Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т. е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора»[453].
Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, — писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, — только считаюсь отцом Дон Кихота, — на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».
В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки»[454].
При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: «Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству». И утверждал, что «монологический единый мир авторского сознания <…> в романе Достоевского становится частью, элементом целого». Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя», сознание которого «равноправно» его собственному. В то же время Бахтин признавал, что «во всяком литературном произведении» наличествует «последняя смысловая инстанция творящего», т. е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей[455]. По словам ученого, «герой — не выражающий, а выражаемое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важнейшая грань произведения» — это «единая реакция» автора «на целое героя»[456].
Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания — Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) — отметил Ф. Сологуб, — то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине <…> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель»[457].
В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы привлекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов, философов и стали поводами для обсуждения насущнейших проблем современности. Немалое число работ было посвящено Ивану Карамазову и сочиненной им поэме «Великий инквизитор[458]. Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазова ярко свидетельствует статья Вяч. Иванова «Живое предание». Вот ее завершающие фразы: «Мы, узнавшие в православии свою свободную родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь святую, как в Русь вселенскую, мы — былые «русские мальчики» Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его в детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша — символический собирательный тип, которого напрасно считают невыясненным и о котором стоит в другой раз повести беседу, — тип людей нового русского сознания, напророченный Достоевским и им порожденный. И потому если определять представителей того умонастроения, которое продиктовало эти строки, то назвать бы — «алешинцами»? Бердяев с «алешинцами» быть не хочет; его «Иван-Царевич» — едва ли не Николай Ставрогин, — не такой, конечно, каким он оказался в изображении своего собственного создателя и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя) но субстанциально тот же, только исправленный и подновленный[459].
Порой литературные персонажи, воспринятые безотносительно к творчеству писателей и без учета их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной России, когда литераторы, настроенные к своей стране нигилистически, предпринимали попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Так, Федор Павлович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное воплощение «русской души», «бесформенной и пестрой», «трусливой и дерзкой», «болезненно злой души Ивана Грозного». На страницах горьковского журнала «Летопись» в гоголевском Подколесине усматривалась «основная структура русской души», а гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех классов русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рассказ И.А. Бунина «Последний день»), интерпретировались как порождение русской почвы, которая иронически именовалась азиатской.[460]
Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде — Дон Кихоту и Санчо Пансе)[461]. Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.
§ 4. Сознание и самосознание персонажа. Психологизм[462]
Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.
Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние проявления: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие», или — «его резвые ножки подкосилися». Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания — без его нюансировки и детализаций. Вот несколько характерных фраз из гомеровской «Илиады»: «Так говорил он — и сердце Патроклово в персях подвигнул»; «И, сострадая, воскликнул»; «Зевс же, владыка превыспренний, страх ниспослал на Аякса». В эпосе Гомеру (как позже в древнегреческих трагедиях) человеческое чувство, достигшее накала страсти, рисуется «крупным планом», получая патетическое выражение. Вспомним последнюю главу «Илиады», где говорится о горе Приама, хоронящего своего сына Гектора. Это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. О глубине отцовского горя свидетельствуют и поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела сына отправиться в стан ахейцев к Ахиллу, и собственные слова героя о постигшей его беде («Я испытую, чего на земле не испытывал смертный»), его стенания и проливаемые слезы, о которых говорится неоднократно, а также пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Но не многоплановость, не сложность, не «диалектика» переживаний выявляются здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью и картинностью запечатлевается одно чувство, как бы предельное в своей силе и яркости. Подобным же образом раскрыт внутренний мир Медеи у Еврипида, одержимой мучительной страстью ревности.
Христианское средневековье, сформировавшее представление о ценности «сокровенного человека», привнесло во внутренний мир героев литературы много нового. Были открыты сложность и противоречивость человеческой природы (вспомним слова апостола Павла о греховности людей: «Я ведь не знаю, что совершаю, ибо не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то творю» — Рим. 7; 15) и обозначена возможность ее преображения на путях веры и подражания Христу.
Духовная встревоженность, сердечное сокрушение, покаянные умонастроения, умиление и душевная просветленность (см. о них с. 71–72) в самых разных «вариациях» запечатлены в «Исповеди» Бл. Августина, «Божественной комедии» А. Данте, многочисленных житиях. Вспомним размышления Бориса после смерти отца в «Сказании о Борисе и Глебе»: «Увы, мне свет очей моих, сияние и заря лица моего — узда юности моей, наставник неопытности моей». Но средневековые писатели (в этом они подобны создателям фольклорных произведений и античным авторам), будучи подвластными этикетным нормам, еще мало осваивали человеческое сознание как неповторимо-индивидуальное, разноплановое, изменчивое.
Интерес к сложности внутреннего мира человека, к переплетению различных умонастроений и импульсов, к смене душевных состояний упрочился на протяжении последних трех-четырех столетий. Яркое свидетельство тому — трагедии У. Шекспира с присущим им сложным и нередко загадочным психологическим рисунком, в наибольшей степени — «Гамлет» и «Король Лир». Подобного рода художественное освоение человеческого сознания принято обозначать термином психологизм. Это индивидуализированное воспроизведение переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости. Л.Я. Гинзбург отметила, что психологизм как таковой несовместим с рационалистической схематизацией внутреннего мира (антитеза страсти и долга у классицистов, чувствительности и холодности у сентименталистов). По ее словам, «литературный психологизм начинается <…> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя».[463]
Психологизм активизировался во второй половине XVIII в. Это сказалось в ряде произведений писателей сентименталистской ориентации: «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Страдания юного Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза» и другие повести Н.М. Карамзина. Здесь на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала внимание литература романтизма: повести Э.Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона. Эта традиция сентиментализма и романтизма была подхвачена и развита писателями-реалистами XIX в. Во Франции — О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, в России — М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаров воспроизводили весьма сложные умонастроения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, — переживания, связанные с восприятием природы и бытового окружения, с фактами личной жизни и духовными исканиями. По словам А.В. Карельского, упрочение психологизма было обусловлено пристальным интересом писателей к «неоднозначности обыкновенного, «негероического» характера», к персонажам многогранным, «мерцающим», а также с доверием авторов к читательской способности самостоятельного нравственного суждения[464].
Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые художественно освоили так называемую «диалектику души». В их романах и повестях с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение и взаимодействие, порой причудливое. «Внимание графа Толстого, — писал Н.Г. Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует»[465]. По мысли М.М. Бахтина, художественной доминантой романов Ф.М. Достоевского явилось самосознание героя-идеолога, который «фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты», пребывающий в «подполье»: «видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания».[466]
Психологизм Толстого и Достоевского — это художественное выражение пристального интереса к текучести сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» — одно из замечательных открытий в области литературного творчества.
Существуют различные формы психологизма. Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, в наш век — М.А. Шолохову и У. Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, «демонстративный». Вместе с тем писатели XIX–XX вв. опираются и на иной способ освоения внутреннего мира человека. Знаменательны слова И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть «тайным» психологом. И для ряда эпизодов его произведений характерны недоговоренность и недомолвки. «Что подумали, что почувствовали оба? — говорится о последней встрече Лаврецкого и Лизы. — Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать — и пройти мимо». Так завершается роман «Дворянское гнездо».
Неявный, «подтекстовый» психологизм, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах и драмах А.П. Чехова, где о переживаниях героев обычно говорится бегло и вскользь. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два незначительных, казалось бы, штриха — забилось сердце и не удалось припомнить кличку собаки — по воле Чехова оказываются признаком большого и серьезного чувства героя) перевернувшего его жизнь. Психологизм подобного рода заявил себя не только в художественной прозе XX в. (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, М. Пруст), но и в лирической поэзии, более всего — в стихах И.Ф. Анненского и АА Ахматовой, где самые обыденные впечатления пронизаны душевными излучениями» (Н.В. Недоброво)[467].
Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание — то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Вспомним сны пушкинской Татьяны, Мити Карамазова у Достоевского (о плачущем «дате»), кошмар, преследующий Анну Каренину и Вронского (мужик, работающий над железом и произносящий французские фразы), предсмертные сновидения толстовского князя Андрея и старухи Анны в повести В.Г. Распутина «Последний срок», разговор заболевшего Ивана Карамазова с чертом.
В романе Т. Манна «Волшебная гора», одном из шедевров литературы нашего столетия, едва ли не центральным эпизодом является «прелестный и страшный» сон героя, попавшего в снежную пургу (раздел «Снег» из шестой главы). Жизнь в этом сновидении раскрывается Гансу Касторпу полнее и глубже, чем в его яви, отмеченной (в числе многого другого) участием в философских дебатах. Она предстает и в ее чарующе-гармонической стороне («обычай разумно-дружеского общения», «радость при виде счастья и добродетели светлого народа»), и с ее зловещими началами — с тем, что вызывает омерзение и ужас. Все это духовно обогащает героя Т. Манна. «Мне снился сон, — размышляет он, очнувшись, — о назначении человека, о его пристойно разумном и благородном товариществе на фоне <…> омерзительно кровавого пиршества <…> Человек — хозяин противоречий, через него они существуют, а значит он благороднее их».
Установка на воспроизведение внутренней жизни человека резко отвергалась в первые десятилетия XX в. как авангардистской эстетикой, так и марксистским литературоведением: свободно самоопределяющаяся в близкой ей реальности личность находилась под подозрением. Так, лидер итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти призывал «полностью и окончательно освободить литературу от <…> психологии», которая, по его словам, «вычерпана до дна»[468]. В подобном же духе в 1905 г. высказался А. Белый, назвавший романы Ф.М. Достоевского «авгиевыми конюшнями психологии». Он писал: «Достоевский слишком «психолог», чтобы не возбуждать чувство брезгливости»[469].
Радикальным неприятием психологизма были отмечены и советские 20-е годы. Пафос коммунизма, писал А.В. Луначарский (1920), выражается в том, что личность «готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода»[470]. В эту пору неоднократно говорилось, что «апсихологизм», заключающийся в воссоздании вещного, материального мира, — это высший этап литературного развития. «В сей области, — сказано о психологизме в одной из статей 1927 г., — чем лучше, тем хуже. Чем сильнее психостарается пролетписатель, тем вреднее <…> И напротив: чем «газетнее» работает писатель-монтажист, диалектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от дурмана».[471]
Однако психологизм не покинул литературу. Об этом неопровержимо свидетельствует творчество многих крупных писателей XX в. В нашей стране это М.А. Булгаков, А.П. Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастернак, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.И. Белов, В.Г. Распутин, А.В. Вампилов, за рубежом — Т. Манн, У. Фолкнер и мн. др.
Интенсивное становление и широкое упрочение психологизма в литературе XIX–XX вв. имеет глубокие культурно-исторические предпосылки. Оно связано прежде всего с активизацией само сознания человека Нового времени. Современная философия различает сознание, «которое само себя осуществляет», и «сознание, изучающее себя»[472]. Последнее и именуют самосознанием. Самосознание реализуется главным образом в виде рефлексии, составляющей «акт возвращения к себе». Вместе с тем неотъемлемым, универсальным свойством человеческой жизни является «примат сознания о чем-то над самопознанием»[473], а потому рефлексии подобает знать свои границы и иметь определенные рамки. Активизация и нарастание рефлексии у людей Нового времени связаны с небывало острым переживанием разлада человека с самим собой и всем окружающим, а то и тотальным отчуждением от него. Начиная с рубежа XVIII–XIX столетий подобные жизненно-психологические ситуации стали широко запечатлеваться европейской литературой, а позже — и писателями иных регионов (преддверием этого сдвига в художественной сфере явилась трагедия шекспировского Гамлета). Знаменательна повесть И.В. Гете «Страдания юного Вертера». Сосредоточенный на своих переживаниях («У меня столько хлопот с самим собой <…> что мне мало дела до других»), Вертер называет собственное сердце своей единственной, гордостью, жаждет умиротворить свою «алчущую, мятущуюся душу» (хотя бы в излияниях, адресованных другу в письмах. Он убежден, что ему «много дано», и неустанно мудрствует над своими страданиями неразделенной любви. Вертер — это фигура, опоэтизированная автором (хотя поданная им в немалой мере критически) и вызывающая прежде всего симпатию и сострадание.
Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям, нежели Гете к Вертеру. Суд над всецело сосредоточенным на себе человеком (характер которого правомерно возвести к мифу о Нарциссе) и над его уединенной и безысходной рефлексией составляет один из лейтмотивов русской «послеромантической» литературы. Он звучит у М.Ю. Лермонтова («Герой нашего времени»), И. С. Тургенева («Дневник лишнего человека», «Гамлет Щигровского уезда», отчасти — «Рудин»), в какой-то мере у Л.Н. Толстого (ряд эпизодов повестей «Отрочество» и «Казаки»), И.А. Гончарова (образы Адуева-младшего,) в немалой степени Райского).
С максимальной жесткостью, негативно по сути оценивается уединенное сознание в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского. Здесь рефлексия предстает как удел «антигероя», существа слабого, жалкого, озлобленного, стремящегося «ускользнуть» от правдивой самооценки, мечущегося между несдержанными рассказами о своих «позорах» и попытками самооправдания. Не случайно герой признается в особой остроге наслаждения, доставляемого мучительным самоанализом.
Самоуглубленность человека, его всецелая сосредоточенность на собственной персоне, ставшие приметой эпох сентиментализма и романтизма, а также последующего времени, получила философскую интерпретацию в «Феноменологии духа» Г.В.Ф. Гегеля. Рефлектирующее сознание философ назвал «томящимся» и «несчастным», оценив его весьма жестко: как безумство самомнения. Этому сознанию, написал он, «недостает силы <…> выдержать бытие. Оно живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего «внутреннего» поступками и наличным бытием, и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительностью». Носителем подобного самосознания, по Гегелю, является исполненная страстного томления и скорби «прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе»[474].
Но значимо и иное: рефлексия, подаваемая в формах психологизма, у наших писателей-классиков неоднократно представала как благая и насущная для становления человеческой личности. Свидетельство тому, быть может, наиболее яркое, — центральные персонажи толстовских романов: Андрей Волконский и Пьер Безухов, Левин, отчасти Нехлюдов. Этим и подобным им героям других авторов присущи духовная неуспокоенность, желание быть правыми, жажда духовных обретений.
Один из важнейших стимулов рефлексии литературных персонажей — пробудившаяся и властно «действующая» в их душах совесть, которая тревожит и мучит не только пушкинских Бориса Годунова, Онегина, Барона, Гуана или Паратова, (в финале «Бесприданницы» А.Н. Островского), но и Андрея Волконского, вспоминающего покойную жену, тургеневскую Лизу Калитину, которая раскаивается в том, что дала волю своему чувству к Лаврецкому, а также Татьяну в финале «Евгения Онегина». Несет в себе чувство вины и герой толстовского рассказа-жития «Отец Сергий».
На содержательные функции психологизма в литературе (наряду с приведенными словами Гегеля) проливают свет бахтинские суждения о сущности самосознания. Позитивно значимое переживание ученый увязывал с тем, что назвал «нравственным рефлексом» и характеризовал как «след» смысла в бытии: «Переживание как нечто определенное <…> направлено на некий смысл, предмет, состояние, но не на самого себя». Подобного рода движениям души Бахтин противопоставлял переживания болезненные, ведущие человека в тупик раздвоенности, которые он назвал «саморефлексом». Этот саморефлекс порождает то, «чего быть не должно»: «дурную и разорванную субъективность», которая связана с болезненной жаждой «самовозвышения» и боязливой «оглядкой» на мнение о себе окружающих[475]. И художественная литература (особенно в XIX в.) широко запечатлевала эти разнонаправленные тенденции самосознания, по достоинству их оценивая.
Психологизм, как ни глубоки и органичны его связи с жизнью рефлектирующих персонажей, находит широкое применение также при обращении писателей к людям, которые безыскусственно просты и не сосредоточены на себе. Вспомним пушкинского Савельича, няню Наталью Саввишну и гувернера Карла Ивановича из «Детства» Л.Н. Толстого, старуху Анну в повести В.Г. Распутина «Последний срок». Исполненными психологизма оказываются даже образы животных («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Белолобый» А.П. Чехова, «Сны Чанга» И.А. Бунина, «Корова» А.П. Платонова, волки в романе Ч. Айтматова «Плаха»).
Новую и весьма оригинальную форму психологизм обрел в ряде литературных произведений нашего столетия. Упрочился художественный принцип, именуемый воспроизведением «потока сознания». Определенность внутреннего мира человека здесь нивелируется, а то и исчезает вовсе. У истоков этой ветви литературы — творчество М. Пруста и Дж. Джойса. В романах Пруста сознание героя слагается из его впечатлений, воспоминаний и созданных воображением картин. Оно свободно от устремленности к какому-либо действию, как бы оттесняет в сторону окружающую реальность и предстает как «убежище, защита от мира», а в то же время — как нечто поглощающее и присваивающее внешнюю реальность[476]. Во французском «новом романсе» 1960–1970-х годов (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор) постижение и воссоздание нескончаемо текучей психики приводило к устранению из литературы не только «твердых характеров», но и персонажей как личностей. «Если известная часть современных литераторов, — пишет Р. Барт, — и выступила против «персонажа», то вовсе не затем, чтобы его разрушить (это невозможно), а лишь затем, чтобы его обезличить»[477].
Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, весьма широк[478]. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические, характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и задушевные беседы персонажей (в устном общении или переписке), и их интимные дневниковые записи.
Психологизм в литературе XIX–XX вв. стал достоянием едва ли не всех существующих жанров. Но с максимальной полнотой сказался он в социально-психологическом романе. Весьма благоприятны для психологизма, во-первых, эпистолярная форма («Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Опасные связи» Ш. де Лакло, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского), во-вторых, автобиографическое (порой дневниковое) повествование от первого лица («Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Исповедь сына века» А. де Мюссе, «Дневник обольстителя» С. Киркегора, ранняя трилогия Л.Н. Толстого). Исповедальное начало живет и в произведениях Ф.М. Достоевского. Напомним исповеди Ипполита в романе «Идиот» и Ставрогина (глава «У Тихона», не вошедшая в окончательный текст «Бесов»), ряд эпизодов «Братьев Карамазовых», например посвященная Мите глава «Исповедь горячего сердца». И, наконец, в-третьих, принципы психологизма сполна осуществляются в форме романного повествования от третьего лица, обладающего даром всеведения, которое простирается в глубины человеческих душ. Таковы центральные произведения Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, в наш век — Т. Манна (в особенности — «Волшебная гора»).
Наряду с подобного рода прямым проникновением во внутренний мир человека литература хорошо знает также формы его косвенного освоения, при которых черты наружности, позы, движения, жесты, мимика, интонации персонажей предстают как симптомы того, что творится в их душах. Иначе говоря: постигаемый писателями «внутренний человек» одновременно явлен вовне. К этой грани мира литературного произведения мы и обратимся: от переживаний изображаемых людей перейдем к их внешнему облику.
Портрет
Портрет персонажа — это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека».
