Элементы внутренней психотехники актёра

К ним относятся:

· Действие. «Если бы», «предлагаемые обстоятельства»;

· Воображение;

· Сценическое внимание;

· Освобождение мышц;

· Куски и задачи;

· Чувство правды и вера;

· Эмоциональная память;

· Общение;

· Приспособления.

2) Элементы внешней актёрской техники:

· Физкультура (пластика и танец);

· Пение и дикция;

· Речь и её законы;

· Перспектива артиста и роли;

· Темпо-ритм;

· Логика и последовательность;

· Характерность;

· Этика и дисциплина, и др.

Конечно, будучи просто механически сложены вместе, они не смогут создать актёру творческого самочувствия (или, другими словами, вдохновения). Для этого актёру необходимо научиться ещё одному очень важному искусству – подчинению себе «три двигателя технической жизни – мысль, волю и чувство. Но, с другой стороны, не овладев «элементами», актёр не сможет подчинить себе и эти «три двигателя технической жизни».

Действительно, разве можно себе представить, что актёр может вдохновенно творить, не владея творческим воображением, или не умея сосредоточиться на роли, или с зажатыми мышцами?

Как атлет не сможет поднять рекордный вес, если предварительно не разовьёт свою мускулатуру, так и актёр не сможет профессионально творить на сцене, если не разовьёт в себе все элементы мастерства при помощи специальных упражнений.

Развить элементы актёрского мастерства можно только одним путём – постоянным и регулярным психофизическим тренингом, проводящимся на занятиях Актёрского мастерства, Сценической речи, Сценического движения и Танца.

При этом психофизический тренинг подразделяется на два этапа:

· актёрский туалет (на котором тренируется рабочее самочувствие – на этом этапе выполняются упражнения, тренирующие каждый «элемент» изолированно – упражнения на «внимание», упражнения на «мышечную свободу», упражнения «на воображение» и т.д.)

· акт творчества (здесь тренируется творческое самочувствие – на этом этапе проводятся тренировочные этюды, в которых все элементы актёрского мастерства тренируются в комплексе, во взаимодействии).

 

 

7. Сценическое внимание как элемент актёрского мастерства.

Внимание – это необходимое условие для любого занятия. Так же и у актёра именно с акта внимания, с момента активного сосредоточения начинается творческий процесс. «Внимание – проводник чувства» (К.С.Станиславский). Глаза, уши актёра, как и все другие органы чувств, должны на сцене жить так же, как в жизни: не «слушать», а слышать, не «смотреть», а видеть. – С практического усвоения именно этой истины начинается сценическое воспитание актёра.

Человеческое внимание бывает непроизвольным (невольным) и произвольным (волевым). Например:

· кто-то чихнул – и наше внимание непроизвольно переключилось на этого человека (объект внимания);

· когда нам необходимо готовиться к экзаменам, а в комнате шумят и отвлекают, мы заставляем себя сосредоточиться на конспекте (произвольное внимание).

У актёра на сцене возникают объекты непроизвольного внимания, отвлекающие от творчества:

· зрители (отпускают реплики, звонят мобильники и т.д.);

· партнёр по сцене (не то делает, пропускает текст);

· сам актёр (не забыть бы текст!).

Все эти объекты невольного внимания могут выбивать актёра из творческого состояния. Для борьбы с этим актёр должен научиться видеть своим произвольным вниманием, направляя его в нужное ему русло, уметь проявлять активную сосредоточенность.

На чём, на каком объекте должен быть актёр сосредоточен на сцене? – разумеется, в каждый момент он должен быть сосредоточен на том, на чём должен быть сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни.

Важно иметь в виду то, что как в жизни внимание наше непрерывно (оно только меняет свои объекты), так и на сцене оно должно быть непрерывным от момента выхода актёра на сцену и до момента его ухода со сцены. Для того, чтобы стать образом, актёр прежде всего должен сделать объекты внимания образа своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актёр уже до известной степени сживается с образом. Это первая (и потому очень важная) ступень на пути творческого перевоплощения.

Но человек способен сохранять сколь угодно долго своё непроизвольное внимание только на том объекте, который ему чем-то интересен (или важен). А произвольное внимание требует от человека больших усилий и долгим быть не может. И чтобы создать непрерывную линию внимания на сцене, актёр должен научиться своё произвольное внимание переводить в непроизвольное.

Но как актёру сделать интересным для себя объект, который сам по себе ему, актёру, не интересен? На помощь ему здесь приходит магическое «Если бы» К.С.Станиславского и актёрская фантазия.

Например, перед актёром стоит пепельница, которую он видел сотню раз. А ему нужно на ней сосредоточить внимание. Ну, во-первых, можно самому себе поставить цель: найти в ней то, чего раньше не замечал; посчитать количество трещинок, разглядеть форму пятнышек и попытаться понять, какой образ напоминает ему эта форма и т.д. Внимание уже от этого станет активным, творческим, провоцирующим фантазию. А теперь попробуем совершить «превращение» пепельницы во что-то другое. А что, если это – шпионская телекамера? Участие в акте внимания фантазии является важнейшим отличием сценического внимания от жизненного.

8. Мышечная свобода как элемент актёрского мастерства.

Сценическая свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода составляют необходимое условие для творчества.

Основной закон пластики.

Мускульная свобода – это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается ровно столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют – ни больше, ни меньше.

Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно.

«Природа не знает непластичности. Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня и ночи, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжёлый шаг слона, уродство форм бегемота – всё это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряжённости, сухости». Е.Б.Вахтангов.

И только человек при определённых условиях теряет эту способность подчинить своё физическое поведение основному закону пластики.

Взаимосвязь между внешней и внутренней свободой.

Зал. Собрание. К трибуне на негнущихся ногах подходит докладчик. Лицо его искажено напряжённой маской, руки трясутся. Голос его то опускается до шёпота, то срывается на крик… И вдруг! Мы замечаем, что лицо его оживает, голос становится ровным и энергичным, а руки – необыкновенно выразительными. Что произошло? Он перестал заботиться о том, как он выглядит и что о нём скажут – он увлёкся тем, о чём говорит, ему стало важнее всего убедить всех в своей правоте.