Глава III. Роль автоматических движений в воспитании непринужденности и свободы 4 страница

— Ну дальше, дальше... Зачем же ты на ключок-то ходишь?

— Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— А какие цветы? Расскажите.

— Всякие: большие, маленькие...

— А какие все-таки? — Я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах вообще.

— Герань, фикус... еще не знаю...

— Вот не знаете, нечего вам воспринимать. Говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните-ка, как бывает в цветочных магазинах: и на полу, и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?

— Представляю... я бывала в цветочных магазинах, знаю,

— Ну так, принесете вы водицы, и что?

— Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И так неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта, и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.

Эту идею, выдвигающую на первое место восприятие, а не задачу и действие, нередко встречают в штыки. Оппонент накидывается на вас;

— «По теории», «по науке» это, может быть, и так, но на практике как раз обратное! Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю!

— Ничего вы не посылаете, — ответишь ему,— наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова: и не будь вы так благовоспитанны, вы недолго думая уж наговорили бы мне резкостей.

—!!!

— Да, вы хотите, или вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек. Вы это прекрасно «воспринимаете»,— и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку...

Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятно и вредно. Он это хорошо и прочно «воспринял», и помимо воли в его возбужденной голове будет возникать противодействие.

И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому, что он учуял опасность.

Если бы он увидал то, что следовало увидать, а именно, что ко всему ему известному присоединяется еще что-то, новое и важное, и овладеть этим — значит стать еще сильнее,— он бы схватился за это новое.

Но так как ищущих мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно... а тут что-то неизвестное...

 

Восприятие под видом „оценки" и „отношения"

 

 

Говорят, без оценки предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя. С этим трудно согласиться.

«Оценка», конечно, очень важный и действенный фактор в творческом процессе актера. Сплошь и рядом режиссеру приходится напоминать актеру о тех или иных обстоятельствах, которые тот почему-либо «проморгал» в данной сцене, требовать учета, оценки этих обстоятельств. В результате такой оценки, оценки того, что не замечалось или недооценивалось, пробуждается нужная творческая реакция.

«Оценка» непременно предполагает осознавание. Но ведь процессы нашего восприятия гораздо шире и сложнее. Разве не бывает так: мы еще ничего не успели сообразить, как на нас уже подействовали какие-то неожиданные обстоятельства — подействовали и вызвали ответную реакцию. Никакой «оценки» не было, а реакция есть!

Разве в жизни мало таких примеров, когда восприятие наше проходит мимо нашего сознания? Мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать!.. После какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы просили. Но почему-то вы расстроены. В чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более, как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили?— вы не скажете...

«Оценка» имеет свои преимущества: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть и огромный, ничем не восполнимый недостаток: восприятие через осознавание неполно, оно не охватывает всей суммы жизненных явлений, естественно воспринимаемых нами, оно как бы оставляет в стороне весь мир наших чувств, тонких и подчас неосознанных душевных движений, оно не дает всего того искреннего волнения и пламени, которые и дороги более всего в искусстве актера.

Говорят: для создания роли главное — найти отношение, то есть установить, как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.

Верно это? Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.

Но что такое отношение? Разве это нечто такое, что вполне 'Произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?

Отношение — это наша реакция, появляющаяся в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.

Ваша мать, отец, брат, жена — подумайте, сколько впечатлений и каких разных получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из «их ваше отношение.

И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, «о складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того, что именно вы воспринимали от данного факта, человека, предмета.

Допустим, вы играете Плюшкина. Он скупец, скряга. Как относится он ко всем окружающим? Кругом враги: все хотят обворовать его, обмануть, обжулить... Но как же можно так относиться к людям ни с того, ни с сего?

Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да, как видно, и мысли, и все отношение его к окружающему... И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно... и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?

Как же он достигает этого?

Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это, в сущности, очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их... Это ничего, что его Про-шка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть... а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь, непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны... А потому голодны, что лентяи да обжоры... И во всех сидит такой же вор, лентяй и жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!

И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия... во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, то есть относится ко всему, как скупец, скряга... как Плюшкин.

Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит (то есть воспринимает!) во всех только воров да жуликов, и лишь отсюда как следствие возникает и отношение: все опасны, надо ото всех подальше да за всеми присматривать, никому не доверять.

Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова — «отношение».

Станиславский говорил: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. «Увидеть» в пепельнице лягушку — это патология. А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу...»

И на практике это помогало актеру — он больше не заставлял себя верить в невозможное: что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле лягушка.

«Ах, верить не нужно? — облегченно думал он.— Достаточно только «относиться», то есть только, должно быть, обращаться с нею, так как если бы это была лягушка... Это, конечно, легче, и это можно».

И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное, скользкое тело лягушки, и... «отношение» готово.

А если он к тому же еще дотрагивался до пепельницы и получал непосредственное ощущение холода, увесистости и гладкости,— «отношение» его укреплялось.

Значит ли, однако, что начало всему — «отношение», а все остальное — только его следствие?

Давайте пристальней рассмотрим этот прием. Он состоит из нескольких частей.

Прежде всего в нем заключается вполне законный и остроумный отвод от противоестественных требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и пр.

Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», в его воображении тотчас по памяти возникает образ лягушки.

Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой пепельницу.

Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка на одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.

Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием (отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что-то другое).

Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».

Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов — как бытовых физиологических, так и творческих. И среди них главное опять восприятие.

Что же этот прием? Он неверный? Вредный?

Нет, он и верный, и остроумный. Он есть не что иное, как действенный способ вызывать у актера творческое восприятие, которое и является в действительности всегда началом всех начал.

 

Ошибки восприятия

 

 

Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать? Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да выполнить установленные мизансцены.

Эти случаи часты; ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.

Будем говорить об ошибках.

У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки получается что-то не то.

Режиссер советует сделать это же, но... посильнее, потемпераментнее, то есть, попросту сказать, «наддать», «поднажать» — и тогда получается фальшь.

А дело тут в очень простом? Если актер правдиво живет на сцене, а исполнение не получается достаточно ярким, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть он воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.

Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключóк» и «цветы»... они ее трогают, волнуют... а что-то не то... С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на «кючóк за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается скучновато.

Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? Четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка восемнадцати-девятнадцати лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет шестнадцати. При той жизни, какую она вела, ее пятнадцать-шестнадцать лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей двенадцатилетней девочке. Она и принимала жизнь, как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пение стихов, вышивание... Даже кукол и тех, по-видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода («Здесь все как из-под неволи»).

И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано... бежит босиком по росистой траве, обегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок... черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом... Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («У меня цветов было много-много».) Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут всё. Тут удовлетворение всех эстетических и научных потребностей,— они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь, каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно...

Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство... стала видеть и воспринимать по-иному,— ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости... пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.

Из этого случая вы видите, что не так-то это просто: понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова — малоубедительными.

Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудноуловимое, но важное.

А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимаем мы в жизни, когда чем-то заинтересованы или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить: все, что он сейчас старается видеть, его не трогает, не задевает. Лично его это не касается, он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.

А ведь нам нужно видеть на сцене, чтобы у нас возникла реакция.

Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.

Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.

Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.

— Вы полагаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.

— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр...

— Ну, хорошо... а вам нравится этот гвоздь или не нравится?

— Как «нравится или не нравится»? Гвоздь как гвоздь.

— Однако и солнце всегда бывает как солнце и дождь как дождь, и все-таки если я спрошу — нравится вам сегодня дождь или нет?— ведь вы не затруднитесь ответом.

— Ах, в таком смысле!.. Гвоздь — ничего... он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне он совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.

— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей, такое привычное вам по житейским бытовым навыкам,— оно сразу открыло в гвозде то, что о«для вас в действительности и значит.

Теперь е этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Как это для меня? И что это для меня, для меня — действующего лица?