Методические рекомендации по анализу текстов художественных произведений зарубежной литературы к.19-нач.20 в. для студентов II курса факультета романо-германской филологии

1. Система событий в романе «Мартин Иден». Можно ли назвать роман Д. Лондона «романом карьеры» (Бальзак, Стендаль)?

2. Система персонажей в романе. кого в романе можно назвать «представителем» среды, класса, «крови»? Есть ли персонажи в романе Лондона, которые подобно героям натуралистических произведений, являются «продуктами» наследственности? Является ли главный герой романа «представителем»? Обоснуйте вашу точку зрения.

3. Герой и его окружение. Что выделяет Мартина из толпы? Можно ли сказать, что Мартин выделен автором романа благодаря «честности», «силе» и другим добродетельным качествам или же, напротив, герой не вписывается в окружающий мир в силу своей самобытности, резко индивидуальных свойств, присущих только ему? Характер героя. Есть ли характер героя «производное» от среды и культуры, наследственности? Или же характер героя есть «производное» от его «воли»?

4. Как решается в романе Д. Лондона проблема «человек и сверхчеловек»?

5. Финал романа. В чем смысл жизненного итога героя и его последнего поступка? Какими причинами обусловлена смерть героя? Можно ли сказать, что в смерти героя (и вообще так сложившейся его судьбе) «виновато общество»? Почему герой в сцене самоубийства полон презрения к «воле (любви) к жизни»? Сравните финал романа «Мартин Иден» с известным рассказом Д. Лондона «Любовь к жизни».

6. В чем вы видите натуралистическую и неоромантическую тенденции романа Д. Лондона «Мартин Иден»?

2. Методические рекомендации для студентов II курса факультета романо-германской филологии по выполнению итоговых контрольных работ по дисциплине «История зарубежной литературы к 19-нач.20 в»

Итоговая контрольная работа по данной дисциплине должна представлять собой демонстрацию не только знаний, полученных студентом в процессе освоения учебного курса, но и практических навыков самостоятельного и адекватного анализа литературных произведений периода «рубежа эпох». Поскольку существенной особенностью литературного процесса этой эпохи является «многоязычие» культуры (наличие различных, часто взаимоотрицающих друг друга художественных парадигм, отсутствие какой-либо универсальной доминирующей художественной тенденции) перед студентами стоит задача понять и описать текст художественного произведения на языке, который был бы наиболее адекватным языку самого художественного произведения. Описание текста литературного произведения, относящегося, например, к неоромантической или импрессионисткой традиции, с помощью категориального аппарата эстетики реализма не является в этом случае показателем успешного освоения материала данной дисциплины. Выполнении студентами контрольной итоговой работы по курсу «История зарубежной литературы к.19 – нач. 20 в.» должно учитывать два основных требования, предъявляемых к этому учебному «жанру». Прежде всего это с а м о с т о я т е л ь н ы й анализ выбранного произведения. Текст контрольного итогового сочинения, разумеется, может включать в себя элементы реферативного обзора, ссылки на какой-либо необходимый источник, но содержательным центром работы является демонстрация умения студента самостоятельно понимать, анализировать и описывать произведения словесного художественного творчества изучаемого периода. Во-вторых, в тексте контрольной работы должна присутствовать развернутая система аргументов, объясняющая почему анализируемое художественное произведение может быть отнесено к той или другой художественной парадигме (литературному направлению, школе и т.д.). Методическим ориентиром для выполнения контрольных работ для студентов журналистского отделения филологического факультета могут служить планы практических занятий «Рабочей программы» и «Методические рекомендации к планам практических занятий», где отражены этапы и последовательность понимания, интерпретации и описания художественных произведений, относящихся к разным художественным «парадигмам» (символизм, импрессионизм, натурализм, неоромантизм и др.). Выбор текстов художественных произведений для анализа осуществляется самим студентом с последующей обязательной консультацией с преподавателем (в рамках индивидуальной работы) на предмет возможности, необходимости, степени сложности служить объектом анализа в контрольной работе. Тексты художественных произведений, входящих в обязательный список художественной литературы по этой дисциплине, не могут быть использованы в качестве материала для анализа. Тематический ареал контрольных работ непосредственно увязывается с учебными целями и задачами дисциплины «История зарубежной литературы к.19 – нач. 20 в.», поэтому формулировки тем контрольных итоговых работ внешне могут выглядеть достаточно однотипно, но сами работы существенно отличаются по анализируемому материалу. Например, а)«Новелла Ги де Мопассана «Помешанная» как произведение антиконцептуального натурализма; б) «Теория» и «жизнь» в сюжете новеллы Ги де Мопассана «В оливковой роще»; в) Традиции антиконцептуального натурализма в романе Ги де Мопассана «Наше сердце».

Ниже предлагается примерный перечень возможных тем контрольных работ для студентов дневного отделения и студентов факультета РГФв текущем учебном году.

Список тем контрольных работ

1. Стихотворение С. Малларме «Лазурь» как произведение символизма.

2. Поэтика символисткой драмы в «Сонате призраков» Августа Стриндберга.

3. Образ-символы в стихотворении А. Рембо «Головокружение».

4. Образная система в стихотворении П. Верлена «Карусель».

5. «Строитель Сольнес» Г. Ибсена. Традиции символисткой драмы.

6. «Наследники Рабурдена» Э. Золя как «романизированная» драма.

7. Поэтика натуралистического романа в «Страницах любви» Э. Золя.

8. Образы «среды» и «наследственности» в романе Э.Золя «Западня».

9. Статус героя в романах Э. Золя (на выбор: «Мечта», «Проступок аббата Муре», «Доктор Паскаль», «Завоевание Плассана», «Творчество»)

10. «Жизнь» и «теория» в сюжете новеллы Мопассана «Ожерелье».

11. Поэтика антиконцептуального натурализма в новелле Ги де Мопассана «Иветта».

12. Традиции натуралистической драмы в пьесе Г. Ибсена «Геда Габлер».

13. Сценическая ситуация в драме Г. Ибсена «Враг народа».

14. Символ и аллегория в образной системе стихотворения Э. Верхарна «Трибун».

15. Поэтика натуралистической драмы в пьесе Г. Гауптмана «Одинокие».

16. «Биология» и социально-материальная среда в драме А. Стриндберга «Отец».

17. Жанр «этюда-миниатюры» в книге П. Альтенберга «Как я это вижу» (2-3 миниатюры на выбор).

18. Образ-впечатление в стихотворение Р.М. Рильке «Фонтаны».

19. Поэтика импрессионизма в новелле Р.М. Рильке «Жизнь и смерть Кристофера Рильке».

20. «Смерть Тициана» Г. фон Гофмансталя как драма «состояния».

21. Новелла Г. фон Гофмансталя «Сказка 682-ой ночи» как произведение импрессионизма.

22. Принципы эстетизма в драме О. Уайльда «Саломея»

23. Искусство и жизнь в образной системе сказок О. Уайльда (На выбор: «Великан-эгоист», «Соловей и роза», «Рыбак и его душа», «День рождения инфанты»).

24. Образы искусства-игры в пьесе О. Уайльда «Как важно быть серьезным».

25. Образ-впечатление в лирике О. Уайльда (2-3 стихотворения на выбор).

26. Дискуссия в пьесе Б. Шоу «Избранник судьбы».

27. Поэтика драмы-дискуссии в пьесе Б. Шоу «Оружие и человек»

28. «Кандида» как «интеллектуальная» драма Б. Шоу.

29. Герой и мир в романе Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бриге»

30. Игра литературными традициями и стилями в сказке О. Уайльда «Замечательная ракета».

31. Неромантическая и символисткая традиции в образной системе драмы-поэмы Э. Ростана «Шантеклер».

32. «Человек» и «сверхчеловек» в повестях Дж Конрада (1 произведение на выбор).

33. Неоромантическая коллизия и способ ее разрешения в повести Дж. Конрада «Негр с «Нарцисса».

34. «Ночлег Франсуа Вийона» Р. Стивенсона как неоромантическое произведение.

35. «Герой» и «обыватель» в новеллах Р. Стивенсона (1 произведение на выбор).

36. Неромантическая традиция в новеллистике Кнута Гамсуна (1 произведение на выбор).

37. «Свет погас» Р. Киплинга как произведение неоромантизма.

38. Поэтика неоромантизма в новеллах Р. Киплинга (1 новелла на выбор).

39. Неоромантический герой в романе Р. Киплинга «Ким».

40. «Идеальный» герой в новеллах Г.К. Честертона (1 произведение на выбор).

41. «Мысль» и «действие» в повести А. Франса «Иокаста».

III. УЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО КУРСУ «ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ К. XIX – НАЧ. XX В.»

ЛЕКСИКОН-СПРАВОЧНИК

По курсу «История зарубежной литературы к.19- нач.20 века»

Пояснительная записка

Настоящий лексикон-справочник рекомендуется студентам изучающим дисциплину «История зарубежной литературы к.19-нач. 20 вв.». Предлагаемый справочник принципиально отличается от словарей и энциклопедических изданий, отражающих систему литературоведческих, искусствоведческих и эстетических понятий и категорий. Одним из важнейших принципов предлагаемого пособия является фиксирование семантических компонентов, принадлежащих художественным «парадигмам» эпохи к.19-нач. 20 вв., тех смыслов, которые являлись неотъемлемой частью, элементами системы литературной школы, литературного направления, тенденции эпохи, но не превратились в «строгие» понятия и не приобрели статуса терминов ни в рамках культуры к.19- нач.20 вв., ни тем более в последующие времена. Вместе с тем, освоение учебного курса без учета этих «темных», с точки зрения жесткой терминологической систематики, понятий практически невозможно. Разумеется, Б. Шоу, не ставил своей целью освоить классические исследования по теории драмы, чтобы «правильно» и «научно» описать в своих статьях структуру действия драм Г. Ибсена, и поэтому использование понятия «конфликта» у Б. Шоу, (центральный этап «рисунка» действия ибсеновских пьес), с позиций современной литературоведческой науки, терминологически некорректно. А введенное Б.Шоу в литературно-критический обиход эпохи понятие «дискуссии», как финального, завершающего этапа нового типа драмы, не использовалось критиками и представителями эстетической мысли последующих эпох, не вошло в понятийно-терминологический аппарат литературоведения. Но, оставаясь локализованным в рамках той эпохи, в которой это понятие «дискуссии» рождено и призвано объяснить отличие современной для культуры к.19-нач.20 вв. драматургии от традиционной, оно становится для нас коститутивным компонентом «языка» этого времени, посредством которого культура этого периода старалась понять и описать себя. Каждый культурно-исторический период обладает собственным набором, выражаясь архаическим языком, «определительных речений». Но, как правило, большая часть, этих «определительных речений», из которых состоит лексикон эпохи, отсеивается, отбрасывается, «отменяется» другими «языками», представляющими уже новую фазу развития и состояния своего времени и культуры. Но, будучи полностью или частично отторгнутыми, а иногда и семантически реформированными последующими поколениями историков и критиков, такие словесные формулы, «темные», «излишне субъективные», «неточные» и пр., остаются именно э т и м и, принципиально не «переводимыми» на другие культурно-исторические «языки», категориями и образами самоопределения именно э т о й эпохи. Изучение историко-литературных курсов неизбежно связано с освоением такого, характерного для каждого исторического времени, категориально-образного «репертуара». Но здесь и обнаруживается тенденция, очень часто даже не осознанная ее представителями, выступающими в роли интерпретаторов художественных явлений другой культуры, эпохи, другой художественной парадигмы: стремление понять и объяснить «анализируемый» феномен на «языке», который исследователь считает «универсальным», «научным», «истинным», пригодным для описания любых фактов, не важно какой национальной, исторической формации принадлежащих. В этом случае мы находим ситуацию т.н. «вчитывания» инородных смыслов в контекст культуры, времени, литературного направления и т.д., которые этими смыслами не оперировали, и «лексикон» эпохи, литературной группы, художественной школы предстает уже значительно откорректированным, исправленным, дополненным, а по сути искаженным, если не сказать вымышленным.

Эта проблема адекватного понимания «другого» языка чрезвычайно обостряется применительно к культуре к.19-нач.20 вв. Как известно, особенность, специфика этого периода в мировой художественной культуре – это его «пестрота», многоязычие, отсутствие какой-либо доминирующей тенденции. На фоне первой трети 19 в., где главным «героем» литературного процесса выступает романтизм, и середины 19 в., которую традиционно именуют эпохой классического реализма, литература к.19-ная.20 вв. представляет собой множество художественных «парадигм», говорящих с читателями на разных «языках», принципиально не могущих быть понятыми и критически оценены на «чужом» для них «языке». Показательно, что в литературоведении постоянно делались попытки оценить творчество или отдельное произведение того или иного автора этого периода на основе критериев художественности, выработанных в эстетике классического реализма 19 в., или в художественных системах культуры 20 века и филология из «службы понимания» (С.С. Аверинцев) в этом случае превращалась в многознающую, очень «ученую» но, все-таки, классную даму-надзирательницу.

Приведенные выше соображения служили своеобразным методологическим ориентиром при составлении данного лексикона-справочника. Состав, структура и объем предлагаемого справочника жестко определены только учебно-методическими задачами у ч е б н о й дисциплины «История зарубежной литературы к.19-нач.20 вв.». В задачу составителя и автора данного пособия не входило освещение тех, хотя и очень важных аспектов для лексикона эпохи, которые не включены в программу курса, не требующей их освоения. Составление полного или, скорее стремящегося быть полным, словаря-лексикона, объемно и многосторонне отражающего «многоязычное» сознание культуры на определенном этапе развития может быть выполнено только коллективными усилиями и не одним поколением исследователей. В справочник помещены статьи, относящиеся главным образом к литературному процессу стран Западной Европы и США, а также к теориям литературного произведения, разрабатываемым в рамках этого периода. В данном справочное отведено большое место различным моделям художественного образа (символ, аллегория, образ-впечатление- и т.д.), так как тип художественного образа определяет художественную парадигму произведения того или иного литературного направления, школы, литературной группы.

При объяснении какого-либо явления важная роль принадлежат примерам, иллюстрирующем определенное понимание термина, понятия или популярного выражения, являющегося важным компонентом «языка» этой эпохи.

Список словарных статей:

1. «Аббатство»

2. Аллегория

3. Аналитическая композиция

4. Антиконцептуальный натурализм

5. «Близорукая литература»

6. «Брамины»

6. «Вагнеровские» лейтмотивы"

7. Веризм

8. Веритизм

9. Венская школа

10. Вещь

11. Вилланела

12. Впечатление (Впечатление-образ)

13.«Внутримировое пространство»

14. «Вторичный романтизм»

15. Декаданс

16. Действия литература

17. «Дематериализация предмета»

18. «Дикий» американский юмор

19. Дискуссия

20. «Интеллектуальная» драма

21. Коллективный герой

22. «Модная литература»

23. «Молчания театр»

24. Мотивировка

25. «Нежный реализм»

26. Новая драма

27. Первичная идея

28. «Проклятые» поэты

29. «Пульсирующее» действие

30. «Разгребатели грязи»

31. «Романизированная» драма

32. Символ

33. Состояния драма (драма состояния)

34. Статичный театр

35. «Экспериментальная» литература

36. «Экспериментальный» роман.

«АББАТСТВО»

Кружок поздних французских, символистов начала 20 века, В своем творчестве объединяющих традиции т.н. «научной» поэзии и новейшие открытия в области символистской поэзии, выводящие ее за пределы собственно символизма.

Согласно мнению Н.Гумилева, группа «Аббатство» получала «в наследие от школы Научной Поэзии высоту и серьёзность заданий, а от Верхарна и других вождей символизма находчивость и смелость их разрешений» (Н.Гумилёв. О французской поэзии // Николай Гумилев. Соч. В 3-х тт. T. 3. Письма о русской поэзии. М.: Худ. Лит., 1991.-С. 1991).

А Л Л Е Г О Р И Я

Как правило под аллегорией понимают «литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе… В А. присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль» (ЛЭС.- С. 20.). В «Поэтическом словаре» А. Квятковского аллегория определяется как «изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа» (А. Квятковский. Поэтический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1966. – С. 16-17).Восприятие аллегорической образности предполагает рационалистическое вычленение смысла, своего рода освобождение «идеи» из «телесной», живописной натуры «предметности» образа, что тем самым делает аллегорию. принципиально противоположной с и м в о л у, не рассчитанному, на подобную интеллектуальную операцию и не имеющему, в отличие от аллегории, жестко определенного значения или комплекса значений. Противопоставление аллегории и символа было актуализировано в эстетике и практике символизма. Ж. Мореас в статье «Символизм» (1885, 1886) писал, что хотя «символистская поэзия пытается одеть идею в осязаемую форму», в то же время «никогда не доходит до познания Идеи-в-себе». Аллегория и может быть понята как познанная до конца Идея-в-себе. Символ же, рассмотренный на фоне аллегории или эмблемы, предстает в виде бесконечной смысловой «перспективы», не имеющей некоего концептуального семантического «дна». Согласно известной поэтической формуле С.Малларме из его сонета «Гробница Эдгара По», «идее не дано отлиться в барельеф». Первичность смыслового плана аллегории. может быть осмыслена и как заданная концептуализация в процессе создания аллегорической образности. Художнику предстояло в процессе творчества как бы «одеть», «обрядить» в образную фактуру уже готовые и сформированные идеи. Символ, напротив, ориентирован на формирующуюся концептуализацию в самом процессе творчества, причем логика и смысл этого формирования как бы скрыты и независимы от интеллектуальных усилий автора-творца. «Настоящей символ,- пишет М.Метерлинк,- рождается помимо воли самого автора».

А Н А Л И Т И Ч Е С К А Я К О М П О З И Ц И Я

С помощью этого не совсем точного термина обозначают совокупность приемов, характерных для поэтики т.н. «новой драмы». Функция аналитической композиции. заключается в постепенном и последовательном раскрытии «роковых» тайн, имеющих важнейшее значение для судеб героев драмы, но до поры до времени неизвестных героям. Обнаружение этих первоначально скрытых для героев тайн непосредственно увязывается с познанием персонажами общей драматической ситуации, которая являясь фундаментом развертывания действия драмы, в то же время оказывается принципиально неразрешимой. Понятие аналитической композиции выводит нас на группу т.н. аналитических жанров, виднейшим из которых является детектив. С известным допущением можно рассматривать образцы новой драмы, строящиеся по законам аналитической композиции, как своего рода семейные или производственные детективные истории. В натуралистической драме аналитическая композиция является чуть ли не обязательным элементом (семейные и личные тайны героев пьес Г.Гауптмана, А.Стриндберга). Исключение составляет только один из вариантов натуралистической драмы - драма «состояния», для которой аналитическая композиция не очень характерна (напр., «Ткачи» Г.Гауптмана). Ярко выраженными чертами аналитической композиции обладают пьесы Э.Золя («Наследники Рабурдена», «Бутон Розы»), Г.Гауптмана («Одинокие», «Перед восходом солнца», А.Стриндберга («Отец»), Г.Ибсена («Кукольный дом», «Дикая утка», «Привидения» и др.).

АНТИКОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ НАТУРАЛИЗМ

Одно на течений в натурализме, противоположное т.н. «концептуальному» натурализму, опирающемуся на проверенные наукой концепции, идеи. Так «концептуальный» натурализм признает детерминированность человеческого характера, обусловленность поведения индивида и его судьбы «природой» (биологией, «кровью», натурой) и «средой», положительно относится к открытиям в области естественно-научных дисциплин (Ч.Дарвин), считает вполне заслуживающими доверия «проверенные» наукой социальные теории (Г.Спенсер). Антиконцептуальный натурализм, напротив, отрицает всякую идею, имеющую вид теоретической концепции. Жизнь, формы бытия в антиконцептуальном натурализме принципиально непознаваемы и не могут быть описаны с использованием понятийного инструментария какой-либо концепции, понять многообразие бытия с помощью каких-либо дедуктивно-рационалистических схем не представляется возможным. Антиконцептуальный натурализм отрицает «диктат» идеи, объединяющей всe части, вce фрагменты произведения в единое целое, в связи с чем в произведении словесного творчества разрушается традиционная сюжетно-композиционная конструкция с экспозицией, нарастанием противоречий, кульминацией, развязкой, усиливается фрагментарность произведения, сцены и события следуют друг за другом «свободно», взаимно не обуславливая друг друга. Писатель не заботится о цельности своего видения действительности, поскольку усилия совершаемые художником в этом направлении привели бы к возможности формирования некоего умозрительного, искусственного, ненатурального облика мира, к угрозе слишком «теоретического» и схематичного мировосприятия. Наиболее полно теория «антитеоретического» А.Н. нашла свое выражение в эстетических взглядах и художественной практике Э. и Ж. Гонкуров и Ги де Мопассана. Гонкуры ввели в литературный обиход понятие «литература близоруких», подчеркивая ценностный характер такого восприятия действительности, когда художник находится в непосредственной близости к изображаемым предметам, жизни, человеку, благодаря чему может рассмотреть свой предмет во всем многообразии подробностей, частностей, деталей. Современная литература, по мнению Э. и Ж. Гонкуров, должна быть литературой «фрагмента» (см.: «Близорукая литература»). В новеллистике Г. де Мопассана обнаруживается универсальная для всех произведений этого автора коллизия, которую можно описать с помощью оппозиции «жизнь – теория». Герои мопассановских новелл, имеющие вполне ясное и устоявшееся представление о жизни, сталкиваются с настоящей реальностью, которая демонстрирует героям однобокость, узость, неадекватность их представлений о ней. Вместе с тем само смысловое наполнение образа «жизни» в произведениях Ги де Мопассана не имеет вида устойчивого семантического комплекса, не эксплицировано в определенном «перечне» свойств и качеств этой самой «жизни». Так «жизнь» может предстать перед персонажем, привыкшим ее рассматривать как унылую «привычку», как монотонное и однообразное течение времени, в образе разлитой в мире и природе поэзии, красоты. И, напротив, героям, привыкшим относится к «жизни» как праздничному пирогу, она может показать свои «изнаночные» стороны, представ перед человеком как «гадость» и «мерзость» бытия. Образная система и сюжет первого романа Мопассана «Жизнь»(1883) отчетливо выстраиваются на противопоставлении «теории» и «жизни». Этапы судьбы главной героини романа Жанны даны как смена одной жизненной концепцией другой, как переход от одного типа восприятия действительности к другому. Но каждая такая «интерпретация» жизни героиней в романе оценивается как весьма условное и недостаточно полное понимание мира.

Если философской «почвой» натурализма как литературного направления считается позитивизм, то истоки «антиконцептуального» натурализма могут быть обнаружены в одной из разновидностей позитивизма – феноменализме, который, как известно, не доверяя умозрительным, «теоретическим» построениям в области познания, вплотную прижимается к факту. Термин «антиконцептуальный натурализм» не получил широкого распространения в российском литературоведении.

«БЛИЗОРУКАЯ ЛИТЕРАТУРА» (или «ЛИТЕРАТУРА БЛИЗОРУКИХ»)

Выражение братьев Э. и Ж. Гонкуров, впоследствии сделавшееся определением нового типа литературы. «Близорукая литература» противопоставляется традиционной («дальнозоркой») словесности, предполагающей вполне ощутимую и четко выраженную большую дистанцию между художником и объектом изображения, что позволяет зафиксировать облик «целого». Литературу современную не интересует цельность восприятия мира, в отличие от «литературы дальнозорких», опирающуюся на искусственно сконструированную концепцию, заданную схему, в которую загоняется живая действительность, пусть представшая хотя и целостной, но искаженной (см: Антиконцептуальный натурализм). «Литература близоруких» есть литература фрагмента, деталей, частностей: «Для древней литературы характерно то, что она была литературой дальнозорких, то есть изображением целого. Особенность современной литературы и ее прогресс – в том, что она литература близоруких, то есть изображение частностей» (Цит. по: Шор В. Гонкуры и импрессионисты.- В кн.: Импрессионисты, их современники и соратники. М., 1976.- С. 140). По мнению В. И. Божовича, для французской литературы этого периода. которая непрерывно удалялась от умозрительного, концептуального мировосприятия, «все более характерным становится воспроизведение движения самих вещей, движения жизни с неизбежной в этом случае незавершенностью, запутанностью, неполнотой», а самих Гонкуров «уже мало заботили общие закономерности, создание универсальной картины общества» (См.: В.И. Божович. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец 19 – нач.20 века. М.: Наука, 1987. – С. 34-35).

«БРАМИНЫ»

Термин американских историков литературы США. Применяется, как правило, к виднейшим представителям «изысканной традиции» в культуре США последней трети 19в. (см.: "Нежный реализм"): Лонгфелло, Р.Эмерсону, Дж. Лоуэллу, Холмсу, которые не принимали активного участия в литературных баталиях, демонстративно подчеркивая свою отстраненность от современности, но оказали влияние на формирование литературных вкусов своим творчеством. Название «брамины» отражает в себе уже указанную внешнюю дистанциированность этих писателей от современного им литературного процесса, но в то же время свидетельствует о чрезвычайной авторитетности эстетических позиций «браминов» для литературы США к.19 века. Кроме того, «брамины» считались писателями большой культуры, были переводчиками и пропагандистами шедевров мировой литературы.

«В А Г Н Е Р О В С К И Е Л Е Й Т М О Т И В Ы»

Выражение Э.Золя, не имеющее статуса термина и служащее для обозначения одного из приемов натуралистического повествования в произведениях самого Э.Золя. Э.Золя данное словосочетание «лейтмотивы Вагнера» объяснял с помощью следующей формулы: «Повтор навязчивых мыслей». Одна и та же мысль, одна и та же фраза может повторяться в произведениях Э.Золя несколько раз. Так неоднократно в романе «Страницы любви» повторена фраза «Она была одна». Подобного рода повторы (необходимость их введения в текст сам Э. Золя объяснял собственной боязнью быть непонятым читателем и поэтому важные в концептуальном плане фразы повторял по нескольку раз) организовывали читательское восприятие, акцентировали внимание читателя на самых существенных, с точки зрения автора, аспектах образной системы романов. Следует отметить, что cpaвнение этого приема повествования с знаменитыми лейтмотивами в музыкальных произведениях самого Р.Вагнера (известно, что в его операх определенный мелодический рисунок или музыкальная фраза варьируются, повторяются вплоть до заключительных эпизодов), по-видимому, для Э. Золя не было случайным: отмеченные повторы в натуралистическом повествовании создавали неожиданный эффект ритмического, почти музыкального чередования этих фраз, определял ритмическую атмосферу события рассказывания, что, разумеется, не предполагалось, а, напротив, исключалось теорией натуралистического произведения. Натурализм в погоне за точным воспроизведением действительности изгнал из собственной сферы стихотворную речь, как ненатуральную, искусственную, не способную быть адекватным отражением языка действительности. «Вагнеровские лейтмотивы» являли собой пример инородной и запрещенной «контрабанды» в творческой практике натурализма. Жалобы Э.Золя по поводу того, что он никак «не может избавиться от вагнеровских лейтмотивов» противоречили его же собственной установке, связанной с заботой о точном и «правильном» восприятии его романов читателями.

В Е Р И З М

Наименование этого течения, возникшего в итальянской литературе и искусстве в целом в конце 19 века связывается с итальянским cловом vero (правдивый). Обычно признается, что веризм (итал. verismo).- область, «часть» художественной парадигмы реализма. Вместе с тем вполне оправданно рассмотрение веризма как аналога западноевропейского натурализма в культуре Италии к.19 – нач.20 вв., для которой границы между реализмом и натурализмом оказались чрезвычайно размытыми. Основным объектом внимания «веристов» была народная жизнь в ее бытовом обличьи, с ее обыденным бытовым языком (Дж. Верга, Л.Капуана, Д.Чамполи, Дж. Роветта). Считается, что традиции веризма можно увидеть в итальянской литературе 50-х – 80-х гг. 20 века (Ф.Йовине, К. Леви, В. Пратолини). Стоит отметить влияние этого течения на итальянский кинематограф эпохи т.н. «неореализма». Но к веризму, как факту собственно итальянской национальной словесности, к.19-нач.20 вв. западноевропейская литература и критика отнеслись достаточно индифферентно.

В Е Р И Т И З М

Индивидуальный авторский термин, этимологически связанный, по видимому, с латинским словом veritas (истина), писателя США Хемлина Гарленда (I860 - I940). Данное понятие и теория веритизма. были предложены Х. Гарлендом в его книге «Разваливающиеся идолы» (другой перевод – «Крушение кумиров») в I894 г. Под веритизмом Гарленд понимает «правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенное соотнесением с фактом». Веритизм, по-видимому, следует рассматривать как особый литературный феномен, возникший на перекрестке реализма, натурализма и импрессионизма. Веритизм претендует на исключительно точную передачу впечатлений, опирается на изображение «средних типов характеров, бесконечно меняющихся, но всегда характерных» (Х. Гарленд). Веритизм ориентирован на некую «золотую середину» в изображении действительности, он выносит за скобки и оторванное от действительности романтическое, гротескное отражение бытия, и в то же время он противится изображению только тусклых и мрачных сторон жизни. Оптимизм, мечта являются необходимым дополнением к обыденной действительности, поэтизируют ее, но не превращают в романтическую или фантастическую картину. «Реалист или верист, - пишет Гарленд,- прежде всего оптимист, мечтатель. Он видит жизнь не только такой, как она есть, но и такой, какой она могла бы стать; но пишет он лишь о том, что есть; в лучшем случае для контраста он может высказать свои предположения о том, какой жизнь должна быть. Его цель - быть предельно правдивым в описании своего отношения к жизни, и все же в его произведениях невольно звучит некий оттенок, некая нота, подобная рыданию скрипок, приглушенных искренним, чистым звуком кларнета,- эта нота печали прокрадывается потому, что прекрасное будущее еще столь далеко…Неся ненависть в сердце и идеальный образ нового мира в уме, современный человек пишет о жизни. Произведения его не всегда можно назвать приятными, но в целом они правдивы и всегда пробуждают мысли».