И. С. Анисимова-вульф педагог и студент

 

Для того чтобы подготовить достойное молодое поколение, надо воспитать в студенте сознание ответственности и уверенность в том, что большие задачи ему по плечу. Чувство ответственности, соединен­ное с верой в свои силы, может возникнуть и развиваться только в том случае, если с первых своих шагов студенты увидят в педагогике не снисходительно-менторское, а внимательное, доверчивое, серьезное от­ношение к своим творческим замыслам.

Уважение и доверие — эти принципы театральной педагогики за­вещаны Станиславским. «Учитель, вносящий страх и трепет в студию, вместо обаяния и радости, не должен в ней учить... Мужество с обеих сторон. Взаимное уважение и доверие к чести друг друга никогда не могут поставить учителя и ученика в положение конфликта...», — указывал Константин Сергеевич.

К. С. Станиславский служит для нас великим примером педагога во всем огромном значении этого слова. В отношении к молодому, неокрепшему сознанию своих учеников он всегда был на высоте тре­бований, которые можно предъявить к педагогу-воспитателю.

Станиславский говорил: «В искусстве можно только увлекать и любить, в нем нет приказания».

В нашей практике забвение этих простых вещей часто проис­ходит от недооценки их принципиального значения. Педагог порой строит отношения со студентами на утверждении своего авторитета путем приказов, он подавляет молодую волю, внушая почтительную боязнь. И достигаются определенные результаты: внешняя дисципли­на, тишина на занятиях, точное выполнение заданий — репутация строгого и взыскательного педагога. Но при этом... Но при этом те­ряется главное — воспитывая дисциплинированных учеников, педа­гог не поведет их дальше ученичества в дурном смысле слова, не под­готовит их к самостоятельному мышлению, не укрепит в них веры в свои силы.

Молодость обладает огромными нерастраченными возможностями. Творческая молодость не должна иссякать с годами, не должна идти на убыль вместе с молодостью физической. Педагог должен любить в сту­дентах молодую силу, должен научить, как сберечь ее и развивать.

Молодые приходят учиться с прекрасным ощущением «все могу», с верой в себя, в огромные перспективы. Но если по окончании вуза эта вера тускнеет, перспективы суживаются до конкретного желания «устроиться получше», то часто причиной бывают неправильно постро­енные отношения между педагогом и студентом. Ученик привык боять­ся, привык слепо доверять авторитету, привык думать, что он ничего не умеет и не знает. На каждом шагу разбивалась его вера в себя, его ощущение «все могу».

Если же с первых шагов он видит со стороны педагога доверие, уважение к его мыслям, творческим поискам, чувствует отношение к себе как к личности, он сбережет веру в себя, свою молодую силу.

Мне вспоминаются мои школьные годы в Художественном театре.

В 1924 году был объявлен прием в школу Художественного теат­ра. Конкурс проводил сам Станиславский. С неослабным вниманием слушал он экзаменующихся, присматривался к каждому проходящему перед ним человеку, выбирал с громадной ответственностью. И сразу мы, те, кто оказались потом принятыми, ощутили его чуткое внимание. Он подозвал к себе некоторых из нас, расспрашивал, где кто учился, чем интересуется, почему стремятся на сцену. Он интересовался на­шими вкусами в области литературы, театра. И, несмотря на нашу предельную молодость и робость, несмотря на преклонение и страх перед этим громадный человеком, смотревшим на нас своими при­стальными глазами, мы вдруг почувствовали себя с ним свободно и смело, и хотелось говорить с ним без конца. Первую беседу провел с нами Константин Сергеевич в присутствии нашего педагога. Он рас­сказывал нам о театре, о задачах, которые он ставит перед нашими педагогами, перед самим собой и перед нами. Сказал, что мечтает дав­но о таких молодых актерах, которые, приобретая профессиональные1 -| знания, сохранили бы молодость и чистоту отношения к театру. Ста- ► ниславский всегда горячо желал встретить в молодежи настоящее от­ношение к искусству, сберечь и воспитать в ней любовь к театру, не подмененную любовью к себе самим.

В первой же беседе Константин Сергеевич коснулся мелочей на­шего поведения, учил, как мы должны вести себя по отношению к на­шим старшим по театру товарищам, не только актерам, но рабочим сцены, билетерам, костюмерам.

В своем конкретном методе воспитания, в общении с учениками Станиславский руководствовался принципиальными требованиями к самому себе, к своему долгу педагога. Мне кажется, что каждый из нас должен просмотреть свой прошлый опыт, проверить свой пе­дагогический метод, решить, верно ли строятся этические отношения со студентами, сверяясь с требованиями Станиславского:

а) не утверждаю ли я себя вместо заботы о студенте,

б) не увлекаюсь ли я сегодняшними, ближайшими результатами, как с точки зрения профессиональной (зачеты, экзамены), так и с точки зрения морально-этической (внешняя дисциплина), вместо постоянной заботы о будущем студента, о предстоящей ему в жизни роли; умею ли я вызвать в студенте сознание ответственности не только с позиций дисциплинарных (конечно, совершенно обязательных), но и с позиций стоящих перед ним задач, а отсюда глубокое понимание и уважение к требованиям педагога.

Педагог должен создать такую атмосферу занятий, чтобы процесс получения студентом знаний (а ведь в театральной педагогике это все­гда творческий процесс) становился как бы процессом взаимного обо­гащения студента и педагога. Не боясь уронить свой авторитет, педагог может внушить студентам мысль, что они как бы учатся вместе, от­крывая друг в друге и в самих себе интереснейшие качества, а в твор­ческой работе — новые пути. Тогда ученичество в сознании студента перестанет быть временным состоянием, а приобретет то огромное и прекрасное значение, которое вкладывал в него Станиславский. Сту­денческие годы не только необходимый этап для приобретения мастер­ства, а зарядка к великому будущему — ученичеству. Только так студент сможет понять, что ученичество, то есть познание и разви­тие — это высшее и постоянное состояние подлинного пребывания в искусстве. Создать такое отношение к занятиям нельзя ни через страх, ни через ложно понимаемый авторитет педагога.

Этому учились мы в школе Художественного театра у Ста­ниславского.

Помимо горячей жажды знаний, желания стать достойными уче­никами школы, у нас была еще мечта, чтобы Константин Сергеевич знал о нашей увлеченности, знал о том, что не ошибся, приняв нас под свою опеку. И, оказывается, он знал все. Он по два-три раза в неделю вызывал наших педагогов, расспрашивал, следил за нашей работой. Часто во время уроков вдруг появлялся Константин Сергеевич, ти­хонько садился в углу и смотрел. Это бывало и на уроках системы, и на уроках дикции, голоса, ритмики. Он сидит, а мы с громко стучащим сердцем продолжаем наши упражнения. И вдруг замечаем, что он не смотрит на нас, а темпераментно вместе в нами делает лицевую гимнастику или упражнение на освобождение мышц. А после урока он остается — мы садимся вокруг него, и он расспрашивает, понимаем ли мы смысл того, что делаем.

Самые счастливые и страшные дни — это были дни показа наших работ Константину Сергеевичу. Он просматривал и проверял нас по всем предметам. Причем он каждому из нас высказывал то, что опре­деляло в данный момент наши недостатки и достоинства, что должно было стать руководством на будущее.

А как он смотрел наши показы! Ученица робко и неумело читает какой-нибудь монолог или делает этюд. Константин Сергеевич пере­живает все так, будто смотрит увлекательнейший спектакль — хохо­чет, грустит вместе с исполнителем, всем своим существом помогает ученику жить тем, что он делает. После такого изумительного воспри­ятия мы с радостной улыбкой подлетали к Константину Сергеевичу, а он подвергал нас суровой критике. Иногда он говорил: «Все, что вы делали, было ужасно...» Но я не помню, чтобы мы уходили с этих по­казов с отчаянием в душе. Критикуя и объясняя, он нас, молодых, все­гда старался подбодрить, не убить в нас молодую веру в себя.

Занятий по системе сам Станиславский с нашим курсом не прово­дил. Но он устраивал у себя в Леонтьевском переулке или в помеще­нии Художественного театра лекции для всей школы МХАТа, а также для работников Оперной студии. Эти лекции проводились два раза в месяц. Константин Сергеевич рассказывал о системе, о ее значении, смысле, предлагал актерам и старшим ученикам делать этюды. Мы безумно боялись, вдруг и нас вызовут с этюдами. Но, очевидно, поняв наш страх, Константин Сергеевич не заставлял нас показывать упраж­нения, а только спрашивал каждого: «Вы все поняли? Могли бы по­вторить? Вот, пожалуйста, занимайтесь так сами и с вашими учителя­ми». И мы действительно работали много, по 10-12 часов ежедневно.

Станиславский всегда, во всех своих высказываниях, подчеркивал необходимость ежедневного тренажа, разработки внешней и внутрен­ней техники. С горечью он говорил, что в противоположность музы­канту, танцору, певцу артисты драматического театра не умеют или не считают нужным так организовать свое время, чтобы в режим дня включалась домашняя работа над усовершенствованием своего мастер­ства.

Станиславский рекомендовал нам делать упражнения на развитие дыхания — минуты 3, дикционные упражнения — 3-5 минут, го­лосовые — 5 минут, а затем упражнения на элементы внутренней тех­ники: с воображаемыми предметами, на отношение к предмету, на вы­страивание схемы действий в различных предлагаемых об­стоятельствах, диктующих разные ритмы, совершение действий от имени действующего лица-роли, которую упражняющийся сегодня ре­петирует или играет вечером. Он говорил, что весь комплекс этих уп­ражнений надо делать утром как физкультурную зарядку, как обяза­тельный ежедневный тренаж и студента, и актера.

Для современных актеров работа на репетициях и спектаклях, са­мостоятельная работа над ролью, изучение материалов, повышение идейного и культурного уровня остается осознанной творческой необ­ходимостью. Но ежедневная тренировка, работа над внешней и внут­ренней техникой почти отсутствует как в практике отдельных актеров, так и в методиках наших институтов театрального искусства: в режим дня студентов не входит как обязательная эта часть работы. В само­стоятельную подготовку заданий педагога, особенно на I курсе, входят необходимые упражнения на разработку внутренней и внешней техни­ки. Но эти упражнения не становятся предметом ежедневной работы. На следующих курсах они отходят на второй план, а к концу пребыва­ния студента в институте и вовсе забываются.

Необходимо выработать комплекс упражнений для самостоя­тельной работы (тренажа) и с I курса до последних дней обучения проводить систематическую (хотя бы раз в месяц) проверку выполне­ния студентами этого задания. Студенты, чувствуя требовательность педагога, практически поймут необходимость домашней работы, а по­стоянный контроль создает привычку, которая сохранится на всю жизнь.

Ежедневный тренаж — одна из форм практической борьбы про­тив самоуспокоенности, об опасности которой говорил Станиславский. Никогда не останавливаться на достигнутом, всегда помнить, что неис­черпаемы возможности познания и развития — этот завет мы должны донести до сознания студента. Сам Константин Сергеевич даже в по­жилые годы продолжал ежедневный актерский тренаж, считая, что он необходим не только актеру, но и режиссеру.

Очень важно, чтобы студенты понимали, что перед ними и педаго­гом стоят одинаковые цели, что эти цели их роднят. Студенты должны усвоить, что дело их воспитания находится не только в руках педаго­гов, но в той же мере зависит и от них самих. Сознание общности интересов педагога и студентов никогда не позволит возникнуть легко­му отношению к труду. Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы педагог в своей практической работе умел постепенно ставить все более труд­ные задачи. С каждым днем должна повышаться требовательность пе­дагога к студенту, как в смысле творческом, так и этическом. Если эта требовательность опирается на взаимное уважение и доверие, она будет не тягостна, а радостна и увлекательна. Студент начнет сам ставить пе­ред собой, своими товарищами и педагогом все более сложные задачи.

Мне вспоминается случай из моей педагогической практики.

В 1938 году меня, имевшую небольшой стаж работы в теат­ральных школах, пригласили в качестве педагога мастерства актера на режиссерский факультет Государственного института кинематографии на курс С. И. Эйзенштейна. Ни имя, ни авторитет, ни ссылка на опыт работы не могли внушить студентам доверия ко мне. Мой молодой возраст был тоже против меня. Я поделилась своими тревогами с С. И. Эйзенштейном. Он сначала с юмором отнесся к моему беспокой­ству, посоветовал сразу прикрикнуть на студентов, сделать вид, что мне 50 лет и что я всю жизнь воспитывала «кинематографические кад­ры». А потом серьезно предложил представить меня студентам и своим авторитетом помочь мне, чтобы студенты, в силу уважения к нему, стали уважать и нового педагога. Но я отказалась от этого, на первый взгляд, облегчающего мое положение предложения Эйзенштейна. На первое занятие я явилась одна.

Курс был трудный. Большинство студентов имели чаплинские усики. Фотоаппараты и огромный запас самоуверенности. Дело ос­ложнялось тем, что в первый момент они приняли меня за студентку. Когда я заняла преподавательское место, то сразу почувствовала волну недоверия, даже иронии. В аудитории было шумно. Я понимала, что слова мои не достигнут цели. Меня охватило желание последовать шутливому совету Эйзенштейна — прикрикнуть на них, этих самоуве­ренных и жестоких юнцов, пригрозить, что пожалуюсь руководителю курса. Но тут же я поняла, что, может быть, добьюсь тишины, внешне­го внимания и в то же время обнаружу свою слабость и беспомощ­ность.

И я вместо окрика очень дружески стала говорить о не ис­следованных еще возможностях преподавания мастерства актера на режиссерском факультете ГИКа, о собственной неопытности в этом деле, о моем желании вместе с ними учиться, о моей надежде расска­зать им все, что я знаю о великом человеке, моем учителе К.С.Станиславском, о необходимости изучения законов органической природы актера для будущих режиссеров кино. Я поставила перед ни­ми и перед собой задачу — снять бытовавший в театральных кругах упрек большинству режиссеров кино в неумении работать с актером. Дальше мы говорили, уже вместе, об ответственности режиссера кино перед миллионным зрителем, о необходимости огромных знаний для человека, который будет работать в этом самом массовом из искусств. Я почувствовала, что меня слушают, что установилась атмосфера дове­рия. Самому придирчивому педагогу невозможно было бы в последую­щие занятия пожаловаться на дисциплину, работоспособность и увле­ченность курса.

Этот эпизод привел меня к выводу: если суметь увлечь студентов конкретной задачей, отвечающей их внутренним намерениям, наметить путь дальнейшего развития, связать задачи их повседневной работы с перспективами будущего, можно, несомненно, рассчитывать на творче­ское доверие. И в сознании общности задач, объединяющих педагога и студентов, — залог укрепления доверия.

Уважение и доверие к студенту должно проявляться и в по­вседневных мелочах. Обращение на «ты», как будто вполне естест­венное благодаря разнице лет, неверно, так как не соответствует ха­рактеру отношений и вплоть до V курса как бы утверждает в звании «мальчиков» и «девочек» людей, которым, сохраняя юность, надо при­обретать зрелость. Кроме того, это приучает к фамильярности, перене­сение которой студентами в дальнейшую жизнь не соответствует эти­ческим принципам советского театра.

Надо, чтобы студент чувствовал, что с ним разговаривают не как с юнцом, а как с художником, пусть пока еще не сформировавшимся. Звание художника обязывает к уважительному отношению, а стало быть, накладывает определенные обязательства на поведение.

Вопросы этики, вопросы воспитания приобретают особое зна­чение для педагогов и студентов режиссерского факультета. Профессия режиссера требует от человека, избравшего ее, особых качеств не только в смысле объема знаний, режиссерских умений, мастерства, но и в смысле личных свойств его человеческой индивидуальности. Ре­жиссер обязан быть примером, образцом для всего коллектива театра, в котором он работает. Режиссер всегда руководитель коллектива, в первую очередь той группы актеров, с которой он ставит спектакль. Но воспитание качеств руководителя творческого коллектива — во­прос сложный, заслуживающий специального анализа. Эти качества вырабатываются постепенно, в практике работы режиссера в театре, и потому окончательно оформляются обычно к периоду человеческой и режиссерской зрелости, когда и возраст помогает творческому автори­тету режиссера. Молодые годы — самые трудные для завоевания авто­ритета, без которого режиссеру невозможно осуществить спектакль, реализовать свои профессиональные умения. Необходимо наличие со­знательно воспитанных качеств руководителя.

Мы, педагоги, выпуская из стен молодых режиссеров, не имеем права предоставлять им возможность «учиться на своих ошибках», по­степенно приобретая в практике необходимые для режиссера челове­ческие свойства. Профессия режиссера требует особой выдержки, чув­ства самоконтроля, огромного педагогического такта, воли, ни в коем случае не переходящей в деспотизм, внимания к людям, подлинной внешней и внутренней дисциплины, доброжелательности, неутомимо­сти, принципиальности и честности.

Молодой режиссер, придя в театр ставить свой первый спектакль, при самых благоприятных условиях оказывается под обстрелом при­стальных актерских глаз. У актеров, естественно, возникают вопросы: сумеет ли молодой режиссер по-настоящему понять пьесу, раскрыть ее глубину, идейное содержание, выявить содержание через сценическое решение, подчинить своему замыслу отдельные компоненты спектакля, объединить различные актерские устремления, то есть создать целост­ное произведение искусства. На определенный отрезок времени актеры как бы вверяют судьбу театра и свои личные судьбы молодому, не­опытному режиссеру, только что пришедшему к ним из вуза.

Конечно, решающим моментом в данном случае является сам процесс работы. Репетиции глубокие, увлекательные приносят ре­жиссеру настоящее и прочное признание. Но чтобы правильно и инте­ресно организовать творческий процесс, режиссер должен верно по­строить свои отношения с коллективом. Неправильное поведение на репетициях или во время перерывов, в часы отдыха, может сразу раз­рушить доверие, которое всегда есть у актеров к режиссеру.

Мне пришлось быть свидетельницей весьма показательного случая с одним молодым режиссером, нашим учеником. Это был, безусловно, способный человек, обладающий большим личным обаянием. После окончания института и постановки дипломного спектакля, заслужив­шего оценку «отлично», он попал в один из крупных московских теат­ров. То, что уже было известно о нем (успехи в ГИТИСе, постановка дипломного спектакля, высокое мнение о нем художественного руко­водителя курса, молодость и обаяние), — все располагало в его пользу и заставляло актеров верить в плодотворность предстоящей совместной деятельности.

В первые дни своего пребывания в театре молодой режиссер по­лучил работу — сначала ассистентскую при главном режиссере, ста­вящем спектакль, затем была намечена и его самостоятельная поста­новка. Ассистентство давало возможность познакомиться ближе с жиз­нью театра, начиная от актеров и кончая работой цехов. Иначе говоря, режиссер попал в самые благоприятные условия.

Вначале молодой режиссер не вызывал нареканий с точки зрения профессиональных знаний, ни упреков в творческой неопытности или организационной беспомощности. Все началось с еле заметных мело­чей. Возникли слишком фамильярные отношения с молодыми актера­ми, панибратское «тыканье» друг другу, появились уменьшительно не­брежные имена — «Ванька», «Петька», заискивание перед именитыми актерами, болтовня в коридорах, в буфете во время перерывов или на дежурстве во время вечерних спектаклей. То есть сложилось мещан-ско-бытовое поведение, которого не терпит театр, обывательский об­лик, которого не прощают актеры режиссеру. «Симпатичный па­рень», — говорят они в таких случаях, но, сами того не замечая, пере­стают уважать этого «парня». Затем начались пятиминутные опоздания на репетиции, недостаточная подтянутость в манере ведения репети­ций, небрежность даже в одежде, неровность в отношениях с товари­щами — то слишком фамильярная дружественность, то резкий тон, граничащий с окриком. Мелочи накапливались, и незаметно молодой режиссер создал для себя условия, прямо противоположные тем, в ко­торые он попал, придя в театр. Стало складываться мнение, что он лодырь, «балаболка», человек безответственный.

Пытаясь помочь своему ученику, я много раз говорила с ним, ука­зывала на его ошибки. Он как будто соглашался, но ничего изменить не смог. Главное было упущено раньше.

К моменту начала работы над самостоятельной постановкой дове­рие к молодому режиссеру было подорвано окончательно. Не удалось ему выправить положение и в процессе репетиций. Атмосфера во вре­мя работы стала нервной, судорожной. Отдельные удачные репетиции тонули в организационной расхлябанности, творческой несобранности. Актеры не доверяли режиссеру, тяготились своим недоверием, но не могли его преодолеть. Спектакль пришлось спасать общими усилиями коллектива театра. Выпуск поручили опытному режиссеру. Создалось положение, когда дальнейшее пребывание молодого режиссера в теат­ре становилось нецелесообразным и даже вредным.

Этот горький урок не только для молодых специалистов, но и для нас, педагогов.

Весь учебный процесс должен быть пронизан проблемами этики, каждое простейшее упражнение, отрывок, работа над спектаклем должны быть практическим воспитанием качеств режиссера, качеств руководителя. Конфликты, возникающие порой между студентом, вы­полняющим режиссерскую функцию, и его товарищами, выполняющи­ми в конкретном этюде или отрывке роли актеров, должны стать нази­дательным примером для воспитания режиссера. Частная ошибка, не­правильность в поведении даже вне стен института должны вызывать строгое осуждение курса, так как они совершены студентом, готовя­щим себя к деятельности, вызывающей уважение и желание следовать ей как образцу. С первых дней учебы должна начинаться эта воспита­тельная работа.

Станиславский говорил, что художник «обязан и в жизни быть но­сителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой — разрушать создаваемое. Поймите это с первых лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой мис­сии, — подчеркивал великий режиссер. — Вырабатывайте в себе не­обходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, не­сущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное».

И опять невольно вспоминается, как сам Станиславский умел не только декларировать свои принципы, но и воплощать их на практике в самых как будто незначительных моментах жизни театра. Вспомина­ется, как часто вызывал Константин Сергеевич нас, учеников I и II курсов, не только для бесед об искусстве, но и для разговоров о нашей повседневной жизни вне театра. Он интересовался всем — бытовыми мелочами нашей жизни, здоровьем, режимом дня, нашими друзьями, родными. Ощущая пристальное внимание Константина Сергеевича, мы начинали чувствовать огромную ответственность и уже невольно подчиняли наши молодые интересы тем требованиям, которые нам предъ­являлись.

Так умел Станиславский, несмотря на огромную занятость, прово­дить на деле свои принципы этического воспитания молодого поколе­ния.

Актерскую и режиссерскую этику Константин Сергеевич тесно связывал с профессиональными, производственными качествами. Он го­ворил, что самый тяжелый камень преткновения для творчества артис­та —это склонность так направлять свое внимание, чтобы всегда видеть в соседях плохое, выпирающие недостатки, а не скрытое в них прекрас­ное. Это вообще свойство мало способных и мало развитых художествен­но натур — всюду видеть плохое, всюду видеть преследование и интри­ги, а на самом деле не иметь в себе достаточно развитых сил прекрас­ного, чтобы повсюду различать и вбирать его в себя. Надо воспитать, вызвать в студентах волю к осуществлению этой задачи — видеть и лю­бить прекрасное и беспощадно ненавидеть все мелкое, узколичное.

Связь с жизнью должна стать решающим моментом воспитания морального облика студента. «Надо увидеть жизнь глазами специали­ста», — говорил Алексей Дмитриевич Попов. Это на первый взгляд простое требование имеет огромное значение для развития нашего ис­кусства. Умение видеть и воспринимать жизнь надо воспитывать с пер­вых дней учебы. Отбор существенного среди жизненных наблюдений, видение прекрасного, нового, имеющего тенденцию развития, дается нелегко. Как часто студенты приносят на урок из запаса своих жиз­ненных впечатлений мелкое, случайное и оправдывают скудость своего воображения ссылками на то, что так оно и было в жизни. Долг педа­гога — направить внимание студентов на глубокое восприятие жизни, помочь им разобраться в живой действительности, прийти через пони­мание исторического прошлого к отбору достоверного и существенно­го в настоящем и предвидению будущего, то есть прийти к созданию правды в искусстве.

Важным фактором воспитательной работы являются также эти­ческие нормы поведения студентов друг с другом. Если чувство ответ­ственности, осознание предстоящей роли в жизни стали главным со­держанием жизни курса, они определят также этические нормы пове­дения студентов, их моральный облик, их взаимоотношения.

А каким должно быть отношение педагога ко всей группе вверен­ных ему студентов? Совершенно ровным, без всякого предпочтения одних студентов другим? На первый взгляд, такое ровное отношение является самым правильным. Но, думается, оно неверно. Практически такое отношение может быть продиктовано только равнодушием педа­гога, которого не должно существовать в нашем деле. Следовательно, ровность опять-таки будет педагогическим приемом, видимостью, за которой скроется истинное отношение. И даже в том случае, если ис­тинное отношение не будет разгадано, такая видимость создаст препят­ствие к взаимному доверию. Студенты не поверят тому, что педагог — человек горячего сердца, отдающий мысли, силы, всю жизнь воспита­нию молодежи, — отпускает свое отношение аптекарски точно, по равным долям каждому. Не поверят, а следовательно, и не поймут. Но если студенты увидят, что симпатии педагога распределяются в за­висимости от качества их работы, от степени сознательности, от пове­дения, любовь педагога будет стимулировать желание завоевать эту любовь.

Уважение, доверие, высокая требовательность могут осуществлять­ся только в том случае, если отношения между педагогом и студентами основаны на принципе полной откровенности и правдивости.

Как часто мы из ложно понимаемой педагогичности говорим сту­дентам не то, что о них думаем. Порой мы боимся похвалить работу талантливого человека, дабы он не «зазнался», а то смягчаем суровую оценку, жалея студента. И в том, и в другом случае это приносит не­поправимый вред. Осуществляя якобы «педагогический прием» в от­ношении отдельного студента, мы теряем доверие всех остальных. Та­кого рода «приемы» чрезвычайно быстро разгадьшаются студентами и теряют свой, хотя бы временный, смысл. Но одновременно они подры­вают силу и веру в объективность всех будущих высказываний и оце­нок педагога. Если педагог, не боясь перехвалить, в одном случае вы­соко оценивает работу студента, конкретизируя разбор ее положитель­ных качеств, а в другом сурово обнажает недостатки, его высказывания будут стимулировать работу студентов и пользоваться неограниченньш доверием.

Помню, как я однажды, передавая мнение кафедры, решила смяг­чить некоторые суровые оценки отдельных работ, а также снизить вы­сокие отзывы о других студентах. Мне казалось это правильным, педа­гогичным. Однако через несколько дней мои студенты узнали подлин­ные, не смягченные оценки кафедры. Мне стоило большого труда вер­нуть доверие учеников к правде моих слов. И следующая беседа, происходившая после заседания кафедры, требовала от меня известного ^жества. Я признала перед студентами свою ошибку, ложно понятую педагогичность, попыталась сделать из этого вывод не только для себя, но и для них, вывод, который им должен был пригодиться для будущей практики.

Правдивость, откровенность, основанная на взаимном уважении, и правильно воспитанное отношение к критике — вот на что должны опираться педагогические приемы.

Надо научить студентов сознательно применять критику и само­критику в своей повседневной работе. Научить правильно слушать критику товарищей — самую резкую и жесткую, но справедливую. Слушать, отбросив самолюбие, уметь отобрать главное и ответить на критику не словами, а делами. Применяемый в нашей практике разбор проделанных упражнений, этюдов, репетиций — правильный путь к освоению студентами критического анализа. Правда, в том случае, если педагог внимательно следит за тем, чтобы замечания студентов не ог­раничивались поверхностными и вкусовыми оценками, а действительно превращались в глубокий анализ работы.

Вспоминается еще один случай из моей педагогической практики.

На уроке по мастерству актера студент II курса режиссерского факультета показывал педагогу и курсу самостоятельно подготовлен­ный этюд на тему отрывка. Этюд был неудачный и подвергался спра­ведливой критике товарищей. Но среди этих критических выступлений было одно, которое заставило насторожиться. Говорил очень дисцип­линированный, работоспособный, но несколько ограниченный в своих суждениях студент. Он выступил очень резко, с каким-то оттенком недоброжелательства. Критикуя нелогичность поведения в отрывке — этюде, он говорил об элементах анархичности в личности самого сво­его товарища, о его расчете на свою интуицию и дарование, о его внутренней недисциплинированности, индивидуализме, нежелании счи­таться с суждениями и советами однокурсников. Все эти соображения были во многом правильны, но произносились с неприязнью, с явным нежеланием видеть положительные стороны не только в этюде, но и в личности постановщика. Был в этом выступлении еще один еле улови­мый оттенок: критикующий как бы противопоставлял себя, свои поло­жительные качества неверному поведению критикуемого. Изредка взглядывая на педагога, он как бы оценивал, замечает ли педагог, ка­кой он правильный и хороший студент.

Все это заставило дать слово автору этюда. В своем ответе он очень подробно разобрал выступления товарищей и по-деловому от­несся к их критическим замечаниям. Он выделил, что было ра­ционально и могло помочь ему, признал ряд своих недостатков, с ко­торыми он без помощи вряд ли сможет справиться. То, что было в выступлении товарища следствием личных недоразумений, он отнес к его пристрастности, считая, что это является результатом недостатков не только критикуемого, но и критика. Нисколько не оправдывая себя, он говорил о необходимости им обоим изжить свои недостатки. От­радно было, что молодой человек сумел обобщить этот случай, вспом­нил наши беседы на курсе о требованиях К. С. Станиславского к дея­телям театра, о чистоте отношений, о принципиальности критики.

Возник большой серьезный разговор всего курса об этике, прин­ципиальности, требовательности к себе. Мне пришлось объективно разобрать, обобщить и дать оценку высказываниям того и другого сту­дента, показать связь между человеческими и творческими ошибками. Таким образом, исправление личных недостатков я поставила перед ними как цель, решающую их будущее, их право на деятельность ре­жиссера.

На занятиях должна быть создана атмосфера здоровая, спокойная, доброжелательная. Однако желание педагога создать радостную, твор­ческую атмосферу занятий, его желание не погасить веру молодого человека в свои возможности, а иногда и желание заслужить любовь своих учеников не должны привести к формированию у студентов лег­кого отношения к труду, к переоценке ими своих способностей. Но этого никогда не случится при воле и чуткости педагога. Если в созна­ние студента с первых дней его пребывания в институте будет заложе­на мысль об огромной ответственности его и его педагога как в годы учебы, так и в будущей практической работе. Важно воспитать в сту­денте чувство ответственности не только за себя, но и за других. «Ду­майте побольше о других и поменьше о себе», — говорил Станислав­ский.

Изучая наследие К. С. Станиславского, глубоко проникая в смысл теоретического и практического богатства, оставленного этим великим художником, мы должны познать и развить всю сумму проблем, кото­рые ставил Станиславский перед деятелями советского театра. Прежде всего это вопросы этики, морального облика художника, воспитания молодых. Вне тесной взаимосвязи этих проблем Станиславский не мыслил возможности развития. Творческие проблемы всегда стояли у яего рядом с этическими — с вопросами отношения человека к искус­ству, народу, к Родине. Наш долг, долг педагогов, развивать и воплощать л жизнь эстетические и этические принципы К. С. Станиславского.