпа»): «Когда он падал, из луга, где происходило свято, показалась целая толпа...»; «Толпа приближалась, с несознательной иронией, выкрикивая какой-то духовный гимн...»; «Толпа расступилась...»; «Куча тел опять упала на землю...» [16; 48] та ін. Письменник змальовує людство як «темну», «збуджену» юрбу, що, керуючись стад­ним інстинктом, не знає, куди вона йде і що робить. Людей єднає не духовна єдність, а лише жах перед смертю й перед невідомим. Тому цілком природно, що вони зраджують (як Кемп зрадив Невидимку ще задовго до того, як дізнався про його плани), б’ють, убивають. Наміри Грифіна були жахливими, але чи не людство, жорстоке й безжальне, його спородило.

До речі, Невидимка, хоча як йому не хотілося ми­лосердя, реально сприймає людей. У його словах зна­ходимо негативну характеристику суспільства: «Достаточно того, что эти несосветленные дураки узнали о моем секрет.: Напечатают в газетах. Каждое будет меня искать, каждое будет настороже», «Я не хочу, чтобы мои ближние поймали меня»; «…я хорошо знал, какой ужас, какую нечеловеческую жестокость вызовет мое обращение». [16]

Налякані появою Людини-невидимки, люди ховаються у своїх оселях, озброюються, зачиняють на засуви двері й вікна. Вулиці спустіли, місто неначе вимерло. Цей порожній, мертвий простір є символічним. Він уособ­лює духовну пустку, «порожняву життя», де блукає самітня людина, не знаходячи притулку й розуміння. І не тільки Грифін опинився перед зачиненими дверима, але й Кемп, який ор­ганізовує полювання на свого колишнього коллегу.

Але Кемп потрапляє у власну пастку. Дуже виразно змаль­овано епізод, коли за Кемпом женеться розлючений Грифін, а Кемпові, за його ж наказом, не відчи­няються жодні двері. У такий спосіб Уеллс поперед­жає людство про те, що, зневаживши людину, ство­ривши смугу відчуження між нею і світом, людство саме себе зажене в глухий кут.

Однак все ж таки митець не втрачає останньої надії на людство. Наприклад, полковник Едай, хоча й не заперечує необхідності захищатися від Невидимки, але має поняття про «чесну гру»: «Столокшее стекло.. Это, конечно, не по-человечески.. В честной игре так не делают.. Не знаю. Но столокшее стекло у меня будет, если он зайдет слишком далеко». [16; 60] Кемп спиняє в останню хвилину розлючену юрбу, що люто била Невидимця. У ньому заговорила його лікарська свідомість: «Бросьте его, дураки!. Он - ранен, говорю я вам. Отойдите!» [16; 68] Хтось із натовпу, побачивши застигле об­личчя Грифіна, побитого й спотвореного, не витримав: «Закройте ему лицо! На Бога, закройте ему лицо!» [16; 69] Проте, не­зважаючи на ці окремі вияви людяності (як­що це можна так назвати), − людство у зображенні Уеллса постає неосвіченим, хижим, жорстоким, духов­но спустоше­но. Але на­віть у такому людстві він бачить окремих людей, виз­наючи їх право на життя, і тому, як письменник, си­лою авторської фантазії захищає їх від Людини-невидимки.

Письменник-фантаст попереджає людство проти бездуховності, втрати моральних цінностей, ідеалів, милосердя. Разом з тим автор попереджає і проти по­вторення намірів Невидимки. У цьому полягає значення епілогу, де господар маленького заїзду поблизу Порт-Стоу знову відкриває книжки Грифіна і, намагаючись проникнути в його таємницю, промовляє: «Я сделал бы не так, как он… я бы...» [16; 73] А що б він зробив, якби теж став невидимим? Чи не повторив би він ідею встановлення царства терору? І чи змогло б люд­ство протистояти цьому царствові? Що б воно проти­ставило насильству? Жах і Приниження? Чи нове насильство, лють, жорстокість? Та чи так борються проти терору? Отже, роман «Людини-невидимка» має відкритий фінал. Відповіді на поставлені запитання письменник не дає, він спонукає людей самих шукати потрібні істини.

Хоча історія про Людину-невидимку завершилася, але епілог спрямований у майбутнє. Художник розмірковує про подальшу долю людства, які ідеї опанують йо го свідомістю, чи не захочеться йому знову вдатися до терору й використати наукові відкриття задля насильницьких цілей? Яку нову особистість створить людство в новому тисячолітті? І що вона принесе у світ?

Хоча роман «Людина-невидимка» написаний понад сто років тому, він і сьогодні вражає своєю актуальній й художньою довершеністю. Г.Уеллс поєднав можливості наукової та соціальної фантастики. Описуючі долю фантастичного наукового винаходу та його автора, митець заглиблюється у суспільні проблемі людства, намагається осмислити розвиток цивілізації. Водночас письменник використовує можливості філософського роману. Неоднозначність авторського підходу до зображення Невидимки та людства дозволяє говорити про пошуки істини в багатьої напрямках, про спрямованість твору на читацькі сприйняття, діалог з людством. Уеллс поєднує гостру інтригу, динамізм дії, майже детективну історію із заглибленістю у внутрішній світ персонажів. Розвиток сюжету обумовлюють не тільки стрімкі події, але й внутрішній розвиток голо­вного героя − Грифіна.

Прямолінійна композиція порушується включен­ням ретроспективного погляду назад (розповідь Грифіна про його життя до і після відкриття способу перетворення матерії). Це дає можливість авторові зацікавити читача, створити ореол таємничості на­вколо образу головного героя, а потім, розкривши його секрет, − ще більше привернути увагу до нього. Розповідь від першої особи є традиційним засобом психологізму. Історія, розказана Грифіном, різко контрастує з усім текстом роману, де основний ак­цент припадає на зовнішні події, а в розповіді Неви­димки, навпаки, посилюється елемент емоційного, особистісного сприйняття людиною себе у світі.

Уеллс-фантаст опановує здобутки художніх на­прямів, що існували на межі ХІХ-ХХ ст. В зображенні людства, його побуту, його життя він є реалістом. Але у зображенні непересічної людини та її стосунків із світом Уеллс − талановитий модерніст. У романі ми знайдемо елементи імпресіонізму (показ героя че­рез враження, відчуття інших), неоромантизму (силь­на особистість протистоїть натовпу, прагне перетво­рити світ силою своєї фантазії), експресіонізму (зоб­раження деформації людської психіки, потворності буття, нервова емоційність, хворобливість сприйнят­тя головного героя, мотиви жаху, катастрофи тощо). [45; 38]

Усі загадки роману Герберта Уеллса «Людина-Невиди­мка» ще не розгадані. Сила фантастики в тому, що вона кожним поколінням, враховуючи його історич­ний досвід, прочитується по-своєму. Та чи не знайдемо ми ще якихось попереджень у творі через два-три де­сятки років?

1.3. Розуміння Ж.Верном морально-етичної відповідальності вченого за своє відкриття. Жуль Верн (1828-1905) – письменник, який якомога більше відповідає духові часу другої половини ХІХ ст. Бурхливий розвиток науки і техніки, нові географічні відкриття і багаточисельні експедиції в Африку, Південну Америку, на острови Тихого та Індійського океанів, дерзання вчених в оволодінні небесного і підводного просторів – все це викликало невгамовну цікавість в суспільстві. Газети того часу заповнювались сенсаційними новинами про побудову гігантської повітряної кулі, про перші спроби проникнення під воду на спеціально сконструйованих апаратах, про результати експедицій знаменитих мандрівників.

Поезія сили людського розуму, сміливості наукових гіпотез буквально зачарували Жуля Верна. Він приятелював з відомими вченими, проникав у їхні наукові ідеї, цілими днями просиджував у бібліотеці, вивчаючи найрізноманітніші галузі науки і техніки, був присутнім на випробуваннях літака свого друга Надара, звертався за допомогою до математиків, аби вони найточніше вирахували конструкції вигаданих ним гелікоптерів, підводних човнів, траєкторій міжнародних польотів і т.д.

Проте Жуль Верн не відразу прийшов у літературу з новим для юного читача жанром наукової фантастики – спершу він спробував себе в поезії та драматургії. І лише зустріч з видавником та редактором «Журналу виховання і розваг» П. Етцелем круто повернула його пошуки. Він на кінець знайшов свій жанр, створив його, прославився і продовжив працювати усе життя у цьому головному для нього жанрі – «роман про науку», як він сам його називав.

Про Жуля Верна написано багато досліджень, присвячених як творчості у цілому, так і окремим проблемам, поставленим в його книгах.

Необхідно зрозуміти характер світогляду письменника, який і визначив основні особливості його творів. Ж. Верн належав до того покоління людей середини ХIХ ст., котрі шукали шляхи реформ людського суспільства. Вони вважали, що існуючий порядок речей завів суспільне життя в безвихідь, потрібні радикальні зміни у пошуках більшості, потрібна позитивна реформа. Оскільки революції у Франції не виправдали покладених на них надій, приймаючи буржуазний характер і закінчуючи тим, що можна укласти суспільство розумно. У цьому напрямку і Жуль Верн, і «Журнал виховання і розваг» намагалися вести нове покоління, за яким бачили майбутнє. [33; 19]

Політичні симпатії Жуля Верна завжди були на боці людей, які борються за свободу. Герої його творів – капітан Грант, капітан Немо, учений та інженер Сайру Сміт, лікар Саразен та інші – перш за все борці за свободу. Грант шукав землю, на якій би пригноблені шотландці могли би заснувати вільне суспільство. Немо – провідник повстання сапаїв в Індії проти колонізаторів-англійчан. Сайру Сміт – прибічник борців проти рабства в США. Саразен – засновник міста в стилі соціалістів-утопістів.

Боротьба за свободу, за розумне улаштування суспільства для Ж.Верна невіддільні від людських знань, від сили розуму, який повинен подолати ниці, егоїстичні бажання індивідів. І герої його – це герої нового типу: люди високого інтелекту, всесторонньо освічені, віддані своїй справі, благородні, чудові товариші, готові прийти на допомогу всім, хто її потребує. Це люди науки, що творять благо на користь іншим.

Такий погляд на майбутнє суспільства, на роль вченого і науки характерний для першого періоду творчості Верна. В останній третині сторіччя, коли наука опинилася в руках політиків, коли розв’язувались безкінечні війни і наукові відкриття слугували зброєю знищення народів, Жуль Верн починає розуміти, що сама по собі наука ще не вирішує соціальних і економічних проблем, що все залежить від того, у чиїх руках знаходяться її результати. І тоді у його книгах з’являється два типи вчених – як у романі «П’ятсот мільйонів Безумії»: Саразен працює для людей, людиноненависник – Шульг, прообраз майбутніх фашистів, спрямовує свої винаходи на знищення людства. Письменник приходить до висновку про моральну відповідальність вченого за свої відкриття, про те, що прогрес в області науки і техніки має відповідати моральній зрілості суспільства. Проблеми, підняті у його книгах, дуже актуальні і хвилюють людство сьогодні ще в більшій степені, ніж у кінці ХІХ ст.

Жуль Верн поставив перед собою завдання дати юному читачеві універсальні знання, познайомити його з нашою планетою, життям, правами народів, природою усього Всесвіту. В своїх романах він не залишає жодного куточка Землі, де би не побували його мандрівники. Він поєднує свої багаточисельні твори (ним написано 95 романів, велика кількість статей та заміток) в серію «Незвичайні подорожі». В ній, подібно Бальзаку у «Людській комедії», він намагається намалювати широку панораму теперішнього і майбутнього людства. Його романам притаманний такий політ міркувань, таке геніальне передбачення досягнень науки і техніки, що в його часи це сприймалось як утопія, чиста фантазія. Один із сучасних вчених підрахував: половина передбачень Ж. Верна сьогодні реалізована і міцно увійшла в побут. [37; 4]

Верн писав свої книги для юнацтва, хоча прихильниками його таланту були і вчені зі світовим іменем: Мендєлєєв, Ціолковський, Обручев, Нансен, Кастере і багато інш. Відкрити поезію науки Жуль Верн намагався так, щоб його енциклопедичні знання захоплювали, стали органічною часткою захоплюючого сказання. Відряджаючи своїх героїв у кругосвітню подорож («Навколо світу за 80 днів», «Діти капітана гранта», «Двадцять тисяч льє під водою» та ін.), письменник поєднує захоплюючі пригоди героїв, що опиняються в незвіданих країнах, з детальним описом місцезнаходження країни, її клімату, рельєфу, флори і фауни. Його повідомлення про місцеве населення, про рівень розвитку туземців, про переселенців з Європи, суспільний устрій того чи іншого народу, звичаї, вірування виглядають настільки правдиво, ніби він сам був учасником експедиції і бачив все сам. Причому в його книгах не тільки завжди є персонаж з універсальними знаннями, а й кожен з героїв (навіть діти) мають певний життєвий досвід, використовують свої знання в різних обставинах, і саме знання дають змогу знайти вихід із найважчих обставин.

Жюль Верн надає ймовірності навіть фантастичним романам, черпаючи факти про події і явища природи з наукових джерел. Він вказує на точне число, місяць, рік, коли сталася подія, вказує координати даної місцевості, і кожна деталь, про яку він згадує, виважена до дрібниць. Недостовірність деталей часто витримувала перевірку життям. Наприклад в «Подорожі капітана Гаттераса» він розповідає, як, залишившись на кризі, мандрівники, щоб розпалити вогнище, обточують шматки льоду і спрямовують цю імпровізовану лупу на сонце. Внаслідок полярні дослідники, не вірячи в успіх, спробували цей спосіб – і виявили, що він приводить до бажаного результату. [42; 4]

Майже кожен роман Ж. Верна піднімає якісь наукові поставлені проблеми, але ще не вирішені його часом. Фантазія і наукова інтуїція письменника відносили юнацтво в незвідане майбутнє. І якщо сьогодні відкриття Ж. Верна стали звичною дійсністю, то у цьому, можливо, є заслуга письменника. Він збуджував творчу думку. Показував, що людина може проникнути в найсокровенніші таємниці природи, перемогти, здавалося б, неможливі перешкоди. Його герої піднімаються в повітря і мандрують під водами океанів, проникають в надра землі і відправляються у космос, відкривають північний та південний полюси, досліджують білі плями, які залишились в його час на карті обох півкуль, і використовують електричну енергію, яка тоді тільки почала використовуватись для освітлення. Він – провидець майбутнього могутнього злету наукової думки і реалізації її в життя. Сучасному читачеві літаки, підводні човни, ракети, атомна енергія не здаються неймовірними, він все ж знайде у Ж.Верна багато знань в галузі ботаніки, ентомології, географії. Та найголовніше – він відчує міцний приплив творчої енергії, прагнення нових відкриттів таємниць природи. Адже процес пізнання безконечний, а проблема взаємовідносин людини і природи в наш час набула ще більшої актуальності, ніж в часи Жуля Верна.

Класичним прикладом поєднання наукових, соціальних та моральних проблем в романах Ж. Верна є трилогія: «Діти капітана Гранта» (1868), «Двадцять тисяч льє під водою» 1870), «Таємничий острів» (1875), в якій зустрічаються деякі герої (Роберт Грант, Айртон, капітан Немо).

Вже з перших сторінок роману «Діти капітана Гранта» Ж.Верн зацікавлює читача аналітичним мисленням. Таємниця записок (на трьох мовах), розмита водою, може відкритися тільки в результаті правильного їх прочитання. З уривків потрібно скласти ціле, надати змісту тому, що майже неможливо зрозуміти. Ось, здається, зміст виявлено, − та помилка при розшифруванні приводить до кругосвітньої подорожі в пошуках капітана Гранта.

Одна з колоритних фігур у цьому романі – вчений-географ Паганель, котрий, за словами Ж.Верна, «знає все і ще трохи більше». [33; 21] Незібраність Паганеля зачаровує і, одночасно, служить стержнем роману. Завдяки тому, що він забув назву острова, звичну на картах у Франції, яхта «Дунган» відправилась у країни, де нема і не може бути Гранта. Та в кінцевому результаті усі вдячні Паганелю: він був близький до істини, направляючи експедицію до Нової Зеландії. А читач, завдячуючи цьому вченому-диваку, побував на різних континентах та островах, пережив багато пригод і взнав величезну кількість повідомлень, які наче потік, обрушив на голови своїх супутників цей секретар Паризького географічного товариства, член-кореспондент географічного товариства Берліна, Бомбея, Лейпцига, Петербурга, Лондона.

Паганель – тип вченого, котрий цілком зайнятий своїми науковими пошуками, так що зовнішній, речовий світ для нього існує лише стільки, скільки треба їсти, пити, одягатись. Він неодмінно помітить рідкісний вид рослини, метелика, зміни рельєфу, але не зверне увагу на те, куди поклав годинника. Проте, в хвилину небезпеки він прикладе зусилля, вміння і навики, щоб врятувати товаришів. Не дивлячись на зайнятість, Паганель дуже комунікативна людина. Він не усамітнюється, не замикається в наукових проблемах, а, навпаки, одержує задоволення від контакту з людьми.

В романі «Двадцять тисяч льє під водою» з’являється інший тип ученого − це капітан Немо. Його потужний інтелект і універсальні знання, мабуть, переважують знання Паганеля. Однак Немо віддаляється від людського суспільства, він навіть дає обітницю, що його нога не ступить на землю. Разом з ним – його товариші. Читач так і не взнає, хто сподвижники Немо − вони невидимі і безіменні. До речі, саме ім’я «Немо» означає: «Ніхто». Виникає парадокс: цей, здавалося б, «байронічний» герой, виявляється, тісно пов’язаний зі світом. Він допомагає усім, хто бореться за свободу, він рятує бідняків, він мстить жорстоким колонізаторам, його наукові знання стоять на службі визвольного руху народів. Немо – не тільки вчений, що переважає свій час на років сто, − він борець, наділений залізною волею, аналітичним розумом, безкомпромісністю і величезною концентрацією думки.

Його зовнішня поведінка говорить про холоднокровність, та це лише оболонка. Почуття, які він приховує, інколи вириваються назовні: Немо плаче, коли гинуть його товариші, трепетно дивиться на портрети дружини і дітей, які загинули. Мета життя Немо – змінити світ. В романі є такий епізод: професор Аранакс ділиться думкою, що невпинна праця природи приведе до з’єднання Нової Зеландії з іншими островами, утворивши новий континент, на що капітан Немо сухо відповідає: «Потрібні нові люди, а не нові континенти!» [12; 87]

Третій тип ученого подається в романі «Таємничий острів» − це Сайру Сміт, учений-практик, інженер. Всі його знання спрямовані на те, щоб наука і техніка покращили життя людей. Його політичні погляди зводяться до організації такого демократичного суспільства, в якому би діяла програма: «Кожен віддає ті сили і знання, на які він здатен, кожен трудиться на благо всіх, і всі у суспільстві рівні». [12; 122] Сайру сповідає соціалістичні ідеї на рівні утопії і здійснює їх на практиці.

Ж.Верн у цьому романі полемізує з автором багато чисельних «робінзонад». «Вигадані герої Даніеля Дефо і Віса, − пише він в «Таємничому острові», − всі ці Селькірки і Рейнали, що потрапили в аварію корабля ніколи не опинялись у такому становищі. Все необхідне для себе вони знаходили на розбитому кораблі. Вони не опинялись перед лицем природи без зброї. Але у наших мандрівників не було жодного інструмента. З нічого треба було створити все!» [12; 134]

Ідея письменника, яку він утверджує у своїх романах, зводиться до того, що людина, маючи енциклопедичні знання і знаючи, як їх примінити на практиці, володіє потужними можливостями. І дійсно, п’ятеро людей, викинутих на безлюдний острів, не маючи при собі навіть перо чинного ножа, зуміли не тільки збудувати житло і приручити звірів, але й знайшли залізну руду, зуміли перетворити її в метал, а далі все необхідне для обробки землі, для побудови корабля, а також зброю для полювання і захисту, навіть телеграф.

Маленька колонія жила розумними законами і зуміла перевиховати в минулому пірата Айртона, який, живучи в самотності на безлюдному острові, дійшов до повного здичавіння.

Повернувшись на батьківщину, Сайру і його друзі купують землю і засновують там «острівець» за тими ж законами – маленький взірець майбутнього, модель суспільства у дусі соціалістів-утопістів. Всі жителі цієї колонії – люди нового типу: їм невідома заздрість, вигода, пиха; їх девіз: кожен трудиться для всіх, а всі – для кожного.

В останньому епізоді, коли жителі острова зустрічаються з капітаном Немо, звучить думка Немо: людина не може жити самотньо, їй необхідне суспільство їй подібних. Ця ж думка відноситься і до самого Немо і до Айртона. Нова людина, про яку мріяв Немо, повинна бути не одиничним явищем, а явищем суспільним.

Велику роль у творах Ж.Верна грають не тільки дорослі, а й підлітки, які вже мають посильні знання: п’ятнадцятирічний капітан Дік Сенд, який взяв на себе відповідальність керування кораблем, Герберт в «Таємничому острові», який знав біологію і мав навики мисливця та інші юні герої.

Однак поки що життя не давало Жулю Верну багато прикладів, що підтверджували, що час здійснення його мрій наближається. Кінець ХІХст. змусив письменника переглянути погляди на роль науки. В останніх романах він вирішує проблему відповідальності вченого за свої винаходи в драматичних ситуаціях, коли смертельна зброя приносить чимало бід, опинившись у руках людиноненависників. Доля його винахідників – загибель.