Анализ повестей с точки зрения их места в общем замысле цикла

Так по внешнему ряду «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» есть печальная и скучная история ссоры двух обывателей, двух друзей, «единственных друзей». И эта ссора по совершенно ничтожному поводу, поглощает не только все их интересы, но и самую их жизнь. Впрочем, как раз их жизнь вписывается в повести в более общий контекст. Здесь «впервые в гоголевском творчестве личные судьбы героев включены в общегражданский государственный механизм»[124](речь идет, например, о поветовом суде, где появляются на крыльце куры, клюющие крупу, «рассыпанную единственно от неосторожности просителей», о «губернской палате» и т. д.; к тому же из свидетельства цензора Никитенко известно, что повесть подвергалась цензурным сокращениям, из чего можно в свою очередь предположить, что поначалу она имела более острый сатирический характер). Также и благодаря форме сказа комическое изображение главных героев разворачивается постепенно в общую картину Миргорода (в этом смысле особо характерны две последние главы с изображением «ассамблеи» у городничего). Более того, в эпилоге действие неожиданно не только приобретает иные хронологические рамки – повествователь возвращается в Миргород через двенадцать лет и застает здесь все в том же виде, в каком он и покинул; изменились лишь внешне его обыватели). Также и география повести приобретает уже совершенно новые очертания, не будучи более локализована Миргородом, но распространяясь на «весь свет». «Да! Грустно думать, – писал впоследствии В. Белинский, – что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей![125]Особенно это становится явным в знаменитой концовке повести «Скучно на этом свете, господа», по странному сближению рифмующейся с концовкой «самой веселой повести» цикла «Вечеров» – «Сорочинской ярмарки» («Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему»).

И тогда оказывается, что при всей разности – и психологической, и поэтической – этих двух повестей есть нечто, что их сближает не в меньшей степени, чем то, что разъединяет. Ибо и в повести о двух Иванах, как и в повестях «Вечеров», присутствует у Гоголя все та же атмосфера комического, травестийного, что была им заимствована из народных фарсов, интерлюдий. Так, к сцене из комической интерлюдии восходит разговор Ивана Ивановича с нищенкой (только в вертепе нищенке соответствует цыганка, а Ивану Ивановичу – грубый запорожец; дополнительный же комизм сцены заключается в том, что в отличие от запорожца деликатный Иван Иванович вовсе не собирается бить нищенку, но, наоборот, говорит ей: «Чего же ты стоишь? Ведь я тебя не бью!»[126]). Продолжая традицию литературных травестий, одним из лучших мастеров которых был соотечественник Гоголя И. Котляревский и чья «перелицованная Энеида» так ярко отразилась в «Вечерах»[127], Гоголь и в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» травестирует известнейший литературный текст. Этим текстом оказываются «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, метод которых кладется в основу иронически‑травестийного сравнительного жизнеописания гоголевских героев: «Лучше всего можно узнать характеры их из их сравнения… Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича – на редьку хвостом вверх» и т. д. Впрочем, обещая говорить о характере, Гоголь на самом деле говорит о внешности, а единственное упоминание характера строится у Гоголя на анаколуфе, предвещающем ту ироническую манеру письма, которая будет так характерна для Гоголя – автора «Мертвых душ» («Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями»).

Есть в этой повести и иная внутренняя рифмовка, теперь уже затрагивающая сам миргородский цикл: ибо Довгочхун одной незаметной деталью, а именно ружьем, почти описывается Гоголем как дальний, хотя и выродившийся потомок героического Тараса Бульбы[128].

Повесть «Старосветские помещики»

Пушкин оценил эту повесть как «шутливую трогательную идиллию, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы умиления». А Н. В. Станкевич написал своему другу: «Прочел одну повесть из Гоголева «Миргорода» – это прелесть! «Старомодные помещики» – так, кажется, она названа). Прочти! Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни».

Повесть своей идиллической направленностью дополнительно примыкала не только к предыдущему циклу «Вечеров», но и, как уже говорилось, к юношеской поэме Гоголя «Ганц Кюхельгартен». В ней вновь рисовалась идиллическая среда с ее простыми радостями, естественной жизнью, протекающей на лоне щедрой природы, дары которой ничто не может истощить («… благословенная земля производила всего в таком множестве…, что все эти страшные хищения казались вовсе незаметными»). Казалось бы, повествователь (повесть также была написана в сказовой манере), а вместе с ним и читатель попадал в «маленький осколок давно прошедших времен», уголок «земного рая», «где ни одно желание не перелетает через частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблонями и сливами, за деревенские избы, его окружающие, пошатнувшиеся на сторону, осененные вербами, бузиною и грушами». Впрочем, тут же Гоголь (повествователь) добавлял: «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении». И здесь уже становится очевидна парадоксальность ситуации: описанный рай оказывается эфемерным и недлительным, подобным сновидению. Участием повествователя, сознающего, что в низменную буколическую жизнь можно сойти и забыться в ней лишь ненадолго, дополнительно подчеркивалась эфемерность описанной идиллии. Оттеняла эту эфемерность и присутствующая в повести мифологическая параллель: Филемон и Бавкида, с которыми сравнивались старосветские помещики, были справедливыми богами вознаграждены за их любовь и радушие, в то время, как их порочные соотечественники наказаны. У Гоголя же малороссийские Филемон и Бавкида бесследно сходят со сцены, в то время как их корыстолюбивые соотечественники живут в благоденствии. Идиллия оказывается разрушена и стерта с земли неумолимым течением времени. Гоголь, на этот раз уже вполне сознательно (по сравнению с «Ганцем Кюхельгартеном»), подхватывает дельвиговский «Конец золотого века». Только коллизия оказывается у него перенесена из стилизованной Аркадии на реальную почву современного украинского поместья[129].

Но реального‑ли? И здесь мы сталкиваемся еще с одним гоголевским парадоксом: потому что земной рай, который есть одновременно современное Гоголю украинское поместье, неожиданно предстает как место обитания потусторонней силы. Именно в саду, где еще совсем недавно идиллически прогуливались современные Филемон и Бавкида, Афанасия Ивановича охватывает панический страх, и слышится ему голос, «таинственный зов стосковавшейся по нему души». Именно в саду, при ясном и солнечном дне наступает страшная тишина, предвещающая смерть. И эта тишина, и этот страх принадлежат уже не только герою‑повествователю – это одновременно еще и авторский, гоголевский страх: «Но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная со всем адом стихий настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины, среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой‑нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню».

И в этом, наверное, заключается самое страшное – в месте, которое претендует (со всеми возможными оговорками) быть заместителем земного рая, на самом дел господствует смерть. И тогда вся история вписывается в еще один мифологический топос – той Аркадии, в которой уже побывала смерть и которая сама превратилась в царство смерти[130].

Поразительность «Старосветских помещиков» заключается еще и в том, что при всем, казалось бы, почти реализме описания они могут быть прочитаны кардинально противоположным образом. Райское пространство поместья, о котором уже мы говорили, может быть осмыслено как пространство святости. И даже его подчеркнутая отгороженность от мира вписывается в характерное для Средневековья и раннего Возрожденья представление о Рае‑саде, отграниченном от «чужого» пространства стеной, которая не допускает в сад проникновения ничего чуждого, способного разрушить locus amoenus. Но, вместе с тем, пространство, замышляемое как пространство святости, как таковое у Гоголя не «работает» (или не совсем работает). Буколическая жизнь сада и его хозяев при ближайшем рассмотрении представляется весьма уязвимой. И если Пульхерия Ивановна мыслится как современная Бавкида, то, с другой стороны, она же еще задана (в ретроспективном осмыслении гоголевского творчества) как не дошедший до последней стадии падения Плюшкин, потому что и она, как Плюшкин, была «большая хозяйка и собирала все, хотя сама не знала, на что оно потом употребится». И у нее в доме были «поющие двери» (признак бесхозяйственности), мухи, а также имитация хозяйственности при полном ее отсутствии (ср. описание варенья, которое наваривалось и перегонялось в саду: «Всей этой дряни наваривалось, насоливалось, насушивалось такое множество, что, вероятно, они потопили бы наконец весь двор…»).

С другой стороны, по внешнему ряду повесть представляется историей распада старого патриархально‑помещичьего быта, картиной жизни «старичков прошедшего века» со всей бессмысленностью их пошлого существования, лишенного какого бы то ни было проблеска духовности, существования, замкнутого границами небольшого поместья. И вместе с тем, это повесть о великой любви, любви вместе с тем незаметной, но которая оказывается гораздо выше самой что ни на есть возвышенной страсти. В этом смысле центральное место в повести занимает рассказ о молодом человеке, который, потеряв возлюбленную, сам был готов кончить самоубийством и которого повествователь через год после того встретил в обществе другой, женатым, счастливым и довольным. Эта вставная новелла продолжает найденный Гоголем в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» принцип сравнительного жизнеописания, на этот раз уже тройного: история Филемона и Бавкиды, заданная как модель, история новых Филемона и Бавкиды (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны) и история страстных любовников, чья любовь, впрочем, не выдерживает перед силою обстоятельств.

Впрочем, есть здесь одно «но»… Ибо в основе любви Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны лежит сила привычки, более прочной и тем более уж более длительной, чем самая пылкая любовная страсть. Что неоднократно проговаривает и сам Гоголь в повести: «Что бы то ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки». Мысль, может быть, не так уж и новая: кумир начала XIX в. французский писатель Шатобриан заставил своего героя Рене увидеть в привычке единственный палиатив счастью («Если бы я имел еще безрассудство верить в счастье, я бы искал его в привычке»), что впоследствии дважды перефразировал и Пушкин – во второй главе «Евгения Онегина» («Привычка свыше нам дана / Замена счастию она») и в письме 1831 г., незадолго до женитьбы, к Н. И. Кривцову: «До сих пор я жил иначе, как обыкновенно живут. Счастья мне не было. Il n'est de bonheur que dans les voies communes» (Счастье можно найти лишь на проторенных дорогах).

Однако у Гоголя эта мысль обретает особую остроту. Социальная реальность, «условия общественного бытия», сделавшие жизнь старичков пустой и ничтожной (или, наоборот, прекрасной и возвышенной?), – все это отступает на задний план перед общечеловеческим, в сущности, философским размышлением о существе любви. И не случайно именно строки о «привычке» вызвали столь страстную полемику в критике. Против них ополчился С. П. Шевырев, заявив, что следовало бы «вымарать» «убийственную мысль о привычке», которая «разрушает нравственное впечатление целой картины»[131]. Белинский же на то ответил, что «никак не может понять» «этого страха, этой робости перед истиной».

Фантастическая повесть «Вий»

И по сей день повесть остается одной из самых загадочных у Гоголя. В примечании к ней Гоголь указывал, что «вся эта повесть есть народное предание» и что он передал его именно так, как слышал, ничего почти не изменив. Однако до сих пор не обнаружено ни одного фольклорного произведения, которое бы могло рассматриваться как источник центрального мотива повести, связанного с Вием. В первую очередь загадочно само происхождение образа Вия. Некоторые лингвисты (например,

В. И. Абаев) считали, что в имени Вия фонетически отразилось индоевропейское имя бога, соответствующее иранскому vayu, безжалостному божеству в одном из гимнов «Авесты», а также и осетинскому «ваюгу» – антроморфному злому великану, чей образ в архаических представлениях связывался одновременно со смертью и с железом (ср. финал «Вия»: «С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное»). Вяч. Вс. Иванов пишет, что одноглазый гоголевский Вий, у которого на первый план выходит именно мотив зрения, имеет самую близкую параллель в кельтском эпосе, где о великане Балоре, носившем кличку «Дурной глаз», говорилось, что глаз ему открывали обычно на поле боя: «Обычно четыре человека колом поднимали веко с его глаза». Но поскольку собственно кельтское предание Гоголь знать не мог, то Иванов все же склонен считать, что Гоголь черпал сведения из предания, сходного с кельтским и ему родственного[132]. И потому имя Вий может быть связано с украинским именем нарицательным: вия – ресница (в таком случае гиперболичность метонимического описания целого по части предвещает уже более позднюю повесть «Нос»; ср. впоследствии у Маяковского в «Войне и мире»: «Слушайте! Из меня слепым Вием время орет»).

Сам же сюжет «Вия» восходил к распространенному в украинских быличках мотиву об умершей ведьме и парубке, послужившем причиной ее смерти и проведшем три ночи у ее гроба[133]. Впрочем, как заметила современный этнограф Е. Левкиевская, демонические существа, окружающие Вия, скорее описаны в соответствии с манерой европейских и русских романтиков, изображавших страшное и иномирное как совмещение несоединимых деталей[134]. Так, «что‑то в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал», легко ассоциируется с фантастическими образами картины Босха «Искушения св. Антония». Вместе с тем, мотив «отчитывания» великой грешницы, продавшей душу дьяволу, ассоциировался также с балладой Роберта Соути «Ведьма из Беркли», которая была в 1814 г. переведена Жуковским под названием «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Тем более что в описании ночного бесчинства чудовищ Гоголь явно следовал за текстом Жуковского («И снова рев, и шум, и треск у врат И храма дверь со стуком затряслась и на пол рухнула с петлями…» – у Жуковского; «Вихрь поднялся по церкви… двери сорвались с петель» – у Гоголя).

Но фантастика, однако, причудливо сплеталась в повести с реально‑бытовыми деталями и описаниями, к которым относились и сцены бурсацкого быта, и яркие «натуралистические» портреты бурсаков, философа Хомы Брута, ритора Тиберия Горобца, богослова Халявы, что давало повод даже усматривать в некоторых эпизодах «Вия» отголоски романа Нарежного «Бурсак» (1824). И опять, как всегда у Гоголя, при внешней простоте все получалось отнюдь не просто. Конечно, повесть можно было рассматривать (и это нередко делалось) как достаточно прямолинейное противопоставление зла – добру, демократического народного начала (выраженного, естественно, в образе бурсака Хомы Брута) – началу антидемократическому (образ сотника и его дочери, прекрасной, но злой панночки)[135]. И все же правильнее было бы увидеть в этой повести мир, «расколотый надвое»[136]. Герой живет как бы в двух измерениях: реальная жизнь с ее горестями, бедами, к которым Хома Брут относится «как истинный философ», – и мир фантазии, легенды (линия панночки), вторгающийся в эту обыденную жизнь. Но… вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции романтического двоемирия (эталоном которого в России в определенном смысле были сказки и новеллы Э. Т. А. Гофмана) именно ирреальный фантастический мир обладал возвышающей функцией, уводя героя от обыденности жизни, позволяя прозреть нечто, недоступное в бытовой жизни. Однако у Гоголя именно линия панночки (фантастического), казалось бы, откровенно связана со злом. Панночка – ведьма, которая, превратившись в мертвую панночку, чуть было не убила Хому в сцене скачки, при помощи фантастических сил все же свершает свою страшную месть. И все же образ этот никак не может быть истолкован однозначно, как неоднозначно толкуется он и самим Гоголем. Вспомним сцену ночной скачки: «Он чувствовал какое‑то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко <…>. Он видел, как вместо месяца светило там какое‑то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из‑за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета». Вспоминается известное изречение немецкого романтика Вакенродера о том, что если в лесу мы не видим русалок, то в этом виноваты мы сами. И тогда по внутренней логике повествования оказывается, что именно ведьма‑панночка, само олицетворение зла, открывает Хоме ранее невидимое им: позволяя услышать пение цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства. Иными словами, пробуждая его к новой жизни, но при том, в конечном счете, лишая его жизни земной.

Данную антиномию необходимо, по‑видимому, рассматривать в более широком контексте, выходящем собственно за рамки повести «Вий» (думается, что не совсем справедлива попытка некоторых исследователей и комментаторов повести объяснить причину гибели Хомы Брута словами его однокорытника Горобца: «А я знаю, почему пропал он: оттого что побоялся»; последнее есть всего лишь позиция ритора Горобца, изложенная Гоголем не без иронии). Более широким контекстом повести «Вий» является общее отношение Гоголя к красоте, и к женской красоте в частности, к ее сжигающей силе.

Тема женской красоты, которая может быть богоподобной, а может быть и пустой внешностью, мертвым покровом, постоянное колебание между потребностью чистой духовности и восхищением внешней красотой были заданы Гоголем еще в упоминавшемся раннем очерке «Женщина», вошедшем затем в «Арабески», где с представлением Телеклеса о женщине как адском порождении спорил Платон, представлявший женщину в богоподобном, небесном облачении. Собственно, эта антиномия богоподобной и демонической красоты и сущности женщины проходила уже через цикл «Вечеров», где прекрасным божественным героиням противостояли их демонические антиподы (Параска – Хивря, Оксана – Солоха). Но там божественная и демоническая красота были еще разнесены по разным ролям. В «Вие» же они стали неделимой сущностью одного персонажа – панночки‑ведьмы. А ее богоданная (а на самом деле демоническая красота) оказалась пламенем, а не светом, превратившем во прах Хому. Эта опасность, которая, по собственному признанию Гоголя в письме Данилевскому, подстерегала и его самого. Проблема отношения к женщине и к женской красоте, поэтика женского образа у Гоголя вписывалась одновременно и в проблему конфессиональной двойственности Гоголя, выросшего на Украине, где исконно православие не только боролось, но и тесно соприкасалось с католицизмом[137](позднее, новое искушение католичеством Гоголь переживет уже непосредственно в Риме). Тяга Гоголя к внешней, чувственной красоте на самом дел во многом шла от западной традиции, в то время как боязнь прельстительной внешности – от традиции православной (вспомним два различных иконографических принципа изображения девы Марии: иконность изображения православной Марии, где лицо предстает как бесплотный лик, и жизненность, плотскость Марии католической, где красота оказывается нередко доведена до миловидности). В этом смысле неслучайно, что торжествующая чувственная, демоническая женская красота панночки в «Вие», сжигающая Хому Брута, рифмуется в финале повести с описанием поруганного храма – заброшенной церкви, которая «так навеки и осталась … с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, бурьяном, и никто не найдет теперь к ней дороги».

Проблема конфессиональной двойственности и параллельная ей проблема соблазна женской красотой стали центральными моментами четвертой (по порядку – третьей) повести «Миргорода» – повести «Тарас Бульба», если не самой яркой, то во всяком случае самой знаменитой из повестей миргородского цикла.

На самом деле, повесть существует в двух редакциях, поскольку Гоголь для своего первого издания сочинений 1842 г. значительно переделал миргородский вариант. Так что версия, которую обыкновенно читает читатель массовых изданий, относится уже к позднейшему времени. Но уже и в своей первой редакции повесть вписывалась в намерение Гоголя создать эпопею народной жизни, истинно национальную эпопею на материале украинской истории. Гоголя «привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, одним историческим делом»[138]. О подобной же тенденции свидетельствует еще одно произведение, над которым Гоголь работал в том же 1835 г. – незавершенная драма «Альфред». В ней речь идет о борьбе англосаксов под предводительством короля Альфреда со скандинавскими завоевателями. В «Тарасе Бульбе» также повествуется о борьбе украинцев с иноземцами (поляками и турками) в период становления их национальной государственности, которая, особенно во второй редакции повести, осмыслялась Гоголем как государственность общерусская: «Вечная необходимость пограничной защиты против трех разнохарактерных наций, все это придавало какой‑то вольный широкий размер подвигам сынов ее», – писал Гоголь о Малороссии в первой редакции «Тараса Бульбы». «Русский характер получил здесь могучий, широкий размах…», – говорил он во второй редакции. Отсюда – высокий масштаб главных персонажей, и главное – образ Тараса Бульбы, «представителя жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни» (Белинский). И Белинский же писал: «Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!»[139]

В 30‑е годы XIX в. модель историческому повествованию задавали романы Вальтера Скотта, который выводил на авансцену вымышленного героя (исторические лица играли у Скотта, как правило, роль эпизодическую), силой обстоятельств вовлеченного в водоворот истории[140](образцом такого романа в русской литературе была «Капитанская дочка» Пушкина). В этом смысле Гоголь был историческим писателем совершенно иного направления, поскольку его главный герой Тарас Бульба призван был воплощать именно судьбу народную, выступая как герой национальной эпопеи.

Но параллельно в повести намечалась и иная линия: тенденция отпадения от народной судьбы, переход от всеобщности (дух казачества) к индивидуальности, воплощенный в образе и истории сына Тараса Андрия. Сюжетно Андрий оказывается как раз тем «блудным сыном» Тараса, что переходит на сторону поляков, поддавшись прельщению женской красоты и одновременно католической веры. Наиболее ярко это проявилось в сцене искушения католическим храмом, которое предстает одновременно и как искушение католичеством, и как искушение красотой искусства и красотой гордой полячки. Конечно, история Андрия, хоть и несет внешне позитивный смысл (приобщение к европейской цивилизации), но в целом осмысляется негативно, делая героя отщепенцем рода и в конечном счете приводя его к бесславной смерти. Но вместе с тем для Гоголя она оказываются тем повествовательным узлом, в котором связываются основные искушения самого Гоголя, писателя и человека. Неслучайно в «Авторской исповеди» Гоголь впоследствии писал: «У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе более осязательной». Ключом к этому толкованию могли бы послужить и известные строки: «Бей в прошедшем настоящее, и тройною силою облечется твое слово».