Материалы к построению новой концепции бессознательного

Шаги командора

Тяжкий, плотный занавес у входа,

За ночным окном — туман.

Что теперь твоя постылая свобода,

Страх познавший Дон-Жуан?

Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены.

Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,

Донна Анна видит сны...

Чьи черты жестокие застыли,

В зеркалах отражены?

Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?

Сладко ль видеть неземные сны?

Жизнь пуста, безумна и бездонна!

Выходи на битву, старый рок!

И в ответ — победно и влюбленно —

В снежной мгле поет рожок...

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Черный, тихий, как сова, мотор,

Тихими, тяжелыми шагами

В дом вступает Командор...

Настежь дверь. Из непомерной стужи,

Словно хриплый бой ночных часов —

Бой часов: «Ты звал меня на ужин.

Я пришел. А ты готов?..»

На вопрос жестокий нет ответа,

Нет ответа — тишина.

В пышной спальне страшно в час рассвета,

Слуги спят, и ночь бледна.

В час рассвета холодно и странно,

В час рассвета — ночь мутна.

Дева Света! Где ты, донна Анна?

Анна! Анна! — Тишина.

Только в грозном утреннем тумане

Бьют часы в последний раз:

Донна Анна в смертный час твой встанет.

Анна встанет в смертный час.

А вот связь с темой Дон Жуана (Гуана)

«Борис Годунов»:

Самозванец

Скажи: когда б не царское рожденье Назначила слепая мне судьба;

Когда б я был не Иоаннов сын,

Не сей давно забытый миром отрок, —

Тогда б... тогда б любила ль ты меня?..

Марина

Димитрий, ты и быть иным не можешь;

Другого мне любить нельзя —

Ср. «Каменный гость»

Дон Карлос

Счастливец!

Так ты его любила.

Лаура делает утвердительно знак.

Очень?

Лаура

Очень.

Дон Карлос

И любишь и теперь?

Лаура

В сию минуту?

Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя.

Теперь люблю тебя.

Но как Дон Жуан (Гуан) связан с Гамлетом? Он же не безумец? А ожившая статуя командора — разве это не галлюцинация? И потом Командор это как бы символический

отец Дона Гуана, а дона Анна его символическая сестра (подробно см нашу статью «Логика любви» в книге («Метафизика футбола» (Руднев 2001)), сестра, к которой он вожделеет (ср. Томас Манн. «Избранник», роман о средневековом Эдипе, будущем папе Григории Великом.)

Итак, Отрепьев это еще и Дон Жуан, а Борис Годунов — Эдип, причем Эдип, ослепший от своего безумия («И мальчики кровавые в глазах») — «Эдип в Колоне» у Софокла ослепляет (оскопляет себя — по Фрейду» глаза = половые органы — Демокрит ослепил себя, «чтобы лучше видеть» (Голосовкер 1987), лежащий в конце фильма «с широко закрытыми глазами» (последний, то есть как бы предсмертный, фильм Стэнли Кубрика) — см. в главке 5 о смерти Бориса — кадры с его глазами. Очевидно поэтому в начале фильма Шуйский (Леонид Громов) и Воротынский (Дмитрий Певцов) все время снимают и надевают темные очки.

Но почему мы вообще заговорили об Эдипе, кроме того, что он тоже царь?

В трагедии есть такой эпизод:

Патриарх.

<...>

Сам бог на то нам средство посылает:

Знай, государь, тому прошло шесть лет —

В тот самый год, когда тебя господь

Благословил на царскую державу, —

В вечерний час ко мне пришел однажды

Простой пастух, уже маститый старец,

И чудную поведал он мне тайну.

«В младых летах, — сказал он, — я ослеп»

И еще:

Царь.

<...>

Ух, тяжело!., дай дух переведу...

Я чувствовал: вся кровь моя в лицо

Мне кинулась — и тяжко опускалась...

Так вот зачем тринадцать лет мне сряду

Все снилося убитое дитя!

Да, да — вот что! теперь я понимаю.

Но кто лее он, мой грозный супостат?

Кто на меня? Пустое имя, тень —

Вот так замыкаются темы безумия, Гамлета, Эдипа и Дон Жуана.

4. «Письмо всегда доходит до своего адресата»

когда я зову тебя: любовь моя, любовь моя,

тебя ли я зову или свою любовь?

Jack Derrida. La carte postale...

Фраза, взятая нами в качестве названия заголовка, — это знаменитая максима Жака Лакана из второго тома его «Семинаров», где он разбирает «Похищенное письмо» — новеллу Эдгара По. Рассказчик, от имени которого ведётся повествование, обсуждает с сыщиком Дюпеном его расследования. В этот момент к ним присоединяется префект полиции, у которого дело к Дюпену.

В гостиной некой молодой леди похищено письмо, содержащее компрометирующие данные. Известно, что письмо похитил министр Д. Он был в комнате, видел письмо и подменил его другим малозначимым письмом. Д. шантажирует письмом свою жертву. Письмо до сих пор в руках министра, потому что собственно владение, а не употребление письма даёт власть. Полицейские совершили обыск в доме министра, но ничего не нашли. Дюпен попросил префекта дать подробное описание письма.

Хитрец-министр, желая, чтобы письма осталось незамеченным, складывает его по-другому и придает ему несколько помятый вид. Довольно несложно заново сложить его таким образом, чтобы чистая часть листа оказалась обращенной наружу — на ней можно потом написать другой адрес и поставить другую печать, черную. Вместо красной. Вместо почерка благородного сеньора с его удлиненными линиями письмо подписывается почерком женщины, адресующей письмо самому министру. Вот в таком виде и торчало письмо из бумажника для визитных карточек, где не укрылось от зоркого взгляда

Дюпена, ибо и он, подобно нам, нашел время поразмыслить о том, что же представляет собой письмо (Лакан 2000: 284) Что говорит об этом Лакан?

Начнем с первой сцены. Персонажей в ней четыре: король, королева, министр — а кто, вы думаете, четвертый? Гениншо: Письмо.

Другими словами, обобщая урок этой истории, можно сказать, что для каждого из персонажей письмо это есть не что иное, как его бессознательное. Бессознательное со всеми его последствиями: в каждом звене символической цепи каждый из персонажей становится другим человеком. <...>

Письмо похищенное стало письмом сокрытым. Почему не находят его полицейские? Потому что они вообще не знают, что такое письмо. Они не знают того, потому что они полицейские. Всякая законная власть, как и всякая Власть вообще, зиждется на символе (Лакан 2000: 280-292).

Итак, письмо это есть не что иное, как бессознательное. Почему письмо это бессознательное? Потому что, по Лакану, бессознательное структурировано как язык. Оно континуально, внезнаково. А письмо все покрыто знаками. Писатель находится на службе у своего бессознательного. Но бессознательное это посредник между письмом и поэтом. Письмо надо лучше прятать, особенно когда оно само лезет в глаза.

Истина, которая боится огласки — вот что такое эго письмо, смысл которого меняется от раза к разу (Лакан 2000: 00).

Истина состоит в том, что в БГ Пушкина (как мы увидим ниже) и в фильме Мирзоева, а также в других театральных постановках этого режиссера проблема письма стоит особенно остро. Это, прежде всего проблема «нулевой степени письма» (Барт 1989). Так письмо Тряпичкину в спектакле «Хлестаков» (о нем см. Руднев 2010) совершенно не нужно. Потому что в пьесе «Ревизор» оно пишется ложным Хлестаковым, которого Гоголь хотел изобразить ювенильным истериком, прикрывая свое и его безумие. На самом деле X вовсе не истерик, как это было в традиционных постановках XIX века, а просто безумец, поэтому письмо, где он хлад-

нокровно издевается над чиновниками, было дезавурованием ложной позиции Гоголя применительно к самому себе.

Сирано де Бержерак пишет письма Роксане вместо Кристиана, и письма эти, в сущности, не находят адресата, т. к. они написаны не тем и не тому, то есть у Мирзоева лакановская проблема, на первый взгляд, снимается — письмо не находит своего адресата. Но на самом деле Роксана любит с самого начала не красавчика Кристиана, а носатого Сирано (ср. носатый клоун), поэтому, как мы увидим, не все так просто.

Лакан принадлежал в культуре до постмодернизма, где проблема истины не стоит вовсе, а Мирзоев — после постмодернизма, где вопрос истины стоит остро (см. раздел 5).

...спрятать что-либо можно лишь в одном измерении — изменении истины. <...> Скрыть можно лишь то, что относится к разряду истины. Сокрыта именно истина, не письмо (Лакан 2000: 285).

Так в «Евгении Онегине» истина скрыта от обоих главных героев — она скрыта в их письмах. Письма Татьяны, в сущности, не было, оно ей приснилось ей в шизоистерических грезах.

Истерическое начало в пушкинской Татьяне заключается, в первую очередь, в ее плавающей идентичности и примеривании литературных масок.

Воображаясь героиней

Своих возлюбленных творцов,

Клариссой, Юлией, Дельфиной,

Татьяна в тишине лесов

Одна с опасной книгой бродит...

... и себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть,

В волненье шепчет наизусть

Письмо для милого героя

Но наш герой, кто б ни был он,

Уж верно был не Грандисон.

Только истерической экзальтацией можно объяснить совершенно не реалистический факт написания русской девушкой-дворянкой любовного письма мужчине в начале

1820-х годов. Именно попустительское нежелание считаться с этикетом и полное эгоцентризма нежелание хоть как-то разобраться в личностных особенностях, человека, которого она полюбила, побуждает Татьяну к истерическому поступку написания письма, которому предшествует почти истерический припадок.

И вдруг недвижны очи клонит...

Дыханье замерло в устах...

Я плакать, я рыдать готова!..

Если бы Татьяна повела себя обдуманно, ей удалось бы, может быть, соблазнить Онегина и даже женить его на себе. Но ей этого не нужно. Недосягаемость эротического объекта для истерика — самая главная стратегическая цель. (Именно такова тактика поведения Настасьи Филипповны, все время переходящей от одного любовника к другому и в последний момент, «из-под венца», сбегающей от одного к другому, провоцируя тем самым собственную «истерическую смерть».) Содержание письма Татьяны совершенно литературно, оно построено на романтических штампах и по-истерически дихотомично: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель» (то есть либо Грандисон, либо Ловелас — истерическая пропорция в данном случае касается примеривания масок к Другому как следствие неопределенности собственной идентичности — она не понимает, кто она сама, какой она персонаж, поэтому не может сориентироваться в характере другого). Девушке не приходит в голову, что может быть нечто среднее — просто порядочный человек, хорошо воспитанный, честный. Когда же он оказался именно таким, Татьяна была крайне разочарована — она заплакала, ее движенья автоматизировались («Как говорится, машинально»), а увидев Онегина в следующий раз, она вообще чуть не упала в обморок. Только когда Онегин уехал, Татьяне пришла в голову первая адекватная мысль — попытаться разобраться, что он за человек. Тогда-то она идет в дом Онегина и читает его книги. Но в конце истеричка в ней все равно побеждает. Когда Онегин появляется в Петербурге

уже влюбленный в нее, она ему отказывает на том основании, что «она другому отдана» (характерна истерическая цветовая характеристика, которая дается Онегиным, когда он видит преображенную Татьяну — «Кто там в малиновом берете / С послом испанским говорит?»). Характер Татьяны закосневает, застывает. В юности она могла написать помимо всех приличий письмо незнакомому мужчине, теперь же она предает свою любовь в угоду светским условностям. Конечно, дело не в том, что Татьяна считает безнравственным изменять мужу, а в том, что для истерической души важно поддерживать режим неосуществления желания (Салецл 1999). Если бы Онегин пошел навстречу Татьяне в юности, она бы придумала что-нибудь для того, что бы сближения не произошло, например, решила бы, что он-таки — «коварный искуситель» или что-нибудь еще в этом духе. Роман Пушкина обрывается, и мы не знаем действительно ли Татьяна останется верна своему генералу или фраза «Но я другому отдана / И буду век ему верна» — лишь истерическая фраза «на публику» — в роли которой выступает фрустрированный Онегин.

Детство Татьяны — детство типичного шизоида:

Дика, печальна, молчалива,

Как лань лесная боязлива,

Она в семье своей родной

Казалась девочкой чужой.

Она ласкаться не умела

К отцу, ни к матери своей;

Дитя сама, в толпе детей

Играть и прыгать не хотела

И часто целый день одна

Сидела молча у окна.

Задумчивость, ее подруга

От самых колыбельных дней,

Теченье сельского досуга

Мечтами украшала ей.

Когда же няня собирала

Для Ольги на широкий луг

Всех маленьких ее подруг,

Она в горелки не играла,

Ей скучен был и звонкий смех,

И шум их ветреных утех.

Что мы здесь видим? Погруженность в себя, замкнутость, отсутствие синтонного тепла: она не хотела ласкаться к родителям, в семье казалась чужой девочкой, сидела молча в одиночестве у окна. Ср.:

Ей рано нравились романы;

Они ей заменяли всё;

Она влюблялася в обманы

И Ричардсона и Руссо.

Вот характерное для Татьяны совмещение шизоидного и истерического поведения. С одной стороны, она все время читает, с другой стороны, примеряет на себя чужие маски:

Татьяна в тишине лесов

Одна с опасной книгой бродит.

Она в ней ищет и находит

Свой тайный жар, свои мечты,

Плоды сердечной полноты,

Вздыхает и, себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть,

В забвенье шепчет наизусть

Письмо для милого героя...

С другой стороны, на протяжении романа Татьяна все время плачет:

Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью; Я плакать, я рыдать готова; Татьяны бледные красы, / И распущенные власы, / И капли слез; Перед тобою слезы лью; Она приветствий двух друзей / Не слышит, слезы из очей / Хотят уж капать; уж готова / Бедняжка в обморок упасть; И между тем душа в ней ныла, / И слез был полон томный взор; И облегченья не находит / Она подавленным слезам; Я плачу... если вашей Тани / Вы не забыли до сих пор; И этим письмам и слезам; И тихо слезы льет рекой, / Опёршись на руку щекой; «Увижу ль вас?..» И слёз ручей / У Тани льется из очей / И долго плакала она.

Однако когда Онегин уезжает, Татьяна берет себя в руки и поступает не как инфантильная истеричка: не застывает в истерической обездвиженности, не носится в истерической фуге. Она идет в дом Онегина и читает его книги. То есть в ней просыпается ее зрелая шизоидная часть:

И в молчаливом кабинете,

Забыв на время все на свете,

Осталась наконец одна,

И долго плакала она.

...Чтенью предалася

Татьяна жадною душой;

И ей открылся мир иной.

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

Ужель загадку разрешила?

Ужели слово найдено?

Так же, как и Татьяна, в конце романа Онегин берет себя в руки и начинает читать:

Стал вновь читать он без разбора.

Прочел он Гиббона, Руссо,

Манзони, Гердера, Шамфора,

Madame de Stаёl, Биша, Тиссо,

Прочел скептического Беля,

Прочел творенья Фонтенеля,

Прочел из наших кой-кого,

Не отвергая ничего...

Итак, письмо Татьяны это письмо никого никому. Она его не-пишет не-Онегину, которого как ее псевдокоммуниканта нет, а потом идет в его библиотеку и читает его книги (шизоид побеждает). Она видит помеченную ногтем книгу. Потом Онегин «вочеловечивается», и письмо доходит до своего адресата. Потом уже он пишет не-письмо (он как

в бреду) не = существующее уже Татьяне, и оно опять не доходит и так ad infinitum.

(Здесь начинается тема шизореальности и подлинной реальности. У М. шизореальность это постсоветская реальность, а подлинной нет в принципе и не может быть Нет, «спасение», культура! Но это неправильно, так как это система знаков, а подлинная реальность внезнакова.) (Руднев 2010).

Письмо в смысле Жака Деррида возникает до устной речи («О грамматологии»). Письмо возникает как некие следы (на берегу моря?) зарубки, не дереве (древе познания), на стенах пещеры, которые первобытные люди, во всяком случае, так мы это, быть может, по-своему понимаем.

Пушкин — писатель, и для него это именно так.

«Пока не требует поэта...» Что тут? Когда его лира, не молчит, как народ в БГ (устная речь), он может быть «любезен этому народу», так как он «пробуждает своей лирой (то есть пером, письмом) добрые чувства» (добро, культура, любовь), то есть элементы подлинной реальности. «Не продается вдохновенье» (элемент подлинной реальности; но молчание романтического поэта: от Жуковского и Тютчева, до Витгенштейна — противопоставлено молчанию народа, потому что романтическое молчание — после разговоров («толков» — Хайдеггер), «но можно рукопись (элемент письма, то есть шизореальности) «продать». «Поэт, не дорожи любовию народной» — похвалы (устные народа это не пустой звук — суд глупца, пьяного обывателя в БГ Мирзоева. Поэт — вот кто настоящий царь («Ты царь. Живи один...», а не вся эта цепочка царей. Он Один. «Поэт и толпа, чернь, которой дороже печной горшок («Железная дорога» «Поэт и чернь» Некрасова (элемент шизореальности),

Теперь о «Нулевой степени письма». Пушкин стремился к реализму (реализму, которого не существует. «Вновь я посетил» (Эйхенбаум, Гуковский, Лотман). А по-нашему к постмодернизму. Получается незадача. Постмодернизм — это обогащенная цитатами и реминисценциями шизотипическая шизореальность. Но еще в 1828 г. Пушкин пишет «Я вас

любил», «подлиннореалистическое», а потом опять — «Медный всадник» с его архетипами Бога-отца и жалкого Бога сына (злого Иисуса — Евгений из «Медного Всадника»= Евгений Онегин; так он работал, Пушкин: «Пиковая дама», Каменноостровской цикл, тоже получается ad infinitum. Иначе, видимо, и не может быть.

А при чем здесь письмо? Но это же и есть проблема нулевой степени письма —

Но в начале «Хлестакова» читается письмо Городничего (=Горбачева?), который дрожит от страха, но оно читается шиворот навыворот, это донос, антиписьмо. Почему не находят его полицейские? Потому что они вообще не знают, что такое письмо. Они не умеют писать — это может только Пушкин.

5. Тема смерти: Лестница — окно — зеркало — глаз

В фильме есть эпизод, в котором инок Григорий, будущий Самозванец (мотив Григория Распутина) стоит перед окном в келье, только что пробудившись перед сном, в котором ему видится, что он карабкается вверх по лестнице:

Мне снилося, что лестница крутая

Меня вела на башню; с высоты

Мне виделась Москва, что муравейник;

Внизу народ на площади кипел

И на меня указывал со смехом,

Лестница в психоанализе означает половой акт:

Всякого рода лестницы, стремянки и подъем по ним — несомненный символ полового акта. Вдумавшись, мы обратим внимание на ритмичность этого подъема, которая, как и, возможно, возрастание возбуждения, одышка по мере подъема, является общей основой (Фрейд 1989:185).

Ну, а башня, понятное дело, это фаллос. Москва — символ вагины. Овладение городом как женщиной — известный символ еще с античных времен. Например, Цезарю накануне переворота, приснилось, что он овладел своей матерью, что было истолковано как хорошее предзнаменование, то есть что он овладеет Римом (Светоний 1991: 193)

С другой стороны, подъем по лестнице в психологии Альфреда Адлера, первого из отколовшихся (отпавших) учеников Фрейда, создателя так называемой индивидуальной психологии, это несомненно символ власти.

Наконец тот факт, что народ смеется, глумится над Самозванцем это несомненно бахтинский карнавал, так называемый «редуцированный смех».

После первого свидания с Порфирием и появления таинственного мещанина со словом «убивец!» Раскольников видит сон, в котором он снова совершает убийство старухи. Приведем конец этого сна:

«Он постоял над ней: «боится!» — подумал он, тихонько, высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась, — так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал. Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась, и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят — но все притаились и ждут, молчат!.. Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли... Он хотел вскрикнуть и — проснулся» (V, 288)

Здесь нас интересуют несколько моментов.

1. Первый момент нам уже знаком: это фантастическая логика сна, использованная Достоевским. Напомним его слова: «...перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека»). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи,

г

сочетать смех со смертью и убийством. Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала. Перед нами типичное карнавальное сочетание.

Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте (кстати, пиковая дама — это карнавального типа двойник старой графини). Перед нами существенное созвучие двух образов, а не случайное внешнее сходство, ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений («Пиковой дамы» и «Преступления и наказания»), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию: «наполеонизм» на специфической почве молодого русского капитализма; и там и тут это конкретно-историческое явление получает второй, убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план. И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов (смеющихся мертвых старух) сходная: у Пушкина — безумие, у Достоевского — бредовый сон.

2. В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха (во сне, правда, ее убить оказывается невозможным), но смеются люди где-то там, в спальне, и смеются все слышнее и слышнее. Далее появляется толпа, множество людей и на лестнице и внизу, по отношению к этой толпе, идущей снизу, он находится на верху лестницы. Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля-самозванца. Площадь — это символ всенародности и в конце романа Раскольников, перед тем как идти с повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон народу. Этому всенародному развенчанию, которое «пригрезилось сердцу» Раскольникова во сне нет полного созвучия в «Пиковой даме», но отдаленное созвучие все же есть: обморок Германа в присутствии народа у гроба графини. Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина, в «Борисе Годунове».

Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца (сцена в келье Чудова монастыря):

Мне снилося, что лестница крутая

Меня вела на башню; с высоты

Мне виделась Москва, что муравейник;

Внизу народ на площади кипел

И на меня указывал со смехом;

И стыдно мне и страшно становилось —

И, падая стремглав, я пробуждался...10

Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения, всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз.

3. В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение «точки», где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, переступают запретную черту, обновляются или гибнут (Бахтин 1963: 278-279) (разрядка М. М. Бахтина. - В. Р.).

Здесь можно только добавить мотив Раскольникова-убийцы и Николки, невинного «юродивого» — двойника Гришки Отрепьева.

Итак, лестница также и экзистенциальный символ. На лестнице, перед дверью или окном, ведутся «последние разговоры».

И последнее. Пушкин всю жизнь интересовался «Словом о полку Игореве». Не сыграл ли тут же роль знаменитый сон Святослава?

А Святъславъ мутенъ сонъ видҍ въ Киевҍ на горахъ. «Си ночь съ вечера одҍвахуть мя, — рече, — чръною паполомою на кроваты тисовҍ; чръпахуть ми синее вино, съ тружомъ смешено; сыпахуть ми тъщими тулы поганыхъ тълковинъ великый жен-чугъ на лоно и нъгують мя. Уже дьскы безъ кнҍса в моемъ теремҍ златовръсҍмъ. Всю нощь с вечера бусови врани възграяху у Плҍсеньска, на болони бҍша дебрь Кияня и несошася къ синему морю».

10 Вот так работает бессознательное. Мне казалось, что я дошел до этой идеи своим умом. А бессознательное просто запомнило когда-то в юности прочитанную книгу Бахтина (подробнее об этом механизме памяти — ср. фильм Тарковского «Зеркало» — см. главу «Микроанализ»).

Святослав беспокоился о своих племянниках, которые пошли в сомнительный поход. Элементы его тревоги вошли в сон почти без изменений. Во сне он лежит на смертном одре и его отпевают поганые кочевники. Князь понимает, что поход Игоря не удается, и это бьет по его престижу и престижу всего русского государства. Жемчуг символизирует слезы. Поганые толковины выливают из своих колчанов плач Ярославны. Что за сани несут князя к синему морю. Конечно, это погребальные сани. Сон князя это сон о его собственной смерти, экзистенциальная проработка ее, смерти от позора в результате неудачи похода Игоря на половцев. Можно сказать, что в этом сне Святослав отождествил себя с Игорем, это его, Игоря, «негуют» половцы соблазняя, переманивая на свою сторону. Это он, Игорь, предпочитает позорному бегству смерть на погребальных санях. Это у него, Игоря, «поехала крыша» (уже доски без князька в моем тереме златоверхом) от неудачного похода, позорного поражения и пленения.

Сон Святослава имеет отчетливый сексуальный подтекст. Князь лежит на кровати, причем лежит на спине, и ему на лоно, то есть на грудь, сыплют из колчанов (фаллических предметов) мелкий жемчуг, то есть нечто вроде спермы. Причем это делают «поганые толковины», то есть враги, иноземцы. Сексуальный аспект подчеркнут словами, что они «негуют», то есть нежат его. Странно, что князь здесь явственно выступает в роли женщины: он пассивно лежит в женской позе и иноземцы извергают на него свое семя, как бы насилуют его. Или можно сказать даже более сильно — они его дефлорируют. Об этом косвенно говорит фраза «Уже дьскы безъ кнҍса в терҍме моем златовърсҍм», то есть поперечная скрепляющая балка (князек) на тереме князя слетает и он, вероятно, лежа в такой позе, видит небо. Князек на тереме — символ его целостности, поэтому тот факт, что иноземцы ломают князек, ассоциируется с тем, что они дефлорируют дом и тем самым его хозяина. Вспомним теперь, что князь лежит на самом высоком месте Киева, столицы русского государства, то есть, верша сексуальное насилие

над ним, враги совершают то же самое с городом, они насилуют и оскверняют его. А Город, как мы помним, всегда женский символ (ср. выражение «Киев — мать городов русских). Князь — олицетворение столицы, ее центра, поэтому в сновидении по закону смещения и сгущения именно он становится женщиной-городом, непосредственным предметом насилия со стороны врагов-иноземцев. Иными словами это пророческий сон о захвате Киева «погаными толковинами». Но кто же эти иноземцы? Ясно, что это не половцы, которые никогда не добирались до Киева. Князю Святославу приснился сон о татарах, которые действительно взяли Киев под руководством Батыя в 1240 году, то есть более чем через полсотни лет после похода Игоря на половцев и после того, как это приснилось Святославу в «Слове о полку Игореве».

Окно в славянской мифологии символизирует смерть (будущую смерть Гришки и Бориса): через окно выносят покойника. В том числе окно символизируется зеркалом, что замыкает мотив «Зеркала» Тарковского: смерть героя с отлетевшей душой птицей. — В последних эпизодах фильма Годунов бегает за сыном: то бежит, то лежит, как мертвый (царевич Димитрий — сын Дмитрий, но в то же время и живой — он по преданию оживал (см. Скрынников 1978): мотив безумия Борисовых детей (ср. в «Золотом веке» героиня (Леа Лиз) в безумном экстатическом полубреду говорит герою (Гастон Модо): «Как хорошо убить своего ребенка!» — то есть и сына и угличского царевича Димитрия. Абсурд ситуации: то бежит, то лежит; и вообще абсурдность показанной реальности и у М., и у П.,: смутное время. Почему он бежит? Он старается преодолеть убийство сына и его двойника царевича Димитрия (оба царевичи, только угличский Дмитрий — сын Ивана Грозного), он хочет убить сына, потому что не хочет умирать сам и отдавать ему царство; Романовы! это он предчувствует в смерти только что рождающейся династии (травма рождения Ранк 2004 <1929>), его смерть — это одновременно рождение и смерть династии Романовых, династии, закончившейся мученической

смертью Николая Второго, отсюда вся цепочка царей Романовых. Когда Борис лежит на смертном одре (в фильме на современной больничной койке) показывается огромный глаз, — ср. киноглаз Вертова и знаменитый кадр с разрезанным глазом в «Андалузском псе» Бунюэля. Отсюда мотив вуаеризма — подсматривания и подслушивания, как в «Тельце» Арабова — Сокурова, где все время через дверь (тоже символ смерти: покойника выносят из дома через дверь) подсматривают и подслушивают за умирающим Лениным. Отсюда мотив смерти Ленина (и Сталина), фактического убийцы Николая Второго и прерывателя всей династии Романовых. Вот почему так страшна смерть Бориса Годунова.

6. Спасение?

Главное отличие поэтики Владимира Мирзоева от постмодернистской заключается, по-моему, в следующем. Мирзоев постмодернист лишь по форме, — поэтика цитат и реминисценций. Возможно, от этой формы ему предстоит, в конце концов, отказаться, и прийти к божественной простоте, такой, например, как в «Шуме и ярости» Фолкнера — «он пришел» «она сказала».

Через забор, в просветы густых завитков, мне было видно, как они бьют. Идут к флажку, и я пошел забором. Ластер ищет в траве под деревом в цвету. Вытащили флжок, бьют. Вставили назад флажок, пошли на гладкое, один ударил, и другой ударил. Пошли дальше, и я пошел. Ластер подошел от дерева, и мы идем вдоль забора, они стали, и мы тоже, и я смотрю через забор, а Ластер в траве ищет. — Подай клюшки, кэдди! — Ударил. Пошли от нас лугом. Я держусь за забор и смотрю, как уходят. — Опять занюнил, — говорит Ластер. — Хорош младенец, тридцать три годочка. (Фолкнер 1998:13).

Фильм заканчивается тем, что под титры поется песня на слова знаменитого стихотворении Пушкина:

Ура! в Россию скачет

Кочующий деспот.

Спаситель горько плачет,

А с ним и весь народ.

Мария в хлопотах Спасителя стращает:

«Не плачь, дитя, не плачь, сударь:

Вот бука, бука — русский царь!»

Царь входит и вещает:

<...>

А мать ему: «Бай-бай! закрой свои ты глазки;

Пора уснуть уж наконец,

Послушавши как царь-отец

Рассказывает сказки.

Проведем эскизный мотивный анализ первых двух и последнего четверостишия.

Кочующий деспот — это и Гришка Самозванец, и Борис, его инверсированное альтер эго.

Спаситель громко плачет — тема Спасения России — злой Иисус — Кто, ты мой ангел ли, хранитель / Или коварный искуситель? — связь с темой письма Татьяны — Марина (Мария, мать Иисуса и Мария Магдалина — Марина Мнишек («блудница») — Самозванец (Мнимый спаситель России) — в БГ все время кто-то плачет — Татьяна в ЕО все время плачет —

А с ним (с Самозванцем) и весь народ (за Борисом) безмолвствует, т. е. — не громко плачет.

Мария в хлопотах Спасителя стращает (Марина Мнишек уговаривает Самозванца идти царствовать в Россию — «стращает» его.)

«Не плачь, дитя, не плачь, сударь: Иисус в колыбели. Он бессознательно уже боится царя Ирода, который приказал уничтожить всех детей — тема убитого царевича. Борис — царь Ирод, (го)сударь.

Вот бука, бука — русский царь!» — почти дословная цитата из фильма и из БГ.

Баба (с ребенком)

Агу! не плачь, не плачь; вот бука, бука —

Тебя возьмет! агу, агу!.. не плачь!

Царь входит и вещает: Борис объявляет, что будет царствовать.

А мать ему: «Бай-бай! закрой свои ты глазки;

Пора уснуть уж наконец», Пора, мой друг, пора... — Гамлет — умереть-уснуть и видеть сны быть может — сон Гришки, как он поднимается по лестнице — По лестнице, как головокруженье — по Фрейду лестница половой акт = по лестнице власти — Альфред Адлер: его теория власти как комплекса неполноценности.

Послушавши как царь-отец Бог Отец — Борис — оба Бориса — Медведев с Путиным — Пушкин («Сказка о царе Салтане») — Режиссер — писатель — зритель — читатель.

Рассказывает сказки. Путин-Медведев рассказывают народу сказки о будущей прекрасной жизни, о Спасении России — в то же время, режиссер наверняка читал книгу

В. Я. Проппа «Морфология сказки», в которой все сказки рассматриваются как инвариант одной сказки — все фильмы и спектакли Владимира Мирзоева — один гипертекст — Пушкин как предтеча (Иоанн Грозный предтеча Бориса Годунова) постмодернизма и его преодоления.

Я предлагаю читателю просмотреть эту главу еще раз. Сюжет романа <«Шум и ярость» — В. Р> так запутан, что многие критики и читатели пеняли на это Фолкнеру, на что он отвечал предложением еще и еще раз перечитать роман. Американский исследователь Эдуард Уолпи даже составил хронологию основных событий романа, но это, по всей видимости, ничего не дает, так как, по справедливому замечанию Жан-Поля Сартра, когда читатель поддается искушению восстановить для себя последовательность событий («У Джейсона и Кэролайн Компсон было трое сыновей и дочь Кэдди. Кэдди сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно искать мужа...»), он немедленно замечает, что рассказывает совершенно другую историю (Руднев 2009: 448).

Здесь мы возвращаемся к стихотворению Пушкина «Странник».

I

Однажды странствуя среди долины дикой,

Незапно был объят я скорбию великой

И тяжким бременем подавлен и согбен,

Как тот, кто на суде в убийстве уличен.

Потупя голову, в тоске ломая руки,

Я изливал души пронзенной муки

И горько повторял, метаясь как больной:

«Что делать буду я? Что станется со мной?»

II

И так я сетуя в свой дом пришел обратно.

Уныние мое всем было непонятно.

При детях и жене сначала я был тих

И мысли мрачные хотел таить от них;

Но скорбь час от часу меня стесняла боле;

И сердце наконец раскрыл я по неволе.

«О горе, горе нам! Вы, дети, ты жена! –

Сказал я, — ведайте: моя душа полна

Тоской и ужасом, мучительное бремя

Тягчит меня. Идет! уж близко, близко время:

Наш город пламени и ветрам обречен;

Он в угли и золу вдруг будет обращен,

И мы погибнем все, коль не успеем вскоре

Обресть убежище; а где? о горе, горе!»

III

Мои домашние в смущение пришли

И здравый ум во мне расстроенным почли.

Но думали, что ночь и сна покой целебный

Охолодят во мне болезни жар враждебный.

Я лег, но во всю ночь всё плакал и вздыхал

И ни на миг очей тяжелых не смыкал.

Поутру я один сидел, оставя ложе.

Они пришли ко мне; на их вопрос, я то же,

Что прежде, говорил. Тут ближние мои,

Не доверяя мне, за должное почли

Прибегнуть к строгости. Они с ожесточеньем

Меня на правый путь и бранью и презреньем

Старались обратить. Но я, не внемля им,

Всё плакал и вздыхал, унынием тесним.

И наконец, они от крика утомились

И от меня, махнув рукою, отступились

Как от безумного, чья речь и дикий плач

Докучны, и кому суровый нужен врач.

IV

Пошел я вновь бродить — уныньем изнывая

И взоры вкруг себя со страхом обращая,

Как узник, из тюрьмы замысливший побег,

(ср. Давно усталый раб замыслил я побег)

Иль путник, до дождя спешащий на ночлег,

Духовный труженик — влача свою веригу,

Я встретил юношу, читающего книгу.

Он тихо поднял взор — и вопросил меня,

О чем, бродя один, так горько плачу я?

И я в ответ ему: «Познай мой жребий злобный:

Я осужден на смерть и позван в суд загробный —

И вот о чем крушусь: к суду я не готов,

И смерть меня страшит.»

— «Коль жребий твой таков,—

Он возразил, — и ты так жалок в самом деле,

Чего ж ты ждешь? зачем не убежишь отселе?»

И я: «Куда ж бежать? какой мне выбрать путь?»

Тогда: «Не видишь ли, скажи, чего-нибудь» —

Сказал мне юноша, даль указуя перстом.

Я оком стал глядеть болезненно-отверстым,

Как от бельма врачом избавленный слепец.

(Эдип, Иисус)

«Я вижу некий свет», — сказал я наконец.

«Иди ж, — он продолжал: — держись сего ты света;

(Моуди)

Пусть будет он тебе единственная мета,

Пока ты тесных врат спасенья не достиг,

Ступай!» — И я бежать пустился в тот же миг.

V

Побег мой произвел в семье моей тревогу,

И дети и жена кричали мне с порогу,

Чтоб воротился я скорее. Крики их

На площадь привлекли приятелей моих;

Один бранил меня, другой моей супруге

Советы подавал, иной жалел о друге,

Кто поносил меня, кто на смех подымал,

Кто силой воротить соседям предлагал;

Иные уж за мной гнались — (Бред преследования «И мальчики кровавые в глазах») но я тем боле

Спешил перебежать городовое поле,

Дабы скорей узреть — оставя те места,

Спасенья верный путь (Путин) и тесные врата.

Наше странствие по тексту, по таинственной книге жизни завершено. Узрели ли мы спасенья верный путь и кто нам его укажет? Кто тот юноша, читающий неизвестную нам книгу? Может быть, это злой Иисус, прогнавший торгующих в храме?

Вдохновенье наше не продается, а можно ли и нужно ли продавать рукопись?

Так или иначе, наш путь продолжается. Речь продолжает звучать.

Письмо доходит до своего адресата.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Борис Ельцин глазами российского интеллигента

Большинство из нас — людей, выросших так или иначе в советской среде, — привыкли к тому, что политики говорят ужасно, безобразно (Брежнев), или страшно (Берия, Сталин), или смешно (Хрущев, ранний Горбачев). Мы все помним старческую речь Брежнева, которую вообще с трудом можно было назвать человеческой речью и которая вызывала хохот, пародии и бесчисленные анекдоты. Речь Горбачева была более внятной и импонировала своей (быть может, мнимой) искренностью и добродушием. Но он так и не изжил так называемое фрикативное «г», которое характерно для украинского языка, а в русском просто не существует нигде, кроме одного слова — «Бог» (вернее, его родительного падежа — «ради Бога»: интеллигент здесь произносит именно фрикативное «г»: (h). Неистребимой особенностью речи Горбачева была его прагматика: он говорил всегда вокруг да около и никогда прямо о том, что хотел сказать.

Как говорил Ельцин? Это очень сложный вопрос. Я бы сказал, что он говорил одновременно очень плохо и очень хорошо. Плохо с формальной интеллигентской точки зрения ((шта-а) вместо (што)). Фонетически его речь не была речью интеллигента, а это, прежде всего, означает, что речь оставляет на себе следы того диалекта, где человек родился и долго жил, в данном случае — уральского. (Особый тип редукции «о» и «а» первых предударных слогов — но мы не лингвисты, поэтому не будем вдаваться в подробности.)

Позитивной стороной его речи была ее подлинная и глубинная искренность, несколько прямолинейная, но очень сильная, убедительная, напористая, веская (хотя иногда, особенно в последний год правления, и вязкая).

А как говорит Путин? Путин говорит лучше всех. Путин говорит просто прекрасно. Россияне отдали за него свои голоса отчасти именно потому что с изумлением услышали интеллигентную речь будущего первого человека Страны. Но при этом речь Путина характеризуется неискренностью и лживостью. Про Путина довольно мало анекдотов, но в связи с его сдержанной молчаливостью в предвыборную кампанию 2000 года не случайно был и такой. Путин и Муму плывут в лодке. Муму с подозрением смотрит на него и говорит: «Чего-то ты, Путин, не договариваешь».

Из политических деятелей постперестройки лично мне больше всего нравилась речь Гайдара. Это дискурс, сочетающий в себе интеллигентскую индивидуальную неповторимость в фонетическом плане, безупречность в плане логики и подлинную правдивость. В речи Ельцина тоже была, конечно, неповторимость, но не интеллигентская, а, скорее, какая-то мужиковатая.

Структура личности человека, его характер во многом формируется именно речью. Кто был по характеру Брежнев, я даже не могу сказать: у него была слишком сильная таксикоманическая и инволюционная околопсихотическая «занавеска», как говорят психиатры. Могу сказать только, что в конце жизни он, несомненно, страдал бредом величия: страсть к наградам (четырежды герой социалистического труда); великий писатель; «Широко шагает Азербайджан» (одна из последних его публичных абсурдных мегаломанических максим) — это все очень характерно для клинической картины бреда величия. Вообще русская история советского периода очень хорошо вписывается в развернутую трехэтапную картину шизофренического бреда. Первый этап — Ленин: это так называемый бред отношения, когда больному кажется, что все вокруг только на него и смотрят и о нем думают. Второй этап — Сталин: бред преследования, когда больному кажется, что все его хотят погубить. Третья, обычно терминальная стадия (после нее человек, как правило, умирает), которая и стала таковой для СССР в лице Брежнева, — бред величия (Андропов

и Черненко самостоятельными лидерам не были, поэтому говорить о них не будем).

У Горбачева (это было уже после «смерти» советской России — большой шизофренический проект закончился со смертью Брежнева) самый счастливый характер — так называемый синтонный, или попросту сангвиник, когда человек живет радостями сегодняшнего дня и принимает реальность такой, какова она есть. И при этом Горбачев со всеми оговорками — великий реформатор. Впрочем, в российской истории все парадоксально.

Существуют характеры, которые идеально вписываются в структуру свободы или власти либо как их объекты, либо как их субъекты. Так, например, наиболее свободолюбивый характер — это истерик, а наиболее подвластный, то есть являющийся объектом власти, — это ананкаст, болезненно педантическая личность. Истерик делает все по-своему, в нем свобода патологически перевешивает власть. Ананкаст вообще лишен свободы и по натуре склонен только подчиняться. Поэтому истерики не только становятся эстрадными певцами и телеведущими, но и оказываются провозвестниками политической свободы. Недаром поколение истерических поэтов-крикунов Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной заявило о себе в годы политической оттепели.

Однако существует характер, который как будто создан для власти, — это так называемый напряженно-авторитарный характер, или эпилептоид (не путать с эпилептиком, хотя связь между ними, конечно, есть). Такие люди чаще всего становятся полицейскими, руководителями среднего звена, очень часто — военными. В России из писателей эпилеп-тоидом был М. Е. Салтыков-Щедрин, из художников — Суриков, из политиков и высших военных — Иван Грозный, Петр I, Сталин, маршал Жуков, генерал Лебедь и первый президент России Борис Николаевич Ельцин.

Эпилептоид — в советской психиатрии традиционно «плохой характер»: прямолинейный, авторитарный, неуживчивый, не хочет идти к психотерапевту, так как уверен в своей правоте, а если что не так, это другие виноваты

(механизм проекции), хотя чаще всего это прямолинейно честный человек. Но Ельцин, конечно, был эпилептоидом другого типа — так называемым эксплозивным, то есть взрывчатым, как Петр I. И вот второй парадокс русской постперестройки: как мог человек с конституциональным (то есть обусловленным его внутренней психической конституцией) авторитарным характером возглавить демократический процесс в России? Ответа на этот вопрос у меня нет.

Надо сказать, что в целом российская интеллигенция, вообще очень неблагодарная, Ельцина не любила; ее шокировала вот эта самая прямолинейность и грубость. За него голосовали не как за личность, а как за демократический выбор.

Для меня Ельцин — это, прежде всего, свобода слова и печати. До Ельцина я практически мог печататься только за границей (исключение — Рига, которая тогда еще не была заграницей, но в каком-то смысле перестройка там наступила раньше). Я также благодарен Ельцину за указ о развитии психоанализа в России (не сомневаюсь, что здесь свою роль сыграл Геннадий Эдуардович Бурбулис). Что еще привлекало меня в Ельцине, так это его решительность. Многие осуждали его действия в сентябре—октябре 1993 года (в частности, расстрел Белого дома). Для эпилептоида насилие — это обычная вещь, хотя и здесь тоже проблема; вспомним разговор между Алешей Карамазовым с братом Иваном, когда на вопрос о том, как надо поступить с барином, который затравил ребенка собаками на глазах матери, монах ответил: «Расстрелять!».

Мне очень нравились некоторые неожиданные поступки Ельцина — например, когда однажды в новогоднюю ночь он вместо внушительной речи, которую от него по привычке ожидали, просто сказал: «Да что там, поднимем бокалы с шампанским, и все!»

Практически все, кого, я знаю, приняли жесткую экономическую программу Ельцина—Гайдара. Мы готовы были поголодать, но только чтобы нам не затыкали ртов.

Сопоставление фигур и эпох Ельцина и Путина закономерно. Для этого обратимся к психофилософии Жака Лакана. Она позволит нам провести анализ следствий утери (в результате распада тоталитарных систем) Большого Другого (в лакановской терминологии Большой Другой — это, например, отец, или Бог-Отец, или Сверх-Я, или политический Лидер) — тоталитарного символического порядка, на который ориентировалась или от которого отталкивалась личность при социализме.

По отношению к Большому Другому возможны были две стратегии.

Первая подразумевала недовольство Властью и чисто фантазматическое стремление от неё избавиться. На этом уровне работало обывательское сознание. Такая стратегия привела к тому, что когда Большой Другой исчез, то это сверхценное осознание нехватки, осознание того, что некого больше ругать, нет того, на кого можно сваливать свои неудачи, беды и т, д., то есть когда старого символического порядка не стало, а новый еще не сформировался, — в этой ситуации такой человек начинал автоматически испытывать ностальгию по старым добрым брежневским временам, когда все было так стабильно и, как сказал бы Набоков, «гемютно» (уютно). Тут-то и возникает лакановское порождение прошлого из будущего (Лакан считал, что «детскую» психическую травму пациент придумывает на кушетке психоаналитика, чтобы бессознательно угодить ему). Обыватель вытесняет из своей памяти травматический опыт жизни при социализме: бесправие, очереди за колбасой, унижения, информационный голод — и подставляет вместо этого уютную, пусть полуголодную, но стабильность, иллюзию меньшей коррупции и преступности (которых в определенном смысле было действительно гораздо меньше, поскольку информация о них не распространялась).

Те, кто придерживался второй стратегии, относились к власти серьезно, в каком-то смысле принимали ее и спокойно работали на ее подрыв; такие люди понимали, что без символического порядка нельзя, поэтому они пережили

крушение тоталитаризма без всяких иллюзий. Хотя известно, что распад тоталитаризма был трагедией для русского диссидентства, поскольку тоталитаризм был для них, так сказать, негативным Другим: лишившись его, они лишились смысла своего существования и своей борьбы. Сахаров умер в конце 1989 года, как только сломали Берлинскую стену, символ и симптом всевластия социалистического Другого, умер подобно толстовскому Кутузову, который, выгнав французов из России, также лишился своего врага и тем самым смысла своего существования. Вспомним также неудачи диссидентов при попытках встраивания в постсоветскую действительность — например, Буковского, которому не оказалось места в новом политическом пространстве; Солженицына, который, приехав в Россию 90-х, сразу превратился из великого русского писателя в безобидного сварливого старика.

Чем же был так хорош социализм брежневского типа, что по нему ностальгически вздыхают столько людей? Здесь надо ввести ключевое понятие, принадлежащее Лакану — объект а (от французского autre — другой). Лакан считал, что, когда мы любим кого-то, на самом деле мы любим не его самого, а нечто большее в нем, «то, чего в нем нет», некую разность потенциалов между ним и нами, нечто, что не формулируется на языке. Это и есть объект а. Поясняя этот тезис Лакана, философ из Любляны Рената Салецл приводит фразу из фильма Шаброля, когда миллионер говорит: «Мне не нужна женщина, которая полюбила бы меня как человека. В конце концов, я бы хотел встретить такую женщину, которая полюбила бы меня за мои миллионы». «Правда о любви, — комментирует этот пример Рената, — заключается в том, что другой должен полюбить вас за нечто такое, что превышает вас самих» (Салецл 1999: 219). Это Нечто безусловно присутствовало в брежневском строе, некая тайна, некая необходимая «нехватка-в-другом». Брежнев как раз и был этим призрачным объектом а, этой ужасающей эротической пустотой, Вием, которому так и не удалось поднять веки. Те, кто жил при социализме, помнят, что к выступлениям Брежнева трудно было относиться однозначно. Своей

абсурдностью и торжественной ритуальной пустотой эти речевые акты затрагивали какой-то глубинный нерв, это был тот невыразимый лакановский «лялязык» (lalangage), что является основой всякого речепроизводства — имеется в виду лепет младенца. Это было соотношение мощи и беспомощности, вызывавшее ощущение фрэзеровского вождя перед его ритуальным убийством. (Я имею в виду начало книги Фрэзера «Золотая ветвь: Исследование магии и религии».) Это был такой советский мифологический тотем, вызывавший некое спасительное в той ситуации чувство несерьезности (нехватки серьезности) и в то же самое время трогательности происходящего.

Хочется задать вопрос: почему Ельцин постоянно подвергался критике, а Путина добрая половина российского общества восторженно избрала новым президентом? Здесь важно различие между желанием и влечением и понимание любви как желания, направленного на неуловимый объект а, на «нехватку в другом». Ельцин объективно сделал для русского общества очень много: легализовал рынок, частную собственность, утвердил свободу слова и т. д. — и, тем не менее, его в основном не любили и все время критиковали. Путин не сделал ровным счетом ничего (хорошего) и, тем не менее, большая часть русского общество была, во всяком случае, в первые годы его правления восторженно в него влюблена. Можно было бы интерпретировать это так, что Ельцин был фигурой, слишком сильно напоминающей травматический опыт первых лет реформы. Несмотря на то, что он старался делать все «по-честному», его речь была речью авторитарного лидера. Речь Путина это речь, лишенная травматических советских стигматов речь современного человека. В любви слова важнее, чем поступки; но главное все же не это. Ельцин был слишком целостной фигурой, в нем не было таинственной нехватки, он не тянул на то, чтобы быть объектом а. В Путине всего этого с избытком. Как ни парадоксально, Путин — это Брежнев XXI века. Что же заставило усталое, озлобленное, отупленное и равнодушное ко всему российское общество с таким энтузиазмом принять Путина?

Здесь отчасти сработала телесная метафора из тех, которые играют большую роль в нашей бессознательной жизни: тяжелое, грузное тело Ельцина было метафорой тяжелой жизни; легкое тело Путина олицетворяло будущую легкую жизнь.

Чего же желает российское общество, и к чему его влечет? Вероятно, как всякое общество, оно желает стабильности, сытости, открытости и т. д. Что качается влечения, то Лакан считал, что влечение это на глубине своей всегда есть влечение к смерти. Человек думает, что ему нужны слава, известность, деньги, здоровье, и он действительно хочет (желает) этого, но в то же самое время он ощущает в себе разрушительные инстинкты, которые и проецирует на объект желания. Как в фильме Тарковского «Сталкер»: человек на самом деле не знает, чего он бессознательно хочет, а точнее, к чему его бессознательно влечет. В этом разгадка привлекательности сталинского и брежневского дискурсов, официально воспевавших жизнь и трудовые свершения, а реально соотносившихся с влечением к смерти. Ельцин, который в последнее время правления не вылезал из больницы, тем не менее, не подходил на роль олицетворения деструктивных влечений потому, что не скрывал или почти не скрывал своих недугов. Влечение всегда тайно, оно вытеснено. И вот подвижный, динамичный Путин гораздо более адекватно выражает коллективное влечение русского общества к деструкции.

Как-то в частном разговоре Геннадий Бурбулис поразил меня словами, что если бы он и его единомышленники в то время были еще с Ельциным, то не допустили бы Чеченской войны. Я поверил...

ПРИЛОЖЕНИЕ

Эксперимент со смертью

Материалы к построению новой концепции бессознательного

Почему большинство психоаналитиков не приняло фрейдовскую концепцию влечения к смерти? Испугались! За психоанализ и за себя. Человеку свойственно пугаться смерти, и потому они сопротивлялись идеи танатоса, как новой топики (инстинкт жизни — инстинкт смерти).

Среди последователей Фрейда только Мелани Кляйн, Лакан и Бион внесли серьезный вклад в развитие этой идеи.

Мелани Кляйн использовала идею влечения к смерти исследуя психическую динамику детского возраста. Согласно Кляйн, чувство тревоги обусловлено возникновением опасности, которой подвергает организм влечение к смерти. Действие влечения к смерти М. Кляйн обнаруживала также в разнообразных детских конфликтах.

Мелани Кляйн, как известно, работала с детьми и вначале со своими детьми. Она постулировала у младенцев до шести месяцев шизоидно-параноидную позицию и влечение к смерти как защиту от ранних тревог.

Лакан настаивал на сходстве любого влечения со смертью, возвращаясь к понятию инстинкта, когда он говорит об «инстинкте жизни», т. е. бессмертной форме либидо, которая внеположена существу живому и смертному, ибо оно включено в круг сексуального воспроизводства. Уилфрид Бион, пожалуй, самая загадочная фигура в психоанализе второй половины XX века. Будучи учеником Мелани Кляйн, он в 1950-е годы создал совершенно оригинальную психоаналитическую теорию психозов.

Странный объект — вот основной концепт, придуманный Бионом в теории психозов. Странные объекты окружают

психотического больного в его воображении. Эти странные объекты носят галлюцинаторный характер. Психотик хочет поглотить их или изгнать из своего бредового сознания.

Психотическую личность в целом Бион представляет как деструктивное состояние психики, как неистовую силу, которую можно описать в качестве жадной, бессердечной и смертоносной. Подросток-психотик убил своих родителей и сбросил их тела с утеса, чтобы таким образом освободиться от чувства ненависти к ним, которые, по его мнению, делали для него невозможными сексуальные отношения с подругой.

Концепция Биона формировалась сразу после Второй мировой войны и отразила опыт ненависти к нацизму как к чему-то психотическому. Бион — англичанин, а Англия чрезвычайно пострадала в войне, особенно от постоянных бомбежек.

Мелкие части странных объектов ставятся под контроль психотиком для того, чтобы он мог из них построить вербальную речь. Он выстраивает из них матрицы, из которых могут потом возникнуть слова. Но могут и не возникнуть, так как психотику может не удасться освободиться от перемолотых им странных объектов и их частей, он производит атаку на язык, которая часто проявляется как лишение слов их значения. Вот почему шизофреники в острый период говорят бессмыслицу

Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия, где он вводит концепт «влечение к смерти», приводит известный всем психоаналитикам пример игры своего внука.

Этот славный ребенок обнаружил беспокойную привычку забрасывать все маленькие предметы, которые ему попадали, далеко от себя в угол комнаты, под кровать и проч., так что разыскивание и собирание его игрушек представляло немалую работу. При этом он произносил с выражением заинтересованности и удовлетворения громкое и продолжительное «о-о-о-о!», которое, по единогласному мнению матери и наблюдателя, было не просто междометием, но означало «прочь» (Fort). Я наконец

заметил, что это игра и что ребенок все свои игрушки употреблял только для того, чтобы играть ими, отбрасывая их прочь. Однажды я сделал наблюдение, которое укрепило это мое предположение. У ребенка была деревянная катушка, которая была обвита ниткой. Ему никогда не приходило в голову, например, тащить ее за собой по полу, то есть пытаться играть с ней, как с тележкой, но он бросал ее с большой ловкостью, держа за нитку, за сетку своей кроватки, так что катушка исчезала за ней, и произносил при этом свое многозначительное «о-о-о-о!», затем снова вытаскивал катушку за нитку из кровати и встречал ее появление радостным «тут» (Da). Это была законченная игра, исчезновение и появление, из которых по большей частиц можно было наблюдать только первый акт, который сам по себе повторялся без устали в качестве игры, хотя большее удовольствие, безусловно, связывалось со вторым актом (Фрейд 1990 <1920>228).

Внук Фрейда разыгрывает в своей игре с катушкой противопоставление жизни — Da! (здесь) и смерти Fort — (прочь!), во всяком случае, именно так это понимает автор Этот фрагмент, я думаю, много раз анализировали. Что мы можем здесь предложить нового? Ребенок знает, что он живой и не знает, что ему предстоит умереть. Вернее, бессознательное, которое у него уже несомненно есть, знает и это. Оно это унаследовало от первичных кляйнианских Суперэго в тревоге шизоидно-параноидной позиции. Сейчас внук Фрейда разыгрывает, по сути, будущую смерть матери. Что он вообще знает о смерти? Что вообще человек знает?

Я знаю все, — говорит пророк. Я могу ответить на все вопросы — и отвечает. Кто когда умрет, в частности. Но если он действительно знает все, а такое очевидно случается в измененных состояниях сознания, то он тем самым знает и то, чего он не знает. Возникает парадокс, схизис. Он одновременно знает все, и он ничего не знает. Как это так?

Попробуем подойти к делу с привычной для нас логической точки зрения, используя понятие «универсального эпистемического парадокса». Допустим, у нас есть предложение «Я знаю всё». Это предложение содержит парадокс,

который мы назвали универсальным, так как слово «всё» в формальной логике называется «универсальным квантором», или «квантором всеобщности». Парадокс заключается в следующем. Если принять, что выражение «Я все знаю» эквивалентно выражению «Я знаю значение всех предложений (всех языков)» и если предположить теоретически возможную вещь, что человек знает значение всех предложений, то тем самым придется принять и то, что он знает значение предложения «Я не знаю того-то и того-то», а это и ведет в противоречию: если он чего-то не знает, то тем самым он не знает всего. Обычно люди, конечно, употребляют предложения вроде «Я всю знаю», «Я все понимаю», «Я все вижу» в нестрогом значении слова «все», в значении «очень многое». Но представим себе человека, Христа, Сократа, Леонардо да Винчи, который говорит «Я всё знаю», и он действительно все знает, все pro и contra, и ему дела нет до расселовских парадоксов, потому что он находится за пределами бинарной логики. И, наверное, вообще за пределами логики. Возможно ли такое в обыденной жизни? Да возможно. В измененных состояниях сознания. Под действием наркотиков или холотропного дыхания. В этом состоянии, по-видимому, человек может временно обладать гурджиевской Совестью, то есть полным отсутствием лжи. Но, вообще говоря, это, конечно, не для обычных людей. Это для поэтов и пророков. Вспомним знаменитого пушкинского «Пророка» — ведь там описывается именно такое состояние всеведения, все-видения и всеслышания одновременно. И обладания Совестью, конечно, заставляющей пророка отправиться на служение.

Но в обычной жизни «я знаю», как правило, означает нечто совсем другое. Например. Человек говорит «Я... знаю» и запинается. «Мы ведь все умрем» «Я... знаю». Да откуда же он знает это? Это знает его бессознательное? А оно откуда? Как откуда? Из прошлых жизней. То есть это такое странное индивидуальное коллективное бессознательное, очевидно, такое, о котором пишет Станислав Гроф и другие трансперсональные психологи.

Один господин хочет продекламировать известное стихотворение: «На севере диком». На строке «и дремлет качаясь...» он безнадежно запинается; слова «и снегом сыпучим покрыта, как ризой, она» он совершенно позабыл. Это забывание столь известного стиха показалось мне странным, и я попросил его воспроизвести, что приходит ему в голову в связи со «снегом сыпучим покрыта, как ризой» («mit weier Decke»), Получился следующий ряд: «При словах о белой ризе я думаю о саване, которым покрывают покойников (пауза) — теперь мне вспоминается мой близкий друг — его брат недавно скоропостижно умер — кажется, от удара — он был тоже полного телосложения — мой друг тоже полного телосложения, и я уже думал, что с ним может то же случиться — он, вероятно, слишком мало двигается — когда я услышал об этой смерти, я вдруг испугался, что и со мной может случиться то же, потому что у нас в семействе и так существует склонность к ожирению, и мой дедушка тоже умер от удара; я считаю себя тоже слишком полным и потому начал на этих днях курс лечения».

«Этот господин, таким образом, сразу же отождествил себя бессознательно с сосной, окутанной белым саваном», - замечает Юнг. (Фрейд 1990а: 135).

Таким образом, можно утверждать, что запинания, забывания и оговорки всегда связаны со смертью. «Я вас... не знаю!» То есть не хочу знать. Он в этом человеке увидел свою смерть. «Как же фамилия этой актрисы, ну как же! А! Николь Кидман». А при чем тут смерть? Ну как же! Она играет в его любимом фильме «С широко закрытыми глазами», а что значит «с широко закрытыми глазами»? По-моему, смерть. Но ведь у Фрейда в «Психопатологи обыденной жизни» так много примеров, никак не связанных со смертью? Но так ли это? Вспомним знаменитое aliquis. Приводим еще раз этот замечательный пример, чтобы не заставлять читателя переворачивать страницы.

... Мне приходит в голову забавная мысль: расчленить слово следующим образом: а и liquis». — «Зачем?» — «Не знаю». — «Что вам приходит дальше на мысль?» — «Дальше идет так: реликвия, ликвидация, жидкость, флюид...» — «Я думаю, — продолжал он с ироническим смехом, — о Симоне Триентском,

реликвии которого я видел два года назад в одной церкви в Триенте. Я ду