Ломоносов – филолог. Теория «трех штилей», ее роль в развитии русского литературного языка и литературы

Такое же важное, основополагающее значение, как и последовательно доведенное до конца преобразование русского стиха, имела работа Ломоносова над оформлением русского литературного языка.

Русский язык первой половины XVIII века, как отмечалось ранее, представлял собой явление достаточно пестрое и хаотическое. Наряду с бесчисленными варваризмами, вошедшими в русский язык после петровских преобразований, в нем бытовали архаические, церковно – славянские формы и выражения.

Ломоносов поставил своей главной целью утверждение национальной самостоятельности русского языка. Ученый был непоколебимо уверен в огромном «природном» богатстве и мощи родного слова. И чем больше он работал теоретически и практически в области «словесных наук», тем эта уверенность в замечательных свойствах и возможностях русского языка все больше возрастала.

В посвятительном предисловии к своей «Риторике», вышедшей в свет в 1748 году, Ломоносов с гордостью заявляет, что русский язык по своему «природному изобилию, красоте и силе» «ни единому европейскому языку не уступает». В подобном же посвятительном предисловии к «Российской грамматике», опубликованной в 1755 году, Ломоносов идет еще дальше, говоря не только о равенстве русского языка с европейскими, но и о превосходстве его над ними: «Карл пятый, римский император, говаривал, что ишпанским языком с богом, французским с друзьями, немецким с неприятелями, итальянским с женским полом говорить прилично. Но естьли бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно. Ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность итальянского, и сверьх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка».

Современная Ломоносову языковая практика словно бы стояла в резком противоречии с подобными утверждениями. Но виной тому, как правильно сознавал Ломоносов, был не сам язык, а «недовольное искусство» тех, кто его употребляет. Реализовать эти возможности, привести язык в «такое совершенство», какое свойственно другим европейским языкам, и вместе с тем научить русских людей правильному языковому употреблению – эти задачи ставит Ломоносов, создавая ряд филологических работ: «Риторику», «Грамматику», выдержавшую 14 изданий, наконец, краткое, но имеющее исключительно важное теоретическое значение предисловие к собранию своих сочинений 1757 года под названием «О пользе книг церковных в Российском языке».

Во всех своих работах Ломоносов исходит из «общего философского понятия о человеческом слове», которое по существу носит у него материалистический характер. Ломоносов решительно восстает против мистических представлений о языке, приписывавшим словам «некоторую потаенную силу». Равным образом он занимает критическую позицию и в отношении знаменитого средневекового спора о сущности «общих идей» – универсалий. Свое собственное понимание сущности мышления и языка и отношения их как между собой, так и к внешней действительности Ломоносов формулирует следующим образом: «Мы учим здесь (то есть в «Риторике») собирать слова, которые не без разбору принимаются, но от идей, подлинные вещи или действия изображающих, происходят» то есть внешняя действительность – «вещи или действия» – порождают в сознании общие представления, – идеи, облекаемые словом. Таким образом, Ломоносов совершенно выходит из рамок средневекового схоластического мышления, лежавшего в основе прежних русских пиитик и риторик, подходит к языку как ученый – естествоиспытатель.

Задачей своей «Грамматики» Ломоносов ставит «измерить» «безмерно широкое поле или лутче сказать едва пределы имеющее море» языка, дать «малый и общий чертеж» всей его обширности. Ломоносов осуществляет это как подлинный ученый, который усматривает за множеством явлений некие общие законы, ими управляющие, извлекает из «общего употребления языка» правила, которыми, в свою очередь, «показывает путь самому употреблению» (предисловие к «Грамматике»).

Своеобразие в подходе к языку, отличавшее Ломоносова от Тредиаковского, привело их к различным результатам. Тредиаковский исходил из непосредственной эмпирической данности: языковой практики определенных социальных слоев – двора, аристократической верхушки – в данный момент времени, то есть как раз тогда. Когда язык находился в состоянии крайней неустойчивости, засорения варваризмами. В итоге литературный язык Тредиаковского только отражал это состояние. Ломоносов, наоборот, с самого начала, оказывается вне социально ограниченных рамок языкового употребления аристократических слоев общества. Он говорит о себе, что «с малолетства спознал общий российский и славенский языки, а достигши совершенного возраста с прилежанием прочел почти все древним славено – моравским языком сочиненные и в церкви употребительные книги. Сверх того довольно знает все провинциальные диалекты здешней империи, также слова, употребляемые при дворе, между духовенством и простым народом». Как видно, языковая практика аристократии не только не выдвигается Ломоносовым не первое место, но является, по его мнению, весьма скромной частью общего национального языкового фонда.

Равным образом Ломоносов не ставит создаваемый им литературный язык в зависимость от случайной языковой данности – речевого употребления сегодняшнего дня, – но прямо и решительно от нее отталкивается, стремясь опереться на некую твердую и незыблемую общенациональную языковую основу. Эту основу он усматривает в литературном языке русской письменности, «славенском» языке книг церковных. Особенно настойчиво Ломоносов выдвигает это положение в уже упоминавшемся предисловии к собранию сочинений 1757 года – «О пользе книг церковных в российском языке», – небольшой статье, сыгравшей основополагающую роль в развитии русского языка и литературы.

Церковнославянский язык, язык церковных книг, понятный грамотным людям по всей России, способствовал, по мнению Ломоносова, национальному языковому единству, воспрепятствовал распадению языка на ряд резко отличающихся друг от друга диалектов – наречий. Сохраняет это и единство языка во времени, ибо «видим, что российский язык от владения Владимирова до нынешнего веку, больше семисот лет, не столько отменился, чтобы старого разуметь не можно было. Не так как многие народы не учась не разумеют языка, которым предки его за четыреста лет писали, ради великой его перемены, случившейся через то время». По мнению Ломоносова, наличие в составе русского языка церковнославянского наречия обусловливает собой и преимущество русского языка над европейскими. Перевод в свое время священных книг с греческого на церковнославянский язык непосредственно приобщил русских к сокровищнице греческого языка, в чем, считает Ломоносов, в то время как европейские языки были связаны с греческим через посредство латинского.

Считать церковнославянское «наречие» единственно законным русским литературным языком в послепетровскую эпоху значило идти вспять, служить делу феодально-церковной реакции. В то же время совсем отказаться от церковнославянского «наречия» значило, прежде всего, отказаться от почти всей русской культурной традиции, почти всего литературного наследства. Историческая задача заключалась не в этом, а в языковом синтезе, в сближении языка книги и просторечия в один цельный общедоступный и общепонятный язык новой, но вместе с тем не утратившей своей национально-культурной традиции литературы. «Простонародное наречие, – позже замечал Пушкин, – необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей». Произвёл, точнее сказать, регламентировал это «сближение» Ломоносов.

В своём предисловии – «О пользе книг церковных» Ломоносов различает в «российском» языке три рода «речений» (слов). К первому относятся слова, которые употребляются и в церковнославянском и в русском языке: бог, слава, рука, ныне, почитаю. Ко второму принадлежат те церковнославянские слова, которые хотя и мало употребляются, особенно в разговорной речи, но «всем грамотным людям вразумительны»: отверзаю, господень, насажденный, взываю». К третьему роду относятся слова живого русского языка, которых нет «в церковных книгах». Особую подгруппу составляют «низкие простонародные слова». Ставятся Ломоносовым вовсе вне категорий вульгаризмы, однако он допускает и их ограниченное употребление. Говоря о словах третьего рода, он добавляет: «Выключаются отсюда презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно, как только в подлых комедиях». Наконец, совсем выбрасываются из языка архаизмы – «неупотребительные и весьма обветшалые» слова церковнославянского языка, вроде: обаваю, рясны, овогда, свене и т.п. Столь же, если не ещё более решительную борьбу объявляет Ломоносов варваризмам: «Старательным и осторожным употреблением сродного нам коренного славенского языка купно с российским отвратятся дикие и странные слова нелепости, входящие к нам из чужих языков... Оные неприличности ныне небрежением чтения книг церковных вкрадываются к нам нечувствительно, искажают собственную красоту нашего языка, подвергают его всегдашней перемене и к упадку преклоняют».

Соответственно наличию трёх родов слов в языке, Ломоносовым выделяются и три словарно-речевых строя – «штиля»: «высокий, посредственный и низкий». Высокий штиль составляется из слов первого и второго рода – «из речений славяно-российских, то-есть употребительных в обоих наречиях, и из славенских россиянам вразумительных и не весьма обветшалых». «Посредственный» или «средний» штиль должен составляться по преимуществу «из речений, больше в российском употребительных» (то есть слов первого и третьего рода), «куда можно принять некоторые речения славенские в высоком штиле употребительные» (то есть слова второго рода). Однако, – спешит тут же добавить Ломоносов, – «речения словенские» надо использовать «с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым»; равным образом допустимы в нём и «низкие» – «простонародные» слова, однако и здесь следует «остерегаться, чтобы не опуститься в подлость». Наконец, «низкий штиль» составляется по преимуществу из «речений третьего рода», то есть отсутствующих в церковнославянском языке, смешиваемых с речениями среднего штиля. От слов, употребительных только в церковно-славянском языке, в нём следует «вовсе удаляться». «Простонародные, низкие слова» могут употребляться в нём «по рассмотрению».

Самое учение о трёх штилях Ломоносову не принадлежит. Оно встречается уже у древних римлян, откуда было перенято и теоретиками XVI, XVII и XVIII веков. Обычно фигурирует оно и в русских школьных пиитиках и риториках. Известно оно было и Тредиаковскому. Однако, теоретически принимая его, Тредиаковский не делал из этого никаких практических выводов: смешивал в своём языке слова «высокие» и «низкие». Ломоносов пользуется этим традиционным разграничением в чисто практических целях, внося порядок и ясность в тот речевой хаос, какой представлял язык петровского и послепетровского времени. Причём делает он это с большим тактом и мастерством. «В этом простом и удобном разграничении, – тонко подмечает литературовед Бонди С.М., – в этом сведении качественных оттенков стиля к смешению нескольких основных элементов в определённых количественных дозах, – не виден ли Ломоносов – химик, учёный, впервые введший в эту науку количественные наблюдения, меру и вес».

К каждому из трёх штилей Ломоносов прикрепляет определённые жанры. Высоким штилем могут и должны писаться «героические поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которыми они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются». Средним штилем следует писать прежде всего драматические произведения, «в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия». Однако там, «где потребно изобразить геройство и высокие мысли», то есть в трагедиях, можно употреблять и высокий штиль. Из мелких стихотворных произведений средним штилем должны писаться «дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии». В прозе им могут описываться «дела достопамятные и учения благородные». Наконец, низким штилем следует писать комедии, увеселительные эпиграммы и песни; в прозе – дружеские письма, описания обыкновенных дел.

Таким образом, Ломоносовым здесь дано чёткое соотнесение отдельных литературных жанров с определенным речевым строем, продолжавшее сохранять свою силу вплоть до первых литературных дебютов Пушкина: в рецензиях на «Руслана и Людмилу» ряд критиков прямо упрекал Пушкина в нарушении ломоносовской системы трёх штилей.

Ломоносов отнюдь не ограничивал литературу употреблением одного только церковнославянского языка. Наоборот, он считал, что в ней должны быть использованы все национальные языковые ресурсы до простонародных слов включительно. Но лично для себя, для своей литературной практики, Ломоносов избирает почти исключительно область «высокого штиля» (жанры оды, героической поэмы, трагедии). Этот выбор находится в непосредственном и теснейшем соответствии с его поэтикой, органически, в свою очередь, связанной с общими его взглядами на литературу, её задачи и значение.

Языковая реформа открывала перед новой складывающейся литературой широкие возможности. Ломоносов узаконил использование живого русского языка, обогатив его общеупотребительными славянизмами, открыл источник его постоянного обновления в использовании просторечия в произведениях низкого «стиля».

 

Билет 2.

По своей природе и способу своего бытования в культурном контексте современности торжественная ода Ломоносова является. Ораторским жанром в той же мере, что и литературным [3]. Торжественные оды создавались с установкой на чтение вслух перед адресатом; поэтический текст торжественной оды рассчитан на то, чтобы быть звучащей речью, воспринимаемой на слух. Типологические признаки ораторских жанров в торжественной оде — те же самые, что и в проповеди, и светском ораторском Слове. Прежде всего, это прикрепленность тематического материала торжественной оды к определенному “случаю” — историческому происшествию или событию государственного масштаба. Ломоносов начал писать торжественные оды с 1739 г. — и его первая ода посвящена победе русского оружия — взятию турецкой крепости Хотин. До 1764 г. — даты последней его торжественной оды — он создал 20 образцов этого жанра — по одной в год, и посвящены эти оды таким крупным событиям, как рождение или бракосочетание наследника престола, коронация нового монарха, день рождения или восшествия на престол императрицы. Уже сам масштаб одического “случая” обеспечивает торжественной оде статус крупного культурного события, своего рода культурной кульминации в национальной духовной жизни: таким образом, в отличие от сатиры, целиком связанной с частной бытовой жизнью, ода сразу же обнаруживает тяготение к идеальным бытийным сферам.
Композиция торжественной оды также обусловлена законами риторики: каждый одический текст неизменно открывается и завершается обращениями к адресату. Текст торжественной оды строится как система риторических вопросов и ответов, чередование которых обусловлено двумя параллельно действующими установками: каждый отдельный фрагмент оды призван оказывать максимальное эстетическое воздействие на слушателя — и отсюда язык оды перенасыщен тропами и риторическими фигурами.

Единообразие формальных признаков, которыми торжественная ода обладает как поэтический текст — так называемый “одический канон” — тоже свидетельствует о близком родстве торжественной оды с ораторскими жанрами, твердо подчиненными системе чисто формальных предписаний. В понятие “одического канона” входят устойчивый метр и устойчивая строфика. Все торжественные оды Ломоносова написаны четырехстопными ямбами, и очень многие — чистыми, т.е. без пиррихиев. Все они состоят из десятистишных строф с определенной, почти не варьирующейся, системой рифмовки: аБаБввГддГ. Одическим каноном обеспечено формальное единообразие жанра в его структурных и содержательных элементах. Этим торжественная ода как жанр уподобляется столь же устойчивой жанровой структуре сатиры Кантемира, с которой ода оказывается сложно соотнесена в своей поэтике.

Основное действие персонажей ломоносовской оды заключается в том, что они поют, гласят, гремят, рекут, возглашают, держат речь, говорят, молвят, возвышают глас, звучат, славят гласно и т. д. При этом физическая природа персонажа абсолютно не имеет значения: будь это человек (Петр I, властитель-адресат, автор), абстрактное понятие (божественны науки), страна (Россия), пейзажная аллегория (брега Невы, холмы и древа), эмблема (Лев и Орел — гербы Швеции и России) — все они в равной мере обладают даром слова, которым активно пользуются в прямой речи. Тем самым большой формально монологический текст оды превращается в систему более мелких монологов и реплик, связанных между собой вопросно-ответной интонацией. И поскольку в отличие от сугубо литературного жанра сатиры, который является только текстом, торжественная ода как ораторский жанр в какой-то мере может быть рассмотрена и как действие по форме близкое к спектаклю, постольку драматургические потенции в тексте оды более очевидны, чем в тексте сатиры. Мало того, что торжественная ода исполнялась как своеобразный спектакль одного актера автором-декламатором; сам текст торжественной оды внутри себя организован конфликтом контрастных понятий, которые развернуты в словесно-тематическом ряду окказиональных синонимов в каждом одическом тексте и соотносятся между собой как конфликтующие драматические страсти. Оторванность одического слова от вещно-предметного бытового мирообраза достигается тем, что Ю. Н. Тынянов определил как “подчеркнутый, передержанный”, “враждебный предметной конкретности” [5] характер одического словоупотребления. Оно (словоупотребление) подчинено не терминологическому, а ассоциативно-поэтическому принципу номинации. Например, такие словосочетания, как “победы знак, палящий звук”, “гремит Стокгольм трубами ярко” могут быть в ассоциативном плане интерпретированы как минимум в двух планах. Известно, что знаком победы является артиллерийский салют: следовательно, “палящий звук” — это звук орудийной пальбы. Однако дополнительное значение причастия “палящий” — “обжигающий”, “жаркий” вызывает к жизни второй план ассоциации, эмоциональный: “волнующий”. То же самое с “ярким громом” труб. “Яркий” здесь — это и характеристика визуальная — ярко сверкающая медь победных труб, и характеристика акустическая — о пронзительном, высоком звуке трубы можно сказать — “яркий”.

Билет 3.

Для духовных од Ломоносова характерен широчайший диапазон проблем. Писатель задается разнообразными нравственно-философскими вопросами, размышляет о роли и месте человека и науки в мироздании, о совершенстве природы как Божественного творения. При этом Ломоносов отличается от православных писателей прошлого тем, что он не чуждается «свободного философствования». Будучи глубоко верующим человеком, он отвергает «стеснение сферы науки религией». «Неверно рассуждает математик, — замечает М.В. Ломоносов, — если хочет циркулем измерить Божью волю, но неправ и богослов, если он думает, что на Псалтири можно научиться астрономии и химии». Известна ломоносовская формула: «Испытание натуры трудно, однако приятно, полезно, свято»1. Святость научного знания в понимании Ломоносова обозначала необходимость всецело посвятить себя науке. Универсализм его дарования проявлялся в нерасчленимости для него науки и литературы, религии и науки.

Две рассматриваемые оригинальные оды Ломоносова не имеют библейского источника, как остальные, они навеяны научными занятиями поэта астрономией и физикой. «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» представляют собой опыты создания научной картины мира поэтическими средствами. В «Вечернем размышлении...» поэт-ученый выдвигает научную гипотезу об электрической природе северного сияния. В «Утреннем размышлении...» рисуется научно достоверная, как ее себе представляли в XVIII в., картина солнечной поверхности:

Тогда б со всех открылся стран
Горящий вечно Океан.
Там огненны валы стремятся
И не находят берегов;
Там вихри пламенны крутятся,
Борющись множество веков;
Там камни, как вода, кипят,
Горящи там дожди шумят.

В этих одах появляется образ человека-исследователя, он подобен титану-первооткрывателю, который вопрошает Творца:

Творец, покрытому мне тьмою
Простри премудрости лучи,
И, что угодно пред Тобою,
Всегда творити научи.
(«Утреннее размышление...»)

Лирический герой этих стихотворений стремится проникнуть в тайны мироздания, познать законы природы:

Но где ж, натура, твой закон?
С полночных стран встает заря!
Не солнце ль ставит там свой трон?
Не льдисты ль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!
Се в ночь на землю день вступил!

При этом он говорит о смятении человека перед непознаваемостью законов мироздания:

Открылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне дна.
Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкий прах,
В свирепом как перо огне,
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!

Вера в человеческий разум, стремление познать «тайны множества миров» сочетаются в этих духовных одах с преклонением перед безграничной созидательной силой Творца, неизмеримое величие которого являет себя в устройстве мира, картинах грандиозной природы, ее могуществе и силе. Это приводит поэта в благоговейный восторг, подобный духовному состоянию автора библейских псалмов, и облекается в насыщенную мощными образами поэтическую картину;

От мрачной ночи свободились
Поля, бугры, моря и лес,
И взору нашему открылись,
Исполнены твоих чудес.
Там всякая взывает плоть:
«Велик Зиждитель наш Господь!»

Идея и пафос. В духовных одах Ломоносова выразились не только его важнейшие идеи, но и нашла отражение творческая индивидуальность писателя. Ломоносов во всю мощь своего энциклопедического научного мышления создает грандиозные космические картины, в описании которых сливаются лирические эмоции человеческого восторга перед стройностью божественного творения, а также ощущение неисповедимого божественного Промысла и непознаваемости глубинных связей, конечных причин, лежащих в основе мироздания.

Поэт выражает в этих духовных одах чувство потерянности и религиозный энтузиазм человека, охватывающие его ум при созерцании величественных картин природы. У человека, выросшего среди сурово-величественной природы. Севера и ставшего ее исследователем и певцом, картина первозданной природы вызывает особое отношение:

Сия ужасная громада
Как искра пред Тобой одна!
О, коль пресветлая лампада
Тобою, Боже, возжена,
Для наших повседневных дел,
Что Ты творить нам повелел!

(«Утреннее размышление о Божием величестве»),

Именно этот эмоциональный диссонанс — с одной стороны, восторг, вызванный ощущением божественной гармонии и взаимосвязи всех элементов мироздания, с другой — смятение перед непознаваемостью мира — порождает в духовных одах Ломоносова сложную двойную интонацию. Они являются гимном и элегией одновременно.

Значение произведения. Духовные оды Ломоносова по праву признаются наиболее совершенными в художественном отношении поэтическими произведениями писателя. Медная крепость их стиля удивительно гармонирует с грандиозностью рисуемых образов. В дальнейшем не раз русская литература вновь и вновь обращалась к духовным проблемам, создавая высочайшие художественные творения, которые принесли ей мировую славу. В конце XVIII века дело Ломоносова продолжил Державин, а затем в поэзии XIX века натурфилософская поэзия Тютчева наследует традиции ломоносовских духовных од, особенно в создании картин ночного пейзажа. Конечно, классицизм с его строгим делением на стили и жанры безвозвратно ушел в прошлое, оды, столь популярные среди писателей этого литературного направления, сменились другими стихотворными жанрами. Но сам накал духовного искания, выраженный в возвышенных художественных образах, связанных с библейской первоосновой, не мог исчерпать себя. В русской литературе он отразился в той ее пророческой ветви, которая дала нам незабываемых «Пророков» Пушкина и Лермонтова, навсегда связавших воедино в русской литературе имя Поэта с высокой миссией Пророка.

Билет 4.

Так условно-аллегорическими образами детской сказочки травестийно подменяются традиционные образы канонического зачина оды — восхождение на Парнас, обращение к музам. Самый портрет Фелицы – Екатерины – дан в совершенно новой манере, резко отличающейся от традиционно-хвалебной одописи. Взамен торжественно-тяжелого, давно заштампованного и потому мало выразительного образа "земной богини", поэт с огромным воодушевлением и небывалым дотоле поэтическим мастерством изобразил Екатерину в лице деятельной, умной и простой "Киргиз-Кайсацкой царевны":

Мурзам твоим не подражая,
Почасту ходишь ты пешком,
И пища самая простая
Бывает за твоим столом;
Не дорожа твоим покоем,
Читаешь, пишешь пред налоем
И всем из твоего пера
Блаженство смертным проливаешь,
Подобно в карты не играешь,
Как я, от утра до утра.

Подобное противопоставление "добродетельному" образу Фелицы контрастного образа порочного "мурзы" проводится потом через все стихотворение. Это обусловливает исключительное, небывалое у нас дотоле жанровое своеобразие "Фелицы". Хвалебная ода в честь императрицы оказывается в то же время политической сатирой – памфлетом против ряда лиц ее ближайшего окружения. Еще резче, чем в "Стихах на рождение в севере порфирородного отрока", меняется здесь и поза певца в отношении предмета его воспевания. Ломоносов подписывал свои оды императрицам – "всеподданнейший раб". Отношение Державина к Екатерине-Фелице, традиционно наделяемой им порой "богоподобными" атрибутами, при всей почтительности, не лишено в то же время, как видим, некоторой шутливой короткости, почти фамильярности.
Противопоставляемый Фелице образ на протяжении оды характерно двоится. В сатирических местах – это некий собирательный образ, включающий в себя порочные черты всех высмеиваемых здесь поэтом екатерининских вельмож; в известной степени Державин, вообще склонный к автоиронии, вводит в этот круг и самого себя. В высоких патетических местах – это лирическое авторское "я", опять-таки наделяемое конкретными автобиографическими чертами: мурза – и в самом деле реальный потомок мурзы Багрима поэт Державин. Появление в "Фелице" авторского "я", живой, конкретной личности поэта, было фактом огромного художественного и историко-литературного значения. Хвалебные оды Ломоносова также начинаются подчас от первого лица:

Не Пинд ли под ногами зрю?

Я слышу чистых сестр музыку.
Пермесским жаром я горю,

Теку поспешно к оных лику.

Однако то "я", о котором здесь говорится, представляет собой не индивидуальную личность автора, а некий условный образ отвлеченного "певца" вообще, образ, который выступает как неизменный атрибут любой оды любого поэта. С подобным же явлением сталкиваемся мы в сатирах — также распространенном и значительном жанре поэзии XVIII в. Разница в этом отношении между одами и сатирами состоит лишь в том, что в одах певец все время играет на одной единственной струне – "священного восторга", в сатирах же звучит также одна единственная, но негодующе-обличительная струна. Столь же "однострунными" были и любовные песни сумароковской школы – жанр, который, с точки зрения современников, считался вообще полузаконным и уж во всяком случае сомнительным.
В "Фелице" Державина, взамен этого условного «я», появляется подлинная живая личность человека-поэта во всей конкретности его индивидуального бытия, во всем реальном многообразии его чувствований и переживаний, со сложным, "многострунным" отношением к действительности. Поэт здесь не только восторгается, но и гневается; восхваляет и одновременно хулит, обличает, лукаво иронизирует, причем в высшей степени важно, что эта впервые заявляющая себя в одической поэзии XVIII в. индивидуальная личность несет в себе и несомненные черты народности.
Пушкин говорил о баснях Крылова, что они отражают в себе некую "отличительную черту в наших нравах – веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться". Из-под условно "татарского" обличья "Мурзы", впервые эта черта проступает в державинской оде к Фелице. Эти проблески народности сказываются и в языке "Фелицы". В соответствии с новым характером этого произведения находится и его "забавный русский слог", как определяет его сам Державин, – заимствующая свое содержание из реального бытового обихода, легкая, простая, шутливо-разговорная речь, прямо противоположная пышно изукрашенному, намеренно приподнятому стилю од Ломоносова.
Одами продолжает традиционно называть свои стихи и Державин, теоретически связывая их с обязательным для классицизма античным образцом – одами Горация. Но на самом деле он совершает ими подлинный жанровый переворот. В поэтике русского классицизма не существовало стихов "вообще". Поэзия делилась на резко разграниченные, ни в каком случае не смешивавшиеся друг с другом, обособленные и замкнутые поэтические виды: оду, элегию, сатиру и т. д. Державин, начиная со "Стихов на рождение в севере порфирородного отрока" и, в особенности, с "Фелицы", начисто ломает рамки традиционных жанровых категорий классицизма, сливает в одно органическое целое оду и сатиру, в других своих вещах, как "На смерть князя Мещерского", – оду и элегию.
В противоположность однопланным жанрам классицизма, поэт создает сложные и полножизненные, полифонические жанровые образования, предвосхищающие не только "пестрые главы" пушкинского "Евгения Онегина" или в высшей степени сложный жанр его же "Медного Всадника", но и тон многих вещей Маяковского.
"Фелица" имела при своем появлении колоссальный успех ("у каждого читать по-русски умеющего очутилась она в руках", – свидетельствует современник) и вообще сделалась одним из самых популярных произведений русской литературы XVIII в. Этот громадный успех наглядно доказывает, что ода Державина, которая произвела своего рода революцию в отношении поэтики Ломоносова, полностью отвечала основным литературным тенденциям эпохи.
В "Фелице" объединены два противоположных начала поэзии Державина – положительное, утверждающее, и изобличающее, – критическое. Воспевание мудрой монархини – Фелицы – составляет одну из центральных тем творчества Державина, которому и современники, и позднейшая критика так и присвоили прозвание "Певца Фелицы". За "Фелицей" последовали стихотворения "Благодарность Фелице", "Изображение Фелицы", наконец, прославленная почти столь же, как и "Фелица", ода "Видение мурзы" (начата в 1783 г., окончена в 1790 г.).

Билет 5

Ода "На смерть князя Мещерского" уже по малому количеству строк (всего 88!) не походила на обширное и величественное одическое произведение. Ее проникновенный, искренний лирический тон сразу же привлекал к себе внимание. Тематически державинская ода сцепляла между собой два прямо противоположных начала: вечности и смерти. Для поэта они были не отвлеченными понятиями, – но явлениями бытия, касающимися каждого из его читателей. Человек является частью природы, и потому в масштабах мироздания он вечен, как вечна сама природа. Однако отдельное человеческое существование преходяще, кратковременно и конечно. И знатного, и ничтожного одинаково поджидает неизбежная смерть.

Радостное ощущение жизни и трагическое переживание смерти объединены в оде глубоким и страстным лирическим чувством. Оно имеет сюжетные контуры. Умер князь Мещерский, близкий знакомый поэта. Его смерть, мрачная и неумолимая, поразила тем больше, что вся жизнь князя, "сына роскоши и нег", была "праздником красоты и довольства". Драматизм кончины многократно усилен противопоставлением этих полюсов. Конфликтна развернутая в оде коллизия, конфликтна вся образная система произведения. И этот художественный конфликт, заложенный в основу структуры державинской оды, подводит читателя к мысли о противоречивой, не сводимой к единству диалектической сущности мироздания:

Утехи, радость и любовь,

Где купно с здравием блистали,

У всех там цепенеет кровь

И дух мятется от печали.

Где стол был яств – там гроб стоит;

Где пиршеств раздавались клики –

Надгробные там воют лики,

И бледна смерть на всех глядит.

В оде – одиннадцать строф, по восемь строк в каждой строфе. И во всех одиннадцати содержится мотив противостояния жизни и смерти. Заявлено это противостояние на разных уровнях поэтики: образа, детали, синтаксической конструкции, ритмического звучания строк и т.д. Поясним мысль примерами. В оде много тропов (то есть поэтических иносказаний), которые чуть позже, в творчестве Жуковского и Батюшкова, обретут завершенную художественную форму оксюморона. Это один из самых сложных и выразительных тропов: когда в одном образе соединяются противоположные смыслы. Оксюмороны передают неоднозначность наших душевных состояний, чувств и переживаний. Они показывают противоречивость наших поступков, поведения и всей нашей жизни. Разработка и усовершенствование приема оксюморона вели в поэзии ко все большей психологической правдивости произведения. Читая державинскую оду, постоянно встречаешь подобные тропы:

Едва увидел я сей свет –

Уже зубами смерть скрежещет.

 

Приемлем с жизнью смерть свою,

На то, чтоб умереть, родимся.

 

…быть себя он вечным чает –

Приходит смерть к нему, как тать,

И жизнь внезапно похищает.

 

Здесь персть твоя, а духа нет.

 

Где стол был яств – там гроб стоит.

Где пиршеств раздавались клики –

 

Надгробные там воют лики,

И бледна смерть на всех глядит.

 

Сегодня бог, а завтра прах.

Как раздвигается картина человеческого бытия в этих чеканных, почти афористических строках! Пока еще, правда, не найдем в них конкретных красочных деталей жизнеописания героя. Узнаем только, что он был "сыном роскоши", что благополучие соединял с крепким здоровьем ("Утехи, радость и любовь / Где купно с здравием блистали"). И что смерть его была внезапной и потому тем больше поразила друзей. Но знаменательно уже и то, что в высоком одическом жанре поэт обратился не к важному историческому лицу, как предписывали нормы классицизма, а к простому смертному, своему знакомому. Белинский прокомментировал это поэтическое новшество: "Что же навело поэта на созерцание этой страшной картины жалкой участи всего сущего и человека в особенности? – Смерть знакомого ему лица. Кто же было это лицо – Потемкин, Суворов, Безбородко, Бецкий или другой кто из исторических действователей того времени? – Нет: то был – сын роскоши, прохлад и нег!" То был обычный, заурядный человек. Через судьбу обычного человека решился поэт осмыслить масштабную философскую тему: всеобщность и всевластность законов мироздания.

А вот образ Смерти выписан в этой оде красочно и детально. Он динамичен и развернут в произведении со впечатляющей последовательностью. В первой строфе: Смерть "скрежещет зубами" и "косою сечет дни человеческой жизни". Во второй: "алчна Смерть глотает" "целые царства", "без жалости разит" все вокруг. Следом идет прямо-таки космический размах образного рисунка:

И звезды ее сокрушатся, И солнцы ее потушатся, И всем мирам она грозит.

Создавая именно этот образ, поэт нашел возможным проявить смелое новаторство: намеренно снижая величественный космический образ, он включил в его контуры зримую и насмешливую сценку-деталь. Усмехаясь, Смерть глядит на царей, "пышных богачей" и умников – "и… точит лезвие косы".

При всей четкости деления на строфы, ода отличается плавностью повествования. Этому способствует целый ряд художественных приемов. Один из них, едва ли не впервые в русской поэзии так полно примененный Державиным, – прием "перетекаемости" одной строфы в другую, соседнюю. Достигалось это таким образом: мысль предыдущей строфы, сконцентрированная в последней ее строке, повторялась первой строчкой следующей строфы. А затем всей этой строфой мысль развивалась и усиливалась. Повторяющиеся мысль и образ называются лейтмотивом (немецкое слово Leitmotiv, что значит ведущий). Лейтмотивы скрепляют повествование, делают его последовательным и стройным. Покажем это на примерах.

Один из главных лейтмотивов державинской оды: Смерть взирает на все равнодушно и бесстрастно, потому что для нее все равны. Этот главный мотив стихотворения приходится как раз на его кульминационную срединную часть: конец шестой строфы. Именно здесь обнаруживаем строку: "И бледна Смерть на всех глядит". Следующая, седьмая, строфа эту мысль подхватывает и многократно усиливает, развивая и конкретизируя:

Глядит на всех – и на царей, Кому в державу тесны миры; Глядит на пышных богачей, Что в злате и сребре кумиры; Глядит на прелесть и красы, Глядит на разум возвышенный, Глядит на силы дерзновенны – И… точит лезвие косы.

Еще пример. Последняя строчка восьмой строфы заявляет новый лейтмотив: скоротечности человеческой жизни, пролетающей, словно сон. Мысль звучит так: "И весь, как сон, прошел твой век". Девятая строфа подхватывает эту мысль и продолжает:

Как сон, как сладкая мечта, Исчезла и моя уж младость; Не сильно нежит красота, Не столько восхищает радость, Не столько легкомыслен ум, Не столько я благополучен, Желанием честей размучен, Зовет, я слышу, славы шум.

Билет 6

"Снегирь" также посвящен скорбному событию. Умер Суворов, доблестный полководец и удивительный человек, которого поэт любил и глубоко почитал. И вновь – параллель с миром русской природы. Но теперь выбран снегирь, любимая народом птичка, маленькая, но отважная, не боящаяся морозов и снежных бурь. Построение стихотворения и его ритмическая организация иные, чем в предыдущем. Но ведь и герой, и ситуация совершенно иные. Суворов – воплощение воинского долга, мужества, солдатской неприхотливости и доблестной самоотверженности.

Снегирь

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый Снегирь?

С кем мы пойдем войной на Гиену?

Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?

Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?

Северны громы в гробе лежат.

 

Кто перед ратью будет, пылая,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и в зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари;

Тысячи воинств, стен и затворов

С горстью россиян все побеждать?

 

Быть везде первым в мужестве строгом,

Шутками зависть, злобу штыком,

Рок низлагать молитвой и Богом,

Скиптры давая, зваться рабом,

Доблестей быв страдалец единых,

Жить для царей, себя изнурять?

 

Нет теперь мужа в свете столь славна:

Полно петь песню военну, Снегирь!

Бранна музыка днесь не забавна,

Слышен отвсюду томный вой лир;

Львиного сердца, крыльев орлиных

Нет уже с нами! Что воевать?

Перед нами как бы моментальный словесный рисунок, сделанный сильными и резкими мазками. Портрет-характеристика героя помещен во вторую и третью строфы. Он взят, как в раму, в начальную и конечную строфы, содержащие обращение к Снегирю. Только в первой строфе это обращение имеет вид недоуменного вопроса:

Что ты заводишь песню военну

Флейте подобно, милый снегирь?

А в последней – имеет вид приказа:

Полно петь песню военну, Снегирь!

Вся первая строфа состоит из сплошных вопросов. Умер тот, кого никем никогда не заменишь. Потому и растерянность, потому и взволнованные вопросы без ответа на них. Во второй и третьей строфах конкретизируется мысль о том, почему другого такого полководца, как Суворов, в России больше уже не будет. Уникален он в силу своей соприродности простым солдатам, людям из народа. Он разделяет их обычаи и привычки, в военных походах он живет их жизнью. У него тот же "русский сгиб ума", что и у самого поэта. А ведь по своему положению этот полководец едва ли не равен царям: он "дает скиптры", решает судьбы стран и народов.

Демократизм литературного произведения проявляется не только в его тематике, то есть не только в том, о чем в нем повествуется, – но и в его поэтике, то есть в том, как повествуется, какая форма выбирается. Говоря о Суворове, Державин выбирает поэтическую форму, передающую образ мышления человека из народа (народ по-гречески demos; отсюда и определение "демократический"). Это он, воюя рядом со своим полководцем, уверовал, что "зависть побеждается шутками", "злоба – штыками", а судьбу умилостивают молитвами. Это он вписывает себя в извечную русскую формулу: "жить для царей, себя изнуряя". И он считает, что именно так прожил свою жизнь любимый полководец Суворов.

Заключительная строфа возводит героя на пьедестал, отделяя от всех остальных: "Нет теперь мужа в свете столь славна". Образ приобретает величественные "герольдические" очертания: "Львиного сердца, крыльев орлиных". Однако финальная строка вновь звучит совсем не торжественно и пышно, а просто и лаконично. Так выразился бы потрясенный горем обычный человек, хорошо понимающий цену утраты:

Нет уже с нами! Что воевать?

Нет больше Суворова, и Снегирю незачем больше петь "военную песню". Стихотворение взято в кольцо перекликающихся строк: открывающей повествование ("Что ты заводишь песню военну…") и завершающей его ("Полно петь песню военну, Снегирь!"). Горестный круг замкнулся: нет Суворова и умолкли песни славных подвигов и побед. Как точно соответствует это стихотворение названию нашей книги. В "Снегире", действительно, соединились звуки лиры и трубы. Маршевый ритм, ритм походов и приказов ("Полно петь песню военну, Снегирь!"), растворен в глубоком и искреннем лирическом переживании. Стихотворение «Снегирь» было создано, по словам самого Державина, при следующих обстоятельствах. «У автора в клетке был снегирь, выученный петь одно колено военного марша; когда автор по преставлении своего героя (т. е. Суворова.) возвратился в дом, то услыша, что сия птичка поет военную песню, написал сию оду в память столь славного мужа».Это стихотворение - лучший поэтический памятник великому Суворову. Державину здесь удалось создать почти обыденный и тем еще более трогательный образ умершего героя.
Хотя Державин и называет «Снегиря» одой, но это слово утрачивает у него свой жанровый смысл. Высокую гражданскую тему Державин воплощает в форму глубоко личного, интимного произведения, вследствие чего в стихотворение вводятся подробности частной жизни поэта. Вот он, Державин, вернулся домой под гнетущим впечатлением от кончины. Суворова. А веселый снегирь встречает его, как всегда, военным маршем. Но как не подходит этот марш к скорбному настроению поэта! И именно поэтому Державин начинает свое стихотворение мягким укором:
Что ты заводишь песню военну
Флейте подобно, милый снегирь?
Сравнение голоса снегиря с флейтой не случайно: в XVIII в. флейта была одним из основных инструментов военного оркестра, и флейтист часто шел впереди воинской части. В победно-патриотических одах поэты не стремились обрисовать образ воспеваемого ими полководца. Традиционные уподобления «Марсу», «Орлу» стирали индивидуальный облик героя. В стихотворении «Снегирь» Державин поставил перед собой принципиально иную задачу. Он пытался создать неповторимый облик своего покойного друга, излагая подробности его жизни. Державина не смущает соседство в его стихотворении слов «вождь», «богатырь» с такими словами, как «кляча», «солома», «сухарь». Он руководствовался не отвлеченными признаками жанра, а фактам самой действительности. «Суворов, - писал он в «Объяснениях», -воюя в Италии, в жаркие дам ездил в одной рубашке перед войском на казачьей лошади или кляче... был неприхотлив в кушаньи часто едал сухари; в стуже и в зное... себя закаливал подобно стали, спал на соломе или на сене, вставал на заре...» Замечателен эпитет «быстрый» («быстрый Суворов»), передающий и живой, стремительный характер полководца, и его молниеносные, неожиданные для врага, решения, примером которых может послужить знаменитый переход через Альпы. Не скрыл Державин и печального положения своего, героя в самодержавной России: «Скиптры давая, зваться рабом». В этих словах - горькая ирония над участью русских полководцев, судьба которых полностью зависела от милости или гнева монарха. Гонения на Суворова со стороны Павла I - яркий тому пример.
Особого внимания заслуживает метрика «Снегиря». Вместо канонической десятистишной строфы, которую закрепил за одой Ломоносов, Державин пользуется шестистишной, им самим придуманной строфой. Первые четыре стиха имеют перекрестную рифмовку, два последних - рифмуются с аналогичными стихами следующей строфы. Вместо обычного для оды четырехстопного ямба в «Снегире» - четырехстопный дактиль. Полные дактилические стопы чередуются с усеченными. После второй, усеченной стопы образуется пауза, придающая речи поэта взволнованный характер.

Поэт использовал в «Снегире» приёмы, выработанные в русской анакреонтике, но сломал традицию, сделав анакреонтику не шуточной, а трагической. Стихотворение заслужило признание читателей двух веков: оно вошло во все учебники стиховедения и антологии русской поэзии. Державинский снегирь прытко перелетел и в поэзию двадцатого века.

 

Билет 7.

Поэтическим манифестом Ломоносова явился его «Разговор с Анакреоном». Стихотворение построено в форме диалога, представляет собой своеобразный литературный диспут с признанным, классическим носителем узко личной, любовной поэзии, певцом вина и любви Анакреонтом (Анакреоном), с которым впервые познакомил русского читателя Кантемир. В основе «Разговора» – полемическое столкновения позиций древнегреческого и русского поэтов.

Ломоносов перевёл четыре стихотворения, приписывавшиеся Анакреону, написав на каждое из них свой «ответ». Номера од Анакреона даны в соответствии со старинным изданием сборника «Анакреонтейя»; таким образом, Ломоносов подчеркивает, что «реплики» «собеседника» им отнюдь не выдуманы.

Диалог с Анакреоном начинается стихотворением греческого поэта, в котором он говорит, что желал бы сложить песнь о славных подвигах, о древних героях, что с этой целью он даже «переменил» свои старые гусли, которые упорно велели ему «звенеть любовь», на новые. Однако это не помогло:

...гусли поневоле

Любовь мне петь велят,

О вас, герои, боле,

Прощайте, не хотят.

Прямо противоположно этому то, что произошло с Ломоносовым: он хотел петь о любви, а струны его сами собой поют об ином:

Мне струны поневоле

Звучат геройский шум,

Не возмущайте боле,

Любовны мысли ум…

Во второй и третьей паре стихотворений Анакреон «излагает» свою «философию жизни», русский поэт высказывает свое отношений к ней. Для Анакреона, который осознает быстротечность бытия, является вполне естественным стремление наслаждаться каждой его минутой. Жизнерадостный, чуждый аскетизма, Ломоносов отнюдь не против жизни и её земных наслаждений. Проповедник радостей жизни Анакреон для него — «великий философ», который «делом равномерно своих держался слов».

Ломоносов и сам умел ценить и воспевать радости жизни. У него есть несколько превосходных переложений и подражаний Анакреону (в том числе ставшее классическим образцом русской анакреонтической поэзии стихотворение «Ночною темнотою»). В молодости он писал и любовные песенки, ничуть не уступавшие песенкам Сумарокова и его школы. Цитата из одной такой песенки приводится им в «Письме о правилах российского стихотворства». Поэтому Ломоносов нисколько не осуждает своего «собеседника».

В третьем ответе, построенном на основе антитезы, он сопоставляет Анакреона и Катона – сурового республиканца, боровшегося с рвущимся к единоличной власти Цезарем. Русский поэт говорит об их столь несхожих жизнях и смертях (По преданию, Анакреон умер, подавившись виноградной косточкой; Катон, узнав о победе Цезаря над республиканскими войсками, покончил жизнь самоубийством):

Анакреон ты был роскошен, весел, сладок,

Катон старался весть в республику порядок,

Ты век в забавах жил, и взял свое с собой,

Его угрюмством в Рим не возвращен покой,

Ты жизнь употреблял как временну утеху,

Он жизнь пренебрегал к республики успеху,

Зерном твой отнял дух приятный виноград,

Беззлобна роскошь в том была тебе причина

В заключительных строках содержится достаточно неожиданный вывод: «…Умнее кто из вас, другой будь в том судья». Иными словами, Ломоносов подчеркивает, что каждый из людей имеет право занимать ту жизненную позицию, которую считает верной.

Самого Ломоносов, поэта-гражданина, по-настоящему привлекает лишь жизнь, отданная служению Отечеству, именно поэтому его волнует не любовная, а гражданская тематика.

Особенно красноречива последняя пара стихотворений, замыкающая весь цикл. Анакреон поручает лучшему из художников написать ему портрет его милой, призывая наделить ее образ всеми прелестями:

Мастер в живопистве первой

Первой в Родской стороне,

Мастер, научен Минервой,

Напиши любезну мне.

Напиши ей кудри черны,

Без искусных рук уборны,

С благовонием духов,

Буде способ есть таков.

Вслед за Анакреоном и Ломоносов приглашает живописца написать его любимый образ. Но это образ совсем другой «возлюбленной»:

О мастер в живопистве первой,

Ты первой в нашей стороне,

Достоин быть рожден Минервой,

Изобрази Россию мне.

Изобрази ей возраст зрелой

И вид в довольствии веселой,

Отрады ясность по челу

И вознесенную главу…

Ломоносов рисует в эпическом и монументальном облике важной и величавой «богини», облечённой полнотой верховной власти, образ своей «возлюбленной Матери» – России. Наделяя женский образ определенным чертами, поэт говорит о том, какой он хотел бы видеть свою страну. Ломоносов мечтает, чтобы она была духовно богатой («Изобрази ей возраст зрелой»), величавой («И полны живости уста /В беседе важность обещали»), процветающей и могущественной («Возвысь сосцы, млеком обильны, / И чтоб созревша красота являла мышцы, руки сильны»), с непререкаемым авторитетом на международной арене, способной прекратить разорительные для народов войны («Как должно ей законы миру / И распрям предписать конец»).

Заключительный аккорд этого цикла вообще прозвучал как призыв к установлению мира – одного из самых необходимых условий для созидательного труда:

Одень, одень ее в порфиру,

Дай скипетр, возложи венец,

Как должно ей законы миру

И распрям предписать конец.

О, коль изображенье сходно,

Красно, любезно, благородно!

Великая промолви Мать,

И повели войнам престать.

Характерно, что четвертый ответ Ломоносов написал четырехстопным ямбом, которым он слагал свои оды, подчеркнув тем самым близость между этими произведениями.

Стихотворение «Разговор с Анакреоном» замечательно во всех отношениях. Ломоносов в полный голос, с полным самосознанием зрелого творца-художника обозначает в нем основную тему, основной пафос своего творчества – возвеличение, прославление России. Замечательно и конечное олицетворение России в образе царственной самодержицы, которая должна стремиться к установлению мира.

Пушкин не без укоризны называл оды Ломоносова «должностными». Действительно, основные жанры творчества Ломоносова в значительной степени навязывались ему извне, определялись его академическими обязанностями. В качестве самого выдающегося представителя «словесных наук» Ломоносов вынужден был выступать с официальными стихотворными приветствиями от имени Академии наук в дни придворных торжеств – годовщин рождения императриц, восшествия их на престол и т. п. Основное – и количественно и по существу – место в его творчестве занимают именно «похвальные» оды (25 произведений) и весьма большое число примыкающих к ним по своему тону хвалебных надписей, также обычно связанных со всякого рода официальными празднествами. Однако тематика и патетика одического жанра, как это видно из «Разговора с Анакреоном» – произведения, никак не «должностного» и даже не предназначавшегося для печати (оно было опубликовано только после смерти Ломоносова), вполне соответствовала внутреннему настрою самого поэта.

Билет 8-9

Вторым важным этапом в становлении российского просвещения был период правления Екатерины II. Именно тогда были построены многие известные университеты, училища и школы. В данный период появилось понятие комедии нравов, в которой явно изобличался какой – нибудь порок, как, например, скупость, леность, самодурство и т.п. Самым ярким представителем этого литературного направления являлся Денис Иванович Фонвизин. В центре внимания комедиографа целое сословие — русское дворянство, причем не само по себе, а в тесной связи с тем, что несет с собой система крепостничества, определяющая жизнь всей страны. Тематика комедий — помещичий произвол и его губительные последствия, система дворянского воспитания, законодательства, общественных и семейных отношений в России XVIII века. Идея комедии — разоблачение и осуждение мира невежественных, жестоких и самолюбивых помещиков, которые хотят присвоить себе право неограниченной власти как над крепостными, так и над благородными людьми. Проблема воспитания, которое является залогом утверждения идеалов гуманности, прогресса, просвещения в обществе, выносятся на первый план. Столь важные задачи требовали выхода за узкие рамки классицизма, привели к необходимости использования новаторских приемов, связанных с реалистическими тенденциями.

Наиболее известной комедией Фонвизина является «Недоросль» - первая русская социально – политическая комедия, написанная им в 1782 году. Произведение привлекает к себе внимание, прежде всего, галереей отрицательных персонажей. Положительные характеры менее выразительны, но без них не было бы движения, противоборства добра и зла, низости и благородства, искренности и лицемерия, животности и высокой духовности. Положительные герои комедий Фонвизина — люди просвещенные, а потому их образ мышления не позволяет им совершать беззакония, вести себя жестоко. Стародум говорит: «Воспитание дано мне было отцом моим по тому веку наилучшее».

Пороки же отрицательных героев автор истолковывает как результат плохого воспитания, дремучего невежества в разных его проявлениях. Ведь комедия Недоросль построена на том, что мир Простаковых и Скотининых хочет подавить, подчинить себе жизнь, присвоить себе право распоряжаться не только крепостными, но и вольными людьми. Так, например, они пытаются решить судьбу Софьи и Милона, Грубо, примитивно, прибегая к насилию, но так уж они умеют. Таков арсенал их оружия. В комедии сталкиваются два мира с разными потребностями, стилями жизни, манерами речи, идеалами. Вспомним госпожу Простакову на уроке Митрофанушки: «Мне очень мило, что Митрофанушка вперед шагать не любит…. Врет он, друг мой сердечный. Нашел деньги - ни с кем не делится…. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке!».

Удивительно, но Простакова, ее муж и ее брат не умеют даже читать, и что еще более странно: они убеждены в бесполезности и даже вредности знаний. Но Простакова непреклонна в своем мнении: «Без науки люди живут и жили». К сожалению, героиня не одинока в своем представлении о жизни. Она, и ей подобные, считают, что высокие должности нужны только для того, чтобы нажить состояние, но никак не для службы родине. Простакова хвалится своим отцом: «Покойник батюшка воеводою был пятнадцать лет, а с тем и скончаться изволил, что не умел грамоте, а умел достаточек нажить и сохранить. Челобитчиков принимал всегда, бывало, сидя на железном сундуке. После всякого сундук отворит и что-нибудь положит. То-то эконом был! Жизни не жалел, чтоб из сундука ничего не вынуть. Перед другим не похвалюсь, от вас не потаю, покойник-свет, лежа на сундуке с деньгами, умер, так сказать, с голоду». И это, по мнению Простаковой и ей подобным, истинно благородное сословие, которому позволено все, в том числе оскорблять и издеваться над людьми зависимыми. Оглашая мораль пьесы, Стародум в финале говорит: «Вот злонравия достойные плоды!». Но в этой реплике содержалась своего рода политическая хитрость. «Недоросль» – первая в русской драматургии XVIII века социальная комедия, в которой предмет изображения составляют не быт и нравы, а общественные условия. «Злонравие» Простаковой показано Фонвизиным не как свойство характера, а как порождение общей ситуации вседозволенности, возникшей после принятия «Указа о вольности дворянской» (в 1762 г. дворянство было освобождено от службы, сохранив преимущественное право поступления в неё и производства в чины). Как заметил В.О.Ключевский, «в словах госпожи Простаковой «Да на что же дан нам указ о вольности дворянства?» — весь смысл драмы и вся драма в них же. Госпожа Простакова — «мастерица толковать указы» (Стародум). Она сказала бессмыслицу (закон оправдывает ее беззаконие), и в этой бессмыслице весь смысл «Недоросля»». И хотя в конце комедии представитель закона Правдин учреждает опеку над имением Простаковых, развязка отнюдь не убеждает в торжестве справедливости (сходным образом заканчивается «Тартюф» Мольера). Напротив, комедия говорит о бесправии, санкционированном законом. С точки зрения его буквы Простакова не преступала закона и по-своему права, когда вопрошает законника Правдина: «Разве я не властна и в своих людях? … Дворянин, когда захочет, и слугу высечь не волен, да на что ж дан нам указ-то о вольности дворянства?» (Эта фраза удивительным образом напоминает слова Ивана Грозного из послания князю А.Курбскому: «А жаловати есмя своих холопей вольны, а и казнити вольны же»)^. Фонвизин изображает современные ему типажи людей: дворян – самодуров, невежд, лжеучителей. Также это первая российская комедия, где появился образ резонера – человека, выражающего точку зрения автора, призванного обличать людей, находить в них плохие черты характера (взято у Дидро). В «Недоросле» определился и новый подход к изображению героев. Используя традиционные приемы («говорящие» фамилии и имена, речевые характеристики), Фонвизин смог создать типичные характеры, обусловленные средой и обстоятельствами. Особенно выразительными оказались образы Простаковой, Митрофана, Еремеевны, Стародума. Они отличались достоверностью, мотивированностью поведения. Язык персонажей не только индивидуализирован, но и психологически обоснован (лексика и синтаксис речи меняются в зависимости от психологического состояния персонажа в данный момент). Причем язык непосредственно зависит от характера того или иного лица. Язык вспыльчивого, импульсивного Стародума, склонного к афористичности выражений, отличается от языка уравновешенного, спокойного Правдина, который не употребляет пословиц и поговорок, но пользуется канцелярскими оборотами. Речь властной, хитрой, не лезущей в карман за словом Простаковой не похожа на косноязычие ее мужа, обиженного богом по части ума.

 

Билет 10.

Карамзин начал реформу русского литературного языка, завершить которую выпало на долю Пушкину.

Когда уже в начале XIX столетия Карамзин резко отошел от литературы, наверное, не без сожаления, а может быть, даже душевной боли, оставлял он занятия поэзией. Все свои силы обратит теперь этот удивительный человек на труднейшее и благороднейшее дело: воссоздание истории Отечества. В 1836 году, незадолго до собственной кончины, Пушкин скажет: "Чистая, высокая слава Карамзина принадлежит России, и ни один писатель с истинным талантом, ни один истинно ученый человек, даже из бывших ему противниками, не отказал ему дани уважения глубокого и благодарности».

Карамзин, если рассматривать его деятельность в целом, явился представителем широких слоёв русского дворянства. Вся реформаторская деятельность Карамзина отвечала интересам дворянства и в первую очередь – европеизации русской культуры.

Карамзин, следуя философии и теории сентиментализма, осознаёт удельный вес личности автора в произведении и значения его индивидуального зрения на мир. Он предлагает в своих произведениях новую связь между изображаемой действительностью и автором: личное восприятие,личное чувство. Период Карамзин строил так, чтобы в нём было ощущение присутствия автора. Именно присутствие автора превращало прозу Карамзина в нечто совершенно новое по сравнению с романом и повестью классицизма. Рассмотрим художественные приёмы, наиболее часто используемые Карамзиным на примере его повести «Наталья,боярская дочь».

Стилистические особенности повести «Наталья,боярская дочь» находятся в неразрывной связи с содержанием, идейной направленностью этого произведения, с его системой образов и жанровым своеобразием. В повести отражены характерные черты стиля, свойственные беллетристической прозе Карамзина в целом. Субъективизм творческого метода Карамзина, повышенный интерес писателя к эмоциональному воздействию его произведений на читателя обусловливают в них изобилие перифразов, сравнений,уподоблений и т.п.

Из различных художественных приемов – прежде всего тропы, которые дают автору большие возможности высказать своё личное отношение к предмету, явлению (т.е. показать, какое впечатление автор испытывает, или с чем может быть сравнимо впечатление, производимое на него каким-либо предметом,явлением). Употреблены в «Наталье, боярской дочери» и перифразы, вообще характерные для поэтики сентименталистов. Так, вместо того, чтобы сказать, что боярин Матвей был стар,близок к смерти, – Карамзин пишет: «уже тихое трепетание сердца возвещало наступление жизненного вечера и приближение ночи». Жена боярина Матвея не умерла, а «заснула вечным сном». Зима – это «царица хлада»,и т.д.

Встречаются в повести субстантивированные прилагательные, не являющиеся таковыми в обычной речи: «Что ты делаешь, безрассудная!»

В использовании эпитетов Карамзин идёт преимущественно двумя путями. Один ряд эпитетов должен оттенить внутреннюю, «психологическую» сторону предмета, с учётом того впечатления,которое предмет производит непосредственно на «сердце» автора (и, стало быть,на «сердце» читателя). Эпитеты этого ряда как бы лишены реального содержания.Такие эпитеты – характерное явление в системе изобразительных средств писателей-сентименталистов. И повести встречаются «вершины нежных гор»,«любезный призрак», «сладкие грёзы», у боярина Матвея «чистая рука и чистое сердце», Наталья становится «пасмурнее». Любопытно, что Карамзин одни и те же эпитеты прилагает к различным предметам и понятиям: «Жестокий! (думала она).Жестокий!» – этот эпитет относится к Алексею, а несколько строчек спустя Карамзин называет мороз «жестоким».

Другим рядом эпитетов Карамзин пользуется для того, чтобы оживить создаваемые им предметы, картины,воздействовать на зрительное восприятие читателя, «заставить заблистать,загореться, засиять описываемые им предметы. Так создаётся им декоративная живопись.

Кроме эпитетов указанных видов, у Карамзина можно отметить ещё одну разновидность эпитетов, которая встречается значительно реже. Через этот «ряд» эпитетов Карамзин передаёт впечатления, воспринимаемые как бы со слуховой стороны, когда какое-либо качество по производимой им экспрессии может быть приравнено к понятиям,воспринимаемым на слух. «Луна спустилась …, и серебряным кольцом брякнули в боярские ворота.»; Здесь отчётливо слышится звон серебра, – в этом и заключается основная функция эпитета «серебряный», а не в указании, из какого материала было сделано кольцо.

Многократно встречаются в«Наталье, боярской дочери» обращения, характерные для многих произведений Карамзина. Их функция – придать повести более эмоциональный характер и внести в рассказ элемент более тесного общения автора с читат