Глава 6. Явление дядюшки Сэма

Краткая история сальсы от Виктора Радзюна

 

Оглавление

1. Начало истории

2. Дансон

3. Сон

4. Румба

5. Гуахира

6. Явление Дядюшки Сэма

7. Второе крыло

8. От дансона и сона — к сону-монтуно

9. Мамбо

10. В поисках стиля: шаг вперёд, два шага назад. Ча-ча-ча!

11. «Осторожно, двери закрываются», или Пачанга

12. Бугалу, шинг-а-линг, хала-хала

13. Сальса

14. Кубинская музыка с 1960-х до наших дней

15. Танцевальные стили

 

Глава 1. Начало истории

 

Любой сальса-новичок «на голубом глазу» расскажет вам, что сальса — это кубинский народный танцевальный и музыкальный жанр. Нередко это утверждение можно увидеть и на сайтах уважаемых школ сальсы. Так ли это на самом деле? — Давайте попробуем разобраться.

Начать свои изыскания нам придётся очень далеко, а именно — в конце XV века. 13 октября 1492 года Христофор Колумб достиг берегов «Западной Индии». Крупнейший остров Вест-Индии — Куба — благодаря своему выгодному расположению быстро стал центром испанской колонизации Нового Света.

Испанцы настолько рьяно принялись насаждать цивилизацию на открытых землях, что ко второй половине XVI века уничтожили практически всех индейцев — таино и сибонеев, проживавших на острове. Однако, поскольку кто-то должен был заниматься «нецивилизованным» тяжёлым трудом, на Кубу пошли многочисленные караваны судов, гружённых «живым товаром» — рабами из Западной Африки. Начавшись около 1513 года, этот поток продолжался вплоть до 1860-х годов. Само же рабство на Кубе было отменено лишь в 1886 году.

Примерно в те же годы, во второй половине XIX века, музыка Кубы, до той поры мало отличавшаяся от европейской, начинает приобретать особенные, характерные черты. Причина этого — влияние на неё африканской культуры, усиливавшееся по мере ослабления рабовладельческой системы на острове.

Следует отметить, что хотя положение негров в испанских колониях было ничуть не лучшим, чем, например, в Северной Америке, рабство в странах Латинской Америки несколько отличалось от аналогичной системы в США. Освобождение рабов на Кубе было сопряжено с меньшими формальностями; кроме того, негры одной национальности могли принадлежать одному хозяину. В Штатах же рабовладельцы из соображений личной безопасности старались максимально «перетасовывать» африканцев — чтобы лишить их языка, обычаев, сделать разрозненной, легко управляемой массой.

Система расовой сегрегации на Кубе также была несколько слабее, чем в США. Если в южных штатах негр, получивший свободу, так навсегда и оставался человеком третьего сорта, то на Кубе он пользовался почти теми же правами, что и белые люди. Существовал, однако, закон, запрещавший свободным неграм занятия «чистыми» профессиями. Африканец не мог стать юристом, врачом или инженером — он должен был знать своё место и трудиться на сахарном заводе или в порту; в таком качестве он вполне устраивал белых. Тем не менее, в законе имелась небольшая лазейка — вольноотпущенникам не запрещалось становиться музыкантами. И надо отдать им должное, кубинские негры использовали этот шанс. Уже в XVI веке африканцы пели в церковных хорах, играли на европейских музыкальных инструментах; из-за нехватки музыкантов, состоявших на службе у церкви, служба совершалась часто при участии светских музыкантов. Благодаря этому всякая расовая дискриминация в музыкальной среде была исключена. Этот факт оказал значительное влияние на всё формирование кубинской музыки.

Однако даже на музыкальном поприще некоторые пути африканцам были закрыты: например, музыкант-негр не мог занять место в капелле собора Гаваны. Тем не менее, оставалась ещё одна лазейка — танцы, которые в начале XIX века были излюбленным развлечением креолов. Поэтому вовсе неудивительно, что первым оригинальным жанром кубинской музыки стал дансон, название которого можно перевести с испанского как «танец».

 

Глава 2. Дансон

 

Принято считать, что первый дансон, Las alturas de Simpson (Симпсоновские высоты), был написан мулатом Мигелем Фаильде в 1879 году. Однако это весьма упрощённое видение вопроса. Музыкальные жанры не создаются «вдруг», из ничего — как правило, они исподволь «прорастают» из более старой музыки, эволюционно развиваясь под действием множества внешних обстоятельств. Так было и с дансоном.

Предком дансона стал контрданс, проделавший на Кубе сложный и длительный путь. Возникнув в Англии в народной среде, в конце XVII века country-dance был занесён во Францию, где распространился в средних слоях населения. Из Франции он был завезён на Эспаньолу (Гаити), которая в 1694 году стала французской колонией. Это был галантный фигурный танец, не требовавший от танцоров большого искусства. Музыканты-негры Санто-Доминго восприняли его с энтузиазмом, придав контрдансу ритмическую живость, которой был лишён первоначальный образец.

В 1791 году на Гаити вспыхнуло жестокое восстание негров-рабов, началось массовое бегство французских колонистов. Многие из них перебрались на Кубу, где осели в восточной части острова. В Сантьяго-де-Куба беженцы с Гаити открыли множество школ танцев, музыки, рисования, хороших манер, языка и даже основали театр, где ставились драмы, комедии, комические оперы, давались концерты, которые обычно оканчивались менуэтом.

Благодаря этому французский контрданс, схожий с менуэтом, удивительно быстро прижился на кубинской почве. Он не только распространился на острове, но и, благодаря особому синкопированному ритму в басах, превратился в кубинский контрданс, сохранявший популярность на Кубе в течение почти всего XIX века. Существовало две его разновидности: с размером 6/8 (от которого произошли криолья и гуахира) и 2/4 (от которого произошли данса, хабанера и дансон).

Одни из наиболее интересных кубинских контрдансов были созданы композитором Мануэлем Саумеллем. Контрдансы Саумелля состоят из двух частей: первой, построенной в классическом духе, и второй, более схожей с кубинской народной музыкой. Саумелль первым использовал некоторые ритмы, которые в будущем распространились на острове под новыми названиями. Так, один из самых популярных контрдансов Саумелля — «Тедеско» — является уже практически настоящим дансоном.

Дансон стал новым типом танца благодаря композитору из Матансаса Мигелю Фаильде. В конце 1877 года он сочинил четыре дансона, озаглавленных «Безумие», «Неблагодарность», «Жалобы» и «Высоты Симпсона». Часто говорят, что Фаильде «изобрёл» дансон, забывая о том, что дансоны как таковые появлялись уже задолго до этого: вначале музыка дансона почти не отличалась от музыки контрданса. Дансоном называли парный танец, который постепенно вытеснил танец фигурный, т. е. контрданс. Первая и вторая части контрданса со всеми их характерными особенностями продолжали существовать в дансоне. Уже в 1878 году дансон распространился довольно широко, судя по конкурсу, организованному в Театро Альбису. Оркестры под руководством Фаильде (Матансас) и Раймундо Валенсуэлы (Гавана) исполняли гуарачи, болеро, пунто де клаве, гуахиры, а также дансоны. Наконец, в 1879 году общество города Матансас официально допустило дансон, уже хорошо известный народу, на праздник, устроенный в залах лицея. Таким образом, 1879 год — не год рождения дансона, а скорее лишь время его «официального разрешения».

Музыкально дансон состоит из нескольких частей. Первая из них, вступление, носит название пасео — т. е. «шествие» или «прогулка». Обычно она длится в течение 16-ти тактов; обозначается буквой A. За ней следует часть B — основная тема, в которой солируют флейты, благодаря чему её часто называют секцией флейт. После части B повторяется секция A, а за ней — часть C, которую называют трио либо скрипичной секцией. Завершается классический дансон либо стандартной концовкой (каковых имеется несколько), либо вариациями секции A, либо используются комбинация обоих этих вариантов. В 1930-х годах дансон пополнился ещё одной, дополнительной частью, но речь об этом пойдёт несколько позже.

Приблизительно до 1920 года дансон был национальным танцем Кубы. В течение сорока лет не происходило ни одного события, которое не отмечалось бы дансоном. Существовали дансоны, приветствовавшие установление республики; политические дансоны, такие, как «Триумф Союза» или «Сайяс не прошёл»; патриотические дансоны, например, «Марти не должен был умирать»; дансоны первой европейской войны, такие, как «Взятие Варшавы» и «Союзники и немцы». Можно сказать, что начиная с 1910 года всякий подходящий музыкальный элемент переходил в дансон — модные болеро, уличные прегоны и даже американские рэг-таймы.

Однако всему приходит конец. Несмотря на постепенное видоизменение в соответствии с текущей модой, к 1930-м годам дансон на Кубе практически сошёл на нет. И во многом причиной этого стало то, что около 1920 года Гавану наводнил сон.

 

Глава 3. Сон

Сон стал для гаванцев совершенно новым и неожиданным явлением, несмотря на то, что возник он куда раньше (хотя это и трудно было предположить). С XVI до XVII века словом «сон» обозначались неопределённые формы народной танцевальной музыки. Собственно же сон начал обретать форму с появлением французских негров в Сантьяго-де-Куба. Его развитие (преимущественно в народной среде) было параллельным развитию контрданса.

Сон имеет те же составные элементы, что и дансон. Но оба жанра стали совершенно несхожими из-за различных путей развития: контрданс был салонным танцем, сон — танцем чисто народным. Контрданс исполняли оркестры; сон был песней, сопровождаемой в основном ударными. Благодаря сону афрокубинская перкуссия, распространение которой сперва было ограничено негритянскими бараками и бедными городскими кварталами, показала свои богатые выразительные возможности. Трудно поверить, но до 1920 года кубинские танцевальные оркестры знали из ударных инструментов только литавры (но не пайлы или тимбалы), гуиро и клаве; даже мараки использовались значительно реже, чем сейчас. Весь остальной арсенал афрокубинской перкуссии оставался в тени.

Новые для обитателей кубинской столицы инструменты буквально потрясли местную публику своей «первобытностью»: маримбула, кихада, бонго, колокольчики- эконы, ботихуэла (глиняный кувшин с узким горлом; губами из него извлекается звук, аналогичный пиццикато контрабаса); дьенте де арадо («зуб плуга», звучащий как колокольчик с низким звуком), пайлы и тимбалы …

Революция, произведенная группой ударных сона, состояла в создании полиритмии, подчиненной единому метру. До тех пор говорили: ритм контрданса, ритм гуарачи, ритмы дансона (множественность ритмов допускалась только в виде следования одного за другим). Сон же вводил новые категории: внутри общего движения каждый элемент ритма оставался самостоятельным. Если функция ботихуэлы и дьенте де арадо состояла в скандировании, подчеркивании метра, то тимбалы должны были вносить ритмическое разнообразие; если маримбула издавала всего три или четыре басовые ноты, то трес мог исполнять весьма сложные сольные фразы.

Сон в своем зрелом виде дошел до нас в определённой форме. Он состоит из двух чередующихся частей, отчасти соответствующих русским запеву и припеву: ларго (или иначе версо, или поэсия) и монтуно. Ларго — старинный начальный речитатив, происходящий из Сантьяго-де-Куба; он развёртывается в умеренном темпе и исполняется одним голосом. Следующая за этим новая часть — монтуно — исполняется всем хором. С незаметным убыстрением темпа импровизация, основанная на вариациях музыкальных фраз в пределах общего ритмического рисунка, могла продолжаться в течение любого отрезка времени. Инструменты «вышивали» ритмический узор, дробя ритм по мере того, как росло возбуждение танцоров, в свою очередь усложнявших па. Импровизируя, музыканты и певцы исполняли песню до тех пор, пока пауза не становилась физической необходимостью.

Заслуга сона состоит в том, что свобода, предоставляемая им стихийной народной экспрессии, способствовала обогащению ритмики. Длительности нот дробились внутри такта. Начиная с определенного момента, возникло настоящее творчество. Многие исполняющие сон секстеты и септеты были обязаны своей славой тому, что играли «не так, как все», создавая новые вариации, заставлявшие танцующую публику буквально визжать от восторга.

Хотя сон развивался параллельно контрдансу, именно благодаря ему некоторая часть кубинской музыки почти полностью освободилась от ритмических традиций, которые были свойственны ей на протяжении всего XIX века. Сон — это основа всей современной кубинской музыки; в нём есть такое богатство, такая сочность, каких не знали другие предшествующие ему жанры, несмотря на их изящество и обаяние. Не случайно поздний дансон вобрал в себя одну из частей сона — монтуно, которая послужила ему кодой и, таким образом, продлила его жизнь.

Ниже мы ещё поговорим о влиянии сона на дансон, а сейчас попробуем разобраться с ещё одним «корнем» сальсы — с румбой.

Глава 4. Румба

Румба — одна из «визитных карточек» Кубы. Популярность этого слова сыграла с румбой злую шутку: оно прочно ассоциируется у большинства людей с танцем из латиноамериканской программы спортивных бальных танцев. Если вы тоже думаете, что румба — «медленный, страстный танец любви», приготовьтесь, сюрприз: бальная румба не имеет никакого отношения к кубинской румбе. Фактически, танец из программы спортивных танцев — это кубинское болеро, старательно переделанное под танцевальные вкусы европейцев.

Зачастую можно слышать, что румба берёт своё начало в сантерии, афрокубинской религии потомков народа йоруба. На самом деле, это своего рода миф: и в плане ритуальных корней румбы, и в плане главенствующей роли йоруба в формировании кубинской культуры вообще. Среди более чем миллиона рабов, завезённых на Кубу из Африки, йоруба занимали по численности лишь второе место, тогда как первое принадлежало конголезским народам, говорящим на языках банту. Большинство исследователей сходятся на том, что одним из главных предков румбы является так называемый цикл конго, танцы банту: юка, пало, гарабато и макута. Ритуальными они не являются. В этих светских танцах сохранились, как мы увидим ниже, лишь некоторые отголоски древних танцев плодородия.

Румба возникла в XIX веке в наиболее урбанизированной части Кубы — в Гаване и Матансасе, куда в поисках работы съезжались освобождённые из рабства чёрные крестьяне из восточных провинций, многие из которых принадлежали к народам банту. Они привезли с собой свои танцевальные и музыкальные традиции (цикл конго), которые, смешиваясь с традициями местными, и дали в результате тот сложный мультикультурный феномен, который мы сейчас называем кубинской румбой. Если для чисто фольклорных традиций социальной основой служили так называемые кабильдос — своего рода, гибриды общества материальной взаимопомощи и клуба общения, объединявшие бывших рабов по этническому принципу; то для румбы такой основой чаще всего служили барриос — городские рабочие кварталы, где жили по соседству представители разных народов, вместе работая и вместе отдыхая. В этой атмосфере румба была не просто музыкой и не просто танцем, и уж тем более не фольклором какой-либо этнической группы. Это было социальное явление или, как принято говорить сейчас, субкультура.

С точки зрения музыки кубинская румба представляет собой результат трансформации африканских ритмов под влиянием европейской музыкальной традиции. От испанцев румба взяла, с одной стороны, стихотворные размеры и вокальную манеру, а с другой — распределение инструментов в ансамбле. В африканской музыке солировали обычно более «низкие» барабаны, а «высокие» играли аккомпанемент; в европейской музыке солирующую роль обычно исполняли инструменты более высокого строя, и румба также использует именно этот принцип. От африканской музыки румба унаследовала, прежде всего, полиритмию и синкопированность, а также «троицу» барабанов разной высоты тона. В вокальной манере африканское наследие проявилось в использовании приёма чередования фраз между хором и солистом (антифонный принцип, или «вопрос-ответ»).

Инструменты ансамбля румбы могли быть самыми разными, в дело часто шли подручные предметы. Если под рукой нет барабанов — можно барабанить по пустым ящикам. Основа классического городского ансамбля румбы — это три барабана (или три деревянных ящика- кахона), из которых два низких по тону задают ритм, а самый высокий (кинто) играет синкопированные соло, импровизируя вместе с танцорами. Барабаны дополняются партией клаве (её выстукивали двумя деревянными палочками или парой металлических предметов) и палито (дополнение к клаве, отбиваемое двумя деревянными палочками или ложками по небольшому деревянному ящичку- кахито).

С точки зрения танца, румба — это как минимум три разных танца.

Наиболее известным и самым современным из них, без сомнения, является гуагуанко. Говоря о румбе, кубинец в большинстве случаев имеет в виду именно его. Гуагуанко — это танец-состязание мужчины и женщины: мужчина старается обмануть партнёршу и сделать ей вакунао, что дословно означает «укол», «прививка» (я думаю, вы понимаете, о какой именно прививке идёт речь). Задача женщины — с одной стороны, заигрывать с мужчиной, не отпуская его от себя, а с другой — не дать себя… «привить». В общем, всё очень жизненно.

Другой разновидностью румбы является ямбу, которую иногда называют румбой для стариков. Это медленная, степенная румба; в ней не бывает никаких «уколов». Если в гуагуанко танцоры не касаются друг друга, то в ямбу они могут иногда держаться за руки или даже обнимать друг друга. Ямбу — наиболее лиричная форма румбы, в ней отсутствует свойственный другим формам дух состязания.

И ямбу, и гуагуанко — это городские танцы; но существует и деревенская разновидность румбы, которая называется колумбия. Здесь и инструменты были немного другие, чем в городе — например, для задания основного ритма использовали мотыгу. Изначально колумбия — мужской танец, быстрый и энергичный: танцоры по очереди демонстрируют своё искусство, силу и ловкость. Однако феминизм пришёл и сюда, и девушки, танцующие колумбию, уже ни у кого не вызывают удивления.

Румба на Кубе продолжает развиваться как культура, что-то теряя (как, например, вышедший сейчас из употребления четвёртый танцевальный жанр румбы — хирибилья), а что-то, наоборот, усваивая из окружающего мира. В ансамблях появляются новые инструменты и новые ритмы; танцоры вводят новые движения, заимствованные из других танцев.

 

Глава 5. Гуахира

Рассказ о корнях сальсы был бы неполон, не упомяни мы о ещё одном важном предке современной латиноамериканской музыки. Я думаю, вы догадались, о чём речь: мы уже поговорили о музыке и танцах белых и чёрных горожан Кубы, о сельских танцах кубинских негров, однако ни словом не обмолвились о музыке белых кубинских крестьян — гуахиро.

Гуахира (т. е. песня крестьян-гуахиро) берёт своё начало в традиционном испанском романсе, построенном на так называемых децимах (décima) — особого рода десятистрочных стихах, написанных четырёхстопным хореем. Эта форма, известная в Андалусии и Эстремадуре со времён Средневековья, в среде кубинских крестьян сохранилась практически в неизменной форме. Такое поразительное постоянство не должно нас удивлять: кубинский гуахиро — не столько музыкант, сколько поэт; он напевает свои децимы под аккомпанемент типле, но не изобретает музыки.

Поющий гуахиро тщательнейшим образом соблюдает унаследованный с давних времён тип мелодии. Интересно, что на протяжения всего XIX века типографии, выпускавшие литературу для народа и буквально наводнившие кубинские деревни томами децим, не включали в свои сборники ни одного такта музыки. Причина этого предельно проста: гуахиро склонен к обновлению текста своих песен, но не имеет ни малейшего намерения вносить какое-либо изменение в свои тонады. Децимы должны были быть приспособлены к известной всем модели — по всему острову гуахиро поют их на десять или двенадцать неизменных образцов мелодий, очень похожих друг на друга. (Кстати, схожая вещь случилась с ещё одним испанским жанром, перекочевавшим на Кубу — сапатео. На острове существует лишь один тип сапатео с незначительными вариациями.) Испанское происхождение гуахиры подтверждается её мелодическим тождеством с некоторыми континентальными латиноамериканскими жанрами, например, с венесуэльским галероном — различие между этими жанрами состоит лишь в типе и количестве стихов.

Словом, как вы уже поняли, мелодически гуахира — не слишком разнообразный жанр. Единственное, что вносит некоторое оживление в эту статичную форму, — виртуозность гитариста или фантазия исполнителя, а говоря проще — импровизация, без которой современную сальсу представить невозможно.

Теперь, разобравшись с основными музыкальными и танцевальными направлениями Кубы конца XIX — начала XX веков, ненадолго обратимся к истории, которая поможет нам лучше понять пути развития кубинской культуры.

 

Глава 6. Явление дядюшки Сэма.

Большинство континентальных стран Латинской Америки стали независимыми от Испании государствами ещё в начале XIX века. Однако Куба и Пуэрто-Рико, несмотря на неоднократные попытки добиться независимости, оставались испанскими колониями почти до конца XIX века, когда в игру включились Соединённые Штаты Америки.

Имея свои интересы на островах Карибского бассейна, в XIX веке США активно инвестировали в сахарную и табачную промышленность Кубы, основные отрасли хозяйства острова. Влияние Штатов на Кубу неуклонно росло, что не могло не беспокоить Испанию. В 1890-е годы испано-американские противоречия вылились в настоящую торговую войну, в результате которой цены на кубинский сахар рухнули, погребя под собой экономику острова.

Дальше — больше. Резкое ухудшение уровня жизни кубинцев спровоцировало новое восстание против испанского владычества. Начавшись 24 февраля 1895 года, вскоре оно охватило всю страну. Главной проблемой восставших кубинцев была нехватка оружия; однако США фактически поддержали повстанцев- мамби — и американское оружие потекло на Кубу мощным потоком.

В 1897 году Испания направила на Кубу 200-тысячный карательный корпус; в американской прессе рассказывалось о массовых репрессиях против мирных жителей и даже о голоде, спровоцированном испанцами на острове. Развязка была уже близка. 25 апреля 1898 года, после инцидента с американским броненосцем «Мэн», который, как сообщалось, направлялся в Гавану «с визитом дружбы», США объявили Испании войну. Американцы быстро выбили испанцев не только с Кубы и Пуэрто-Рико, но и с Филиппин, находящихся уж в совсем иной точке мира. Парижский мирный договор от 10 декабря 1898 года закрепил потерю этих территорий Испанией.

Однако «помощь» бывшим испанским колониям вышла им боком — Пуэрто-Рико и Филиппины стали колониями США; Кубе же повезло больше — она «всего лишь» попала от США в полную зависимость. Так, например, в конституции Кубы, действовавшей до 1934 года, оговаривалось безусловное право США ввести войска на территорию страны в любое время.

Казалось бы, какое отношение к истории сальсы имеют эти политические события? — Самое непосредственное.

Политическая экспансия США на Кубу и в Пуэрто-Рико повлекла за собой и экспансию культурную. Острова в Карибском море с многочисленными достопримечательностями, прекрасными пляжами и, что немаловажно, низкими (для американцев) ценами, стали излюбленным местом отдыха туристов из Штатов, своего рода всеамериканским домом отдыха. Особую популярность приобрёл отдых на Кубе во времена действия в США сухого закона (1919—1933) — ром лился рекой, веселье не заканчивалось ни днём, ни ночью. Многие американцы переезжали на остров и жили там постоянно. Естественно, что и живя на Кубе, американцы предпочитали слушать свою музыку, петь свои песни, танцевать свои танцы.

Кубинцы как губка впитывали в себя всё новое — уж в чём другом, а в музыке и танцах они знают толк. Но, как и в истории с контрдансом, попав на кубинскую почву, чужая культура приобретала особые кубинские черты, порождая новые стили и новые жанры.

Одновременно с этим шёл и обратный процесс — проникновение латиноамериканской культуры в США. В Штаты пришла мода на Латинскую Америку: открывались латиноамериканские рестораны, приглашались музыканты. Однако по-настоящему всплеск интереса к Латинской Америке (читай — к Кубе и Пуэрто-Рико) случился уже в 1920-е годы. Почему? — В дело опять вмешалась политика.

6 апреля 1917 года конгресс США принял решение вступить в Первую мировую войну на стороне стран Антанты. Америке требовалось пушечное мясо — и необходимое решение было найдено ещё на этапе подготовки к войне. Актом Джонса-Шафрота от 2 марта 1917 года всем жителям Пуэрто-Рико было даровано гражданство Соединённых Штатов. Пуэрториканцев стало можно беспрепятственно призывать на военную службу Дядюшки Сэма.

Однако акт Джонса-Шафрота имел и оборотную сторону. Начиная с 1917 года любой пуэрториканец мог беспрепятственно находиться на территории США, формально будучи равен в правах с любым другим американским гражданином. В поисках лучшей жизни пуэрториканцы в массовом порядке перебирались в США. Местом их притяжения был Нью-Йорк, самый большой и богатый город Америки.

Многочисленные пуэрториканцы поселились в восточном Гарлеме — одном из беднейших районов города. Показательно, что к середине XX века, в 1955-м году, население Испанского Гарлема (который сами латиноамериканцы называют просто El Barrio — «Район») составило около 700 тыс. человек; сегодня же (согласно переписи 2010 года) латиноамериканское сообщество Нью-Йорка насчитывает 26,8% всего населения города, т. е. около 2 млн. человек. Это предопределило роль Нью-Йорка, как одного из мировых центров латиноамериканской культуры.

Глава 7. Второе крыло

Внимательные читатели этой статьи наверняка отметили причудливость авторской логики: начав с рассказа о Кубе, он (то есть я) неожиданно начал приплетать к повествованию Пуэрто-Рико, а потом и вовсе оставил озадаченного читателя в обществе толпы пуэрториканцев посреди трущоб Испанского Гарлема (слава богу, что только ментально, а не физически). Между тем, никакого нарушения логики здесь нет: сальса — это синтетический, наднациональный жанр, созданный отнюдь не только кубинцами. Так что давайте немного поговорим о Пуэрто-Рико и пуэрториканцах, которые принимали активнейшее участие в создании того, что сегодня мы называем сальсой. Обещаю, что не буду вдаваться в подробности слишком глубоко.

Так же как и Куба, остров Пуэрто-Рико относится к группе Больших Антильских островов в Карибском море. Несмотря на то, что между ними расположен остров Гаити, история и культура Кубы и Пуэрто-Рико весьма схожи; даже флаг Пуэрто-Рико является своего рода «инверсной» копией кубинского государственного флага. Кубинцы и пуэрториканцы издавна воспринимали друг друга как ближайших родственников, и до Кубинской революции 1959 года эта связь никогда не прерывалась. На мой взгляд, лучше всего сказал об этом прекрасный кубинский поэт, певец и композитор Пабло Миланес: Cuba y Puerto Rico son de un pájaro las dos alas (Куба и Пуэрто-Рико — это два крыла одной птицы).

Так же как и кубинская музыка, музыка Пуэрто-Рико складывалась как сплав европейской и африканской музыки; кроме того, некоторое влияние на музыкальное развитие Пуэрто-Рико оказало и аборигенное индейское население острова. Многие музыкальные стили Пуэрто-Рико весьма схожи с кубинскими. Например, пуэрториканская данса является практически аналогом кубинского контрданса. Эти жанры не только восходят к одному «отцу» — французскому контрдансу, но, благодаря постоянному культурному обмену между странами, оказывали влияние на развитие друг друга.

Существует в Пуэрто-Рико и свой аналог румбы — бомба (хотя здесь сходство всё же меньшее, чем между дансой и контрдансом). Так же, как и румба, бомба уходит корнями в музыку и танцы бантуязычных народов конго-ангольского региона Африки и имеет двух- и трёхдольные разновидности; аккомпанемент бомбы также чисто перкуссионный, сопровождаемый пением в стиле вопрос-ответ. Важное отличие бомбы от румбы — отсутствие клаве.

«Пуэрториканская гуахира» называется хибаро; это совершенно «белая» музыка, истоки которой коренятся в испанской народной поэзии XVI—XVII веков. Основа хибаро, как и гуахиры — децима, десятистишия, восходящие к эстремадурским романсам. К хибаро примыкает и агинальдо — пуэрториканская версия испанских рождественских песен.

Наиболее же популярным пуэрториканским народным жанром является плена, вобравшая в себя как испанские, так и африканские основы. Ансамбли, исполняющие плену, используют пандереты — особого рода бубны трёх размеров, от меньшего к большему; мараки, куатро (аналог кубинского треса) и аккордеон.

Теперь, когда вы имеете представление об основных жанрах народной музыки Пуэрто-Рико, вернёмся снова на Кубу.