Дома и в пути . Питер Киох / 1992

 

Первая публикация: Sight and Sound, Vol2, №4, 1992, august. Печатается с разрешения автора.

Вы живете где-то неподалеку?

Да, немного восточнее. Я живу здесь уже пятнадцать лет.

Мне кажется, что в каждом следующем вашем фильме место действия все больше удаляется от Нью-Йорка. Сначала действие переносится в провинциальные американские городки, а ваш последний фильм [«Ночь на Земле»] и вовсе интернационален. Это случайность или обдуманный шаг?

Скорее случайность. Хотя, возможно, это связано с успехом моего первого фильма, «Вечные каникулы». У меня появилась возможность путешествовать. Потом меня стали приглашать на разные кинофестивали, хмне пришлось договариваться о прокате моих фильмов за рубежом, так что у меня появилось много знакомых помимо ныо-йоркских. Обычно я пишу сценарий, имея в виду определенных людей. «Ночь на Земле» — прекрасный тому пример.

То есть на сюжет ваших фильмов влияют образы героев?

Обычно я пишу сценарий для конкретных актеров и хорошо представляю себе образы, которые нам с ними предстоит создать. А потом постепенно складывается сюжет фильма.

Это, наверное, очень длительный процесс?

Не всегда. Какое-то время я просто думаю об актерах, которые будут играть в фильме, и у меня постепенно складываются их персонажи. А потом я довольно быстро пишу сценарий. Например, сценарий «Ночи на Земле» я написал дней за восемь—десять.

Уверен, что съемки этого фильма были связаны с массой трудностей.

Сложно было снимать только сцены в машине. Некоторые сложности были вызваны постоянными переездами с места на место. Обычно первые две недели съемок тратятся только на то, чтобы понять, как работать со съемочной группой, а в данном случае у нас была неделя на подготовку каждой истории и примерно десять дней на съемку, после чего нужно было собираться и ехать дальше. Ночная съемка зимой, на морозе, работа со съемочной группой, в которой никто не понимает по-английски, — все это вызывало дополнительные трудности. Но у нас были очень хорошие команды, потому что, набирая людей, мы в первую очередь смотрели не на их профессионализм, а на то, насколько им интересен наш проект. Так что у нас работали настоящие энтузиасты. Кто бы еще согласился снимать всю ночь, под открытым небом?

«Ночь на Земле» можно охарактеризовать как малобюджетную версию фильма Вендерса «Когда наступит конец света[13]» А Вы знали, что Вендерс снимал свой фильм одновременно с вами?

Я знал, что он занимается неким проектом и что съемки проходят в разных странах. Но фильмы получились очень разные: у него действие перемещается из одного города в другой, а у нас все истории разворачиваются одновременно, в одну и ту же ночь, каждая история привязана к определенному городу, они не пересекаются между собой.

В каждом эпизоде важным мотивом является слепота.

Да, причем на разных уровнях. Хотя я не слишком силен в подобного рода анализе, но могу утверждать, что этот мотив присутствует. Причем я обратил на него внимание только в процессе монтажа; когда я писал сценарий и снимал фильм, это было не так очевидно.

Не могли бы вы рассказать об этом чуть подробнее?

Мне многие говорили, что в фильме речь идет о людях, которые не видят происходящего вокруг них. В парижской истории слепота относится не столько к слепой девушке, сколько к водителю, который считает, что ее слепота — это слабость, дефект, физический недостаток. Он строит разговор с ней так, чтобы найти в ней эту слабость и таким образом упрочить свое изначальное представление о ней. Но ее нельзя назвать слабой. Она слепая — и все. Такой она родилась. В остальных историях герои тоже в каком-то смысле слепы — они не видят друг друга, не могут разобраться в собственной ситуации.

А нет ли здесь аллюзии на фильм «Бетти Блю», где Беатрис Даль выкалывает себе глаз?

Нет. Я и забыл, что в «Бетти Блю» есть такой эпизод, пока не пересмотрел этот фильм заново. Но это было уже после того, как я закончил монтаж «Ночи на Земле».

Уже в вашем первом фильме, «Вечные каникулы», где герой уезжает в Париж и его место занимает французский эмигрант, возникает еще один важный мотив — бездомность у оторванность от корней, эмиграция. Почему вас так интересует эта тема?

Меня часто спрашивают об этом. Не знаю. Студентом я год провел в Париже. Это была моя первая поездка за границу, и она сильно изменила мое представление о мире. Благодаря ей я решил стать режиссером, потому что в Париже я посмотрел огромное количество фильмов, которые мне никогда не удалось бы увидеть в Нью-Йорке, и понял, что кинематограф — это мое призвание.

«Страннее рая» — это фильм, снятый несколькими длинными планами, на протяжении всей картины камера почти не движется. Как вам кажется, усложнился ли с тех пор ваш режиссерский стиль?

Он меняется в зависимости от сюжета фильма. В «Ночи на Земле», например, очень важны диалоги. Действие происходит в машине, пространство ограничено, и герои не могут раскрыться, просто двигаясь в кадре, молча, как это было в фильме «Страннее рая». В «Ночи на Земле» мне больше всего нравятся моменты, когда герои молчат, и именно из этого молчания становится понятно, что между ними происходит. Поездку в такси не назовешь значительным событием в жизни. Если в кино кто-то из героев берет такси, мы видим, как он садится в машину, а в следующем кадре уже выходит из нее. Так что «Ночь на Земле» в каком-то смысле состоит из эпизодов, которые обычно вырезают из фильма. В фильмах «Страннее рая» и «Вне закона» мне тоже нравится то, что происходит в промежутке между событиями, которые мы привыкли воспринимать как значительные.

В вашем первом фильме присутствует определенная доля солипсизма и он организован вокруг одного персонажа. В «Ночи па Земле» много героев, много различных точек зрения. Такое чувство, что в каждом следующем вашем фильме появляется все больше персонажей, но сюжеты становятся короче, фильм состоит из нескольких миниатюр, герои буквально теснят друг друга на экране. Вы пытаетесь создать более широкую панораму жизни?

Нет. На самом деле это случайность. После «Таинственного поезда» я не собирался снимать еще один «цикл миниатюр» — называйте этот жанр как хотите, это не важно. У меня был сценарий фильма с одним главным героем. Но по различным причинам, о которых я сейчас не хотел бы распространяться, съемки этой картины пришлось отложить, и мне ничего не оставалось, как очень быстро написать новый сценарий.

По сравнению с остальными вашими картинами актерский состав этого фильма куда более впечатляющ: Джина Роуленде, Армин Мюллер-Шталь, Уайнона Райдер...

Джина и Уайнона попали в этот фильм по довольно странному стечению обстоятельств. Я как раз написал черновой вариант сценария; в лос-анджелесском эпизоде первоначально были герои-мужчины, и этот вариант не очень меня устраивал. Но получилось так, что актер, для которого я написал одну из ролей в этой новелле, неожиданно сообщил, что не сможет участвовать в съемках. А дня через два я познакомился с Уайноной и Джиной — с каждой по отдельности и совершенно случайно. Джина — одна из моих любимых молодых американских актрис. Я рассказал им, каждой по отдельности, о проекте, и обеим он показался интересным. Потом я переписал этот эпизод под них, принес им сценарий, и они согласились сниматься. Остальные роли я тоже писал для определенных актеров: для Рози Перес, Исаака Де Банколе, Беатрис Даль, Роберто Бениньи и трех финских актеров (всего их было четверо). Так что во время работы над сценарием я уже мысленно подобрал семьдесят процентов актеров, а остальные тридцать процентов нашлись по ходу дела.

Вы много импровизируете на съемках?

Обычно мы импровизируем на репетициях: порой мы репетируем эпизоды, которых нет в сценарии, но которые помогают построить образ. Когда мы разыгрываем эти сцены, у меня появляется много новых идей для сценария. А когда начинаются съемки, тут все зависит от актеров. Я предпочитаю импровизировать на репетициях, потому что тогда мы не бросаем деньги на ветер. Но некоторым актерам и на съемках нужна свобода. Роберто Бениньи все время нужно импровизировать, в этом вся суть его таланта. Джанкарло Эспозито тоже много импровизирует. А финские актеры, например, даже во время репетиций старались придерживаться сценария. Для меня настроение сцены гораздо важнее, чем точность диалогов. В конечном итоге я всегда старюсь прийти к диалогу, который устраивал бы и меня, и актеров, но существует бесчисленное множество способов выразить одну и ту же мысль, так что реплики можно менять, — главное, чтобы смысл от этого не менялся. Очень важно, чтобы диалог выглядел естественно и соответствовал образам героев.

Вы с самого начала придерживались этого метода или он вырабатывался постепенно?

Я всегда работал таким образом. Но за это время я научился показывать актерам на репетициях, что от них требуется, и стал больше придерживаться сценария. В каком-то смысле я работаю наоборот. Большинство режиссеров получают уже готовый сценарий, а потом кто-то другой занимается подбором актеров. Я же начинаю работу с того, что мысленно подбираю актеров для будущего фильма и на этой основе пишу сценарий. Я скорее продюсер, чем режиссер, в том смысле, что режиссер может подключиться к уже спланированному проекту, в то время как для меня работа над проектом начинается с того, что я представляю себе — пусть даже в общих чертах — человека, актера, его индивидуальные особенности. А из этого уже складывается образ того или иного персонажа. Такой подход мне кажется более органичным.

Ощущаете ли вы некое родство с Кассаветесом, Скорсезе и другими режиссерами, которые работают подобным образом?

Я восхищаюсь тем, как они работают. Скорсезе, кстати, живет здесь неподалеку. У него в фильмах очень сильные диалоги — они настолько реалистичны, что в его персонажей по-настоящему веришь. Язык — важнейшая для меня вещь. Мне нравится наблюдать, как в язык проникают элементы сленга, иностранные заимствования, как он видоизменяется под воздействием каких-то культурных влияний. Я люблю работать с другими языками. В «Таинственном поезде» герои говорят между собой на японском, которым я не владею. Я не говорю ни по-фински, ни по-итальянски, хотя итальянский немного понимаю.

Как же вы тогда пишете диалоги на иностранных языках? Объясняете актерам, какова основная идея, а они импровизируют?

Я пишу по-английски, а потом обращаюсь за помощью к переводчикам, друзьям или к самим актерам, чтобы правильно перевести все реплики. Язык — это своего рода код, который мы используем, так что если мы вместе с актерами переводим диалог и постоянно следим за тем, чтобы манера говорить соответствовала образу героя — например, финского рабочего, — то все получается как надо. К примеру, в парижском эпизоде «Ночи на Земле» водитель-африканец и пассажирка такси говорят совершенно по-разному. Девушка говорит на уличном жаргоне, это грубый, вульгарный французский язык. Водитель тоже говорит по-французски, но это скорее язык иммигрантов. Такие вещи очень важны, чтобы диалог выглядел правдоподобно.

Ваш стиль часто называют минималистским. Вы согласны с подобным определением?

Минимализм — это ярлык, который закрепился за определенной группой художников и фотографов. Какой-то особой близости к ним я не чувствую.

Но есть и писатели-минималисты: Раймонд Карвер, Энн Битти...

Наверное, когда меня называют минималистом, то имеют в виду, что в моих фильмах довольно простые сюжеты и поэтому стиль тоже не отличается сложностью. Конечно, стиль моих картин нельзя назвать византийским, вычурным, замысловатым. Он довольно простой. Можно сказать — редуцированный.

Согласны ли вы с тем, что при всем минимализме вашего кинематографического языка он заметно обогащается от фильма к фильму?

В «Ночи на Земле» смена кадров гораздо динамичнее, но мы так или иначе ограничены положением камеры — вариантов тут очень мало. Кроме того, в фильм почти не вошли городские виды, которые мы снимали из окна такси: когда я начал монтировать фильм, я не мог решить, куда их вставить. Я подумал, что прерывать диалоги героев, в которых заключается суть фильма, ради того, чтобы дать панораму города, — слишком поверхностный подход.

После выхода фильма «Страннее рая» ваш стиль и ваша эстетика сильно повлияли на американский независимый кинематограф, да и на независимое кино во всем мире — взять, например, фильмы братьев Каурисмяки. Лак вы можете это объяснить?

Это сложный вопрос. Я не знаю, в чем здесь дело — в моем влиянии или в том, что молодые режиссеры одинаково реагировали на модную тенденцию снимать красиво и быстро, — знаете, все эти приемы монтажа в духе фильма «Полиция Майами: отдел нравов», использование саундтрека в эпизоде, где герои не слушают музыку, в общем, эстетика канала «МТУ». Аки Каурисмяки — один из моих любимых режиссеров. Я с нетерпением жду выхода его нового фильма, «Жизнь богемы».

Считаете ли вы свои фильмы и американское независимое кино вообще некой альтернативой Голливуду, который постепенно вторгается и в мир андеграундного кино?

Мне нравится разное кино. В кинематографе диапазон жанров и стилей очень широк: от порнофильмов и боевиков с восточными единоборствами до картин Майкла Сноу, Стэна Брекхеджа и Скорсезе. Но в данный момент мне кажется, что цель Голливуда — постараться удовлетворить любые запросы и постоянно увеличивать прокат. Места для маргиналов остается все меньше и меньше.

Вы читаете рецензии на свои фильмы?

После «Таинственного поезда» я не читал почти ничего. Правда, если мне говорили, что вышла особо злобная рецензия, я старался ее найти — отрицательные отзывы всегда интереснее. Мнение других людей о моих фильмах я уважаю гораздо больше, чем свое собственное, потому что я настолько внутри них, что порой даже не знаю, нравятся мне мои фильмы или нет. После завершения фильма я никогда его не пересматриваю. К концу работы я уже не могу на него смотреть. Мне пришлось пересматривать последний фильм, когда его готовили на видео, — нужно было посмотреть качество копии и так далее, — но я вижу только картинку. Я настолько внутри этого, что уже не вижу сам фильм.

Значит, вам нравится рабочий процесс сам по себе.

Больше всего мне нравятся съемки: приходится работать в команде, где все люди очень разные, но всех связывает общая цель.

Над чем вы сейчас работаете?

Я пишу сразу два сценария, они очень разные. Раньше мне никогда не приходилось параллельно заниматься двумя проектами, но я уже сделал несколько набросков будущих сценариев и теперь обдумываю их. Я еще не садился за писание, потому что в последнее время пришлось много ездить по стране и за границу, заниматься продвижением этого фильма, готовить копии и прочее.

Какой из ваших фильмов вам нравится больше всего?

Наверное, «Вне закона», потому что атмосфера на съемках была очень веселая. Новый Орлеан сам по себе — место замечательное, но и отрывались мы, конечно, по полной. Теперь кажется фантастикой, что мы вообще что-то сняли: насколько я помню, каждый съемочный день заканчивался попойкой, так что я не знаю, как нам физически удалось сделать фильм. Я воспринимаю свои картины как домашнее видео. Сам фильм я уже не вижу — помню только, как мы его снимали.

В этом фильме была некая мифологическая подоплека: я вспоминаю сцену, в которой герои стоят на перекрестке. А в основе «Ночи на Земле», как мне кажется, лежит вращение Земли вокруг своей оси. Мою манеру построения сюжета можно назвать классической — я стремлюсь упорядочить события в соответствии с классической схемой. «Страннее рая» — это три акта с кодой, «Вне закона» — тоже: до тюрьмы, в тюрьме, побег из тюрьмы и финал. Я использую эту структуру формально, даже если в актах не соблюдаются классические законы развития: экспозиция, кульминация, развязка. В «Ночи на Земле» пересечение часовых поясов, присутствие одновременно в нескольких точках планеты, закат солнца в начале фильма и рассвет в конце — все это помогло мне придать фильму законченную форму.

Меня пригласили на обсуждение одного из ваших фильмов в колледж Бентли; интересно, вас они тоже позвали?

Да, позвали... Когда это будет?

Сегодня вечером.