(Джейн начала говорить обычным голосом, до-
статочно быстро, пауз мало.)
Итак, добрый вечер.
(«добрый вечер. Сет».)
Начнем следующую главу, Кажется, четвертую.
(«Да.)
Среда вашего обитания указывает на гораздо боль-
шее, чем вам кажется. Ранее я говорило ней как о по-
вседневном физическом существовании и том, с чем вы
сейчас связаны. На самом деле вы осознаете лишь не-
большую часть более протяженного окружения. Мож-
но рассматривать ваше нынешнее «я» как актера на
сцене — эта аналогия не нова, но правильна. Сцена —
XX век. Вы создаете реквизит, декорации, оформление;
на самом деле, вы пишете, ставите и играете всю пье-
су — вы и другие люди, которые получили в ней роль.
Однако вы сконцентрированы на своих ролях; вас
завораживает создаваемая вами реальность, занимают
проблемы, трудности, надежды и печали ваших ролей,
и вы забываете, что сами их создали. Эту насыщенную
драму со всеми своими радостями и трагедиями можно
сопоставить с вашей нынешней жизнью, нынешним
окружением, как индивидуальным, так и общим.
Но одновременно играются и другие пьесы, в ко-
торых у вас есть своя роль. У них — другие декорации
и другой реквизит. Они происходят в другом време-
ни. Одну можно назвать «жизнь в XII веке н. э.», дру-
гая — «жизнь в XVIII веке», или «в 500 году до н. э.» или
«в 3000 году». Вы создаете и эти пьесы и играете в них.
Эти декорации тоже изображают ваше окружение,
окружение вашей личности в целом.
Однако я говорю о той части вас, которая играет
роль в пьесе данного конкретного времени. Эта часть
вашей цельной личности так сфокусирована внутри
этой драмы, что вы не осознаете другие, в которых
тоже играете роль. Вы не понимаете многомерности
собственной реальности, поэтому вам кажется стран-
ным или невероятным, когда я говорю, что вы веде-
те много существований одновременно. Вам трудно
представить, что вы одновременно находитесь в двух
местах, а тем более — больше чем в двух временах
или эпохах.
(Пауза в 21:24.) Итак, проще говоря, время не
является чередой мгновений. Слова, которые вы про-
износите, действия, которые вы совершаете, кажутся
происходящими во времени. Однако эта видимость —
часть сложного реквизита, который вы подобрали
«заранее», и в игре должны относиться к нему как к
реальности.
Удобным примером будут четыре часа дня. Вы мо-
жете сказать другу: «Давай встретимся в четыре часа
на углу», или в ресторане, чтобы выпить, поговорить
или поесть, и ваш друг будет точно знать, где и когда
вы встретитесь. Это произойдет, несмотря на то, что по
сути «четыре часа дня» не имеет смысла, это договор-
ное обозначение — можно сказать, джентльменское
соглашение Если вы в девять вечера идете в театр, а
действие пьесы происходит утром и актеры на сцене
завтракают, вы принимаете изображенное на сцене
время и считаете, что сейчас утро.
Сейчас все вы участвуете в более глобальной пьесе,
в которой все согласились с определенными допуще-
ниями, составляющими сцену, где будет проходить
игра. Допущения таковы: время — череда сменяющих
друг друга мгновений; объективный мир существу-
ет независимо от вашего творения и восприятия; вы
ограничены физическими телами, которые надели; вы
ограничены временем и пространством.
(23:35.) Другие допущения, принятые по той же
причине, включают представления о том, что все вос-
приятие проходит через физические органы чувств,
другими словами — что вся информация поступает
извне и не может поступать изнутри. Таким образом,
вы вынуждены полностью концентрироваться на
действиях пьесы. Итак, эти разные пьесы, элементы
творческих периодов, как раз и есть то, что вы можете
назвать своими реинкарнациями.
По сути, они все существуют одновременно. Те, кто
все еще участвует в этих сложных семинарах, называ-
емых реинкарнационными жизнями, с трудом видят
что-либо за их пределами. Некоторые, так сказать,
отдыхая между постановками, пытаются общаться с
теми, кто еще занят в пьесе, но они и сами «стоят за
кулисами» и потому видят тоже не все.
Кажется, что пьесы играются одна за другой, по-
этому такое общение укрепляет ложные представле-
ния о том, что время — это череда мгновений, идущая
по прямой от некоего невообразимого начала к столь
же невообразимому концу.
У тебя не устала рука?
(«Нет». 21:42.)
Это ставит вас в условия чрезвычайно ограниченно-
го развития, как индивидуального, так и всего вашего
вида. Те из вас, кто хотя бы допускает возможность ре-
инкарнации, думают «Несомненно, со средних веков
раса должна была прогрессировать», хотя опасаются,
что это не так. Или же вы смотрите на технический
прогресс и думаете: «По крайней мере в этом направ-
лении мы ушли далеко».
Вы можете улыбаться и думать про себя, что труд-
но представить, например, римского сенатора, кото-
рый обращается к толпе в микрофон, или его детей,
наблюдающих за этим по телевизору. Но этот путь
ведет не туда. Прогресс существует не в том виде, как
вы его представляете, — так же, как и время.
В каждой пьесе, перед личностью и в общем, ста-
вятся разные проблемы. Прогресс можно определить
в связи с тем, были эти проблемы решены или нет.
В определенные периоды был достигнут большой
успех. Например, возникли грандиозные побочные
явления, которые с вашей точки зрения могут вовсе
не являться прогрессом.
Можете сделать перерыв.
(21:51. Джейн быстро вышла из транса. «Ого, —
сказала она, — Сет еще многое хочет об этом ска-
зать, я чувствую это здесь, — она дотронулась рукой
до лба. — Иногда я ощущаю огромный рывок чего-то,
что не могу описать словами. Понимаешь, о чем я?
Но он это сформулирует для нас.
Забавно, — продолжала она, — я не чувствую се-
годня особой энергии, но материал хорош. Это слу -
чалось и раньше. Когда здесь есть кто-то, кто мне
не нравится, или по какой-то причине отключает
меня, то сеанса не получается — информация не по-
ступает. Но мне не нужно ощущение энергии, когда
мы одни: информагция приходит в любом случае, и
она всегда хороша».
Сеанс возобновлен в более медленном темпе в
22:15.)
Итак.- Кстати (с юмором), это можно не записы-
вать. Мое «итак» в начале фразы — скорее намек для
тебя, и его не обязательно включать в рукопись.
(«Хорошо, я понял».)
Итак (с юмором и громче), в целом, в некоторых
пьесах каждый актер работает над якобы незначи-
тельной частью общей проблемы, которую должна
разрешить сама пьеса.
Хотя я здесь использую аналогию драмы, «пье-
сы» — зачастую внезапные события, в которых актеры
обладают общей свободой в рамках сюжета пьесы.
И если эти допущения установлены, то репетиций
не бывает. Есть и зрители, о чем мы поговорим позд-
нее. Как в любой хорошей театральной постановке,
в каждой пьесе есть общая тема. К тому же великие
актеры не возникают в определенное время только
потому, что родились в нем или [потому что] условия
были благоприятны.
(Сет утверждает, что каждый человек выби-
рает время и место каждой «жизни» в цикле реин-
карнаций.)
Сама пьеса сводится к переводу интуитивной ис-
тины в то, что вы можете назвать -художественной
формой, к творческому порыву с такими огромными и
обширными последствиями, что он может пробудить
латентные потребности каждого актера и служить
моделью поведения.
Периоды возрождения — духовного, художе-
ственного или мистического — происходят потому,
что сильный внутренний фокус всех участников дра-
мы направлен на эти цели. В каждой пьесе проблема
может быть разной, но общие темы — как маяк для
сознания. Они — модели.
(22:17.) Понимаете, прогресс не имеет никакого
отношения ко времени, он связан с энергетическими
и духовными силами. Каждая пьеса полностью отли-
чается от всех остальных. Таким образом, неправильно
полагать, что ваши действия в этой жизни мотиви-
рованы прошлым существованием, или что в этой
жизни вас наказывают за преступления в прошлой.
Жизни одновременны.
Ваша многомерная личность устроена так, что мо-
жет получать весь этот опыт и при этом сохранять
самоосознание. Конечно, на нее влияют пьесы, в кото-
рых она принимает участие. Существуют мгновенное
общение и мгновенная система обратной связи.
Эти пьесы вряд ли бесцельны. Играя, многомерная
личность учится на собственных действиях. Она пере-
бирает различные позы, модели поведения, взгляды и
в результате изменяет других.
Как вы понимаете, слово «результат» автоматиче-
ски говорит о причине и следствии — причина проис-
ходит перед следствием, и это всего один незначитель-
ный пример искажений и неотъемлемых трудностей,
связанных с вербальным мышлением, потому что оно
всегда подразумевает линейную последовательность.
(22:26.) Вы — многомерная личность, которая
ведет все эти жизни, так сказать, создает эти косми-
ческие пьесы и участвует в них. Вы соотносите себя с
данной конкретной ролью только потому, что сейчас
сосредоточены на ней. Эти правила вы создали для
себя по определенной причине. А сознание развивает-
ся, поэтому это многомерное «я», о котором я говорю,
не завершенная психологическая структура. Оно раз-
вивается тоже.
Это — обучение искусству реализации. В созна-
нии содержатся бесконечные источники созидания,
неограниченные возможности для развития. Но оно
должно еще научиться средствам реализации и отыс-
кать в себе способы дополнить существование теми
неописуемыми творениями, которые содержит.
(22:32.) Таким образом, оно создает себе условия
для деятельности и ставит перед собой задачи. Некото-
рые из них, по вашим понятиям, обречены на неудачу,
по крайней мере изначально, поскольку сначала со-
знание должно сформировать для них новые условия.
И все это делается естественно и с несдерживаемой
радостью (пауза).
Таким образом, вы создаете вокруг себя больше,
чем вам кажется. К тому же у каждого актера, занятого
своей ролью и увлеченного игрой, есть внутреннее ли-
бретто. То есть он не брошен посреди игры, о которой
забыл в процессе творения. Он обладает знаниями и
информацией, которые поступают к нему благодаря
тому, что я называю внутренними чувствами.
(22:39. долгая пауза.) Таким образом, у него есть
иные источники информации, чем те, которые нахо-
дятся полностью в рамках постановки. Каждый актер
инстинктивно понимает это. В самой пьесе установ-
лены периоды, когда актер может выйти освежиться.
В это время он благодаря внутренним чувствам по-
лучает информацию о других ролях и понимает, что
он — намного больше, чем «я», играющее в любой
пьесе.
В такие периоды он понимает, что приложил руку
к написанию пьесы и свободен от допущений, которые
ограничивают его во время занятости в пьесе. Конечно,
эти периоды совпадают с вашими состояниями, сна»
но есть и другое время, когда каждый актер отчет-
ливо осознает, что он окружен реквизитом, и когда
его зрение внезапно пронзает кажущуюся реальность
постановки.
(22:44.) Это не означает, что пьеса не реальна,
или что ее не следует принимать всерьез. Это означает
исполнение роли — и роли важной. Однако каждый
актер должен сам понимать природу постановки и
свою задачу в ней. Он должен реализовать себя вне
трехмерных ограничений декораций пьесы.
Между такими важными постановками существу-
ет взаимосвязь. Играя роль, каждый актер прежде
всего реализует себя в трехмерной реальности. Много-
мерное «я» не может действовать в трехмерной реаль-
ности, пока не материализует в ней часть себя. Пока
все понятно?
(«Да»)
Затем оно приносит в эту реальность те творчество
и развитие, которые не могут возникнуть иначе.
Затем, однако, оно должно провести себя через эту
систему, через еще одно действие, еще одну реализа-
цию трехмерной части себя.
Во время трехмерного существования оно помо-
гало другим — способами, которыми им иначе нельзя
было бы помочь, и само получило пользу и развивалось
способами, которые иначе были бы невозможны.
Я предлагаю вам сделать перерыв.
(22:55. Транс Джейн был глубоким. Сеанс возоб-
новлен в 23:02.)
Итак, следовательно, смысл пьесы находится вну-
три вас. Только сознательная часть вас действует и со-
средоточена в рамках реквизита постановки.
Вам доступна цель любой конкретной жизни, зна-
ние под поверхностью известного вам сознательного
«я». Доступны также всевозможные намеки и под-
сказки. В вашем распоряжении — знания всей вашей
многомерной личности. Когда вы понимаете, что де-
лаете, это знание позволяет вам быстрее, по вашим
меркам, решать проблемы и справляться с постав-
ленными задачами, а также шире раскрывает твор-
ческие способности, которые обогащают всю пьесу,
или постановку.
(23:08.) Таким образом, насколько вы позволяете
интуиции и знаниям многомерного «я» переходить к
сознательному «я», настолько эффективней вы играе-
те свою роль в пьесе, а кроме того, добавляете новую
энергию, понимание и творческие способности всему
измерению.
Теперь вам, конечно, кажется, что вы — единствен-
ная сознательная часть себя, потому что вы отождест-
вляете себя с актером данного конкретного спектакля.
Однако другие части вашей многомерной личности
в других реинкарнапионных пьесах тоже обладают
сознанием А поскольку вы — многомерная личность,
«вы» тоже обладаете сознанием в других реальностях,
кроме этой.
Ваша многомерная личность, подлинная сущность,
настоящий вы в любой из ролей осознает себя как
себя.
Конец диктовки. Давайте отвлечемся на минутку.
(После паузы Сет перешел к ответам на наши
личные вопросы.)
У вас есть вопросы?
(«Нет, я думаю. Уже поздно».)
Тогда я действительно закончу сеанс сердечными
пожеланиями вам обоим.;
(«Спокойной ночи. Сет. Спасибо».
23:24. Сейчас работа Сета над книгой стала для
нас естественной частью происходящего. Он также
начал слегка отклоняться от содержания, которое
изложил, на сеансе №510 от 10 января 1970 года, но
мы этого ждали. Сет сам по себе, — считает Джейн.
О его книге знают уже много людей.
Сбавленное позднее примечание: за единственным
исключением, после этого сеанса Сет надиктует мно-
го глав, прежде чем Джейн снова увидит эту книгу...)
Сеанс № 522
