Глава третья. Негритянская тема на менестрельной сцене

1.

Тому, кто незнаком с историей культурных течений в США, а знает только театральную жизнь современной Америки, трудно будет поверить, что еще сравнительно недавно Северная Америка в отношении драматического искусства являла картину застоя и пустоты.

* Слово «buckra», заимствованное из одного из африканских языков, обозначает «белый человек». Оно сохранилось по сей день (или во всяком случае жило до самого недавнего времени) в. народном лексиконе черных американцев на Юге,

<стр. 64>

В наше время театр США с его широчайшей разветвленностью, разнообразным репертуаром и высоким исполнительским уровнем охватил буквально все слои населения. От серьезной классической драмы и экспериментальных поисков маленьких групп до бесчисленных шоу Бродвея и популярных постановок телевидения, сценическое искусство пронизало кругозор современного американца, стало неотъемлемой чертой его быта. Однако эту фазу в развитии культуры США принесла с собой только новейшая эпоха, в основном XX век. Вся предшествующая история страны проникнута духом глубокой отчужденности от театра, если не прямой враждебности к нему. Можно не побояться высказать фантастическую гипотезу, что если бы жителям Северной Америки прошлых веков удалось увидеть наш мир, то быть может ничто не вызвало бы у них большего недоумения, чем расцвет сценического искусства на их пуританской родине.

Дело, однако, не в одном пуританстве. Разумеется (как мы писали выше), общеизвестная фанатическая ненависть пуритан к «храму дьявола» (как именовали они театр) сыграла значительную роль в заторможенном развитии этого искусства в северных колониях Нового Света. Однако сама по себе она не в состоянии была бы на столь долгое время изгнать театр за пределы респектабельного общества, как это фактически имело место. Опыт Англии, где пуританская идеология и пуританское мироощущение также прошли сквозь века, но при этом отнюдь не умертвили театр, побуждает считать, что проблема не исчерпывается религиозно-этической стороной. В северных землях Нового Света (сначала в колониях, затем штатах) участвовали еще другие социальные и психологические причины, по которым национальный музыкальный театр в США так долго отставал не только от мирового уровня, но и от уровня американской культуры в целом, а когда сформировался, то принял характерный облик, оставляющий далеко позади по своей разнузданной фривольности балладную оперу метрополии.

Ни в XVII, ни на протяжении большей части XVIII столетия жители США «не тосковали» по театру. При их высоких идейных устремлениях, при осуществлении самых передовых для своего времени форм народного образования, политического управления, промышленного развития строители нового буржуазного общества не включали театральную культуру в свои представления об идеальном государстве. Более того. Если отдельные образцы театрального искусства все же ненадолго возникали в северном

<стр. 65>

Новом Свете, то американские патриоты оценивали это как явление отрицательное и безнравственное. Ничто не говорит более красноречиво о глубоко приниженном положении театрального искусства на американской земле, как тот факт, что в 70-х годах XVIII века правительство нашло возможным издать закон, запрещающий театральные постановки наряду с азартными играми в карты, петушиными боями и другими «аморальными развлечениями». Столь же характерно, что когда в середине прошлого столетия первый вид национального музыкального театра США — менестрели—наконец, укоренился, то основой его музыки оказалась та самая баллада, которую привозили с собой в Новый Свет еще первые колонисты. В самой Англии балладная опера уже перешла на стадию эпигонского подражания оперным ариям континентальной Европы. Но в американской культуре для этого не было предпосылок. Во-первых, жители США совсем не знали оперной музыки. Первое эпизодическое появление настоящей оперы в Северной Америке имело место только в 1825 году, но и это событие не затронуло глубинные пласты американского общества, не проникло даже в самой ничтожной степени в массовую аудиторию. Во-вторых, совершенно так же симфоническая музыка, издавна культивировавшаяся в Лондоне на самом высоком уровне (хотя и почти исключительно силами иностранных музыкантов), еще совсем не вписалась в те годы в культурную жизнь Америки. Самый проницательный ум вряд ли мог предвидеть, какой широкий демократический характер примет это искусство в США сто лет спустя.

В 40—60-х годах прошлого века (период кристаллизации и первого расцвета менестрельного искусства) в Европе звучали оперы Вагнера и Глинки; давно появились на свет романсы Шуберта и Шумана; в комическом музыкальном театре классические вершины (Моцарт, Россини) уже были пройдены. А американский музыкальный театр опирался только па один вокальный жанр — песню типа народной баллады. При всей своей непосредственной выразительности (речь идет о лучших образцах новой менестрельной музыки, в основном о балладах Фостера и Эммета) она тем не менее воспринимается, на фоне достижений современного ей вокального искусства Европы, как нечто предельно элементарное и притом извлеченное из далекой старины. Столь же скудным и бесконечно отсталым от своего дня кажется и инструментальное сопровождение. В послебетховенскую эпоху, когда оперное искусство Европы опиралось на сложное, высокоразвитое симфоническое

<стр. 66>

письмо, на менестрельной эстраде звучали щипковые и ударно-шумовые инструменты, непосредственно заимствованные из народного быта в США *.

2.

Ограниченность кругозора первых поколений американцев сковывало развитие театра еще и потому, что в условиях первой в мире буржуазной демократии всякое театральное искусство твердо ассоциировалось с аристократией. Действительно, на ранней стадии истории США единственными проводниками театрального (а также профессионального музыкального) искусства в северном Новом Свете были либо аристократические круги англичан, поддерживавших монархическое правление метрополии, либо среда помещиков-аристократов в «барских» колониях Юга. Хотя никакая другая разновидность музыкального театра, кроме балладной оперы, не имела шансов привиться в северном Новом Свете, тем не менее из-за особенностей психологии первых поколений американцев и этот глубоко демократический по сути своей жанр воспринимался как носитель чуждой идеологии и потому не встречал общественной поддержки.

Пусть пуританское отношение к театру постепенно утрачивало свой характер императива, во всяком случае для больших промышленных городов с их смешанным населением и относительно вольной атмосферой, но другие силы содействовали тому, что до рождения менестрельной эстрады балладная опера влачила в США невероятно жалкое существование. Из-за особенностей психологии американцев коммерческие принципы в искусстве сказались на судьбах театра совершенно по-разному в Англии и Америке. Если в стране, имеющей за собой века развитой театральной культуры, они привели к бурному обогащению антрепренеров балладной оперы (хотя при этом в фазу глубокого упадка вступили собственно опера и серьезный драматический театр), то на другой половине земного шара эти же коммерческие принципы, по существу, убивали всякое сценическое искусство. '

В стране чистого капитализма, не знающей художественной атмосферы Европы, практически мыслящий бизнесмен понимал, что организация почти любого крупного театрального спектакля означала бы финансовый провал. Процветание театрального бизнеса в США начинается лишь с менестрелей и достигает особой силы в коммерческом искусстве наших дней. Отдельные же постановки

* Подробнее о музыке менестрельной эстрады см. главу третью.

<стр. 67>

пьес с музыкой, начавшие появляться в конце XVIII века и крупных городах северо-востока, не были результатом деятельности сколько-нибудь устойчивого коллектива, тяготеющим к определенным художественным принципам. Все они были явлением эпизодическим, в большой мере случайным, основанным на риске частного предпринимателя, как правило связанного с другим видом коммерции, например, с нотопечатанием. Заметим попутно, что глубочайшая, почти органическая зависимость от издательских фирм пройдет через все последующие стадии развития американской театральной и эстрадной музыки, вплоть до нашей современности.

Из-за всех этих обстоятельств в музыкальном театре США уже на ранней стадии проявились особые художественные тенденции, приведшие к упадку драмы. В начале основой американского репертуара были, разумеется, балладные оперы, причем содержание их было разнообразным, далеко не всегда буффонно-комедийным. Иногда в нем слышались отголоски современных политических событий (например, «Tammany» Хьюитта). Доминировали, однако, варианты сюжетов, заимствованных из опер Старого Света. Под облик балладной оперы перекраивались и безмерно упрощались произведения классиков (например, «Дон-Жуан» Моцарта, «Ричард — Львиное сердце» Гретри). Как правило, новые номера, сочиненные американскими композиторами-дилетантами, перемежались с музыкой подлинника, а иногда совсем вытесняли ее. Музыкальная целостность была полностью утрачена. Американский «театр с музыкой» как бы вернулся к тому обезличенному коллективному творчеству, который господствовал в дооперную эпоху в придворных сценических дивертисментах позднего Ренессанса.

В этой музыкальной бесформенности терялось и сюжетное единство. Подобный распад целостного художественного организма, естественно, должен был привести к такому музыкально-сценическому жанру, от которого не требовалось крупномасштабного развития. И в самом деле, в США завоевала большую популярность особая разновидность сценического искусства, ставшая известной под названием «sights» («зрелища»). Здесь сменяли друг друга в произвольном порядке фрагменты из драматических произведений— трагедий и фарсов, исполнявшиеся, как правило, малым составом (а нередко одним чтецом), песни, танцы, акробатические трюки, разного рода фокусы и эксцентрические номера и т. п. Короче говоря, в музыкальном театре США восторжествовало эстрадное начало. Легкожанровая

<стр. 68>

эстрада — «шоу» — стала одновременно как самой реальной и распространенной формой коммерческого музыкально-сценического искусства США, так и выразителем определенной художественной психологии — психологии американского обывателя.

Само по себе это элементарное искусство не могло бы претендовать на наше внимание. Однако именно оно, вступив в взаимодействие с балладной оперой, породило особую американскую разновидность эстрады; в рамках же последней и родилась музыка, которую можно рассматривать как важнейший предшественник джаза со стороны его не только африканской, но и европейской генеологической ветви.

Завершающий и очень выразительный штрих был привнесен в эстрадно-легкожанровый стиль США благодаря явлению, лежащему за пределами театра или музыки. Черты грубой развязности, отличающие американскую эстраду от се европейского прототипа, были привнесены в нее из того «подвального мира», который мы характеризовали выше, как важнейший источник собственно американской театральной и музыкальной культуры в целом. Низкие интеллектуальные требования обитателей этой среды, их внутренняя и внешняя грубость порождали особый художественный стиль. В этих условиях невинная пустота английской балладной оперы показалась бы пресной и скучной. Возникало нечто вольное, опьяняющее — нечто противопоставляющее себя традиционно-европейской, рационально контролируемой музыке, которая господствует не только в «высокой» оперно-симфонической сфере, но в равной степени и в европейском музыкальном театре легкого жанра.

Каким же образом проникал этот стиль на эстраду больших городов, в том числе городов северо-востока?

Мне представляется, что вопрос этот решается просто даже для эпохи, не знавшей радио и телевидения.

Во-первых, очень большую роль в этом процессе сыграла иеоседлость жителей «дикого Запада». Речь идет здесь, разумеется, не о пионерах, пробивавшихся в трудной борьбе с природой и жестоких войнах к своим новым местам жительства, а о людях, кочующих главным образом в поисках удачи, ради временного укрытия, или бегущих от «удушающей цивилизации». Это была среда вольных авантюристов, которая впоследствии разносила по другим районам приобретенную здесь манеру художественного восприятия.

Во-вторых, существовали бродячие труппы артистов, которых не в.силах было задавить никакое ханжеское общество.

<стр. 69>

Они постоянно странствовали по реке Миссисипи или вдоль ее берегов. Сюда относятся и знаменитые «плавучие театры» — «show boat» — характернейший элемент локального колорита американского Юга в прошлом столетии. Они постоянно подхватывали если не весь стиль «дикого Запада» целиком, то многие его отголоски, впле-1авшиеся в эстрадный репертуар и проникавшие в широко распространенные печатные «листки», которые служили в США главным средством внедрения новейшей музыки в салонное и бытовое музицирование.

В-третьих, мощной силой обладал фактор, малоизученный даже в настоящее время и с трудом поддающийся точному учету. Это громадное бессознательное воздействие искусства. Неизвестно, какими путями оно сказывается на психологии людей, ничем не связанных с породившей его средой. Вспомним к тому же, что к середине XIX века высокая культура времен революционной войны была уже оттеснена на задний план, духовная власть в. стране перешла в руки обывателя и мещанина. Человек без развитых художественных и культурных потребностей, он к тому же не располагал тем необходимым досугом, без которого всякое серьезное искусство обречено на угасание.

Независимо от того, хотели этого или нет респектабельные и интеллектуальные круги Севера, в американскую эстраду непрерывно вливалась струйка из «ядовитого» источника. Какую мощь приобрела она впоследствии, публика осознала лишь сто лет спустя, когда в эпоху первой мировой войны на эстрады Чикаго, Нью-Йорка и других крупных городов прорвались ошеломляющие звуки первых «варварских» джаз-бандов.

К середине XIX столетия стиль американского шоу уже, по существу, сформировался со всем его грубым юмором, примитивным строем мысли, общим простонародным характером. Возвышение его в ранг национального искусства произошло тогда, когда в этом гибриде балладной оперы и эстрады была найдена своя неповюримая тема. С проникновением в пего образа черного невольника родился театр менестрелей, который при всей его ограниченности и низкопробности как явление драмы прио!крыло для мира новые музыкальные пути.

3.

Образ негра, господствовавший на менестрельной эстраде, не имел ничего общего с реалистическим изображением народа, который был призван оказать глубокое воздействие на духовную и, в особенности, художественную жизнь США.

<стр. 70>

Через полвека после того, как псевдонегритянский типаж впервые «поселился» на американской сцене, для мира неожиданно открылись негритянские хоровые песни спиричуэлс [15]. Эти подлинные создания народа, страдающего в рабстве, мгновенно разоблачили нею меру выдуманности менестрельного искусства. Трудно представить себе что-нибудь более далекое от одухотворенных спиричуэлс, чем гротескное кривляние псевдонегра на популярной эстраде. Дело отнюдь не только в том, что исполнителями в менестрельных комедиях были белые актеры, загримированные под негров. Искусство всегда условно, и условность изображения черных невольников в менестрельных представлениях сама по себе не нуждается в защите. Существенное значение имеет характер условных трактовок, узаконенных на менестрельной эстраде. Здесь все было целенаправленным, типизированным и скрывало за собой какую-то важную идею, суть которой оказалось возможным постичь лишь в наши дни.

Главным образом благодаря музыкальным и литературным произведениям самих черных американцев, проникшим постепенно в «большой мир», мы осознали всю меру искажения жизненной правды в образе менестрельного псевдонегра. Более того. Можно сказать, что не только на эстраде, но и в высоких художественных сферах психология и жизненный уклад черных невольников также осмысливались американцами прошлого века в свете представлений, чрезвычайно далеких от действительности. Очень ярким доказательством этого могут служить два произведения Бичер-Стоу: всемирно прославленная «Хижина дяди Тома» и малоизвестный у нас публицистический труд «Ключ к „Хижине дяди Тома"» [16]. В первом опусе писательница в своем стремлении донести до массовой аудитории страшную картину рабства организовала собранный ею материал как традиционный сентиментальный роман, сохраняя всю его типическую галерею персонажей, характерные повороты фабулы, условную мораль и т. п. Образы черных невольников оказались в чрезвычайной степени близкими типам англо-американской беллетристики соответствующего периода, но при всем правдоподобии общей ситуации мало похожими на свои реальные афро-американские прототипы. В «Ключе» автор с абсолютной, ничем не прикрашенной откровенностью развертывает перед читателем огромный изученный ею материал, основанный на подлинных документах. Из этого материала она и отбирала, создавала свои беллетризированные образы. Но здесь перед читателем предстают совсем другие жизненные

<стр. 71>

типы, лишь отдаленно напоминающие героев романа, обнаруживаются гораздо более страшные проявления власти белых над черными, чем даже те, которые потрясали читателей «Хижины» своей ужасающей жестокостью. Выдающийся негритянский писатель XX века Ричард Райт, изображая в рассказах «Дети дяди Тома» современного черного американца — озлобленного, бунтующего, ненавидящего белых и плохо понятного им, — несомненно потому включая в название книги имя героя Бичер-Стоу, что это воспринимается как вызов ложным представлениям о смиренном, преданном белому хозяину негре-невольнике, которые глубоко внедрились в сознание всего читающего мира после выхода в свет знаменитого романа.

Условность изображения негра в менестрелыюм театре была и иной, чем в «Хижине дяди Тома», и вместе с тем более оригинальной. Она в значительно большей мере связывалась с самобытно-американским началом. Как говорилось выше, в ней таилась некая скрытая от поверхностного взгляда мысль, которая впоследствии стала в музыке символом определенного сложного душевного состояния, символом, возвысившимся над конкретной сценической обстановкой менестрельной эстрады.

Самобытный характер менестрельной условности проступает особенно ярко при сравнении се с условностью псевдонегритянских персонажей в английской балладной опере, из которой американская эстрада непосредственно заимствовала свою тему. Это новое, характерно американское было обусловлено рядом важных причин.

Для любого жителя Северной Америки чернокожий невольник на сцене не был сплошь умозрительно созданным персонажем. Все американцы знали (хотя бы с внешней стороны) жизненную модель театрального образа, и наслаждение, которое они получали от менестрельных спектаклей, в большой мере коренилось в непосредственном «узнавании» подлинника. Американские исследователи даже склонны усматривать в этом источник реалистического начала менестрельного искусства [17]. Не будем оспаривать его значение с точки зрения сценического правдоподобия деталей (менестрельные артисты удачно копировали отдельные черты внешности бывших африканцев, их манеру поведения, особенности говора и т. п.). И все же не этот момент должен стоять на первом месте, когда речь идет о новой трактовке на американской сцене традиционного «псевдонегра». Понятие «реализм» вообще плохо согласуется с природой менестрельной эстрады. Начиная с общего замысла и кончая мельчайшими подробностями актерской

<стр. 72>

игры, здесь все (как мы писали выше) было подчинено глубокой условности. Жизненной правды в самой концепции театра менестрелей не было никогда — пи на ранних, ни на поздних его стадиях. И «узнавание подлинника», о котором выше шла речь, означало способность зрителя оценить не только черты правдоподобия в сценическом образе, но в такой же мере и признаки нарочитого и утрированного отклонения от него. Сочетание поразительной достоверности некоторых деталей с безудержным искажением других лежит в основе условности менестрельного театра. Можно сказать, что подобное противоречивое сочетание образует сущность комического вообще — в самом широком плане, в самых разных стилях. Однако на американской эстраде прошлого века такая внутренняя конфликтная структура образа обладала особенной выразительностью. Черты реальности переплетались здесь с диким вымыслом. Юмор маскировал жестокую трагедию, за бесшабашным весельем проглядывала зловещая ненависть. Все вместе порождало гипертрофированное чувство «лжи, опирающейся на правду», и «правды, опирающейся на ложь», которое стало господствующим началом менестрельной эстетики.

В определенном смысле, образ черного менестреля был столь же искусственным и умозрительным, как и образ «благородного дикаря» или «буффонного простолюдина-слуги» на английской сцене. Ведь создатели менестрельных фарсов также отталкивались от заранее придуманных концепций, «реалистические» черты образа как бы подгонялись к ним. И однако, в отличие от своего европейского истока псевдонегр в американском театре обладал огромной значимостью. Посредством сценических образов он символизировал очень важное для Америки общественное явление. Речь идет о социальной психологии, сложившейся в Америке в эпоху узаконенного рабства и сохранившейся в большой мере также в десятилетия, последовавшие за Гражданской войной (1863—1867).

На протяжении почти двух столетий до кристаллизации менестрельного искусства белые жители США не переставали ощущать присутствие в своей среде черного населения. Можно сказать, что по сей день американское общество пронизано сознанием «негритянской проблемы». Сознание это было всегда болезненным и отражалось в многообразных, подчас глубоко противоречивых формах, на самых разных интеллектуальных и нравственных уровнях. Важнейшим источником чувства психологического диссонанса была уже сама «необычность» негров; и по внешнему

<стр. 73>

облику, и по темпераменту, и по умственному складу, и по формам быта они казались несовместимыми с выходцами из Европы, насильственно затащившими их в свой западный мир. Не менее тревожащим моментом, чем «чуждость» черного населения, повсеместно прослаивающего мир белых, были муки задавленной совести. Попытка низвести человека до уровня животного, осуществляемая притом в многомиллионном масштабе, не могла пройти психологически безнаказанной в любом цивилизованном обществе, а тем более в стране, столь интенсивно культивирующей религиозно-этические принципы христианства. Иногда скрытые в глубине, иногда поднимающиеся на поверхность, эти уродливые взаимоотношения, противоестественные для западной культуры нового времени, разрушали гармонию во внутреннем мире американцев и вели к их нравственной деградации. Даже самые, казалось, возвышенные умы среди революционных деятелей XVIII века, поднявшие непримиримую борьбу с тиранией, «наступали на горло» собственным принципам, когда речь шла о рабстве.

Общеизвестный пример — конституция первой в мире демократической республики, основывающейся на постулате, что все люди рождаются свободными и равными. Ради сохранения поддержки южных рабовладельцев деятели, подписавшие Декларацию независимости, исключили из главного свода законов своей страны проектировавшееся ими ранее запрещение рабства и работорговли.

Страстный противник рабства Линкольн, имя которого во всем мире ассоциируется с освобождением черных невольников, тем не менее в своем стремлении любой ценой сохранить единство нации был готов ради этой цели допустить работорговлю на всей территории страны, даже и в тех штатах, где эта позорная система была давно искоренена. В частности, в его знаменитой речи, адресованной северным войскам перед решающей битвой при Геттисберге, мотив освобождения негров открыто не звучит.

Широко известный случай путанного, противоречивого сознания, когда дело касалось негров, — поведение Томаса Джефферсона. Этот просвещенный человек, «революционер из революционеров», последовательно олицетворявший своей деятельностью демократические общественные устремления, не нашел возможным освободить от рабства даже собственную дочь-мулатку, которую, казалось, горячо любил и которой дал превосходное европейское образование (после смерти Джефферсона она была продана вместе с другим, оставшимся после него имуществом и покончила жизнь самоубийством).

<стр. 74>

Если столь страшные признаки расизма пронизывали мировоззрение даже просвещенных людей и верующих христиан, то не трудно представить себе взгляды, царившие в низменной меркантильной среде. Опираясь на удобное для себя убеждение, что негры не люди, а животные, испытывая непрекращающийся маниакальный страх перед реальной возможностью восстания черных, белые жители американского Юга отгородили себя от негров не столько реальной дистанцией (это было практически невозможно), сколько психологическим барьером ненависти, страха, безграничного презренья. Парадоксальность этой ситуации заключалась в том, что при всем своем гиперболизированном чувстве превосходства над черными белый южанин в огромной степени поддался эмоциональной атмосфере, исходящей от негров. Черный раб, находившийся в непрерывном контакте с белыми, многими своими чертами воздействовал на них, даже импонировал им, вызывая подчас неосознанное чувство зависти *.

В середине XIX века проблема рабства и в экономическом, и в политическом, и в духовном плане достигла, как известно, «точки кипения». Борьба «за» и «против» рабства красной нитью проходит через общественную жизнь Америки того периода и раскалывает ее на два враждебных лагеря. На одном полюсе сконцентрировались наиболее просвещенные и благородные мыслители и деятели страны. Массовое аболиционистское движение осталось в истории как одно из ярчайших проявлений демократического духа создателей нового общества. Другой полюс олицетворял самые отталкивающие черты этого общества, которые были связаны одновременно и с его капиталистической природой, и с разложением остатков аристократической культуры. Элементарная погоня за прибылью сочеталась в южных колониях (позднее штатах) с барским презрением к «подлому» сословию (в данном случае, к черным невольникам) и порождала антигуманистические, негрофобские настроения, пустившие очень глубокие корни. Гражданская война, к которой неизбежно привела взрывчатая коллизия между северянами и приверженцами гнусного рабства, ни в какой мере не разрядила бредовую

* Выдающийся современный психолог Карл Юнг, работавший в США, констатирует глубокие следы негритянского строя мысли в психологии американцев, даже таких, у которых по всем данным нет ни капли негритянской крови [18]. Что же касается воздействия музыкальной психологии негров на ритмическое и интонационное мышление белых американцев, то оно столь очевидно, что давно стало общепринятым и не нуждается в аргументации.

<стр. 75>

атмосферу, порожденную духовной несовместимостью черных и белых, ибо формальная отмена рабства вовсе не уничтожила реальных преград, разрывающих на части эти два, хоть и неестественно, но тесно сросшихся между собой организма.

В таком странном духовном климате («шизофреническом», как иногда называют его американские исследователи) и сформировалось искусство черных менестрелей. Низкопробное и вульгарное, глумящееся и оскорбительное, оно вместе с тем таило в себе художественные возможности, благодаря которым примитивный «передний план» спектакля становился символом значительных обобщающих идей, а мотивы насмешки и вражды преображались в интонации сочувствия и восхищения.

4.

В высоких интеллектуальных сферах — в литературе, публицистике, новой драме нашего времени и т. п. — болезненная для американского общества «негритянская проблема» нашла достойное и серьезное воплощение. От «Белого раба» Ричарда Хилдкрета и «Автобиографии бывшего цветного» Джона Уэлдона Джонсона до всем известных в наши дни произведений Лэнгстона Хьюза, Ричарда Райта, Джемса Болдуина, Роберта Эллисона, Юджина О’Нила, Эрскина Колдуэлла и множества других черных и белых писателей-американцев эта тема не перестает звучать во весь голос. Даже в «Приключениях Гекльберри Финна» она проходит как стержень повествования, а в романах Фолкнера образует жизненно важный подтекст, обнажающий глубочайшую духовную и эмоциональную зависимость белых южан от «загадочного» мира черных.

Но американская эстрада прошлого столетия меньше всего допускала серьезную трактовку этой извечной и трагической для страны темы. Во-первых, как мы видели выше, в сфере сценического изображения псевдонегров комедийные, фарсовые пути были давно и глубоко проторены. Во-вторых, в отличие от английской балладной оперы менестрельная эстрада и в период возникновения, и в эпоху расцвета оставалась неотделимой от самых низменных антиреспектабельных сфер американского общества. Отнюдь не только на далеких западных землях или в глубокой провинции на Юге, но и всюду менестрельные представления осуществлялись в местах, имевших сомнительную репутацию. И в больших городах, в частности, на пуританском северо-востоке страны менестрельные труппы выступали в запущенных, полузаброшенных помещениях, на аренах

<стр. 76>

цирков, в балаганах. По полу бегали крысы, в перерывах между номерами публика поглощала спиртное, во время спектакля зрители в самой неприличной форме препирались с актерами. Дамы легкого поведения назначали здесь встречи и т. д. и т. п. Многое в этой обстановке напоминало разнузданную атмосферу бара на «диком Западе». И потому не рафинированный юмор, но грубый хохот простонародья несся с менестрельной эстрады, увлекая за собой многотысячную аудиторию и подчиняя себе эстетический облик спектакля.

Популярность менестрельного шоу была беспрецедентной в истории американского театра. Мснестрельные труппы возникали одна за другой и в злостном соперничестве вытесняли друг друга. Богатея или разоряясь, завоевывая широкую славу или впадая в полную неизвестность, они заполонили театральную жизнь Америки по второй половине прошлого века и далее проникали в Европу. И здесь они вызывали интерес своим экзотическим и в целом необычным обликом. В одном и том же городе США выступали одновременно несколько менестрельных трупп, делая при этом полные сборы. История «вознесения и падения» многих из них («Вирджинские менестрели», «Кентукийские менестрели», «Джорджиянские менестрели», Менестрели трупп Кристи, Хули, Брайапт и многие другие) может служить великолепным материалом для изучения законов развития коммерческого искусства в целом, в частности, картины постепенного мощнейшего разрастания легкожанровой музыкальной индустрии в США и прежде всего упоминавшейся уже Тин Пэн Алли.

Однако, не эта сторона вопроса, но его художественный аспект находится в центре нашего внимания. Какие свойства этого коммерческого искусства привели к его громадной популярности? Чем именно менестрельная эстрада до такой степени покорила души американских зрителей в прошлом веке, что ее отголоски до сих пор слышатся в современной нам эстрадной джазовой культуре?

Формально жизнь менестрельного шоу началась в феврале 1843 года в помещении нью-йоркского театра «Bowery Amphitheatre». Под руководством Дэна Эммета ансамбль из четырех артистов (Эммет, Уитлок, Пелхэм, Брауэр), каждый из которых был одновременно и актером и музыкантом, показал (среди прочего репертуара циркового плана) необычный спектакль из музыкальных и разговорных сиен. Загримированные под негров, они исполняли свои номера в комичнейшей гротесковой манере. Все детали были точно разработаны, взвешены, закончены — от

<стр. 77>

особенностей грима и костюма до манеры произношения и характера движения рук и пальцев на инструментах. С дебюта труппы Эммета, именовавшей себя «Вирджинскими менестрелями» («Virginia Minstrels»), на американской эстраде воцарился устойчивый, по существу, не подвергающийся изменениям тип шоу, глубоко вошедший в художественное сознание американцев.

Заслуга Эммета заключается отнюдь не в том, что он «открыл» негритянскую тему на американской сцене. Наоборот. На протяжении двух десятилетий, предшествовавших дебюту «Вирджинских менестрелей», в эстрадном репертуаре США (в отличие от репертуара собственно балладных опер) уже наметились отклонения от английской «псевдонегритянской традиции», пробивали себе путь отдельные черты нового американского стиля. В частности, тогда впервые зазвучал на сцене комедийно-утрированный английский диалект, на котором разговаривало неграмотное негритянское население; тогда утвердились некоторые сценические персонажи, ставшие впоследствии типичными для менестрелей. Эммет не открыл, а завершил известный путь, уже пройденный артистами американской эстрады. И осуществил он это на основе подлинного художественного обобщения. Все беспорядочные и случайные искания были им отброшены, а все жизнеспособное и типичное для комедийного театра США собрано в законченную систему, обладающую обостренной выразительностью. В частности, новую жизнь в уже начавшие приедаться формы он вдохнул в большой мере благодаря оригинальности музыки.

Особенностям музыки в менестрельном шоу будет посвящена специальная глава. Здесь же мы остановимся на других сторонах этого вида искусства, вне которых менестрельный стиль не существует.

Характерный грим менестреля был (как указывалось выше) и эмблемой самого театра. Он таил в себе ряд важных художественных аспектов. Во-первых, благодаря гриму сразу становилось ясно, что менестрельный образ выражает не подлинного негра, а лицо, специально замаскированное под черного. Этот элемент маскировки образует очень важную сторону менестрельной эстетики, снимая всякие ассоциации с реализмом. Менестрельный грим был символом самой идеи отрицания жизненной правды. Именно поэтому негритянские артисты, начавшие позднее выступать в менестрельном репертуаре, также гримировались под менестрельную «маску». Одна из общепризнанных обид негритянского народа заключается в том, что негр на американской сцене

<стр. 78>

утвердился прежде всего в роли «белого, загримированного под черного». Но на самом деле позорна и трагична не эта ситуация сама по себе, а ее унизительная, фарсово-шутовская интерпретация, Полос того, как мы увидим в дальнейшем, идея «маскировки» открывала большие художественные перспективы для черных артистов. Крупнейший исследователь джазовой культуры и ее истоков Блеш даже высказывал мысль, что для негров, играющих на менестрельной эстраде, ее условный грим выполнял как бы функцию африканской ритуальной маски; подобно ей он скрывал индивидуальность исполнителя, отодвигал субъективный момент на задний план и становился олицетворением более общей и более отвлеченной идеи [19].

Во-вторых, грим-эмблема менестрельной эстрады недвусмысленно дает понять, что речь идет о творчестве белых американцев, лишь преломляющих черты внешности и душевного склада черных жителей США.

Напомним, что в период рождения менестрельного шоу американская публика (а тем более европейская) не имела представления о подлинном искусстве негров (первый опубликованный серьезный труд о музыке невольников в США относится к 1867 году [15], а публичные исполнения народных негритянских хоровых песен начались также только после Гражданской войны; в других сферах художественного творчества негры еще не успели в ту пору проявить себя). Поэтому посетители «эфиопской» или «африканской оперы» (как иногда именовали тогда на Севере менестрельное шоу) воспринимали ее как вид подлинного негритянского фольклора. Сегодня ни для кого нет сомнений в том, что это было не искусство черных, а легенда о нем, созданная воображением белых. Соответственно в пей переплелись многие черты, отражающие особенности психологии, культуры, строя художественной мысли двух резко контрастных слоев американского народа. Забегая несколько вперед, заметим, что подобное, в высшей степени своеобразное «сотворчество» белых и черных стало важнейшей особенностью всех музыкальных жанров предджазовой эпохи. Оно образует основу не только менестрельных баллад и инструментальных импровизаций, но и регтайма, и коммерческого эстрадного джаза во многих его разновидностях, отчасти и городских блюзов.

В-третьих, в ухмыляющейся маске-эмблеме менестрелей провозглашена та ложная концепция мира черных, которая безоговорочно господствовала в обывательской американской среде в прошлом столетии.

Нужно обладать особой психологией, чтобы понять, каким

<стр. 79>

образом великие страданий многомиллионного народа в рабстве могли стать предметом развлечения и восприниматься белыми зрителями в остро комическом разрезе. Вопрос этот вообще не прост. Кроме того, он дополнительно усложнен одним необычным обстоятельством: в известной мере само негритянское население содействовало подобному восприятию. Этот сложный и неожиданный аспект будет рассмотрен самостоятельно в другом разделе этой главы. Пока же констатируем странный на первый взгляд, но бесспорный факт: многие опубликованные записки путешественников по Югу США пестрят наблюдениями о веселом облике невольников, об их пристрастии к танцам и развлекательному музицированию, а некоторые авторы даже делали из этих наблюдений вывод об инфантильности и недоразвитости черных в целом.

Так, историк Френсис Паркинсон, наблюдавший в 1846 году танцы двух невольников в сопровождении банджо, писал: «Эти два парня, скованные цепью, казались предельно веселыми и оживленными. Похоже, что они и не знают, что такое заботы. На их лице не выражено ничего, кроме бездумной радости. Разве не следует заключить из этого, что они принадлежат к низшей расе?» [20].

«Никакие трудности или переживания не могут разрушить или хотя бы омрачить их радость и веселье», — высказывается его современник [21].

Дошедшие до нас обложки изданий популярных менестрельных номеров почти без исключения изображают одну и ту же идиллию — радостных, счастливых негров, танцующих и поющих на фоне безмятежно светлой природы.

В высшей степени выразительны приводимые ниже вирши под названием «Niggerism» («Ниггеризм»), в которых недвусмысленно отражено характерное восприятие белыми американцами образа негра на менестрельной эстраде.

 

If you go to a theatre

A minstrel show to see;

On the stage are darkies

As happy as can be.

A coon * he loves to sing and dance,

Until he is out of breath

All you’ve got to do is jolly him’long,

And he'll work himself to death.

Now dat is what you call niggeris’m.

 

* «Nigger» (ниггер) и «coon» (кун) — два оскорбительных прозвища негров, имевших очень широкое хождение в XIX и начале XX века.

Автор стихов Вильям Брозерс (William Brothers). Подстрочный перевод здесь и всюду мой. — В. К.

<стр. 80>

 

And it tain’t no white folks is’m.

Tain’t no Dutch or Irish is’m

So it must be niggeris’m

An’if it tain’t, please tell poor

Ephraim what it am.

 

(Если вы идете в театр

Посмотреть менестрельное шоу,

Вы увидите на сцене темнокожих,

Веселящихся, как только возможно.

«Кун» обожает петь и танцевать,

Пока не начнет задыхаться.

Вы только поощряйте его

И он дойдет до полного изнеможенья,

Вот это есть то, что называется ниггернзм,

Это не «изм» белых,

Это не немецкий [*] и не ирландский «изм».

Так что это наверняка ниггеризм.

А если это не так, то пожалуйста

Скажите бедному Эфраиму, что это такое.)

 

Однако менестрельная эстрада культивировала отнюдь не только такой «невинный», беспечно-веселый образ черного американца. Наоборот. Менестрели стремились придать ему невиданные в жизни гротесковые черты. Их грим был устрашающим в своем безудержном, почти сюрреалистически-бредовом преувеличении. Лица, замазанные жженой пробкой; вращающиеся белки глаз, сверкающие как блюдца; раскрытые рты с громадными выпяченными розовыми губами; белый оскал зубов — все это в сочетании с нарочит случайным подбором одежды при кричащем несоответствии ее топов, при хриплом хохоте, развязно-уличных манерах создавало мощный эффект глумления.

В новейшей литературе, посвященной менестрелям и регтайму, поднят вопрос о том, было ли менестрельное искусство последовательно и гипертрофированно расистским, то есть безоговорочно ли господствовали в нем тона издевательства и ненависти. Опираясь на некоторые дошедшие до нас высказывания современников «менестрельный эпохи», в том числе и самих актеров, а также критиков-публицистов, исследователи приходят к выводу, что менестрельный гротеск содержал разные оттенки настроения**. При всей его общей грубо расистской направленности в нем

 

* Слово «Dutch» на самом деле означает «голландский». Однако в американском простонародном быту оно обычно применяется к немцам. В подстрочном переводе (что неизбежно обедняет их художественный колорит) нет попытки передать особенности негритянского произношения или жаргонных оборотов.

** См., напр., высказывания некогда знаменитого актера-менестреля Тони Пастора или Эрнеста Борнемана [22].

<стр. 81>

 

подчас звучали и более мягкие тона, и даже нотки симпатии, и неосознанного, но бесспорного преклонения перед некоторыми чертами негритянского характера. Мы лишены возможности высказать сколько-нибудь определенное самостоятельное суждение о содержательно-текстовой стороне ранних менестрельных комедий. Театральная часть спектакля, как правило, не фиксировалась письменно. Она импровизировалась в духе традиционных народных представлений. Об облике менестрельных фарсов (то есть той части спектакля, которая представляла собой миниатюрную балладную оперу) мы судим в основном по косвенным источникам — во-первых, по текстам популярных менестрельных песен, выходящих отдельными изданиями; во-вторых, по некоторым редким записанным текстам «опер», предшествовавших появлению собственно менестрельного шоу и передавших ему по эстафете свой типический круг тем и персонажей; в-третьих, по более поздним менестрельным представлениям, захватившим и первые десятилетия XX века. Они не только сохранились в памяти многих наших современников, но и записывались, подобно любому водевильному скетчу *.

Ознакомимся с некоторыми стереотипами, образующими сердцевину менестрельного искусства.

Основой основ репертуара и исполнения менестреля были пародии-карикатуры, объектом которых служили, во-первых, особенности речи негров, во-вторых, характерные для них движения.

О менестрельных танцах, утрирующих тип движения, свойственного африканцам, речь будет идти особо. Но и помимо танцев, менестрельная эстрада достигла острейшего комического эффекта, гиперболизируя несвойственную белым американцам манеру ходьбы негров, строения их тела, жестикуляции и т. п., и создавая такими средствами безошибочно распознаваемый, но гротесково-преувеличенный, условный образ черного американца.

Но еще более важная роль принадлежала окарикатуриванию речи. Здесь исходным материалом всегда служил подлинник. Артисты менестрельной эстрады тщательно изучали тонкости и нюансы произношения, отличающие речь черных в разных местностях Юга Америки (Вирджиния,

 

* В частности, автору пришлось в 20-х годах видеть менестрельные фарсы в числе обычных водевильных номеров, предшествовавших киносеансам. В провинциальных городах на Юге США менестрели продолжали пользоваться популярностью даже непосредственно перед Второй Мировой войной.

<стр. 82>

Кентукки, Алабама, Южная Каролина и т. п. все отличаются своими неповторимыми отклонениями от стандартной речи). Столь же достоверно (с поправкой на окарикатуривание) они воспроизводили различие в манере речи, свойственной «неграм с плантации» и неграм, находящимся на более высокой ступени общественного положения, например, тем, кто был в услужении в домах крупных рабовладельцев или жил в городе. Менестрели виртуозно претворяли эти особенности, обостряя неграмотные обороты, свойственные неграм, их манеру интонирования, произношение отдельных слогов и слов, общий характер жаргона и т. п. Это само по себе, как известно, способно вызывать острую комическую реакцию. Но, как правило, гротесковое пародирование внешних форм речи соединялось с насмешкой над ее содержанием. То, что у непредубежденных людей вызвало бы только преклонение (действительно, нельзя не восхищаться тем, как народ, насильственно и бескомпромиссно оторванный от грамотности, сумел приобщиться к многим формам духовной и умственной жизни страны), на менестрельной эстраде становилось объектом фарса.

Проповедь негра — политического деятеля о перспективах избрания; высказывания негра — солдата, принимавшего на Севере участие в революционной войне против Англии; реакция негритянских зрителей на постановку шекспировского «Гамлета»; общее празднество по случаю годовщины введения в силу закона, запрещающего ввоз рабов из Африки, — подобные ситуации порождали типичные менестрельные сцены и вызывали восторг и хохот развлекающегося обывателя, как если бы речь шла об обезьянах, подражающих поведению людей.

Среди менестрельных шаржей широко были представлены приключения незадачливых черных, околачивающихся на южной речной верфи, бездельничающих на своей работе на пароходе, в целом неотделимых от беспорядочной бродяжнической «жизни на воде». Хвастунишки, лентяи, драчуны, они составляли особую, очень яркую ветвь менестрельной легенды. Черты фольклорного героя, получеловека, полулегендарного существа иногда врывались здесь в более «реалистическую» характеристику негра — «люмпена».

Приведем образец менестрельных виршей, относящихся к этой сфере.

 

My mama was a wolf

My daddy was a tiger,

I am what you call

<стр. 83>

De Ole Virginny Nigger.

Half-fire, half smoke

A little touch of thunder

I am what you call

De eighth wonder.

 

(Моя мама была волчицей,

Мой папочка был тигром,

Я — то, что называется

Негр из Милой Вирджинии.

Наполовину огонь, наполовину дым,

С примесью грома

Я — то, что называется

Восьмое чудо.)

 

Он убегает с плантаций, плавает по Миссисипи и сразу по прибытии в Новый Орлеан ввязывается в драку и попадает в тюрьму.

 

When I got from de Levey

I let my pashun lose

An’ John de Arms (gendarme) put me

In the Callybose.

 

(Как только я сошел с верфи,

Мои страсти разнуздались,

И Джон де Арм (т. е. жандарм)

Засунул меня в каталажку.)

 

Жизненные прообразы этого популярного менестрельного типа — «негра на реке Миссисипи» описаны в автобиографии выдающегося музыканта регтайма и раннего джаза Джелли Ролл (Фердинанда) Мортона.

Женский образ на менестрельной сцене также имел свой стереотип. Негритянки неизменно рисовались физически соблазнительными, полными эротических вожделений и крайне распутными. Неизменно тупые в умственном отношении, они были вместе с тем меркантильными и обнаруживали склонность к примитивным интригам. Менестрельная песня «All Coons Look Alike to Me» («Для меня все «куны» на одно лицо»), пользовавшаяся громаднейшей популярностью в последнее десятилетие прошлого века, дает ясное представление об этом типе менестрельного пасквиля.

 

All coons look alike lo me.

I’ve got another beau, you see.

And he’s just as good to me

As you, nig’ever tried to be.

He spends his money free,

I know we can’t agree,

So I don’t like you nohow,

All coons look alike to me.

 

(Для меня все «куны» на одно лицо.

У меня, как видишь, другой ухажер.

<стр. 84>

И он также хорош для меня,

Каким ты, ниггер, пытался быть.

Он легко тратит деньги.

Я знаю, мы с тобой не можем договориться.

И все равно я не люблю тебя.

Для меня все «куны» на одно лицо.)

 

Фальшивость этих слов тем более удручает, что их автором был негр (Эрнест Хоган).

Над всеми этими образными стереотипами безоговорочно господствовали два персонажа, которые были призваны сыграть очень важную роль и в сценическом и в музыкальном отношении. В определенном смысле, в них можно распознать прямых потомков тех типических образов — сентиментального и буффонного, — которые первоначально утвердились в демократическом музыкальном театре Европы в XVIII столетии, а затем перешли в «псевдонегритянскую» балладную оперу и песенный репертуар Англии. На культурной почве Нового Света эта «пара» проделала свою особую эволюцию и откристаллизовалась в виде двух главенствующих «масок» менестрельного шоу.

Первый из них получил обобщенное название «негр с плантации» («plantation negro»), но и носил собственное имя, чаще всего Джим Кроу (Jim Crow), иногда Гамбо Чэфф (Gumbo Chaff). Сохранилась легенда (а быть может, рассказ о подлинном событии), согласно которой «отцом» этого сценического образа признан английский актер Томас Райе. В начале 20-х годов Раису пришлось наблюдать, как па задворках одной плантации на Юге США работал хромой раб, смешно приседая па одну ногу. В сочетании с ужасающе рваным тряпьем, которое служило ему одеянием, его облик показался актеру невероятно комичным. Отталкиваясь от этого впечатления, Райе и вывел на сцене своего Джима Кроу. Этот персонаж неизменно появлялся на эстраде в заплатанной, полинявшей, бесформенно висевшей на нем одежде, в дырявой обуви и старой шляпе с огромными полями, франтовски напяленной на жесткую кудрявую шевелюру. На лице его неизменно красовалась широкая ухмылка. Среди всякого вздора, который вкладывали в уста Джима Кроу авторы менестрельных комедий, большое место занимал идиотский вымысел о преданности его своему белому хозяину, о желании оставаться всегда рабом, а если он бежал в свободные штаты, то о горьком сожалении по поводу такого поступка.

Вот типичный образец песенного текста, в котором негр восхваляет своего хозяина и выражает вечную преданность ему:

<стр. 85>

 

You good to me, dat keepy here,

No Massa, dat you never fear...

Me know Death kill, but leave one part,

He never kill the loving heart

Of Poor Black Boy.

 

(Ты так добр, что держишь меня здесь.

Нет, хозяин, не бойся никогда...

Я знаю, что Смерть убивает, но одного

Она не может сделать.

Она никогда не убьет любящее сердце

Бедного черною парня.) *

 

А вот характерный, локально американский образец:

 

То Canada old John was bound

All by de railroad under ground;

He’s got no clothes — he’s got no «tin»

He wishes he was back again.

Gib me de place called «Dixie’s Land»,

Wid hoe and shubble in my hand;

Whar fiddles ring and banjos play,

I’ll dance all night an work all day.

 

(Джон устремился к Канаде

Посредством Подпольной железной дороги**.

У него не было одежды, не было монет.

Он так бы хотел вернуться назад.

Верите меня в «Страну Дикси» ***,

Где я бы держал в руках лопату и кирку,

Где скрипки звенят и банджо играют.

Я буду плясать всю ночь и работать весь день.)

 

«Негр с плантации» всегда рисовался безгранично ленивым, по-детски беспечным, больше всего в жизни он ценил вкусную еду и веселые пляски, был безответствен и глуп. Между ним и окружающими его белыми существовали идиллические патриархальные отношения, при которых белые проявляли к нему снисходительность и заботливость, свойственные взрослым, опекающим неразумных детей.

Другой господствовавший тип являл собой полную противоположность «негру с плантации». Считают, что его жизненным прототипом были подлинные негры-франты, которых можно было встретить в Нью-Йорке. Этот сценический персонаж под именем то Зип Купа (Zip Coon), то

 

* Этот текст заимствован из английской балладной оперы на псевдонегритянский сюжет. Но он в высшей степени близок будущему менестрельному образу «верного черного раба».

** «Подпольная железная дорога» — укоренившееся условное название организации, помогавшей невольникам бежать с Юга в свободные северные штаты и Канаду.

*** «Страна Дикси» (Dixie land) — внедренное на менестрельной эстраде условное название южных рабовладельческих штатов, изображаемых как райская обитель для невольников.

 

<стр. 86>

(несколько позднее) Дэнди Джима (Dandy Jim) глубоко внедрился в менестрельный репертуар. Появлялся он в остро карикатурном обличий, с лорнетом в руке, одетым неизменно по последней моде, в шелковом цилиндре, кружевном жабо, узких панталонах. Не всегда его костюм был столь роскошным, однако синий фрак с длинными фалдами оставался обязательным. Зип Кун непрерывно хвастался своими успехами у дам, гордился своей внешностью, в особенности фраком с длинными фалдами, и стремился точно подражать манерам и речи белых «аристократов». Вот образцы текстов, в которых глупость и инфантильность менестреля-дэнди проступают во всей своей очевидности.

 

I’ve come to town to see you all,

I ask you howde’ye do?

I’ll sing a song not very long

About my long tail blue.

Oh! for the long tail blue!

Oh! for the long tail blue!

I'll sing a song not very long

About my long tail blue.

 

(Я приехал в город повидать всех вас,

Я спрашиваю: «Как вы поживаете?»

Я спою вам небольшую песенку

О моем фраке с длинными синими фалдами.

Да здравствуют длинные синие фалды!

Да здравствуют длинные синие фалды!

Я спою вам небольшую песенку

О моем фраке с длинными синими фалдами.)

 

Другой образец:

 

I sometimes wear mustaches

But I loss’em todder day.

For the glue was bad, the wind was high

And so they blowed away.

 

(Я иногда ношу усы, Но на днях я их потерял. Клей был скверным, ветер сильным, И они улетели прочь.)

Как мы увидим в дальнейшем, именно в фарсовом образе негра-франта таились неожиданные и богатые художественные перспективы, открывшие путь к регтайму, а через него к массово-эстрадной музыке нашей современности.

5.

Выдающийся американский драматург О’Нил создал в 20-х годах нашего века пьесу «Негр», сюжет которой хорошо передает «психологическую раздвоенность» менестрельных образов. Белая женщина поочередно то

<стр. 87>

любит своего мужа-негра, то жестоко ненавидит за черный цвет кожи. Ее враждебное чувство к нему постепенно выходит за границы самоконтроля. Оно сосредотачивается на висящей на стене черной маске. Заболевшей шизофренией женщине кажется, что в этом застывшем ирреалистическом изображении скрыта тайна непонятного ей внутреннего мира черных, в котором она ощущает страшную враждебную силу. Женщина разбивает маску, но это не приносит облегчения, ибо спутанные, противоречивые, сросшиеся между собой чувства сохраняют в се душе всю свою мучительную реальность. Ненавистное презрение к черному цвету кожи ее мужа неотделимо в ней от преклонения перед его высокой духовной сущностью.

Эта удивительная «реалистическая аллегория», воссоздающая характерное для недавнего прошлого болезненное отношение белых американцев к черным, точно отражает не всегда различимую для поверхностного взгляда суть менестрельного искусства.

Любая музыкальная «программа», любой сценический образ в музыкальном театре неизменно является символом какой-либо идеи, не исчерпывающейся ее «открытым» конкретно-словесным выражением*. Менестрели не были исключением. Их сценические образы также оказывались многослойными. За их прямым изобразительным началом скрывались более широкие идеи. Мы писали выше о том, что менестрельный типаж был сгустком правды и лжи. Вопрос должен быть поставлен более широко. Отклонение от реального жизненного прототипа, искажение правдоподобия, характерное для менестрельных персонажей, выражало одновременно и глумление и идеализацию. Они содержали в себе и открытую ненависть и скрытую мечту. Черты душевной грубости сосуществовали здесь с наивным сентиментальным началом. Громадное влияние менестрелей на национальные музыкальные жанры США последующего периода нельзя объяснить прямым воздействием их элементарной сюжетной и сценической основы. Лишь благодаря эмоциональному содержанию, скрытому за псевдонегритянским трафаретным типажем, которое в свою очередь символизировало определенный круг идей, менестрельная эстрада оказалась способной претворить разные аспекты и оттенки господствующей темы.

Быть может, самый главный «мотив» в менестрельных

* Вопрос этот неоднократно освещался в литературе и потому мы не станем здесь задерживаться на нем. Заинтересованного читателя можно отослать хотя бы к работам Бертольта Брехта об опере [23].

<стр. 88>

ассоциациях — зависть белых американцев к огромному эмоциональному богатству черных жителей США, к их свободной внутренней жизни, к полному пренебрежению жестокими нормами ханжеской респектабельной Америки. Но эта зависть была одновременно пронизана и чувством восхищения, пробивавшегося через преграды сознания. Тот интерес к «изнанке общества», о котором мы говорили выше и который породил многие излюбленные американцами произведения литературы, определил также и сложную символику типичных менестрельных образов, в частности «негра с плантации» или «негра с верфи». Трудно не заметить близкое родство Джима Кроу с Гекльберри Финном (а в особенности, с папашей Гека — неунывающим лентяем, бродягой, мелким воришкой). Художественное чутье должно было подсказать Марку Твену, что компаньоном, товарищем, другом-единомышленником Гека в его странствиях по Миссисипи должен был быть негр и к тому же с «менестрельным именем» Джим *. Зритель менестрельной эстрады мог издеваться над бездельником-черным, но в его хохоте звучали интонации неосуществимой мечты, интонации зова к вольной жизни, возможной только вне реальной действительности.

Высмеивая суеверие и невежество негров, белый зритель одновременно преклонялся перед потрясающим богатством их интуиции, знанием некоторых законов жизни (сохранившимся от африканского прошлого), которые были наглухо закрыты для грамотных и обученных американцев европейского происхождения.

В сходном духе в пародиях на «смешные» движения негров переплетались «мотив глумления», «мотив зависти», «мотив преклонения». Особое комическое «выбрасывание пяток», в подражание походке черных, было обязательным приемом в школе менестрельного актерского мастерства. Но за этой сценической гиперболой нельзя не почувствовать восторг перед непостижимой мышечной свободой африканцев, их виртуозным, недоступным людям Запада владением выразительностью тела, феноменальным чувством ритма.

Легенда о преданности негра-раба своему хозяину была порождена страхом перед реальностью и возникла как форма поэтической компенсации. После Гражданской войны

 

* Если вспомнить, что в «Жизни на Миссисипи» (см. гл. IV) Марк Твен сам говорит о громадном впечатлении, которое произвело на него в детстве менестрельное шоу, то влияние менестрельных типов на образ Джима не может быть исключено.

<стр. 89>

этот «мотив мечты» преобразился в «мотив ретроспективной ностальгии» по никогда не существовавшей в реальности идиллии «добрых старых» рабовладельческих времен.

Образ распутницы-негритянки высвобождал отблески вожделения, неотделимые от ненависти к соблазнительнице и презрения к ее низменной натуре. Но физическая красота этой негритянки оставалась в основе всего. Она вызывала восторг открытым призывом к любви.

Особенной значимостью и символической нагруженностью обладал образ, получивший большое распространение в поздних менестрельных шоу под названием «кекуок» («cakewalk»).

Это были сценки, в которых разряженные негры-денди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комическом плане торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. К тому времени менестрельные шоу осуществлялись в большой мере силами самих черных артистов *. Они внесли в свое исполнение скрытый мотив, благодаря которому привычные сценические трафареты, выражающие насмешку над неграми, стали носителем глубоко запрятанной иронии над самими белыми.

Воспроизводя внешнюю манеру белых аристократов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство превосходства над черными. Однако осуществляли они это такими тонкими сатирическими приемами, в столь сдержанной, еле уловимой форме, что ожидаемое впечатление, казалось, не разрушалось. Ироническая суть образа пряталась за маской наивной веселой простоты.

Огромное художественное значение кекуока заключалось в том, что выраженный в танце и музыке образ «скрытой насмешки», образ глубоко запрятанного издевательства под обликом невозмутимости отражал очень важную черту психологии, опирающуюся в свою очередь па глубокое социальное явление. Речь идет о многовековых, в высшей степени характерных взаимоотношениях между белыми американцами и надевшими на себя маску глупости и довольства угнетенными неграми.

Были ли в самом деле так тупы и ненаблюдательны путешественники на Юге США, отмечавшие (нередко с удивлением) настроение веселости и праздничности, господствовавшие

* Сначала негры шли на это, чтобы заработать деньги для выкупа себя и своей семьи из рабства.

<стр. 90>

в невольнической среде в XIX столетии? Столь ли уж далеки от истины изображения танцующих негров на обложках менестрельных пьес? Была ли сплошной выдумкой легенда о преданности и любви негров-рабов к своему хозяину?

На первый взгляд эти вопросы должны показаться абсурдными. И тем не менее они далеко не так просты. Ответ на них открывает совершенно неожиданный и очень важный аспект жизни негритянского народа в США — аспект глубоко внедрившейся, виртуозно разработанной лжи, при которой условная «веселая маска», повернутая к белым, служила непроницаемой завесой, скрывающей подлинное отношение негров к их вековым врагам.

Белым открывалась только та «правда», которую негры хотели им показать. Но то, что они видели, было не действительностью, а разученным «как по нотам», веками отрепетированным представлением, иначе говоря, спасительной ложью, выросшей до системы поведения целого народа.

Упомянем ряд значительных литературных произведений, где эта сторона взаимоотношений черных и белых выразительно освещена — «Автобиографию» и, в особенности, «Долгий сон» Ричарда Райта [24], «Корни» Алека Хэйли [25], «Регтайм» Э. Доктороу [26]. В этих книгах за каждой деталью поведения черных американцев возникают два лица. Одно из них, подлинное; оно выражает сгусток страданий, страха и неимоверной, беспредельной ненависти. Другое, обращенное к белым, — маска, изображающая довольство, веселье, покорность хозяину и восхищение им. Характерно, что еще в «Ключе к “Хижине дяди Тома”» Бичср-Стоу упоминает, как общеизвестный факт, особую «разученно-фальшивую» веселую манеру поведения негров, когда они контактируют с белыми.

Вспомним, кстати, историю «открытия» спиричуэлс. Освобожденные невольники упорно сопротивлялись самой идее показа белым этой сокровенной для них музыки. Запрятанные в глубинах народной жизни хоровые духовные песни выражали самую сущность внутреннего мира черных невольников и должны были навсегда сохраниться в тайне от чуждой белой среды *. Вместе с тем негритянские

* Это сопротивление было в конце концов преодолено к