Восприятие и интерпретация романа на современном этапе изучения

В читательском восприятии романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875—1880) в наши дни проявились некоторые существенные особенности, свидетельствующие как о новых запросах читателя, так и о новых возможностях прочтения этого произведения великого сатирика.

Во-первых, роман, как правило, вызывает у современного читателя, и в частности в среде университетского студенчества, сильные эстетические впечатления. Во-вторых, он нередко вступает в переклички с произведениями современной прозы. Так, в книге В. Пелевина «Чапаев и Пустота» (2000) читатели не раз усматривали своеобразное следование Салтыкову-Щедрину. В частности, в том, как разработан писателем нашего времени во многом щедринский концепт «пустоты», по-щедрински же соединяющий в себе предметно-бытовые и метафорические значения.

Современным роман Щедрина воспринимается еще и потому, что это роман социальный. Напомним, жанр «Господ Головлевых» сам автор характеризовал вполне определенно, называя «общественным». Сегодня понятие «социальное», «общественное», «идеологическое» наполнилось неизмеримо более сложным содержанием сравнительно с тем, каковое в нем прочитывали во второй половине XIX века или в веке XX.

Наконец, Иудушка, главный герой произведения, больше не пугает и не поражает читателей своей крайней необычностью. Читатель романа все чаще оказывается готов разделить мнение выдающегося актера, сыгравшего Иудушку на сцене, И. М. Смоктуновского, высказанное в устной беседе и в главном состоящее в том, что Салтыков-Щедрин писал не про какого-то чудовищного человека, стоящего особняком среди людей, но про каждого из людей.

В историко-литературных исследованиях последних лет в наибольшей степени актуализированы три аспекта изучения романа. «Господа Головлевы» продолжают рассматриваться в контексте русского семейного романа и семейных хроник.[1] Иудушка изучается в статусе «ментального героя». Но наиболее новым и перспективным среди исследовательских подходов считается сопоставительное соотнесение «Господ Головлевых» с евангельским – шире – библейским текстом. Названы и описаны многие из библейских образов, сюжетов, цитат, реминисценций, которые намеренно, даже подчеркнуто и открыто писатель ввел в роман.

Подробнее других разработана в научной литературе тема «блудного сына». Она признана сквозной в романе. Отмечено, что все герои произведения – в той или иной мере «блудные сыновья», их судьбы раскрываются в ключе библейской притчи о блудном сыне. Этот евангельский текст, как показано исследователями, наделен в романе ролью архетипической.[2]

Однако усилия ученых, предпринятые в этом направлении осмысления романа, не только не приблизили, но еще более отдалили «событие понимания» произведения.

Причины достаточно очевидны: художественные функции библейского «слова» в «Господах Головлевых» объясняются не из художественных интенций и решений автора, а из внетекстовых представлений исследователей. Впрочем, существуют только два варианта объяснений.

Первый связан с традициями русской критики XIX века и наследовавшей эти традиции историко-литературной наукой XX века. Любой элемент текста Салтыкова-Щедрина в данной традиции объяснялся под знаком того, что «Господа Головлевы» – сатирическое произведение, автор которого только «разоблачает». В силу традиции и в статье современного автора «Библеизмы в структуре образа Иудушки Головлева» художественная роль библейских реминисценций усматривается в том, что они обнаруживают «уровень культуры пореформенного поместного дворянства», показывают «“практическую” жизнь Священного писания» и контраст между нравственным смыслом источника и, с другой стороны, «приземленно-бытовым и даже ханжески-циничным его наполнением в устах “пустослова” Иудушки».[3]

Другое, новое и продуктивное, направление объяснения художественных смыслов, извлекаемых Салтыковым-Щедриным из «цитирования» священных текстов, располагается в области православной филологической критики. В работе такого рода – статье И. А. Есаулова «Категория соборности в русской литературе (к постановке проблемы)» – мы читаем: «...удивительное финальное “пробуждение совести” Порфирия Головлева... совершается в духе православного представления о человеке».[4] Здесь намечен, действительно, еще не пройденный в науке путь интерпретации романа. Приведенное положение исследователя верно, но во многом потому, что оно очевидно. Герои «Господ Головлевых», и по авторской воле, и в силу естественных условий их бытия, принадлежат миру православной культуры. Далее неизбежны вопросы. Можно ли утверждать, и на основании каких художественных фактов, что совесть Иудушки «пробудилась» настолько, чтобы привести его к прощению? Можно ли найти в романе доказательства одной из основополагающих мыслей статьи И. А. Есаулова? Звучит же она так: «Центральный момент поэтики романа – возможность искупления вины героем и прощение его, связанное с этим искуплением. Прощение, несомненно состоявшееся в финале, имеет подчеркнуто новозаветный характер».[5] Аргументы в пользу высказанной автором мысли в статье есть, обусловлены они общей идеей, утверждаемой исследователем, – идеей соборности русской культуры. Какое, впрочем, отношение эта идея имеет к поэтике романа? Если признать оба названных И. А. Есауловым элемента поэтики романа («искупление» и «прощение») центральными, надо отказаться от воззрения на роман как на «общественную» драму (взгляд и Салтыкова-Щедрина) и не видеть в Иудушке трагического героя, а из спектра эстетических переживаний, вызываемых романом, исключить чувство причастности к высокой трагедии. Читательская рецепция, необходимо уточнить, в противовес критике постоянно закрепляет устойчивость охарактеризованных ниже впечатлений.

Оставаясь в рамках имманентного анализа произведения, попытаемся показать сущностные стороны высокой трагедии в «Господах Головлевых» и определить одно из условий восприятия романа в качестве эстетического объекта.

Во второй главе «Господ Головлевых», носящей заглавие «По-родственному», центральными событиями становятся смерть брата Павла, захват Иудушкой его имения и капитала. Павел умирает в одиночестве, более других не желая видеть Иудушку. Но «кровопивец» явится перед ним и буквально приблизит его смерть.

Характерен контекст явления предателя перед Павлом: «Покуда это происходило, Павел Владимирыч находился в неописанной тревоге. Он лежал на антресолях совсем один и в то же время слышал, что в доме происходит какое-то необычное движение. Всякое хлопанье дверьми, всякий шаг в коридоре отзывались чем-то таинственным. Некоторое время он звал и кричал во всю мочь, но, убедившись, что крики бесполезны, собрал все силы, приподнялся на постели и начал прислушиваться. После общей беготни, после громкого говора голосов вдруг наступила мертвая тишина».[6]

Романное многоголосие в этом фрагменте текста образует особый предмет изображения. Первая фраза – классический образец повествования от всеведущего автора. Уже вторая, сохраняя авторитетность авторского знания, обращает читателя к точке зрения героя, к его положению в доме, в пространстве – «совсем один», к его способу осознания совершающегося – «слышал», далее – «кричал», «начал прислушиваться». «Мертвая тишина» – образ мира, данный с точки зрения и автора-повествователя, и героя. В соответствии с этим все последующие переживания героя нельзя именовать субъективными, принадлежащими лишь Павлу. Салтыков-Щедрин фиксирует состояние одинокого больного человека, находящегося в неописуемой тревоге, в мертвой тишине соприкоснувшегося с таинственным.

Взор такого человека, естественно, обращен к образу, к Богу. Но реалистически мотивированная игра света и тьмы вокруг образа делает сверхреальностью лишь пугающие тени: «Что-то неизвестное, страшное обступило его со всех сторон. Дневной свет сквозь опущенные гардины лился скупо, и так как в углу, перед образом, теплилась лампадка, то сумерки, наполнявшие комнату, казались еще темнее и гуще. В этот таинственный угол он и уставился глазами, точно в первый раз его поразило нечто в этой глубине. Образ в золоченом окладе, в который непосредственно ударяли лучи лампадки, с какою-то изумительной яркостью, словно что-то живое, выступал из тьмы; на потолке колебался светящийся кружок, то вспыхивая, то бледнея, по мере того как усиливалось или слабело пламя лампадки. <...> Павел Владимирыч всматривался-всматривался, и ему почудилось, что там, в этом углу, все вдруг задвигалось. Ему казалось, что эти тени идут, идут, идут... <...> Он не слыхал ни скрипа лестницы, ни осторожного шарканья шагов в первой комнате, как вдруг у его постели выросла ненавистная фигура Иудушки» (VI, 83-84).

«Фигура Иудушки» материализовала тени, движущиеся от образа. «Человеку» явился не Бог, не спасение, а предатель Иуда. Сцена безупречно мотивирована психологически, с точки зрения героя. Однако высказывание, если учесть голос автора-повествователя, выстроено и с тем смыслом, что появление Иудушки из «образа», из «глубины» читается как материально-объективный факт.

Тема Бога, пославшего в мир Иуду, в творчестве Салтыкова-Щедрина будет поднята и через шесть лет после написания романа «Господа Головлевы». В сказке «Христова ночь» (1886) воскресший Христос в праведном гневе обращает к жизни даже не Иуду, а «безобразную человеческую массу, качающуюся на осине» (IX, 40). Бог не позволяет Иуде смертью избавиться от гнетущей его измены. Иуда вновь проклят и отправлен к людям. Мораль сказки дана в слове от автора: «И едва замерло в воздухе слово воскресшего, как предатель встал с земли, взял свой посох, и скоро шаги его смолкли в той необъятной, загадочной дали, где его ждала жизнь из века в век. И ходит он доднесь по земле, рассевая смуту, измену и рознь» (IX, 41). Из этого следует, что даже намека на прощение здесь не появляется.

И в романе, и в сказке Христос, Иуда и человек поставлены близко друг к другу, соединены в неразрывную тройственную связь. В трагедии три героя.

Тексты, в которых также присутствует обозначенная тема, могут составить не одну большую книгу. Опыт подобной богословско-литературной антологии недавно был осуществлен С. А. Ершовым, подготовившим издание под заглавием «Книга Иуды».[7] В нее вошли труды отцов и учителей церкви (Оригена Александрийского, св. Ефрема Сирина), апокрифы, литературно-богословские эссе (профессора Московской духовной академии М. Д. Муретова), сочинения писателей (К. Брентано, А. Франса, Д. Мережков-ского, Л. Андреева, В. Розанова и др.). В предисловии к «Книге Иуды» трагедия, в которой участвуют Христос, Иуда и человек, отнесена к «тайне Боговоплощения и искупления грехов человечества».[8]

Для русской литературы такой смысл трагедии стал очевидным в XX веке. Д. Мережковский, например, заключает свои рассуждения на эту тему характерными выводами: «...камни в Иуду надо кидать осторожнее – слишком к нему близок Иисус»;[9] «камни в Иуду надо бы кидать осторожнее: слишком, увы, близко к нему все человечество. Только в себя заглянув бесстрашно-глубоко, мы, может быть, увидим и узнаем Предателя».[10]

Роман «Господа Головлевы» не упомянут в «Книге Иуды». Возможно, это произошло потому, что в традиции восприятия романа сложилось представление, согласно которому автор «заземлил» своего героя, подал его историю как социально-бытовую, сосредоточил внимание читателя на «подлом» быте, а это как будто бы не имеет отношения к высокой трагедии.

Однако сейчас уже очевидно, что подобная поэтика способна не затемнить, а обнаружить масштаб трагедии. Подтверждение можно найти, обратившись ко многим эпизодам романа. В частности, в описании предсмертного состояния старшего брата Иудушки Степана. На бытовом уровне автор-повествователь говорит об одном из проявлений белой горячки, наступающей после запоя. Но не только, здесь передано состояние брошенного, одинокого, гибнущего человека, сознание которого оказывается пущено в беспредельность: «Нужно дождаться ночи, чтобы дорваться до тех блаженных минут, когда земля исчезает из-под ног и вместо четырех постылых стен перед глазами открывается беспредельная светящаяся пустота» (VI, 53-54). Образ «светящейся пустоты» трудно назвать только бытовым. В эпитете «беспредельная» есть смыслы, соотносимые с семантическим полем «безудержности» и «безобразия», свойственных русскому человеку, не знающему себе предела, теряющему его, и в этом смысле «бытовые». Но сохранены в этом эпитете и смыслы, позволяющие интерпретировать «беспредельность» как «бесконечность», в высоком романтико-метафизическом ключе.

Низкий быт и высокая трагедия, пустословие и творчество, реальность и фантазия, беспредельность и точка, свет и тьма, грех и прощение, Иуда и Христос – ни одно из этих противоречий не разрешается в романе Салтыкова-Щедрина в линейной перспективе. Тему прощения ведет за собой тема греха, бытие Иудушки взывает к Христу. Важно не то, как прощен Иудушка: совершенно или нет. Важна сама трагическая неразъятость греха и прощения, устойчивая неизменность этой антиномии.

Само наличие неснятых противоречий является знаком того, что роман «Господа Головлевы» следует воспринимать как художественное произведение, продолжающее пушкинскую, «онегинскую» традицию, – ведь именно в романе Пушкина впервые появились такого рода противоречия как осознанный художественный принцип. У Салтыкова-Щедрина изменилось содержание противоречий, но принцип их неустранимости остался неизменным. Неснятые, неснимаемые противоречия образуют в романе качество глубины.

Лексическое значение слова «глубина» в XIX веке, о чем свидетельствует словарь В. Даля, определилось в противоположных направлениях: первое – «высота», в обратном смысле – «пропасть», «бездна».[11] Трагедия бытия в «общественном» романе «Господа Головлевы» оттого и воспринимается как вечная трагедия, что намечена в пределах между бездной и высотой, совершается, говоря словами самого писателя, «где-то в пространстве».

Подчеркнем, что «глубина» как качество романа XIX века особенно заметна на фоне простой или замысловато сделанной «пустоты», культивируемой в современном художественном сознании. Имеется в виду, конечно, не оценочное, а субстанциональное значение слов «глубина» и «пустота».