Тренинг внутренней психотехники актера

З. Я. КОРОГОДСКИЙ

ПЕРВЫЙ ГОД

НАЧАЛО

Издательство «Советская Россия» Москва — 1973

 

 

От автора

 

Каждый, кто связан с театральной педагогикой, знает какое значение в процессе обучения актеров имеет первый год. Это своеобразный фун­дамент театральной школы.

Создание роли, спектакля, что является конечной целью обучения, возможно только, если будущий артист получит верные основы в школе. Школа не учит хорошо играть, хорошо ставить спектакли. Мы учим верно играть, верно строить сценическую жизнь. Школа — это обучение гра­мотности. Основы этой грамотности закладываются именно в первый год.

В данной книге делается попытка по возможности подробно изложить опыт педагогической работы на одном из актерских курсов театрального вуза.

Существует много статей, книг, освещающих этот педагогический этап. Данная работа только еще одна попытка дополнить картину слож­ного, основополагающего периода в театральном образовании.

Автор понимает, что невозможно исчерпывающе зафиксировать процесс обучения, передать все оттенки воспитательной работы на уроке «вне его, учесть своеобразие класса и индивидуальности каждого ученика. Конечно, эта работа — частный опыт, но, может быть, он внесет какую-то крупицу в общее педагогическое дело. Каждый педагог, при общих зако­номерностях, ведет курс по-своему. Но обмен опытом необходим, чтобы совершенствовать методику воспитания артиста.

Сегодня самодеятельный театр активно пользуется опытом профессионального обучения, методикой театральной школы. Думается, что дан­ная работа будет полезна руководителям народных театров, при которых всегда существуют молодежные студни, где в той или иной степени повто­ряется общетеатральный педагогический процесс, а также участникам театральной самодеятельности.

Работа руководителя большого или даже маленького театрального коллектива — это не только организация выступления, постановка спек­такля. На пути к этому руководитель волей-неволей тренирует у самодея­тельных исполнителей те или иные навыки. Любое публичное выступление потребует от исполнителя определенной выразительности, самообладания, смелости, даже простого умения ходить по сцене, внятно говорить, осмыс­ленно и естественно вести себя. На первый взгляд может показаться, что этим элементарным умением наделен каждый, кому доставляет радость сценическое выступление. И, несомненно, есть люди, от природы одарен­ные органикой и выразительностью сценического существования. Но теат­ральная самодеятельность — это тысячи и тысячи — и маленький школь­ный драмкружок, и внушительный заводской театральный коллектив, сель­ская агитбригада и народный театр, вступающий по уровню в спор с про­фессиональным.

Сегодня эта огромная армия влюбленных в театр составляет серьезную силу социалистической культуры. Потому так важно расширять и углублять специфическое просвещение среди тех, кто серьезно увлечен теат­ральной самодеятельностью. От возможностей самодеятельного театра освоить и применить опыт профессиональной театральной школы — источника общетеатральной культуры в наши дни зависит уровень самого массового, воистину общенародного, творчества.

В данной книге три части. В первой мы останавливаемся на самых важных теоретических проблемах, от верного решения которых зависит результат обучения.

Во второй части выборочно излагается серия основных уроков пер­вого полугодия обучения (второе полугодие будет освещено в следующем выпуске: «Первый год. Продолжение»), Конечно, в методической работе 5-часовое занятие невозможно описать в полном объеме со всеми отступ­лениями, передать то, что составляет главное в общении учителя с учени­ками,— живую интонацию диалога, личность учителя и ученика, свое­образие атмосферы (самое тонкое и самое сильное средство воспитатель­ного процесса), достоинства, недостатки в работе учеников и их показов. Поэтому в описании уроков сделаны те основные акценты, которые важны для данного педагогического опыта.

Автор попытался последовательно пересказать уроки, в которых все-таки главное не то, что говорит учитель, а то, что делают ученики, и что как раз почти не поддается описанию. Поэтому уроки иногда выглядят как эскизный набросок, Зарисовка, отдельный эпизод и требуют активной позиции читателя, его «соучастия» в работе.

Третья часть книги собрана из «документов» учебного процесса — своеобразных свидетельств учащихся. В своих дневниковых записях и других работах они рассказывают не столько об уроках, сколько о том, что делается вокруг них.

Нам хотелось, чтобы из цитат различных творческих заданий, своеоб­разных «документальных» свидетельств учебного процесса сложилось представление о характере взаимоотношений педагогов и учащихся, о жиз­ни на курсе, об атмосфере на уроке и вокруг него. Учеба только на уроках не может обеспечить решение тонкой и трудной задачи — воспитания твор­ческой личности. Мы придаем особое значение жизни класса вне урока, различным письменным заданиям, творческим играм, встречам, экскурсиям, собраниям, обсуждениям и культпоходам — всему тому, что составляет вместе с уроком неделимый тренировочный режим, своеобразный творче­ский климат, атмосферу студийности.

В театральном образовании урок только контрольно-установочная встреча педагога с учениками. «Развитие и образование ни одному чело­веку не могут быть даны или сообщены. Всякий, кто желает к ним при­общиться, должен достигнуть этого собственной деятельностью, собствен­ными силами, собственным напряжением. Извне он может получить только возбуждение... Поэтому самодеятельность — средство и одновременно ре­зультат образования!»—писал в XIX веке немецкий педагог А. Дистервег. А в XX Ромен Роллан говорил: «...В искусстве ценен только такой труд, который развивает у художника способность видеть, чувствовать, хотеть и выполнять свою работу самостоятельно».

В наше время В. А. Сухомлинский, педагог удивительного таланта, утверждал: «Интеллектуальное воспитание — одна из тех сфер духовной жизни, где воздействие воспитателя органически сливается с самовоспи­танием. Воспитание воли начинается с мысленной постановки цели перед самим собой, сосредоточения умственных сил осмысления и самоконтроля».

Научить будущего артиста самостоятельной работе над собой и над ролью, разбудить потребность к постоянному «себяделанию» — совершен­ствовать, т. е. воспитать навыки к «самодеятельности», способствовать раскрепощению художественной личности и природы будущего артиста — сложные и увлекательные задачи первого года обучения. О нем и пойдет речь.

 

Часть первая

ТЕОРИЯ

Самое важное. Основные направления

САМОЕ ВАЖНОЕ

За многие годы педагогической работы я убедился, что главное в обучении будущего актера — не разорвать на от­дельные тренировочные упражнения единый и неделимый учебный процесс. Сегодня тренируем «внимание», завтра «воображение» — самый распространенный способ работы. Понять тезис о неделимости процесса просто, а почувствовать его довольно трудно и ученикам и учителю.

В годы учебы ученик должен овладеть закономерностями органического существования, учась у природы, у жизни. А ведь в жизни «воображение» и «внимание», «действие» и «свобода» выступают не врозь, а заодно, да так, что одно без другого невозможно. Если попробовать разделить поведе­ние человека на самые малые действия, то и в самом малом можно обнаружить всю сложную сумму мотивов, условий и причин. Поэтому с первого же урока, как это ни парадок­сально, необходимо давать все, что составляет на сцене про­цесс живого человеческого поведения.

Увидеть, что без «внимания» и «свободы», «воображения» и «веры» невозможно «действие», ученику трудно по многим причинам. Эту зависимость надо осознать. От этого рацио­нального анализа на первых порах (довольно продолжитель­но, где-то до конца первого полугодия, когда успевает окрепнуть чувство целого) мы уберегаем ученика. Эмоцио­нальный опыт неделимого процесса существования на сцене — это то необходимое качество, без которого невозможно сво­бодное проявление творческой природы артиста. И только приобретя этот опыт, будущий артист способен выделить составные элементы, чтобы сознательно, то есть профессио­нально ими пользоваться.

К. С. Станиславский мечтал о таком процессе обучения, когда пьеса лежит в начале и в основе тренинга. Конечная цель тренировочных упражнений — научиться играть роль. Пьеса, роль — сильный эмоциональный стимул, и пусть он будет в начале пути.

Эта педагогическая мечта К. С. Станиславского подтверж­дает необходимость целостного эмоционального воспитания. Вы пришли играть Ромео, Яго, Катерину, Хлестакова — по­жалуйста, играйте. Не можете? Почему? И тогда возникает потребность понять частности, осознать логику, постичь при­чину и следствие, освоить творческий процесс во всей его последовательности.

А как же быть с учением К. С. Станиславского, изло­женным в «Работе актера над собой»? Ведь он описал про­цесс от частного к целому. Сначала — «внимание», «свобо­да», «воображение», а уж потом — «жизнь человеческого духа».

Главное у Станиславского не порядок изложения (который, впрочем, условен и требует перестановки, если быть верным не букве, а духу «системы»), главное — общие идеи. «Систе­ма», изложенная в 20-х годах, была бы им изложена иначе в 30-х, а тем более — сегодня. Эта точка зрения автора этих строк обоснована многими материалами из трудов Констан­тина Сергеевича. «Система» — не два тома, где изложены ее основные положения, а все литературное и практическое наследие Станиславского. Робость перед величием гениаль­ного учителя многим мешает увидеть действительный смысл учения. Она останавливает творческое отношение к истине, искажает ее, не укрепляет, а подрывает авторитет учителя, который учил не схоластически, а творчески подходить к «системе».

«Истина страстей» — искомое в искусстве театра. И путь к вдохновению не механический, разорванный и раздроблен­ный, а живой, эмоциональный, без чего умирает, задыхается, гаснет творческая природа. Стихия чувств — волнение, ра­дость, горе, муки — должна наполнять учебный процесс. Мы, загипнотизированные запретом «чувство играть нельзя», забы­ваем, что нельзя играть без чувства. Необходимо развивать эмоциональную природу артиста, чувственные возможности художника. Мы должны натренировать актерскую возбуди­мость. «Истина страстей» — искомое!

Теперь уже стала шаблонной фраза «чувство рождается через действие». И мы часто на уроках, на репетициях слы­шим это, увы, не магическое заклинание — «действуйте!».

Сколько бы мы ни настаивали на действии, ученик, артист от нашей настойчивости действовать не начнет. Необходимо воспитать возможности и потребность к действию в сцени­ческих обстоятельствах.

Здесь мы подходим к главному. «Действие» — как элемент актерской школы переживания — должно быть заложено в каждом педагогическом шаге. Верность действию способст­вует цельности и неделимости учебного процесса.

Трудность нашего дела заключается в том, что общность профессиональных слов — еще не общность творческого язы­ка. Мне не приходилось встречать театральных педагогов, которые бы не клялись в верности «системе» и не были бы уверены, что именно они-то ее и преподают. Но дело в том, что термины у нас одни, а стоит за ними разное. «Действия» мы требуем все, а вот то, что оно подчас изображается, не ви­дим или не чувствуем.

Но чувство подлинного действия еще не гарантирует цельности учебного процесса. За годы педагогической прак­тики мне пришлось удостовериться, что часто грамотный, старательный, даже чуткий педагог не добивается нужного эффекта. Все на его уроках верно, а ученики скучают, и ра­достный процесс постижения любимой профессии течет уныло, сухо, изнурительно. Педагогический педантизм оборачивается начетничеством, угнетающим пуризмом, который изматывает артиста, а тем более ученика. Конечно, педагог актерского мастерства не затейник, он не обязан развлекать учеников (и так уж стало нормой ученическое и актерское иждивен­ство), но он не имеет права быть скучным.

Педагог должен быть заразительным. Эмоциональная атмосфера цементирует процесс учебы. Познание действенной природы поведения идет через чувство. Верность действию, чувство действия, заразительность гарантируют цельность педагогического процесса.

Вернемся к условиям цельности и неделимости учебного процесса.

Педагогическая воля прежде всего должна проявляться в последовательности каждого шага в классе и вне его, в суж­дениях, требованиях, отношениях, в большом и малом. И если учитель не последователен, ему не обеспечить целостный педагогический процесс.

Найти связь, преемственность, зависимость отдельных частных задач тренинга, его направленность к пьесе, к роли и означает—обеспечить цельность и неделимость органиче­ского процесса.

Первые тренировочные упражнения и работа над ролью будут единым, общим процессом обучения тогда, когда одно невозможно без другого. Чтобы преодолеть пропасть между тренингом и работой- над ролью, необходимо тренинг вести по законам работы над ролью, а работу над ролью вести по всем правилам тренинга. И не должно быть «благословенной» границы, когда ученик воскликнул бы: «Слава богу, мы начали нормальную работу — теперь мы будем играть!».

Мне вспоминается диалог с одним из моих учеников на выпускном вечере:

— Почему так интересно учиться два первых года?

— Вы просто забыли, что и потом мы занимались тем же.

— Тем же, да не с тем чувством... Что-то уходит.

— Наверное, свежесть. И потом, я думаю, взрослея, вы теряли веру и в себя и в те «пустяки», которыми занимались в первые годы. Гаммы нужны и зрелому мастеру, а вы с воз­растом начинаете стесняться «детства»,

— Вначале все было радостной, обещающей игрой.

— А что мешает пронести это через всю жизнь? Я только в этом вижу спасение.

Мне вспомнился этот диалог не дословно, но смысл его был таков. Я думаю, что самое трудное в работе с ученика­ми— это пронести через все годы учебы наивную, радостную веру в могучую силу тренинга, который должен сопровождать артиста всю жизнь, на какую бы высоту признания он ни взле­тел. Воспитать потребность в ежедневном тренинге трудно, но необходимо и возможно, если годы учебы не противопоста­вят тренировочные упражнения работе над ролью. Только условно и только в теории можно разделить неделимый твор­ческий процесс, который должен соответствовать живой при­роде творца.

Природа творца при всей исключительности подчиняется общим законам жизни. Уберечь индивидуальность от стереоти­па, заставить ее без насилия творить по законам жизни, обра­зовать чувство и сознание именно этой индивидуальности — самая тонкая и единственная педагогическая цель.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Мастеровой не может не работать,
Он упускает тайну ремесла.

И. Снегова

 

Учебно-воспитательный процесс, о котором мы рассказы­ваем в этой книге, идет по трем основным направлениям:

I. Воспитание личности, способной к сознательному, си­стематическому творческому труду, к самостоятельной работе над ролью, т. е. воспитание творца.

II. Воспитание внутренней психотехники актера — основ­ных элементов актерского творчества.

III. Воспитание внешней техники актера, т. е. транслирую­щих средств.

Эти направления тесно связаны между собой, и методи­ческие приемы, решающие задачи воспитания, так или иначе переплетаются друг с другом.

Воспринять школу сможет только тот, кто сознательно, настойчиво и упорно будет развивать себя во всех трех на­правлениях.

Результат воспитания — «воспроизводство» зависит от -да­рования, помноженного на трудоспособность и подлинную страсть к профессии.

Воспитание личности

Воспитание творческой натуры начинается с воспитания гражданского чувства. Оно пронизывает весь процесс обуче­ния, с первого до последнего дня на уроках мастерства, во внеклассной работе. И конечно, прежде всего через конк­ретный творческий материал — учебный репертуар, а не толь­ко в беседах и обсуждениях.

Гражданское воспитание не мыслимо без воспитания требовательности к себе и товарищу, трудолюбия и патрио­тизма — именно эти качества прежде всего способствуют становлению гражданской позиции — высшего критерия нрав­ственной личности.

Подлинное гражданское воспитание личности возможно только при истинной, человеческой верности учащегося само­му себе, искренности с педагогами и товарищами.

Человеческий дар оставаться верным самому себе выше актерского дара к перевоплощению, так как перевоплощение возможно только на основе верности себе.

Кто служит не себе, а людям,

Тот должен быть всегда самим собой.

Помочь познать себя, открыть природу каждого, так как истинное в актере всегда индивидуально, подкараулить и по­казать, каким бывает ученик наедине с самим собой, к этому устремлены усилия педагогов — «каждый человек есть все­ленная, которая с ним родилась и с ним умирает: под каждым надгробным камнем погребена целая всемирная история» (Гейне). Актер и в учебе и в театре побеждает в первую очередь верностью самому себе.

Надо, чтобы каждый учащийся стремился понять себя, вернуться к себе, создать себя. С первых дней обучения начинается борьба за верность самому себе — процесс себятворчества. На первом этапе в этой работе определяющими являются:

1) работа на уроках мастерства для себя. Тренинг — это самовоспитание, а не демонстрация достижений.

2) Двусторонняя (педагог — студент) откровенность. За­воевание истинной и абсолютной откровенности и прямоты начинается с педагога, с его умения понять студента. Какими средствами этого добиться? Наверно, это целая наука, но со­вершенно ясно, чем искренней учитель, чем он смелей откры­вает себя ученику, тем скорей ученик доверится ему и тем скорей раскроется дарование ученика. Отсюда основной прин­цип взаимоотношений — доверие, естественность, правдивость.

Способными должны быть и ученик и учитель. Если мы ищем одаренного ученика, то он надеется, уповает на способ­ного учителя. Мы как бы заключаем негласное соглашение: вы у нас самые талантливые ученики (недаром мы вас пред­почли многим), а мы у вас самые лучшие педагоги. Это соглашение обязывает обе стороны. Способность учить и учиться в равной степени относится и к воспитаннику и к на­ставнику. Мы предъявляем строгие требования к ученикам, но еще большие они предъявляют к педагогам. Они, естественно, хотят, чтобы мы были на высоте во всех отношениях. Личный пример учителя — самое сильное средство влияния на учени­ка. Может быть, в этом наибольшая трудность педагогической профессии.

Характерна «диаграмма» чувств ученика к педагогу. На первых порах — уважение окрашено влюбленностью, обо­жанием, даже восторгом. Со временем остается в лучшем случае уважение, а на выпуске и оно слабеет. Среда многому «учит», подтачивает незыблемость учительского авторитета. Однако секрет этой динамики не в том, что ученик становится независимым, это естественно и необходимо, а в том, что по мере роста самосознания ученика слабеет сила нашего личного примера или просто дискредитируется, чаще всего нами же. Думается, это происходит прежде всего из-за того, что требования к ученику у педагогов выше требований к себе. Учитель часто не умеет или не считает нужным объяснять свои поступки, а это делать необходимо: то, что ему кажется спра­ведливым и верным в своём поведении, для ученика подчас, напротив, несправедливо и неверно.

Учитель не умирает в ученике, а оживает, как бы продлевая свой век. Тем более что любимому учителю всегда подражают. И потому такое значение имеет облик наставника, его отношения с учеником! Быть учителем нелегко. Быть театральным педагогом еще труднее, вот почему необходимо за­думаться о том, какую мы готовим себе смену...

3) Особое место в процессе себятворчества занимает личный творческий дневник и творческий дневник класса (возможны самые разнообразные формы их: «Летопись», «Житие», «Час от часу», «Бортжурнал», «Бытие» и др.) Дневник — сильное средство самовоспитания.

По дневнику можно почувствовать задатки и способность к росту творческой личности, понять душевный кругозор человека. Главное требование к дневнику — анализ себя в процессе учебы и жизни курса.

Дневник воспитывает волю, повышает уровень раздумий. Требования к личному и классному дневнику общие — твор­ческая выдумка, искренность, анализ сути учебного процесса, грамотность. Но личный дневник — упражнение, требующее огромного напряжения воли, ломки себя, так как трудно пи­сать только для себя, без временных эмоций, последовательно и обстоятельно.

«Хотелось бы привыкнуть определять свой образ жизни вперед не на один день, а на год, на несколько лет, на всю жизнь даже»,— пишет в дневнике юный Л. Толстой. «Хоте­лось бы привыкнуть...», а потом эта привычка уже потреб­ность. Дневник — упражнение рекомендательное, но особенно на первом году обучения крайне необходимое. Тренинг твор­ческой воли, закалка ее, воспитание трудолюбия — может быть, самое трудное и самое необходимое в процессе обучения. Дневник — своеобразный путь человека к высшему в себе, к самопознанию, к самоконтролю, к самовоспитанию.

Умей, умей себе приказывать,

Муштруй себя, а не вынянчивай.

Воспитание творческой личности мы реализуем через мно­гие формы. Прежде всего — общественная работа на курсе. Она приучает к общественной активности и мало-помалу именно через такую деятельность воспитывается гражданское чувство. Гражданственность — дела гражданина, его жизнь на пользу общества, отчизны. Такая работа раскрывает общест­венный потенциал каждого, способность его жить для коллек­тива и в коллективе и, значит, в огромной степени определяет будущее право на профессию, так как театр — это творчество в коллективе.

Принцип самоуправления на курсе способствует развитию общественной активности и творческой самостоятельности каждого.

С самого начала занятий выбирается совет курса и староста. Староста и совет курса многие организационные и творческие вопросы решают самостоятельно, безусловно согласуя свои планы и решения с руководителем курса.

Кроме того, каждый на курсе обязательно получает действительно нужное коллективу дело (ответственные за чистоту класса, за посещаемость, за реквизит, за мебель, за «музей» курса, за дежурство, за экскурсии и культпоходы и т. д.).

Непременное условие такой работы — творческое выпол­нение заданий (элемент вымысла, воображения). Дежурный, например, помимо выполнения общепринятых обязанностей (подготовка класса к занятиям), должен предложить твор­ческий зачин урока. Причем право участия в таких зачинах получают только те, кто выполнил определенное творческое задание, данное дежурным до урока. Это задание — сочинить четверостишие, что-то сыграть, нарисовать, показать музы­кальный номер и т. д. — своеобразный творческий пропуск на занятие.

Само содержание урока, предусмотренное планом, не ме­няется, но благодаря зачину урок проходит в творческой обстановке вымысла и становится праздничным.

Совет курса работает регулярно. Круг вопросов, которые он решает, разнообразен. Вот для примера план работы, пред­ложенный советом и утвержденный руководителем курса. 1. Обсудить вопрос о мерах наказания за нарушение творче­ской дисциплины. (На курсе, как правило, применяются не общепринятые административные меры. Помимо обязатель­ного представления документа, оправдывающего пропуск любого занятия, пропустивший обязан еще дополнительно предъявить творческое оправдание: сыграть этюд, сочинить стихи, спеть песню и т. д. и т. п.) 2. Разговор о 1-м томе Сочинений К. С. Станиславского. 3. Диспут на тему: режиссер и актер. 4. Творческая встреча со старшим курсом, 5. Разговор о нравственном долге художника, 6. Конкурс на лучшие девизы года. 7. Персональные отчеты об обществен­ной работе на курсе. 8. Вечер, посвященный юбилею М. Ю. Лермонтова. 9. Вопросы дежурства и курсового дневника. 10. Ве­чер нашей песни. 11. Подготовка сюрпризов. и т. д.

В конце каждого семестра студенты выставляют друг другу оценки за общественную работу на курсе, и среди других оценок — трудоспособность и мастерство. Эти оценки имеют немаловажное значение при подведении итогов полугодия.

В гражданском воспитании, может быть, решающим и наи­более действенным является коллектив.

Создание коллектива единомышленников самый сложный вопрос в процессе обучения. И если, в той или иной степени, многие педагогические приемы могут быть использованы в других классах и мастерских, то здесь определенных реко­мендаций быть не может, так как при выборе тактических решений в этом случае следует учитывать характеры людей данного класса, уровень их развития, потребностей, средний возраст, общественный и гражданский темперамент. Но один закон, среди всех, для любого коллектива должен быть неру­шим: отношения между педагогами и учениками, между сами­ми учащимися должны быть простыми, искренними, взаимо­уважительными.

Можно выделить еще ряд моментов в формировании любо­го творческого коллектива: вера в учителя и школу; строгая, но гуманная дисциплина — ее обязательность для всех и для учителя; педагогическая последовательность во всем; воспита­ние патриотического чувства по отношению к своему классу; интересная внеклассная жизнь курса и многое другое.

Конечно, все методические приемы, связанные с воспита­нием творческой натуры, в процессе обучения решают одно­временно и задачу формирования коллектива единомышлен­ников.

По существу формирование коллектива единомышленни­ков— это вопрос формирования мировоззрения (эстетической, нравственной, гражданской позиции), на основе которого объединяется коллектив. Общность во взглядах и принципах деятельности и создает единомыслие.

Настоящий коллектив — это группа взаимодействующих индивидуальностей. Весь секрет в том, на основе чего и как осуществляется это взаимодействие. Опыт работы в этом направлении позволяет (опять-таки условно) выделить три момента: работа в классе; внеклассная жизнь; самостоятель­ная деятельность курса.

1. Работа в классе. На уроках мастерства идет разнообраз­ный тренинг, который преследует:

а) формирование норм поведения (этика в жизни и твор­честве);

б) формирование мировоззрения, художественной позиции, воспитание актера-гражданина, творца.

Первая часть этой работы (этика) имеет свои методические приемы. Наиболее конкретные из них: объявление девиза, беседы по работе К. С. Станиславского «Этика», диспуты о жизни и творчестве великих людей. Действенным приемом является обсуждение и разбор поступков студентов, нарушаю­щих творческую дисциплину, установленные нормы отноше­ний, дисциплину в коллективе.

Вторая задача осуществляется главным образом через беседы на уроках (как правило, «не планируемые», а как бы рожденные жизнью курса, — хотя безусловно педагог созна­тельно ищет возможность говорить о том или ином необхо­димом для жизни коллектива вопросе).

Вот основные темы бесед, которые должны быть проведены в течение года обучения: о гражданственности актера-творца; жизнь и художник; о личности и творческой индивидуаль­ности; о характере художника и человека; о воспитании воли; труд и талант, свобода и необходимость; о детстве, инфан­тильности и зрелости; о вкусе, о мещанстве; о культуре взаи­моотношений и поведения, об эгоизме и альтруизме.

Этот круг вопросов (далеко не полный) каждый раз возникает в связи с конкретным поводом — всегда можно найти основания, причины для возникновения той или иной беседы. Поводом может стать, например, обсуждение книг современных авторов, событийных кинофильмов, просмотрен­ных спектаклей. Кроме того, ответы на вопросы, возникающие в связи с увиденным, услышанным, прочитанным, решают все ту же задачу формирования мировоззрения.

2. Внеклассная работа. Встречи педагогов и учащихся во внеурочное время также способствуют решению задач воспитания актера-гражданина, творца, кроме того, они помо­гают в формировании коллектива. Обстановка большей (в сравнении с уроками) непринужденности позволяет педаго­гам лучше узнать учеников, подсмотреть каждого в более естественных условиях. Но эти встречи могут обернуться обратным эффектом, если они носят развлекательный, быто­вой, а не идейно-творческий характер. Необходимы только те встречи, которые продлевают творческий процесс воспитания и обучения.

В каждом коллективе это складывается по-своему.

Целесообразно посещение зоопарка, аквариума (с показом наблюдения за поведением животных), дни творческих сюр­призов — все это углубляет учебный процесс, укрепляет друж­бу класса с педагогами.

Коллектив единомышленников формируется не сразу и не легко. Все ошибки коллектива следует внимательно анализи­ровать, доискиваясь до их корня.

Например, в период работы над этюдами на курсе начинают организовываться группы (филиалы класса), в которых постоянно - работают одни и те же товарищи. Создается опасность нездоровой конкуренции между группами, и многих трудов стоит педагогам, чтобы не отменять их приказанием, а убедить, разъяснить вредность этого. Еще пример: коллектив свысока, снисходительно вел себя на встрече с другим курсом, и несмотря на то, что атмосферу пренебрежительности созда­вали 2—3 студента — обвинение было предъявлено всему коллективу, и состоялось серьезное собрание класса о скром­ности, о воспитанности, о такте.

3. Самостоятельные работы курса. В этих работах факти­чески и проявляется, как курс объединен, способен ли он на коллективное творчество.

Очень подробный и тщательный, всесторонний анализ этих работ — самый верный педагогический принцип, помогающий курсу понять удачи и просчеты, формировать позицию.

Формирование творческой личности прежде всего идет на учебном материале, через разнообразные творческие задания, развивающие потребность к самостоятельному творчеству. На протяжении всего процесса обучения, не должно быть уро­ка мастерства, к которому студент не был бы обязан выпол­нить то или иное задание. Вот перечень основных заданий семестра:

I. Десять этюдов на разные темы и разные тренировочные цели:

а) на любую домашнюю работу;

б) на три заданных слова;

в) на свободную тему;

г) молча вдвоем;

д) на тему «Первый раз в жизни»;

е) из институтской жизни;

ж) этюд, в который вошел бы музыкальный момент;

з) этюд по репродукции художника;

и) этюд на тему «Люблю и ненавижу»;

к) на оправдание интересного факта.

Возможны варианты этюдных заданий, но каждое из них должно быть сдано, а лучший этюд выносится на 1-й зимний экзамен.

II. Посещение цирка и упражнение «цирковой номер», включающееся в экзаменационную программу «Наш цирк».

III. Посещение зоопарка и упражнение «если бы я был животное, птица».

IV. Посещение аквариума и упражнение «если бы я был обитателем аквариума».

V. Вести творческий дневник.

VI. Прочесть работы К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве», «Этика»,

VII. Письмен гая работа «Мой первый семестр — как я его понял».

VIII. Сбор интересных фактов и письменная работа во втором полугодии, в которой эти факты должны быть изло­жены в логически оправданной истории, пусть даже самой невероятной.

I.. Участие в литературных вечерах (темы самые разно­образные).

.. Обязательные сюрпризные дни — показ самостоятель­ных работ, затей, игр.

В период зимних каникул студенты должны прочитать книгу «Моя жизнь в искусстве», к которой мы еще вернемся в конце года. Во втором полугодии появятся новые этюды-наблюдения: это я видел, это меня заинтересовало. Наблюде­ния могут быть заданы, например, по теме: наблюдения за какой-либо профессией (повар, кондуктор, парикмахер и т. д.) или наблюдения за детьми и взрослыми и т. д. Следующий этюд — по басне — особый раздел тренинга, подводящий к слову на сцене, мостик, переход от сочиненного этюда к авторскому материалу. Об этом впереди.

Далее выбор и работа над отрывком из современной про­зы. Здесь можно еще раз подчеркнуть, что решая определен­ные учебные задачи, мы решаем и вопросы воспитания мировоззрения, вкуса, расширяем кругозор. Из множества отрывков, предлагаемых учениками, отбираются только безупречные в литературном и гражданском отношении.

 

По окончании учебного года, не может окончиться работа студента над собой, а потому дается задание на лето:

1. Прочитать книгу К. С. Станиславского «Работа актера над собой», сделать выписки.

2. Прочитать книгу о Вахтангове. Предложить курсу проект устава.

3. Подумать о пьесах для классной работы, прочитать их.

4. Придумать и показать новый летний этюд.

5. Приготовить музыкальный сюрприз.

6. Написать письменную работу «Что я понял за второй семестр». Все задания рассчитаны на проверку творческих, общественных, человеческих задатков учащегося. Напряжен­ный режим учебы в классе и прежде всего дома — своеобраз­ное испытание воли, сознания, любви — права на актерскую профессию. От верно взятого старта многое зависит на ди­станции.

Этот очень краткий обзор заданий в процессе обучения позволяет сделать вывод: весь процесс обучения — это непре­рывная система тренинга творческой воли и художественной натуры. Чем глубже натура, тем сильней в ней стремления к упражнению, тем менее она способна к удовлетворению.

Тренинг внутренней психотехники актера

Если человек изменяет себе, он не воспримет школу актер­ского мастерства, так как она опирается на живую творческую природу ученика.

Безусловно, суть школы переживания — перевоплощение, но через верность себе. Я в предлагаемых обстоятельствах — исходное условие перевоплощения. На это способна только свободно творящая природа артиста. Свобода добывается через мучительный изнурительный тренинг, напряжение в нравственном, моральном и этическом отношениях, это помогает овладеть школой, стать твор­чески самостоятельным.

Цель обучения этой поры — освободить, раскрепостить природу творца,- приучить к подлинной работе органы чувств в искусственных условиях публичности, добиться эмоциональ­ного осознания основного элемента сценического поведения — «действия». Природа (сценическая) освобождается при нор­мальной работе органов чувств, в далеко не нормальных условиях сцены.

Воспитание органов чувств — основная методическая зада­ча в тренинге внутренней психотехники. Естественная работа органов чувств в обстоятельствах вымысла вызывает к дея­тельности всю внутреннюю «секрецию» актера, создает вер­ную базу для рождения чувства, что несомненно искомое в искусстве.

Вся методика тренинга направлена к тому, чтобы научить не передразнивать чувства, а помогать, содействовать процессу их рождения, воспитать аппаратуру чувств.

В конечном счете комплексные, многослойные упражнения должны привести к образованию устойчивых связей (доми­нант— по Павлову) в коре больших полушарий, т, е. к обра­зованию целого ряда разнообразных (профессиональных) ус­ловных рефлексов.

Чем многообразней и добросовестней тренинг, тем верней будет решаться основная задача — развитие сенсорной систе­мы — источника подлинного процесса сценического существо­вания. Приучаясь к систематическому и разнообразному тре­нингу, мы приобретаем профессию. Кроме того, тренинг — путь к рождению привычки, потребности к самовоспитанию. Когда возникает потребность в работе над собой, тогда мож­но говорить о пробуждений профессионального самосознания. Необходимо научить будущего актера жить в событии, и только тогда можно обучить его главному — подлинно дей­ствовать по законам жизни.

Освоение этого в актерской школе связано с целым рядом сложнейших моментов воспитания. Конспективно это выгля­дит так. Необходимо понимать и верно вскрывать событие (чувство события — тоже элемент психотехники). Непрерыв­но и активно оценивать обстоятельства и среду. Разнообраз­но и продуктивно идти к цели. Каждый раз (даже в сотый) -все проходить заново, не вспоминая вчерашние средства. Уметь вести и выстраивать непрерывный внутренний текст. Опыт авторского материала сближать с человеческим опытом актера. Любить партнера и жить им. Научиться выстраивать внутреннюю последовательность и логику поступков. Созда­вать верное сценическое самочувствие. Обогащать эмоцио­нальную память впечатлениями жизни. Постичь слово как инструмент борьбы, как манок чувства, как способ передачи и внедрения видений. Понять и почувствовать многие пробле­мы, связанные со словесным действием. Работа над словом — самый сложный и важный момент в процессе воспитания.

Каждый из перечисленных вопросов сам по себе может явиться предметом особого разговора и работы.

Только в том случае, если процесс освоения этих элементов происходит органично и сознательно, можно научиться глав­ному, самому дорогому для нас на сцене — сиюминутному живому процессу движения к цели, т. е. органическому дей­ствию.