Светские повести В. Ф. Одоевского

 

Среди светских повестей выделяются повести В. Ф. Одоевского – «Елладий. Картина из светской жизни» (1824), «Бал» (1833), «Княжна Мими» (1834), «Насмешка мертвеца» (1838), «Княжна Зизи» (1839).

Князь В. Ф. Одоевский – хозяин московского, затем петербургского салонов, прекрасно знавший великосветское общество званых вечеров, интриг, балов, сплетен. Человек, не равнодушный к злу, страстно заинтересованный в том, чтобы влиять на общество в духе его совершенствования, он представлял читателю наглядные картины разрушительных результатов человеческого коварства и подлости.

В своих повестях Одоевский отталкивается как от изображения исключительных романтических героев и злодеев, так и от растворения светского человека в совокупной и индивидуально неразличимой массе. Писатель отказывается от книжных романтических красок, предпосылая повести «Княжна Мими» иронический эпиграф («Извините, – сказал живописец, – если мои краски бледны: в нашем городе нельзя достать лучших»), и высмеивает нравоучительных обличителей, которые ограничиваются отвлеченным описанием «света», успевая увидеть «толпу», но не замечая отдельных людей.

 

Повести «КняжнА Мими». «КняжнА Зизи»

 

В этих повестях развертываются истории двух светских девушек. Писатель касается положения женщины в обществе, которое предоставляет ей одну участь – замужество: «Это предел и начало ее жизни».

Природа не обделила и Мими, ни Зизи. Мими «в юности была недурна собою», «она…могла сделаться и доброю женою, и доброю матерью семейства…», «у ней бывали и женихи…». Зизи, как пишет о ней влюбленный Радецкий, «принадлежит к числу женщин, одаренных от природы нежным сердцем, но которому гордость мешает чувствовать. Чувство им кажется слабостью, чем‑то унизительным». Обе девушки, однако, остаются одинокими, но судьбы их складываются по‑разному. Одоевский и в том, и в другом случае винит светское воспитание и светское общество.

Зизи решает посвятить себя цели, которая оказывается недостойной приносимых ей жертв, она обманывается в своем чувстве к Городкову, принимая его за «соединение всех совершенств», затем, когда к ней пришла настоящая любовь, она не может свободно отдаться ей. Тут вступают в силу обостренное понимание долга, самоотверженность ради беззащитного существа, маленькой племянницы, которой надо обеспечить будущее. В схватке с Городковым и «светом» проявляются лучшие свойства Зизи – ум, честность, независимость. Несмотря на всеобщую клевету и осуждение, Зизи живет и поступает по‑своему. В светской девушке Одоевский обнаруживает героическую натуру, которая отчаянно сопротивляется враждебным обстоятельствам, терпит поражение за поражением, но остается непреклонной и находит себя в роли воспитательницы, заменяя девочке умершую мать.

Круг интересов светской женщины, по представлению Одоевского, ограничен рамками семьи, домашнего быта, но и в них женщине приходится отстаивать свои права, причем без всякой надежды на счастье, как это случилось с княжной Зизи. Возможность выбора подавляется обстоятельствами (в конце концов они празднуют пиррову победу), но, восставая против условий, Зизи мобилизует душевные силы и встает вровень с могущественным «светом». В обыкновенной женщине, уделом которой предназначен тихий семейный уют, просыпаются мужество, чувство гражданского долга, ответственность за чужую жизнь. «Свет» не сломал Зизи, не заставил ее склониться перед ним. Все это выделило Зизи из среды ей подобных барышень и превратило обычную девушку в незаурядную, деятельную и даже исключительную личность, в яркую индивидуальность.

Если Зизи – ангел добра, то Мими – демон зла. В лучшей своей повести «Княжна Мими» Одоевский противопоставляет скромную, искреннюю баронессу Дауерталь коварной светской интриганке княжне Мими. Повесть состоит из семи небольших глав, в которых фиксируются знаменательные моменты светской жизни – «Бал», «Круглый стол», «Следствия домашних разговоров», «Спасительные советы», «Будущее», «Это можно было предвидеть», «Заключение». Между третьей и четвертой главами помещено «Предисловие», в котором помимо кульминационного сюжетного момента содержится полушутливая рекомендация автора читательницам изучать русский язык, чтобы понимать произведения русских писателей и точно знать, где нужно плакать и где смеяться. Одоевский ссылается при этом на Грибоедова, который, «едва ли не единственный», перевел на бумагу «наш разговорный язык». Автор говорит, что «нравы нынешнего общества» можно изобразить и понять, лишь зная русский язык и изъясняясь на нем. Он критикует писателей, заимствующих сюжеты из французских произведений. Своим «Предисловием» он умышленно задерживает (прием ретардации) завязку повести, интригуя читателя. Здесь выясняется, что хитроумно задуманная княжной Мими интрига против баронессы проваливается: вместо ожидаемого любовника из кареты выходит муж баронессы. И этим в очередной раз подтверждается незапятнанность ее репутации. Но светское общество таково, что запущенная княжной Мими клевета продолжает распространяться, порождая губительные последствия. Таково это «страшное общество, – пишет Одоевский. – Оно ничего не боится – ни законов, ни правды, ни совести»[35].

В случае с Мими обстоятельства тоже сыграли роковую роль, воздействовав на низменные стороны души. «Свет» не мог простить Мими ее одиночество: «Бедная девушка! Каждый день ее самолюбие было оскорблено; с каждым днем рождалось новое уничижение; и, – бедная девушка! – каждый день досада, злоба, зависть, мстительность мало‑помалу портили ее сердце». И вот оскорбленная, униженная, лишенная достоинства, Мими добывает себе место в «свете» – она «вся обратилась в злобное, завистливое наблюдение над другими». Знать чужие тайны – значит, возыметь власть над людьми. Мими мстила «свету» за то, что он издавал «тихий шепот» вслед ей, сопровождал ее появление «неприметными улыбками», «насмешками». И все потому, что «бедная девушка» «не имела довольно искусства» или «имела слишком много благородства, чтобы не продать себя в замужество по расчетам!» Избрав средством своей мести «общественное коварство», т. е. интриги, сплетни, лицемерие, ханжество, которые недавно испытала на себе, Мими довела это «общественное коварство» путем «постоянного муравьиного прилежания» «до полного совершенства». Мими, таким образом, мстила «свету» его же проверенным и весьма эффективным оружием. Однако при этом Мими лишь развивала свои пороки и неизбежно утрачивала положительные качества души. Она все более и более становилась человеком «света», притом воплощавшим самые дурные его свойства. В этом смысле она, с одной стороны, полностью подчинялась светским законам, с другой, – выделялась, так как именно она представляла «свет» в его самых агрессивных и ничтожных качествах. Следовательно, ее исключительность определялась степенью и сгущенностью присущей «свету» порочности. Мими не знала себе равных в «свете» по концентрированности заключенных в ней низменных свойств (она была «поэтом» злобы, в ней вдруг рождалось «темное, беспредметное вдохновение злости»). Все это означало, что природные задатки Мими направила на усвоение худших сторон светской морали и на уничтожение своей индивидуальности, своей личности. По мысли писателя, тот, кто может сознательно (из мести ли обществу или по другим причинам) «убить» в себе духовность, не способен оценить гуманное, человеческое в других людях и враждебен личностному, индивидуальному началу вообще. Не случайно, конечно, Одоевский пишет о том, что Мими ненавидели, но боялись. Из‑за вмешательства Мими, изза слухов, пущенных ею, гибнет на дуэли Границкий, скомпрометирована в глазах «света» баронесса Даудерталь, страдает, теряя своего возлюбленного, Лидия Рифейская.

Глубокий психологизм, стремление раскрыть «свет» «изнутри», через персонажей, зависимых от обстоятельств и вместе с тем ведущих действие и определяющих сюжет, – все это отличительные черты романтических светских повестей Одоевского. Рассматривая сочинения Одоевского, Белинский отметил знание человеческого сердца и знание общества: «Как глубоко и верно измерил он неизмеримую пустоту и ничтожество того класса людей, который преследует с таким ожесточением и таким неослабным постоянством! Он ругается их ничтожеством, он клеймит печатию позора; он бичует их, как Немезида, он казнит их за то, что они потеряли образ и подобие божие, за то, что променяли святые сокровища души своей на позлащенную грязь, за то, что отреклись от Бога живого и поклонились идолу сует, за то, что ум, чувства, совесть, честь заменили условными приличиями»[36].

Хотя герои светских повестей способны отстаивать свое счастье, возвышаться до протеста и даже идти на разрыв с обществом, они не могут чувствовать себя в безопасности от светских пересудов, «мнения света», сплетен, отравляющих их чувства. «Свет» мстит им и морально, и материально, никогда не прощая нарушения неписаных и жестоких законов чопорной, бездуховной, ханжеской и лицемерной избранной касты. В особенности это касается женщин, которым приходится преодолевать нешуточные препятствия, чтобы отстоять свое чувство.

В повести «Угол» Н. А. Дуровой, автора знаменитых «Записок кавалерист‑девицы», изданных Пушкиным, граф Жорж Тревильский полюбил купеческую дочь Фетинью Федулову и вопреки желанью матери, спесивой и непреклонной графини Тревильской, женился на ней. Героиня также нарушила родительский запрет, отважившись на неравный брак. Писательница обнажает непримиримые социальные различия через семейно‑бытовые отношения. Персонажи остро ощущают несовместимость дворянского и купеческого укладов. Коллизия, возникшая в повести, неразрешима. Однако писательница с помощью сентиментально‑романтических уловок заставляет героев идти наперекор родительской воле и социальной розни. Любовь торжествует, и граф Тревильский женится на Фетинье. Естественное чувство превозмогает кастовую мораль.

Казалось бы, герои вышли победителями в неравной схватке, но романтическая история предстала частным и притом редким случаем. В этом заключена отрезвляющая поправка: «свет» не простил героям нарушения господствующих обычаев, безжалостно изгнал из общества и вынудил навсегда покинуть страну. Достигнутое благополучие оказалось далеко не полным и совсем не безоблачным. В конечном итоге победа естественных чувств обернулась разрывом не только со светским кругом, но и с родиной, привела к изоляции и забвению.

Лирическая героиня одной из самых известных и популярных писательниц 1830‑х годов Е. А. Ган (урожденная Фадеева; псевдоним «Зенеида Р‑ова») – всегда женщина исключительная. «Свет» не может простить ей незаурядности. В повести «Суд света» платоническая любовь Влодинского к Зенаиде вызывает пересуды, клевету и в конце концов делает свое черное дело: «Суд света состоялся. Безапелляционный приговор его упал на голову бедной Зенаиды. Ей воспрещено было даже защищаться». В итоге Влодинский начал испытывать сомнения, а затем обдумал план мести, жертвой которого пали брат героини и она сама.

В исповедальном письме, посланном Влодинскому, героиня, прощая его, признается в любви и рассказывает историю своей жизни. Женское сердце говорит здесь открыто и взволнованно о жажде высокого чувства, о светлых идеалах души. Оказывается, Зенаида нисколько не помышляла об измене мужу, о том, чтобы соединить свою судьбу с Влодинским. Она не была намерена ни расторгнуть брак, ни стать любовницей Влодинского. Она ценила в его отношении к ней бескорыстную влюбленность и то, что герой увидел в ней добродетельную женщину, чуждую греха. При Влодинском она становилась сама собой и снимала с себя маску светской дамы, как смывала с лица грим лицемерия, притворства, фальши («в вашем присутствии не могла я быть женщиной светской и суетной»). За это она была бесконечно благодарна Влодинскому: он возвращал ее к истинному ее существу, горячему, мечтательному, искреннему, гордому, независимому и готовому жертвовать собой. Однако подлинный облик героини постепенно исчезает из глаз Влодинского, внимающему голосу «света». На Зенаиду ложатся в его представлении краски, которые размешивает общество.

Выступая орудием «света», Влодинский, со своей стороны, всего лишь «слепец», но не преступник. Он лишен опытности, его нетрудно обмануть и подсунуть навет вместо правды и под видом правды. Легкость, с какой клевета одерживает победу, мотивирована пошлостью, аморальность светской жизни, которая культивирует обман и слышит только своих столпов. И потому не только герою, но и героине, несмотря на ее знание «света» и невысокое мнение о нем, трудно, почти невозможно удержаться от влияния общества и противостоять ему. Прозрение приходит к героям после того, как трагедия уже совершилась.

К светской повести были близки повести «Трактирная лестница» (1825), «Шлиссельбургская станция» (1832) Н. А. Бестужева, брата знаменитого писателя. Хотя лестница в трактире – символ последнего приюта состарившегося героя «большого света», однако по сюжету повесть напоминает скорее светские отношения в романах Л. Н. Толстого. Герой повести Н. Бестужева влюблен в замужнюю светскую даму и пользуется взаимностью. Переживания его усложняются с рождением сына в чужой семье его возлюбленной. После ранней смерти жены муж, обнаруживший ее любовную переписку, изгоняет своего вконец избалованного пасынка. Но радость родного отца преждевременна: сын навсегда отказывает ему в каком‑либо общении.

В повестях 1830‑х по сравнению с повестями 1820‑х годов усиливаются социальные, реалистические тенденции, усложняется изображение характеров. От описания чувств персонажей через их внешний облик писатели переходят к погружению во внутренний мир героев, к воспроизведению их психологии. Можно сказать, что повести Н. Ф. Павлова и В. А. Соллогуба представляют собой переходные явления – от романтической повести к повести реалистической. Они еще не свободны от некоторых сторон поэтики и стиля романтиков, но уже приближены к произведениям Пушкина, а затем и Лермонтова. Критика «света» в повестях Н. Павлова, например, становится обобщеннее и разнообразнее. Писатель рисует высшее общество в разных ракурсах. С одной стороны, в нем все подлежит продаже и правят деньги. С другой – оно насквозь фальшиво («Маскарад»). Сами названия повестей («Маскарад», «Демон» и «Миллион»), вошедших в цикл «Новые повести» (1839), становятся символическими знаками «света», его сущностными характеристиками. Павлов проявил интерес к тем персонажам салонов и гостиных, которые похожи, как две капли воды, один на другого, и к тем, кто не знал, чем заполнить праздную жизнь, какую цель выбрать, чтобы занять ум и сердце. Вместе с тем, герои Павлова, хотя и не могут обрести достойное место, оставаясь в пределах своей среды, не спешат покинуть «свет». Их совсем не привлекает ни патриархальный, ни какой‑либо иной уклад. И причина этого заключается не только в обаянии роскоши, утонченности и блеска высшего общества, но и в том, что герои Павлова (писатель отдает себе в этом полный отчет) не уживутся нигде и везде будут чувствовать себя чужими и ненужными. Лучшие люди «света» обречены на разочарование бездушным обществом, на одиночество в нем и вынуждены нести свой крест.

В светских повестях писатель изобразил высшее общество «больным», пораженным эгоизмом, стяжательством корыстолюбием, презрением к человеку не знатному, не сановному, не титулованному. Атмосфера «света» – маскарад нравов, ложь, лицемерие. Рядом со светским миром – роскошным и блестящим – изредка и отрывочно открывается мир «лохмотьев», «уличной грязи», «бестолковых неурожаев».

Повесть Павлова «Миллион» критик Ап. Григорьев считал одним из лучших произведений в жанре светской повести. Писатель психологически достоверно передал историю двух светских молодых людей, взаимоотношения которых искажены денежными расчетами.

Аристократический мир наиболее объемно освещен в повести В. А. Соллогуба «Большой свет», которая подвела итоги развития жанра.

«Большой свет» (1840). Повесть «Большой свет» была заказана В. А. Соллогубу великой княгиней Марией Николаевной. Писателю предложили в качестве темы описание его любви к фрейлине императрицы С. М. Виельгорской и комическое изображение аристократических претензий Лермонтова, который надерзил то ли великим княжнам, то ли императрице. Писатель не мог отказаться, но задачу свою осложнил и переосмыслил. Он создал не пасквиль на Лермонтова и не памфлет против него, как ожидали великосветские заказчики, а повесть, в центре которой – социальный тип молодого и неопытного человека, попадающего в светское общество и запутавшегося в искусно сплетенных вокруг него интригах. Лишь некоторые детали напоминали биографию Лермонтова. Во всяком случае Лермонтов, познакомившись с повестью, не был обижен, не принял повесть на свой счет и еще более подружился с автором.

«Соллогуб, – писал Белинский, – часто касается в своих повестях большого света, но хоть и сам принадлежит к этому свету, однако ж повести его тем не менее – не хвалебные гимны, не апофеозы, а беспристрастно верные изображения и картины большого света»[37]. Но Соллогуб не только критиковал нравы света и внешнюю, обрядовую его сторону, – он одновременно иронизировал над романтической светской повестью, над ее условными, искусственными ситуациями, над ее романтическими героями.

С иронией изображаются едва ли не все персонажи повести. Так, в уста графини Воротынской, которая, казалось, создана для «света», автор вкладывает слова, разоблачающие любовь и дружбу в избранном кругу: «Мы, бедные женщины, самые жалкие существа в мире: мы должны скрывать лучшие чувства души; мы не смеем обнаружить лучших наших движений; мы все отдаем свету, все значению, которое нам дано в свете. И жить мы должны с людьми ненавистными, и слушать должны мы слова без чувства и без мысли». Графиня начиталась романтических светских повестей и повторяет страстные речи их героинь. Но под маской «избранной», романтически разочарованной и страдающей натуры скрывается самая заурядная светская интриганка, расчетливая, хитрая и жестокая. В свое время она отказалась от любимого человека (Сафьева), а теперь расстраивает брак Леонина (прототип его – Лермонтов) с Наденькой. Другие образы также написаны в иронической манере с оглядкой на романтическую светскую повесть. Например, таинственный и разочарованный Сафьев, сделанный наставником Леонина в светском обществе, опять‑таки повторяет истертые прописные истины, уже давно известные читателям повестей («Под маской можно сказать многое, чего с открытым лицом сказать нельзя»), но психологически оправданные тем, что ему внимает неискушенный в светских обычаях и романтически восторженный юноша. Поведение Леонина и Сафьева во многих эпизодах также напоминает известные литературные образы: «Леонин бросился к Сафьеву и хотел прижать его к своему сердцу. Сафьев его хладнокровно остановил».

Иронически осмыслены и описаны Леонин, тип по своей роли близкий к романтическому герою, вступающему в конфликт со «светом», князь Щетинин, в котором неожиданно и необъяснимо проснулись хорошие человеческие качества, Наденька – естественное существо, невинное, но вовсе не лишенное, по представлению Сафьева, расчета («Она, – говорит Сафьев Леонину, – будет любить не тебя, которого она не знает, а Щетинина, за которого она боится, и потом, душа моя, Щетинин князь, богат, хорош, человек светский и влюбленный, а ты что?..»). Леонин не столько гоним «светом», сколько сам виноват в своих неудачах. Его увлекает наружный блеск общества, он принимает пустую любовную интригу за настоящее чувство и упускает свое счастье. Совершенно ненужной оказывается и дуэль, в которой герою нечего защищать и некого наказывать. Недаром Сафьев произносит иронический приговор Леонину: «Поезжай себе: ты ни для графини, ни для Щетинина, ни для повестей светских, ни для чего более не нужен…».

Переиначив все ситуации и амплуа героев романтических светских повестей (нескрываемой иронией веет и от намерения бабушки спасти внука и женить его на Наденьке, для чего она срочно прибывает из патриархально‑идиллического мира в Петербург как раз в то время, когда Наденька просватана за Щетинина, а внук спешно бежит из Петербурга), Соллогуб высмеял их, сведя все линии повести к благополучному, казалось бы, концу. Но за разоблаченной условностью ситуаций проглядывало драматическое содержание жизни: в «свете» ничто не изменилось и не могло измениться, он остался таким же замкнутым, непроницаемым, в нем не могут найти себя те, кто не хочет к нему приспособиться, или те, кого «свет» отвергает (Наденьку он принял, Леонина изгнал). Беда не в том, что люди живут в «свете» или вне «света», – беда в том, что они обманываются, видят жизнь в искаженном зеркале и потому теряют достоинство, честь, любовь, совершают дурные поступки, которых сами потом стыдятся, и заживо хоронят свою молодость. В «свете» нет романтики и не следует искать в нем столкновения «злодея», целиком зависимого от общественных требований, утратившего индивидуальность, с человеком «естественным» и неподвластным воздействию среды. «В обществе, – объясняет наивная и неопытная Наденька неумелому романтику Леонину, – я уверена, пороки общие, но зато достоинства у каждого человека отдельны и принадлежат ему собственно. Их‑то, кажется, должно отыскивать, а не упрекать людей в том, что они живут вместе».

В «Большом свете», имеющем иронический подзаголовок «Повесть в двух танцах», и в других произведениях Соллогуб, вывернув наизнанку ситуации, характеры героев светских повестей романтиков, подверг их критике и, в конечном итоге, «убил» жанр, обнажив условность и книжность идей и положений. Все это свидетельствовало об упадке некогда популярного жанра и скором уходе его с литературной сцены. Так оно и случилось. Однако принципы социально‑психологического анализа, сложившиеся в светской повести, не пропали втуне, а были усвоены и развиты в последующей русской прозе. Светская повесть сохранила не только историко‑литературный, но и самостоятельный художественно‑эстетический интерес. В ее создании участвовали подлинные мастера слова, которые сообщили ей увлекательность, остроту сюжета, глубину, свежесть размышлений, изящество стиля.

 

Бытовая повесть

 

В процессе развития романтической прозы 1820‑1830‑х годов складывается особая жанровая разновидность, которую часто называют бытовой (или нравоописательной) повестью. Ее становление как самостоятельного жанра происходит в сопряжении с предшествующей традицией бытописательства. Истоки этой традиции уходят в петровскую рукописную повесть, демократическую сатиру XVII в., переводную литературу западного происхождения. Сам же термин «бытовая повесть» впервые был употреблен А. Н. Пыпиным по отношению к повестям XVII в. о Савве Грудцыне и Фроле Скобееве.

Начиная с древнерусской литературы, с бытописанием прочно связывалась тенденция «овладения» бытом[38]. Объектом изображения оказывается современная бытовая жизнь, обиходная, повседневная, будничная, с акцентированием в ней характерных деталей, которые заполняют повествование, играя в тексте определенную роль. «Бытовой» элемент закономерно обусловливал демократический характер литературы, так как осмысливался по преимуществу быт среднего сословия: низшего духовенства, купечества, чиновничества, городских низов.

Бытописательство становится приметной чертой массовой беллетристики второй половины XVIII в.[39], и происходит это в немалой степени под влиянием европейского плутовского романа: героев окружает и властно опутывает густая сеть мелочных забот и рутинных отношений (В. Левшин. «Досадное пробуждение»), враждебных малейшим проявлениям человеческой души (Неизвестный автор. «Несчастный Никанор, или Приключение жизни российского дворянина Н*****»). Несмотря на это, некоторым героям удается выстоять под давлением порочных и губительных жизненных обстоятельств (М. Чулков. «Пригожая повариха, или Похождение Мартоны»).

Все эти аспекты бытописания в XVIII в. нашли отражение у В. Т. Нарежного. Однако, вследствие своей сосредоточенности на изображении бытовой стороны жизни, он достаточно противоречиво воспринимался современниками. С одной стороны, Нарежного причисляли к «грубым фламандцам» от литературы, с другой, он, по мысли П. А. Вяземского, – «первый и покамест один», кто «схватил» «оконечности живописные» «наших нравов». Способность живописать бытовую сторону жизни в ее мелочах и поэтических проявлениях обнаружилась в повестях: «Бурсак, малороссийская повесть», «Два Ивана, или Страсть к тяжбам», «Гаркуша, малороссийский разбойник», «Российский Жилблаз» и др.

На фоне предшествующей бытописательной традиции особенно отчетливо проявляется своеобразие романтического осмысления быта.

Романтики разделяли сложившееся в литературе представление о быте как о внешней, обыденной стороне человеческой жизни. Однако быт для них не является самоценным эстетическим объектом изображения и, как правило, имеет в романтическом произведении подчинительное значение: быт выступает преимущественно «как материал оценочный»[40].

Ассоциируя быт с исключительно отрицательной формой бытия, романтики с помощью воссоздаваемых ими бытовых реалий, картин, образов выражали свое непосредственное отношение к окружающей действительности как к миру порочному. Здесь русская бытописательная литература сохраняла ощутимую связь с традицией дидактико‑сатирического бытописания XVIII в. сориентированного на воссоздание пороков, «странностей» и аномалий общества[41]. Однако быт у романтиков выступал и в прямо противоположной оценочной тональности.

Бытовая повесть в ее романтическом изводе оформляется на протяжении 1810‑1820‑х годов. Тогда же она получает признание в критике. Н. И. Надеждин называет ее «дееписательной», О. М. Сомов – «простонародной».

Типологической общностью, позволяющей выделить этот жанр, является ориентация на художественное воссоздание быта и нравов средних и низших слоев общества, осмысление бытовой стороны их жизни [42].

В ряде бытовых повестей, нередко называемых «простонародными» («Иван Костин» В. И. Панаева, «Нищий» М. П. Погодина, «Мореход Никитин» А. А. Бестужева, «Мешок с золотом», «Рассказы русского солдата» Н. А. Полевого), главным объектом изображения является быт «простого» человека. Бытовой материал выполняет функцию «элемента» романтической оппозиции «патриархальный мир – цивилизация» и в пределах ее осмысливается как высшая реальная, противопоставленная действительному миру. По этой причине мир «простого» человека, простонародный, патриархальный, исполненный поэзии старого русского быта, прежних нравов, воспринимается в качестве положительной формы человеческого бытия. Такой быт осмысливается идеальным, гармоничным социальным организмом. Это позволяет воспроизвести его в качестве инобытия существующей реальности.

Патриархальный мир – это «место», не тронутое «ни исправником, ни помещиком». Тут правит мировой сход, или, как пишет Н. А. Полевой, «толкуют и судят миром и с миром». В центре патриархального мироздания стоит мужик, крестьянин, землепашец, чей труд является созидающей первоосновой. В простонародной повести есть перечень примет, характеризующих патриархальное пространство как олицетворение жизненной благодати. Здесь и «высокие скирды сложенного… на гумне хлеба», и готовящееся «пиво к храмовому празднику», и «тучные, беззаботные стада», и «хоровод, середи широкой улицы или на зеленом лужку у околицы».

Полагая основанием патриархального характера добродетельные качества, романтики этим еще более заострили выстраиваемую ими оппозицию «природное – цивилизованное». Простой человек у них прежде всего выступает носителем христианского благонравия («Пойдем в церковь их… Посмотрим на ряды крестьян, вглядимся, как тихо, внимательно слушают они слово Божие, как усердно, в простоте сердца кладут земные поклоны…»; «Мешок с золотом»), как, например, панаевский Иван Костин, когда он «почтительно» «упредил» объятия матери, бросившейся навстречу возвратившемуся сыну: «Он… поклонился ей в ноги и потом уже допустил прижать себя к материнскому сердцу».

Сродни сыновней почтительности Ивана поведение Сидора и Дуняши («Рассказы русского солдата» Н. А. Полевого), мучительно переживающих отказ отца девушки благословить их союз. Исполнена благонравия и героиня Панаева Дуня: насильственно разлученная с любимым, она хранит верность постылому мужу («Прощай, Иван!.. Бог с тобою!.. Видно, уж такая наша доля!..»). Мстит своему барину, посягнувшему на чужую невесту и тем самым нарушившему Божью заповедь, Егор («Нищий» М. П. Погодина).

Простонародные герои стремятся сохранить чувство собственного достоинства, доминирующее в характере простого человека. Будучи обречен на нищету, Егор никогда «никого из проходящих не просил» о подаянии милостыни, «никого не сопровождал молящими глазами», и это «придавало ему вид какого‑то благородства». Больше того, отказ кем‑либо из прохожих в милостыне не воспринимается стариком как обида, а, напротив, неким даром, от которого он «становился богаче».

Простонародные герои оказываются и перед непростым испытанием на нравственное самостояние. «Мертвый в законе», Егор решается на личную кровавую месть барину‑обидчику («Я, как волк, выскочил… прямо к нему навстречу и закатил нож…»). Последовавшие затем солдатская лямка, тяжкий труд, нищета – ничто не сломило его, истово сносящего суровые испытания судьбы. Достойно стоит он на паперти, достойно отказывается от благодеяния повествователя‑филантропа («Нет, ваше благородие, спасибо за ласку: я привык к своему состоянию… и отправился, опираясь на свою клюку»). Ему подстать Иван Костин, который, узнав о несчастье сестры Марии, «забыл помышлять о своих выгодах», отдал ей все заработанные им в течение пяти лет деньги, столь необходимые самому для женитьбы на Дуне («Возьми их, купи рекрутскую квитанцию и представь ее вместо Ефима. Обо мне не думай: Бог и вперед меня не оставит; была бы работа, а деньги будут»). Поступок этот оказался для Ивана роковым, но он никогда «не раскаивался в своем пожертвовании».

Победу над собственным корыстолюбием одерживает Ванюша, нашедший чужой мешок с золотом. Однако, в отличие от Погодина и Панаева, изображавших характеры героев сформировавшимися, так что их действия воспринимаются вполне закономерными, Ванюша у Полевого идет к принятию решения – пустит он или «не пустит гончею собакою свою совесть» – через полосу сомнений, отчаянно преодолевая в себе искус корыстолюбия. И то, как герой Полевого проявляет себя в ситуации с мешком золота, свидетельствует о его нравственной зрелости и самоуважении.

Бытовая повесть А. А. Бестужева‑Марлинского «Мореход Никитин» (1834). На фоне более чем скромной по своему художественному уровню массовой романтической бытовой (простонародной) повести заметно выделяется «Мореход Никитин» А. А. Бестужева‑Марлинского, в которой отчетливо прослеживается функция быта, имеющего целью представить поэзию русской патриархальной старины и патриархального характера, противостоящих современному жизненному укладу и человеку в нем. В повести Бестужева выдержана романтическая оппозиция «патриархальный мир – цивилизация», сполна проявившая специфику бытописательной тенденции. Однако, в отличие от Панаева, Погодина и Полевого, у Бестужева эта романтическая оппозиция не составляет содержательного ядра повествования. В центре повести – характер «простого» человека, представленный не по контрасту с человеком цивилизации, а самостоятельной, самоценной личностью. В изображении героя из народа в «Мореходе Никитине» возникает особый ракурс, который позже получит развитие у Н. С. Лескова, – очарование русской души и зачарованность ею.

«Простой» человек у Бестужева очаровывает прежде всего своим искренним обожанием окружающего мира и неподдельным детским восторгом перед его величием. Однако это не исключает в нем опытности, житейской мудрости, сметливого ума, природной хватки. Притягательно в бестужевском герое из простонародья и то, что он воспринимает себя исключительно в соотношении с другими людьми; родовое единство является едва ли не самой важной социальной связью в патриархальном мире. В этом смысле показательно поведение Савелия Никитина в плену у англичан. Мореход ведет себя как член родового коллектива, проникнутый чувством всеобщего единения в радости и в горе («Он отломил каждому из своих товарищей по кусочку собственной бодрости»).

Большой, сильный человек, Савелий наделен способностью самозабвенно любить. Бестужев изображает героя плачущим от переполняющей его горечи разлуки с любимой. Любовное чувство богатыря‑морехода погружено в фольклорную лирическую стихию («взгляды его ныряли в воду, словно он обронил туда свое сердце, словно он с досады хотел им зажечь струю‑разлучницу»). Вместе с тем, в личном переживании Никитин изображается автором и трогательно‑непосредственным человеком. Стоило только выйти «доброму солнышку», которое «весело взглянуло в очи» печальному Савелию, как он тут же «улыбнулся», а подувший ветерок «смахнул и высушил даже следы слез» на лице влюбленного морехода.

Подтрунивая над героем, изображая его в добродушно‑ироническом свете, Бестужев одновременно ставит читателя перед проблемой непредсказуемости и неразгаданности русской души. Кто и какой он, этот русский человек, который одинаково храбро защищает собственную жизнь, родину, Катерину Петровну и заветные «узелки»? Ответ на этот вопрос таила в себе русская патриархальная жизнь.

Бытовые повести М. П. Погодина «Нищий» (1826), «Черная немочь» (1829) [43]. Эти повести внесли новые тенденции в литературу. В повести «Нищий» писатель впервые в русской литературе со всей правдивостью изображает положение крестьянина. И хотя социальный мотив здесь заслонен личным: драма Егора, сына зажиточного крестьянина, в том, что помещик ради своей мимолетной прихоти увозит его невесту, расстраивая тем самым уже подготовленную свадьбу. Но острота конфликта от этого ничуть не ослабевает. После неудачного покушения на своего обидчика Егор осужден на двадцать лет солдатской службы, а затем вынужден нищенствовать на московских улицах. Обесчещенная девушка вскоре умирает. Полная беззащитность, безграничное самодовольство и полная беззаконность – такова картина, нарисованная Погодиным.

В повести «Черная немочь» изображена иная, мещанско‑купеческая среда. В ней возникает трагедия молодого человека, всей душой стремящегося к образованию, «самоусовершенствованию», но вынужденного сидеть за прилавком и выгодной женитьбой умножать капитал своего отца. «На что нам миллионы? – спрашивает Гаврила отца. – Нас только трое. Нам довольно и того, что имеем. Ведь лишнее – и миллион и рубль – равны». Но отец непреклонен. Он настаивает на свадьбе и назначает ее день. И тогда юноша бросается в реку с каменного моста. В предсмертной записке священнику он пишет: «Моего терпения не стало больше. Меня хотят убить тысячью смертями. Я выбираю одну». В этой записке философствующего молодого человека есть просьба замолить еще один его грех: «Смерть мила мне еще как опыт». Потребность в знании настолько велика, что стала одной из причин гибели.

В этой повести бытовой материал наделен функциональностью совсем иного рода. Он составляет одну из сторон конфликта: неприятия высоким романтическим героем низкой существенности купеческого мира. Автор стремился к детализированному описанию купеческого быта, что, по мнению критика Кс. Полевого, брата писателя и журналиста Н. А. Полевого, делает повесть «грубой» и «прозаической». Критик приходит к мысли об автономии бытописания в «Черной немочи». Однако это не совсем так.

Писатель и в самом деле подробно и нарочито прозаически воспроизводит диалог протопопицы и купчихи о капустных грядках, описывает сговор родителей Гаврилы со свахой Савишной относительно предстоящего сватовства дочери купца Куличева; детально выписана сцена, когда купец Аввакумов обсуждает приданое будущей невестки, вплоть до перечисления количества одеял, перин, юбок и т. д. Но все эти разговоры о капусте, о женитьбе, а также описания купеческих хором, огорода, лавки у Погодина были подчинены единственной цели – обнаружить непреходящее сиротство юноши среди чужих людей, в чужом мире, проявить несовместимость высокой духовности героя и низкой мелочности быта.

Главное в изображении Погодиным купеческого мира в «Черной немочи» заключается в том, что перед читателем предстает раз и навсегда сложившийся уклад жизни, утомительное повторение одних и тех же событий, в то время как настоящая жизнь, о которой мечтает Гаврила, – это нарастание новых и новых жизненных впечатлений, это неустанное движение вперед. Поначалу герою нравятся суета, шум, разнообразие лиц, возрастов, званий в лавке отца. Но протекло два года, а «общее действие» в купеческой лавке продолжало оставаться неизменным: «перед глазами всегда одно и то же». Трагическое осознание своей обреченности «всю жизнь до гроба, до гроба… проводить одинаково, покупать, продавать, продавать, покупать» заставляет Гаврилу воспротивиться предначертанной купеческим бытом жизненной участи: «Если все следующие тридцать лет моей жизни будут похожи на один день, то зачем мне и жить их?».

Юноша устремлен к абсолютному знанию о мире («Мне все хочется знать. и отчего солнце восходит и закатывается, и отчего месяц нарождается., что такое судьба., что такое добро, разум, вера.»), а ему взамен предлагается ритуальное, предсказуемое существование. И тогда он напишет в своей прощальной записке, что «смерть мила» ему, поскольку только она может освободить его от непосильной рутинной жизни и даст возможность начать «новую», «свободную», но за пределами купеческого мира.

Трагедийный финал «Черной немочи» Погодина, плотность ее бытового содержания, явившегося составной частью конфликта, ощутимо свидетельствовали о сориентированности бытовой повести 30‑х годов на углубленное осмысление проблемы человека и среды, жизненных конфликтов – ведущих тенденций историко‑литературного процесса в преддверии «натуральной школы».

Повести Погодина, являющиеся, пожалуй, наиболее характерными образцами жанра бытовой повести конца 18201830‑х годов[44], значительны с точки зрения расширения границ изображения социально‑бытовой сферы российской действительности, и, как следствие этого, введения в литературу разнообразных социальных типов, а также стремления воссоздать картины общественных нравов и достоверные характеры их представителей.

Например, в создании образов служителей культа писатель идет от народного иронического к ним отношения. Отец Федор («Черная немочь») изображен «заспанным, в шерстяном колпаке на голове» («Лег отдохнуть, – замечает протопопица, – нынче было много именинников, так он устал за молебном и поздно вышел из церкви»), погруженным в глубокие раздумья о состоянии церковных дел («богатый граф Н., после похорон своего дяди, купил очень мало парчи на ризы, и потому они будут несколько коротки и узки, особливо для дьякона»), распивающим чаи с купчихой и попадьей. На протяжении всего повествования отец Федор ни разу не изображен в торжественной ризе и стоящим за алтарем, а его рассуждения о «христианских добродетелях», «об отчаянии как одном из смертных грехов», о «святой вере», как правило, прерываются мирскими замечаниями типа: «Эхма, лампадка‑то погасла, знать масла плут‑лавочник отпустил не свежего.».

В ряде случаев Погодин намеренно отказывается от непосредственного описания сословного быта и нравов; например, в повести «Невеста на ярмарке» картины жизни провинциального дворянства возникают опосредованно, через рассказ героини Анны Михайловны о своем житье‑бытье с Петром Михеевичем. Но именно это безобидное повествование любящей жены о верном, заботливом отце и предприимчивом муже недвусмысленно формировало образ судьи‑лихоимца, взяточника, безгранично и безнаказанно пользующегося служебным положением.

Рассказ купчихи Марьи Петровны в доме священника отца Федора («Черная немочь») аналогичным образом воссоздает жизненную обстановку в купеческой среде и характер купца‑самодура Аввакумова.

Чтобы более полно и многогранно раскрыть характеры героев, Погодин показывает их в различных бытовых ситуациях. Так в «Черной немочи» протопопица предстает не только своенравной барыней‑хозяйкой, вечно бранящейся со слугами. В сцене внезапного визита купчихи Марьи Петровны это обыкновенная женщина, «сгорающая» от любопытства по поводу срочного разговора гостьи со священником, а в разговоре с прислугой Афанасьевной – заядлая сплетница, наделенная особым «умением решать всякие запутанные дела».

Настоящее театральное представление разыграли друг перед другом две давнишние подруги Анна Михайловна и Прасковья Филатьевна («Невеста на ярмарке»). Наперебой льстили одна другой, радовались и умилялись внезапной встрече. Но стоило только Анне Михайловне узнать, что блестящий офицер Бубновый, неописуемый богач (по его собственным словам), претендент в мужья одной из ее дочерей, никто иной как сын Прасковьи Филатьевны, «любезная подружка» сразу стала для нее «нищенкой», «целый век таскающейся по чужим домам». Оскорбленная за себя и за сына, Прасковья Филатьевна, в свою очередь, высказала собственное суждение по поводу материального благосостояния Анны Михайловны: «Я хоть таскалась, да не грабила середь бела дня, не заедала сиротского хлеба».

С целью углубленного раскрытия характера героя Погодин исследует обстоятельства жизни, в которых тот рос и воспитывался. Своего рода «рассказ‑биография» возникает на страницах повести «Невеста на ярмарке», когда речь заходит о гусаре Бубновом. Чтобы создать яркий, живой образ офицера‑гуляки, мота, влюбленного в самого себя и в легкую, разгульную жизнь, с которой ему нестерпимо тяжело расставаться, писатель использует также внутренний монолог героя.

Одним из оснований обращения Погодина к бытописанию является попытка социальной трактовки характера, осмысление жизни и судьбы человека в аспекте общественных взаимоотношений героя из «низов» и представителей господствующего класса.

Сам выходец из крепостных, писатель со всей откровенностью поведал об участи русского мужика, находящегося под игом жестокосердных хозяев‑помещиков («Дьячок‑колдун», «Нищий», «Невеста на ярмарке», «Черная немочь»). Особое внимание Погодин уделил изображению будней крепостного права, каждодневным его проявлениям. По мысли писателя, будничное, привычное должно было показать бесчеловечность крепостного права глубже и резче, чем картины исключительные.

Крепостной быт проявляется каждодневно в форме сквернословия, пощечин и зуботычин. Вся дворня протопопицы («Черная немочь») и Анны Михайловны («Невеста на ярмарке») звалась не иначе, как Степками, Ваньками, Федьками… Этим именам неминуемо сопутствовали постоянные бранные определения: «Федька, врешь, дурак!». «Ванька, Ванька! Оглох что ли ты, болван?» Неуклюжий Ванька «лет пятидесяти» превращен своей хозяйкой Анной Михайловной в мальчика на побегушках: «Ванька! Поставь самовар, да сходи за барышнями., вели Федьке в три часа закладывать, вымажи хорошенько колеса, збрую осмотри». Погодин с возмущением говорит о праве крепостников на покупку и продажу крепостных людей. В «Невесте на ярмарке» Анна Михайловна хвалится, что ее муж, «еще будучи губернаторским секретарем, накупил вволю и мальчиков и девочек – иных за бесценок».

В начале 30‑х годов бытописательная тенденция отчетливо проявилась в повестях О. Сомова, но по сравнению с Погодиным это бытописание иной тональности. Сомов сосредоточен по преимуществу на изображении повседневной мирно текущей жизни дворянских усадеб, на «неповторимых приметах уходящего в прошлое архаичного провинциального быта»[45]. В его бытописании больше незлобивого юмора, чем резкой иронии и сарказма, столь свойственных бытописанию Погодина. В «Романе в двух письмах» герой, столичный молодой человек, попадает в простодушное и хлебосольное семейство дяди – сельского помещика. В письмах к другу он слегка подтрунивает над своим деревенским времяпрепровождением, сдобренным назиданиями тетушки и «блеском сельского остроумия» молоденькой кузины, хозяйственным витийством дядюшки и пусканием бумажных змеев с маленькими двоюродными братцами. Но от внимательного взгляда не может ускользнуть и то, как приятно и тепло находиться столичному денди в кругу этих людей: ранним утром купаться в реке, бродить уединенно «по окрестностям, иногда с книгой», пить послеобеденный кофе с густыми сливками, а в довершение всего однажды повстречать «уездную барышню» и влюбиться.

Вслед за автором «Евгения Онегина» Сомов не преминул описать и сельский бал, наводнив его легко узнаваемыми пушкинскими персонажами. В повести много занимательных поворотов и ситуаций, выписанных в присущей писателю юмористической и добродушно иронической манере.

В появившейся вслед за «Романом в письмах» повести «Матушка и сынок» ощутимо сходство с характерами и ситуациями «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки». Здесь писателя интересует не столько провинциальная жизнь как таковая, сколько проступающий в ней духовный облик, нравственные запросы, воспитание, образование поместного дворянства. Как и Погодин, Сомов стремится объяснить характеры законами среды, подтверждая это историей героя повести Валерия Вышеглядова.

Помимо Погодина и других авторов бытовые повести писал и Н. А. Полевой. Его большая, в двух частях, повесть «Рассказы русского солдата» (1834) посвящена крестьянской и солдатской жизни (первая часть была озаглавлена «Крестьянин», вторая – «Солдат»). Полевой написал также в духе «простонародных» повести «Мешок с золотом», «Эмма», «Дурочка», в которых рассказал о судьбах людей из бесконечного моря житейского.

Проблема бытописания в русской литературе 1830‑х годов часто приобретала дискуссионный характер. Так было в связи с выходом романа Булгарина «Иван Выжигин» – типичного образца тогдашней «массовой» продукции, рассчитанного на невзыскательного читателя. Однако эта тема выходит за пределы жанра бытовой повести.

Романтические повести, кроме основных четырех жанров, заключали в себе и множество жанровых разновидностей, которые, не образуя самостоятельного вида, отличались особенностями, позволяющими выделить их в особую группу. К таким жанровым разновидностям относят повести о «гении» (художнике) и повести с историко‑героической тематикой. Их специфичность определяется объектом изображения и особым фоном: «гений» (художник) представляет собой часть оппозиций «избранник – толпа», «гений – обыкновенность или заурядность», «творческое безумие – сухая рассудочность». В историко‑героических повестях оппозиции иные: «дикость – цивилизация», «общество естественное – общество просвещенное», «природа – город», «человек простой и цельный – человек сложный и внутренне дисгармоничный, раздвоенный, противоречивый».

 

Повести о «Гении» (художнике)

 

Тема гения, таланта, человека творчества, человека особой, часто трагической судьбы – одна из самых популярных тем романтического искусства вообще и русской романтической повести в частности. Этой теме посвятили свои сочинения или просто касались ее В. Ф. Одоевский («Последний квартет Бетховена», 1832; «Себастьян Бах», 1834; «Живописец», 1839), Н. А. Полевой («Блаженство безумия», 1833), Н. Ф. Павлов («Именины», 1835) и др.

Повести В. Ф. Одоевского [46] «Последний квартет Бетховена». «Себастьян Бах». «Живописец». В повести «Последний квартет Бетховена» писатель выразил трагедию художника, не понятого ни толпой, ни ремесленниками от музыки. Оглохший, принимаемый за сумасшедшего, исполняющий свои якобы гениальные произведения на инструменте без струн, принимающий воду за вино и не в такт дирижирующий оркестром, исполняющим в память о его былом величии последний, совершенно дисгармоничный его квартет, Бетховен глубоко страдает от невозможности устранить «бездну, разделяющую мысль от выражения», «нелепое различие между музыкою писаною и слышимою»[47]. Эту «бездну» Бетховен увидел не тогда, когда лишился слуха: он видел ее «от самых юных лет», он «никогда. не мог выразить души своей» и потому вся его жизнь была «цепью бесконечных страданий». Только теперь, когда его уши «закрылись для красоты», он «стал истинным великим музыкантом». Он сочиняет симфонию, в которой соединятся «все законы гармонии» и все эффекты: «двадцать литавр», «сотни колоколов», а в финале – «барабанный бой и ружейные выстрелы». Он надеется, что в этом случае он услышит свою музыку и как бы подчиняет свое вдохновение этой цели – услышать музыку. Он надеется, что благодаря его гению возникнет новая музыка, новое, более совершенное исполнение, при котором нынешний «холодный восторг» сменится «художественным восторгом». Гений, вдохновение и страдания Бетховена вознаграждены: умирая, он слышит звуки лучшей своей симфонии «Эгмонт». Кто‑то пожалел «театрального капельмейстера», которого, как оказалось, «не на что похоронить».

Сходные проблемы развиваются Одоевским в повести «Себастьян Бах». Герой и простые смертные, особенности творческого процесса, ремесленничество и вдохновение, тайны души художника – таковы темы повести.

В музыкальном семействе Бахов младший сын резко выделялся талантом и характером. Поиски гармонии звуков соединились в нем с постоянным стремлением к совершенствованию инструментов, в особенности органа, от которого он добивается более сильного и гармоничного звучания. На этом пути он встречает непонимание своих коллег‑музыкантов и даже родного брата Христофора, который настраивает Себастьяна на проторенные пути в творчестве, на привычные и опробованные формы гармонии. С этой линией конфликта тесно связана другая – любовная.

Себастьян Бах долгие годы сотрудничал с Магдалиной, которая пела, переводила на голоса его музыку. И однажды композитор заметил, что не может расстаться с ней. Он с изумлением «нашел, что чувство, которое он ощущал к Магдалине, было то, что обыкновенно называется любовью». Себастьян делает предложение Магдалине, желая закрепить их творческий союз. «Магдалина была столь стройным, необходимым звуком в этой гармонии, что самая любовь зародилась, прошла все свои периоды почти незаметно для самих молодых людей», – отмечает автор. Музыка соединяет влюбленных, но опасность для любви возникает также со стороны музыки. Итальянская кровь уже сорокалетней Магдалины отзывается на канцонетты ее заезжего одноплеменника Франческо: она влюбляется в его музыку и, в конце концов, угасает, будучи оторванной от исконных, родных для нее звуков и мелодий.

Всю свою жизнь Себастьян стремится к реализации сна, видения, которое он созерцал в юности. Мысленно он видел великолепный радужный храм, в котором «таинство зодчества соединялось с таинством гармонии». «Ангелы мелодии» носились между «бесчисленными ритмическими колоннами», «в стройных геометрических линиях подымались сочетания музыкальных орудий…, хоры человеческих голосов». Всю свою жизнь Себастьян хотел найти в музыке единую гармонию всех искусств, так как, по его мнению, только в музыке, «этой высшей сфере человеческого искусства», можно выразить «невыразимое». При этом Бах не принимает слишком «свободных» форм итальянской музыки с ее «украшениями», «игривостью рулад», пением, переходящим в «неистовый крик». Но в конце жизни, потеряв зрение, «Бах сделал страшное открытие». Он «все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей. кроме самой жизни; он не нашел существа, которое понимало бы все его движения, предупреждало бы все его желания, – существа, с которым он мог бы говорить не о музыке». Лишившись зрения, Бах лишился «искусства пальцев», не мог «пробудить свое засыпавшее вдохновение». Вместо гармонии звуков или голоса Магдалины, которых жаждала его душа, он слышал лишь «нечистый соблазнительный напев венецианца» Франческо.

В самом начале повести Одоевский призывает читателя не искать ответа на вопрос о специфике творчества Баха «в его биографиях», в которых можно найти лишь описание курьезных случаев из жизни композитора. «Материалы для жизни художника одни: его произведения». Тем не менее сам Одоевский в своей повести старался воссоздать «внутреннюю» жизнь художника – его мысли и чувства.

Повесть «Живописец» – еще одна история о погибшем таланте. Повести предпослана ремарка «Из записок гробовщика», ориентирующая читателя на достоверность изображения.

Данила Петровича Шумского, художника от природы, губит несовместимость его творческих критериев с условиями его существования. Богатый купец Сидор Иванович требует нарисовать портрет дочери в жемчуге и бриллиантах. Данила же рисует ее с распущенными волосами в виде русалки, без всяких драгоценностей. Купеческого зятя он отказывается рисовать в мундире. Изредка он брался рисовать и подновлять вывески на купеческие лавочки. Остальное время, голодный и холодный, находился он в поиске своей темы: «Что ночью намажет, то днем сотрет». Как бы невзначай, он вынужден был жениться на девушке – своей модели, «грех» с которой он, как честный человек, прикрыл этой женитьбой: «Мой грех, мне и поправить». Жена старалась помогать ему, но в доме часто не было даже хлеба, так как Шумский все рисовал «нехристей» или Мадонну, картину, которой хотел удивить мир и засыпать сундуки отца золотом. Данила, чувствуя в себе талант, не мог рисовать на заказ. Нарисованную им второпях купеческую вывеску, которую рассказчик с трудом отыскал на свалке, «смыло дождем». «Не умел жить на сем свете», – заключает богатая мещанка Марфа Андреевна.

То беспокойство мысли, каким наделены герои Одоевского, в высшей степени присуще самому писателю, который был охвачен стремлением к истине, к постижению тайн духа.

Повести Н. А. Полевого «Блаженство безумия» (1833) и «Живописец» (1833). Иной поворот темы свойствен первой повести. Эпиграф поясняет ее мысль: «Говорят, что безумие есть зло, – ошибаются: оно благо!» На фоне споров о фантастических произведениях Гофмана один из собеседников, Леонид, рассказывает о судьбе двух людей, предрасположенных от природы к особому восприятию действительности. В них заложен талант любить.

«Странным человеком» называет Леонид юношу Антиоха – задумчивого, молчаливого, образованного. Он человек богатый, служит в одном из департаментов. Именно на его богатство нацелен приезжий фокусник – магнетизер Шреккен‑фельд, который, используя свою дочь Альгейду, доводит Антиоха до любви, граничащей с безумием. Антиох, сам занимавшийся психологией, кабалистикой, хиромантией, открывает в Альгейде свою единственную половину. Демоническая «фантасмагория» Шреккенфельда достигает своей кульминации, когда и Альгейда отвечает взаимностью на чувства Антиоха. Отец требует от Антиоха жениться на его дочери и считает свою цель достигнутой. Однако Антиоху непонятно слово «женитьба»: «Нельзя жениться… на собственной душе». Альгейда, обладающая столь же пламенным характером, как Антиох, не терпит лжи. Она признается Антиоху в готовящемся обмане и, не выдержав огромного потрясения, умирает. «Если это называется любовью, я люблю тебя, Антиох, люблю, как никогда не любили, никогда не умели любить на земле!» – умирая, говорит девушка. Через год умирает и Антиох. Весь год он сидел за столом и что‑то писал, отыскивая единственное, необходимое ему слово. Он вспоминал это «таинственное слово», доставившее ему предсмертное блаженство. Это слово, начертанное им на бумаге, – Альгейда. В повести Полевой привлекает стихи Жуковского, подчеркивая исключительность чувств героев.

Трагическая судьба художника стала темой повести «Живописец». У Аркадия, уездного казначея, обнаружен талант художника. Для обучения живописи его отдали в дом губернатора, после смерти которого наследник выдворяет Аркадия из дома. Здесь начинаются мытарства живописца: обладающий большим даром, он вынужден писать заказные портреты богачей, услаждая их прихоти. Свой творческий идеал он воплощает в картине «Прометей» и некоторых полотнах на тему Христа. В них он «вложил свою душу». Однако зрители‑дилетанты нашли, что в картине «тело слишком темно», а «небо слишком мрачно». В довершение всего любимая девушка Веринька также не понимает ни его картин, ни его самого. Рассказчику она говорит: «Мы не понимаем друг друга: и не знаю – может ли даже кто‑нибудь понять это сумасшествие, это безумие, с каким любит Аркадий!» И Веринька вверяет себя сопернику Аркадия, туповатому, но вполне обыкновенному и довольно состоятельному (пятьсот душ). Покинув Россию, Аркадий, предчувствуя скорую кончину, написал своему другу о том, что «больной душе не навеют здоровья лимонные рощи Италии…» Вскоре он умирает, успев, однако, прислать любимому отцу свою картину – «Спаситель, благословляющий детей». В доме богатого чиновника рассказчик встречает Веру Парфентьевну, «даму с чепчиком на голове, модном шлафроке», окруженную детьми. «Это была Веринька», – завершает рассказ повествователь. В конце концов художник воплотил свой идеал, хотя и не нашел жизненного счастья, а его бывшая возлюбленная Веринька удовлетворилась обыкновенной женской долей.