Человек в XX веке глазами Хемингуэя 5 страница

души на булавочной головке. Ну и потом, для меня, во всяком случае, человек

не существует сам по себе, он -- порождение собственного прошлого. Прошлое

фактически не существует как некое "было", оно перешло в "есть". Прошлое --

в каждом мужчине, в каждой женщине, в каждом моменте. Все предки человека,

все его окружение присутствуют в нем в каждый отдельный момент. И потому

человек, характер в повествовании в любой момент действия являет собой все

то, что сделало его именно таким, и длинное предложение -- попытка включить

все прошлое, а по возможности и будущее, в тот единичный момент, когда герой

совершает какой-то поступок..."

Заглавие романа "Шум и ярость" взято Фолкнером из знаменитого монолога

шекспировского Макбета -- монолога о бессмысленности бытия. У Шекспира

дословно произнесены следующие слова: "Жизнь-это история, рассказанная

идиотом, наполненная шумом и яростью и не значащая ничего" ("Макбет", акт V,

сцена 5). Название "Шум и ярость" скорее можно отнести к первой части,

рассказанной слабоумным Бенджи, однако писатель не случайно оставляет его

для всего романа.

Вспоминая о том, как был написан "Шум и ярость", Фолкнер говорил, что

сначала он написал только первую часть -- рассказ идиота, который ощущает

предметы, но ничего понять не может. Потом, почувствовав, что чего-то не

хватает, предоставил права рассказчика второму брату, полубезумному студенту

накануне его самоубийства -- снова неудача, потом третьему брату --

беспринципному дельцу Джейсону -- опять не то. И тогда в последней части

автор сам выходит на сцену, пытаясь собрать историю воедино, -- лишь для

того, мол, чтобы потерпеть окончательную неудачу. При всей стройности

фолкнеровского "воспоминания", судя по всему, это очередная легенда. Роман

тщательно выстроен, в нем продумано каждое слово, каждая запятая, а четыре

рассказчика необходимы Фолкнеру для "максимального приближения к правде".

"Шум и ярость -- любимая книга Фолкнера. "Мое отношение к этой книге

похоже на чувство, которое, должно быть, испытывает мать к своему самому

несчастному ребенку, -- рассказывал Фолкнер. Другие книги было легче

написать, и в каком-то отношении они лучше, но ни к одной из них я не

испытываю чувств, какие я испытываю к этой книге".

Почему до сих пор так современны романы "Шум и ярость" и "Свет в

августе -- книга о падении старинного рода южной аристократии и роман о

душе, задавленной духовной атмосферой американского Юга?

Наверное, потому, что есть в них всеохватывающая, всепроникающая мысль

о сложности и даже необъяснимости происходящего, и отсюда -- о трудностях

отличать правого от виноватого, объяснять мотивы человеческих поступков. В

то же время у Фолкнера предельно отчетливо представление о людях, несущих в

себе зло, несущих его неистребимо, непоправимо, о людях, подобных

фашиствующему Перси Гримму из "Света в августе" или Джейсону из "Шума и

ярости".

При желании из Фолкнера можно вычитать что угодно. Но главное,

наверное, в том, что Фолкнер, как писатель, всю жизнь пытался рассказать

фактически одну и ту же повесть борьбы человека с обстоятельствами, с собой,

с окружением.

Именно борьба, сопротивление неизбежному, самой судьбе составляют центр

личности у Фолкнера, определяют меру ее достоинства, То была философия

стойкости, выдержки, яростного неприятия поражения и в жизни, и в

творчестве. Много написано о том, что герои Фолкнера обречены, что над ними

нависло вечное проклятие расы, всех обстоятельств их жизни. (В романе "Свет

в августе" есть длинное рассуждение на этот счет и самого Фолкнера.) Но

"обреченность" фолкнеровского героя, кто бы он ни был, состоит все-таки в

том, чтобы сопротивляться до конца, и именно так ведет себя главный герой

"Света в августе", затравленный убийца Джо Кристмас.

После "Шума и ярости" и "Света в августе" Фолкнер написал еще множество

книг, большинство из них было об йокнапатофе, крае, о котором Фолкнер сказал

"я люблю его и ненавижу". В конце своей жизни в речах и выступлениях он

высказал много горьких слов в адрес своей родины. И все-таки Фолкнер верил,

что человек в борьбе с собственным саморазрушением "выстоит, выдержит". В

знаменитой, ставшей уже хрестоматийной Нобелевской речи, он сказал: "Я

отвергаю мысль о гибели человека. Человек не просто выстоит, он

восторжествует. Человек бессмертен не потому, что никогда не иссякнет голос

человеческий, но потому, что по своему характеру, душе человек способен на

сострадание, жертвы и непреклонность".

Когда озадаченные студенты спросили его, неужели именно эту мысль

писатель выразил в романе "Шум и ярость", Фолкнер ответил: "Да, это именно

то, о чем я писал во всех своих книгах и что мне так и не удалось выразить.

Я согласен с вами, не удалось, но я все время пытался сказать, что человек

выстоит, выдержит..." Что ж, читатель, прочтя "Шум и ярость", сможет сам

ответить на вопрос, насколько Фолкнеру действительно удалось выразить веру в

человека, ту веру, о которой Фолкнер с такой убежденностью говорил в поздние

годы. По Фолкнеру, негритянка Дилси из "Шума и ярости" и Лина Гроув из

"Света в августе" -- это люди, которые выстояли, сохранили человечность и

достоинство в современном мире.

В последние годы жизни, разъясняя в беседах с журналистами и студентами

свои книги, Фолкнер спорит, доказывает: нет, он не пытался убедить читателя

в том, что люди нравственно безнадежны. Он дает замечательные советы

молодежи, которые звучат современно и сегодня: "Никогда не бойтесь возвысить

голос в защиту честности, правды и сострадания, против несправедливости,

лжи, алчности. И тогда все наполеоны, гитлеры, цезари, Муссолини, все

тираны, которые жаждут власти и поклонения, и просто политики и

приспособленцы, растерянные, темные или испуганные, которые пользовались,

пользуются и рассчитывают воспользоваться страхом и алчностью человека,

чтобы поработить его, -- все они за одно поколение исчезнут с лица земли".

Лучшие книги Уильяма Фолкнера, заставляющие читателя взглянуть

жизненной правде в глаза, отвечают этим высоким нравственным принципам.

 

ФОЛКНЕР

Фолкнер - талантливый писатель. Он нашел себя и нашел темы, которые он на протяжении всей своей жизни вел. Большая часть его творчества посвящена жизни маленького вымышленного округа Йокнапатофа. Индейцев там не осталось, там живут белые и негры. Вымышленный округ, внедренный в штат Миссисипи (его родной штат), придал ему черточки... Маленький городок Оксфорда, где он провел большую часть своей жизни, сейчас там музей в его доме. И когда ходишь по этому маленькому городку, как будто попадаешь в Джефферсон-таун, видишь памятник солдату-конфедерату, который стоит напротив суда на центральной площади. Все эти детали из реальности. Фолкнер не ограничивается только Югом, в противном случае он не был бы таким популярным. Но специфические характеры, ситуации обитателей — это все у Фолкнера получается в проекции общечеловеческих законов явлений жизни, поэтому в этом сопряжении своеобразного и всеобщего — вот в этом состоит мир Фолкнера. Стиль его трудный, не типично английский стиль. Очень длинные, текучие фразы, очень притягательные, которые как бы затягивают. А с другой стороны, Фолкнер начинает как бы с середины фразы, полуслова, середины ситуации. Первые страницы любого произведения — это загадка. Фолкнер делает это преднамеренно, ставит читателя в ситуацию, аналогичную жизненной. Допустим, вы приехали в какой-то город и вам нужно на некоторое время поселиться, и вот вы стоите посреди улицы, мимо вас идут люди, они вам чужие. Но постепенно вы в эту жизнь входите; хотите вы этого или нет, вы должны начать разбираться во взаимоотношениях людей, узнавать их биографию.

Большая часть произведений Фолкнера — это кусочки, зарисовки большого жизненного полотна, и в результате из кусочков складывается большая картина в человеческом сознании. И отсюда возможность говорить, как будто бы с середины. Это только как будто бы, потому что на самом деле Фолкнер дает-то количество информации достаточное, чтобы разобраться, но одновременно каждое последующее произведение проходит легче для читателя, потому что это уже что-то, дополняющее первое произведение. Широкий перечень характеров, есть герои, которые появляются однажды, и есть ряд героев, переходящих из повествования в повествование. Это дает Фолкнеру возможность продолжать рассказ, все как будто бесконечное продолжение. В 20 веке в мировой литературе начинается мода на фолкнеровский принцип изображения, потому что этот принцип мозаики кусочков позволяет дописывать картину бесконечно. "Принцип неисчерпаемости Вселенной Фолкнера". Закончен отдельный кусочек, но это не последний, всегда можно добавить что-то. И многие писатели этот принцип использовали.

Фолкнер, с одной стороны, сочетал описание южной особости, позиции южан. 1-й роман (1926) "Солдатская награда" — не очень удачный. Фолкнер взялся за тему солдатского настроения, хотя сам эту тему не знал. 1929 — вышла повесть "Сарторис" (очень показательная - потерянное поколение молодежи) и роман "Шум и ярость" (были опубликованы с интервалом в несколько месяцев). Герой повести "Сарторис", молодой Сарторис, возвращается с мировой войны, был летчиком. Джонни погиб, а Боярд уцелел, вернулся. Боярд чувствует себя плохо, он неприкаян в этом мире, никак не может начать нормальную жизнь. Произведение по началу типичное, как все произведения о потерянном времени. Боярд мучим проблемой существования, его не волнует сохранение собственного духовного и физического "я". У него и людей, его окружающих — отличное отношение к смерти. Это не, мучительное размышление о том, что смерть — это переход из небытия в бытие, а о достойной и недостойной смерти. Тетушка Боярда говорит: "Люди рождаются, живут и умирают". Боярд мучается тем, что все Сарторисы, а это старый плантаторский род, все мужчины служили в армии и были знамениты своей храбростью, и Боярду запомнился Джонни, когда он умирал — он смеялся, а Боярд испытывал страх, ему было страшно на войне, вот что его мучило. И вся послевоенная жизнь Боярда — это попытка преодолеть этот страх и доказать себе, что он этой смерти не боится. Вот типично фолкнеровский прием. Как будто все знакомо, а на самом деле в другом ключе, в традициях Юга. Но на этом Фолкнер не останавливается, он начинает исследование этих принципов, заветов южан. Боярд сравнивает свои внутренние ощущения с поведением брата-близнеца. Свои ощущения он поверяет бесконечными воспоминаниями о храбрости своих предков. Иногда абсолютная храбрость граничит с глупостью, когда один из Боярдов (?Сарторисов?) был командиром взвода, повел своих солдат в разведку, они проголодались, им было нечего есть, он устроил набег на лагерь северян, достал кашу, но это было глупо, так как северян было намного больше и могло получиться так что каша никому не была бы нужна. Любой рассказ — это трактовка, потому что не все Боярды (?) поголовно были храбрецами, они приукрашивали свои рассказы. Сломанная жизнь молодого Боярда — все это производное, что он свою жизнь соизмерял с мифом, с легендой. Он соотносил сове собственное с тем, что ему предлагалось. Неизвестно, что Джонни чествовал в глубине души, но вел он себя в соответствии с мифом, принятыми правилами. И вот тут ловушка, в которую Боярд попадает, о которой Фолкнер и хочет донести южанам. Когда мы соотносим реальность с какими-то легендами, то мы загоняем себя в ловушку, пытаемся строить свою жизнь под них. Эта проблема относится не только к специфической проблеме южан, здесь фолкнеровское отношение к мифу. Очень много подобных примеров можно найти в современной литературе.

"Шум и ярость" (1929) тоже об этом, большая часть семейства Кобсонов тоже живет с головой, повернутой назад. Один из героев просто-напросто кончает жизнь самоубийством. Семейство Кобсонов — это тоже старый плантаторский род, который в гражданскую войну, в реконструкцию все потерял, и теперь у них только воспоминания о былом блеске, величии, и этим они живут. Квентин Кобсон кончает жизнь самоубийством в начале 20 века, потому что никак не может свести реальность, в которой он существует, и предъявляемые требования мифа. И в его психике рождается раздвоенность. Ему принадлежат знаменитые фолкнеровскяе слова: "Нет никакого "было", а есть только "есть", а если бы "было" существовало", то страдания и горе исчезли". Это превосходная характеристика, закон нашей жизни. "Утро вечера мудренее". Утром вы встаете и начинаете спокойно разбираться в том, что было вчера, и можно жить дальше, а для Квентина вот это "было" и "есть" слиты воедино. Он воспринимает все как свою личную трагедию. Для него все становится драмой, когда он узнает, что его сестра завела роман, забеременела, потом этот человек ее бросает, она выходит замуж за другого, чтобы все скрыть, но все выясняется, и семья распадается. Это драма. Но для Квентина драматично то, что он в этих новых жизненных обстоятельствах не может защитить честь сестры, что он не может вести себя, как полагается джентльмену, и груз мифа убивает его.

Одновременно Фолкнер рассматривает другую сторону мифа, другой вариант действий. Брат Квентина и Кедди Джейсон принадлежит к тем людям, которые считают необходимым забыть о прошлом, это вериги на ногах, семья клонится к упадку, но живет под сенью этого прошлого. Но Фолкнер не был бы южанин, если бы эту идею принял. Джейсон — один из самых грубых, жестоких персонажей. Это отличает Фолкнера вообще. Американцы вообще настроены на сегодняшнее и будущее, прошлое — пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Джефферсон говорит, что каждые 20 лет надо пересматривать конституцию. Поколение меняется. Эта устремленность в будущее — часть американской мечты. Важно, что ТЫ построишь в этой жизни, как ТЫ будешь жить. Для Фолкнера вот такое пренебрежение прошлым и расчет на настоящее, будущее не близок. Во времена Фолкнера это было существенное отличие. Для него забвение прошлого ведет к регрессии. Ты перестаешь понимать существенную часть самого себя. Знание прошлого ответит тебе на вопрос: "Кто ты такой? Откуда ты такой взялся?"

Герой романа (одного из знаменитых) "Свет в августе" Джо Крисмас — подкидыш, он не знает, кто его родители, и для него это источник колоссальной трагедии. Он не знает, кто он, и потому он НИКТО. Не может занять место в социальной структуре, на него в Джефферсоне смотрят как на изгоя. Откуда он, из белой швали, из джентльменов? — ведь к каждым отношение свое. И как там насчет чистоты крови? И он в какой-то момент готов признать, что его отец цветной, это нехорошо для белого человека, но по крайней мере даст ему возможность ответить на вопрос "Кто он?". Все переплетено, социальное, сугубо южные исторические проблемы. Человек должен знать историю, но историю, а не миф. Миф — это возвышенно, но это миф.

Самый сильный и самый мрачный роман "Авессалом, Авессалом!" (1936). Время действия - начало и середина 19 века, начато гражданской войны. Показана история плантаторского рода. Фолкнер показывает их жизнь совсем не так красиво, как, например, в "Унесенных ветром". Тут различие между большой литературой и массовой. Мистер О'Хара, тоже пришлый, внедряется в среду плантаторов и получает респектабельную жену, становится членом общества. А Фолкнер показывает, что такие внедрения происходили действительно часто, они связаны с честолюбием, с жаждой богатства. Томас Сапиенс (?) принадлежит к т.н. "белой швали" (White trash). Были рабы, торговцы и т.д. и white trash — это белый, не имеющий своей собственности, они нанимались в батраки. Томас Сапиенс задумал вылезти из этой белой швали. И сколько он совершил, чтобы вылезти из этого. Это люди, которые на социальной лестнице стояли даже ниже негров, потому что всякий уважающий себя негр принадлежал какому-нибудь хозяину, то есть у него было "место под солнцем" (то есть в социальной структуре), а у "белой швали" не было. И вот Томас Сапиенс задумал из этой "белой швали" вылезти и, более того, стать плантатором. И сколько он всего совершил — подлостей, жестокостей, преступлений — прежде чем стаа полноправным членом общины, участником жизни, только это произошло, А дальше идет довольно мрачное повествование. Как будто бы он был преследуем роком. Только вот вроде все хорошо: Томас

- уважаемый член сообщества плантаторов, его сын Генри — среди респектабельной молодежи. И тут начинается гражданская война, которая грозит разрушить все, что они создава-ш. Потом беда приходит совсем с другой стороны: на горизонте, в поместье появляется молодой человек, который оказывается сыном Томаса от первого брака, заключенного на Гаити. Жена была дочерью плантатора (земли, деньги...), но Томас бросил ее сразу же, как только узнал, что в ней есть капля черной крови (на островах Карибского бассейна несколько иные отношения к креолам, метисам и т.д.). На что Томас ответил, что он не думал, что его жена не совсем белая. Он бросает их без сожаления, считая, что этого брака не было вообще, потому что этот брак никоим образом не укладывается, не будет способствовать его мечте стать плантатором. А как у плантатора может быть официальная жена цвегной? И вот сын от первого брака появляется, и у него к тому же начинается роман с дочерью Томаса от другого брака. Они не знают, что они брат и сестра. И Томас, узнав об этом, рассказывает сыну от второго брака, Генри. Генри возмущается и убивает Чарльза, своего сводного брата, мстя за честь сестры, мстя за грех кровосмешения; но на самом-то деле и Томас, и Генри совершенно четко знают, почему они так действуют. Томас рассказывает сыну, четко про себя сознавая, что Генри убьет Чарльза не из-за греховности, а прежде всего из-за того, что в нем течет негритянская кровь, а следовательно, сестра связалась с цветным, что, естественно, может нанести урон чести дома. Этот роман очень хорошо показывает, с одной стороны, если говорить о содержании, что вы должны знать свою историю, реальную: а с другой стороны, этот роман очень хорошо демонстрирует специфику техники, которой пользуется Фолкнер. Проблема, которая исследуется — это проблема социально-исторического характера, а форма, в которую она облечена (убийство братом брата, провоцирование на убийство) — это все "Шум и ярость" из Шекспира, Авессалом, сын Давида. Во всех названиях есть какие-то ключи, часто цитаты. Мрачность романа проистекает из этой ветхозаветной насыщенности чем-то темным, подспудным, кровавым, но присутствие этих мифологем в тексте, написанном в конце 30-х годов, говорит о том, что Фолкнер (который всю жизнь притворялся "парнем от сохи", из категории, ничего не знающим и случайно пишущем) очень много работал над своим стилем.

Это все использование модернизмов, разработанных идей создания художественного произведения с помощью универсальной человеческой культуры, так же, как это делают модернисты (мифологические структуры используют). Но у Фолкнера в отличие от Джойса или от Элиота всегда эти мифологемы, с одной стороны, структурообразующие, а с другой стороны — это метафоры, это только образы для воплощения какого-либо социально-исторического подхода. У Джойса социально-исторический подход отсутствует начисто. Если есть социально-исторический подход — значит, это реалистическое произведение. Если есть какой-то вариант универсального подхода (метафизический) — это литература модернистов. Нет никакого "было", и есть только "есть". Что это такое в философском плане? Эта метафора описывает Прусто-Бергсоноискую идею спонтанной памяти. Когда человек способен переживать прошлое, проживая его заново, как настоящее. Идея эстетическая, используемая здесь в качестве основания формы, потому что роман "Шум и ярость" был поздно переведен, считали, что Фолкнер — реалист, но в трудную минуту жизни взял и написал модернистский роман. Этот роман состоит из 4-х частей, 3 из которых — это записи потоков сознания 3-х членов семьи. Это прием модернизма, кот Фолкнер пользуется, но это совсем не значит, что этот роман модернистский, потому что эти 3 потока сознания рассказывают максимально непосредственным образом об этом самом явлении, о состоянии, качестве психологии, когда нет никакого "было", а есть только "есть" — это явление, психологическая характеристика человека, для Фолкнера есть продукт определенных социально-исторических условий. То есть формы и приемы Фолкнером черпаются отовсюду, в том числе и у модернистов, по перевоплощаются и используются лая того, чтобы создать максимально обобщенную, максимально метафорическую картину определенных социально-исторических условий. Он берет эстетический тезис, делает ею красивой фразой, показывая переживания героя, а на самом деле коллизии реальности. В этом привлекательность Фолкнера как для читателей, так и для писателей.

В 1940 году — написал и опубликовал роман "Деревушка", который положил начато трилогии о Сноубсах. 3 романа: "Деревушка", "Город", "Особняк". ("Город" и "Особняк" написаны в 1957-59 гг.) Но это далеко не все произведения Фолкнера. Эта трилогия — продолжение разговора о материях Юга, о коренных южанах: а с другой стороны — разговор о перспективах жизни Юга в меняющемся мире. Перспективы могут стать достаточно мрачными, если произойдет то, что описано в этой трилогии. В один прекрасный день сначала в деревушке Французова балка, потом в Джефферсоне неизвестно откуда появился некий молодой человек Флем Сноубс (чужак, откуда-то совсем из низов), и происходит покорение деревушки, восхождение к власти. Фолкнер еще и мастер детали, которые суперколоритные и суперинформативные. Вот одна-единственная фраза: В лавке Билла Уорнера, которая не бутик, а просто лавочка, вот в ней Флем Сноубс впервые в жизни увидел бумажные деньги, до этого больше доллара железного он не видел. Проходит какое-то время, и вся эта Французова балка, и лавка Билла Уорнера. остальные дома и земли, дочка Билла Уорнера - все становится собственностью Сноубса, и ему уже тесно в Балке, и он перемешается в Джефферсон, основывает компанию, банки, появляются его многочисленные родственники из всех щелей. Это прогноз изменений жизни южан, если они не будут настороже. То, что Юг не может остаться таким отдельным от остальной Америки, аграрным – это было абсолютно ясно для Фолкнера Вопрос в том, как пойдет эта интеграция? Пойдет ли она разумным путем, или чужаки, пришлые этот старый Юг уничтожат. Фолкнер — южанин, поэтому он столь трепетно относился к этой проблеме. Если южане не будут настороже, они окажутся пленниками таких вот Сноубсов. А в общем-то это опять частный случай той колоссальной проблемы, что 20 век — это процесс смены культуры цивилизаций.

Цивилизация — это то, что мы создаем в материальном плане, бытовой, государственный и общественный становления. Культура — личностно-духовное начало. И подменяем одно другим.

Нет более страшного героя в романах Фолкнера, чем Флем Сноубс. Его имя стало нарицательным. Фолкнер сгущает в нем сам образ с его отрицательными свойствами Флем – импотент, не обладает потенцией. Либидо по Фрейду определяет нашу личность, эмоции, а отсутствие — определяет отсутствие эмоций. Флем страшен для нас тем, что он машина, не радующаяся и не огорчающаяся. Но это безупречная машина, перед котором бессильные нормальные люди. Человек нормальный подвержен радости, грусти, он страдает и ненавидит, и все это может сделать человека уязвимым. У машины - Флема чувств нет. остановить его нельзя, победить его нельзя - он сильнее всех. Каждый из нормальных людей слабее, но побеждать надо, иначе такие люди нас победят.

В 30-40-е. 50-е годы гораздо больше из произведений Фолкнера привлекается к социально-историческим коллизиям. В ранних произведениях — проблема Юга, в поздних масштаб расширяется — крупные проблемы человеческой жизни. Фолкнер заметил, что какой он умный, он создал Наци раньше Гитлера, потому что один его персонаж Перси Грим (роман "Свет в августе") — идеология фашизма. Атмосфера 30-х годов заставляет писателей погружаться в общественную жизнь. На первый план выступает не модернизм, а открытое идейно-идеологически ангажированное искусство реалистической литературы; а если не реалистической, то все равно заряженной актуальностью, может, не сиюминутной, а принадлежащей к десятилетию 30-х годов. Было создано объединение писателен в защиту демократии, конгресс в защиту демократической литературы (1935г.), и появляется ангажированное, политизированное искусство. Публицистические книги, книги-эссе. Вот например, съездит кто-нибудь в Советский Союз и начинает писать. Одно из таких громких и характерных явлений того времени — это драматургия Бертольда Брехта, сама драматургическая практика и его теория театра.

 

 

10.

Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 гг. (опубл. в 1925 г. М. Бродом), начинается поразительно схоже с новеллой «Превращение»: действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения. Первая фраза романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». И вот вместо ожидаемой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что он арестован.

Ни эти двое в черном, никто из «компетентных лиц» потом не говорят К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще сообщают об аресте, он задает естественный вопрос: «А за что?» — и получает исчерпывающий ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете». И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого — причем обвиняемого неизвестно в чем, — начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, один отсылает его к другому, дело обрастает побочными бюрократическими обстоятельствами и соображениями, некоей плотью. Но самое поразительное во всем этом — К. обивает пороги бюрократических инстанций не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность. Он все больше и больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их родственников и т.д. То есть он ведет себя как виновный, он начинает приспосабливаться — как и Грегор Замза.

Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая обусловливает судьбу этого человека. Эта сила — некая сложная и разветвленная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, предельно бездушная, спаянная круговой порукой, — сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида К., внушить ему чувство вины.

У Кафки в «Процессе» есть лишь одно определение для этой силы — предельно обобщенное — Закон, так сказать, символизированная необходимость, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Если посмотреть на роман Кафки в этом ракурсе, то перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной, машинерией (параллель — образ машины «В штрафной колонии»).

Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Другая сторона вопроса — реакция самого индивида, то, о чем уже говорилось в связи с «Превращением». Сходная мысль и в романе «Замок» (1912-1914, опублик. в 1926).

Впрочем, в романе «Замок» ситуация знаменательным образом видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый: здесь — человек недопускаемый. Героя пригласили в этот странный, недосягаемый Замок землемером, но в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто Замок — это некая важная, прямо-таки государственная тайна, а он — вроде шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном же отношения героя и окружения — как в «Процессе»: герой ждет, ищет удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и действовать через них и т.д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И чего хочет от него этот Замок — пригласил, а не впускает?

Чтобы осознать эту ситуацию, вернемся снова к «процессу». В одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню.

Если в очень необычном, «загадочном» романе в последней сцене так подробно изображается, разрабатывается смерть героя, так скрупулезно фиксируются его предсмертные мысли и откровения — постоянно повторяется формула: «Вдруг осознал», — то в этом может быть ключ ко всему. И к тому же Кафка записал эту сцену в самом начале работы над романом, одновременно с завершением первой главы.