Глава 4 Система и структура спектакля

За двадцать пять веков театр сильно изменился. Новые авторы приносили новые смыслы и типы смыслов, они накладывались один на другой, пересекались и сложно друг на дружку влияли. Но если даже все они были художественны, были ли все они театральны и в какой мере? И есть ли на самом деле эта «мера театра»? Что делает театр театром? Есть ли объективные или, по крайней мере, такие, объективность которых наиболее надежна, критерии этой меры? Сам по себе театральный предмет, при всей его неоспоримой важности, критерием быть не может: он и предметом-то становится постольку, поскольку театр ему подражает. Значит, вопрос неизбежно переносится в другую, уже практическую плоскость: как и чем театр этому своему предмету подражает?

Историческая смена автора спектакля, признай мы ее за факт вполне доказанный, тоже требует расшифровки, и расшифровки того же типа: на чьих плечах эти менявшиеся смыслы приходили в театр?

Разрешение двух этих групп загадок может и одновременно должно ответить и на коренной теоретико-исторический вопрос театроведения — о природе развития театра. Эволюция — реальность или простая метафора, а если реальность, что именно эволюционирует; где, в каких сферах театр набирал качество театра, «все больше» превращался в самого себя?

Перед лицом таких вопросов наши прежние обращения к истории театра должны выглядеть не просто легкомысленными прогулками. И не только из-за пропусков и вольностей; приходится понять: ту ли историю мы вопрошали? Самое странное в том, что ответ может оказаться вовсе обескураживающим: во-первых, это {63} должна быть теоретическая история, а во-вторых, история вообще не театра, а идеализированного театрального объекта — спектакля. Потому что для теории театра теория спектакля не часть, и не параллель, и не инобытие. Для историка театр не описывается не только совокупностью спектаклей, но даже их сменой. Для гипотетического теоретика театр в значительной мере «свернут» в театральном произведении: любой спектакль должен обладать всеми свойствами театра[34].

Для теории развитие (эволюция?) театра — это прорастание сквозь века некоего единого зерна в сменяющих одна другую или соседствующих моделях спектакля; генезис театра — это в конечном счете генезис театрального произведения. Генезис спектакля, как бы широко и разнообразно мы ни толковали это понятие. Рано или поздно мы должны были, в интересах нашего предмета, отделить спектакль от театра. Сейчас крайний срок сделать это, потому что мы вплотную приблизились к таким театральным понятиям, которые по отношению к театру и к спектаклю имеют отчетливо разный смысл. Части театра — не части спектакля; структура театра — не структура спектакля; театр — система, но вовсе не та, что спектакль.

{64} Корректней, конечно, было бы не утверждать, а спросить себя: система ли спектакль? Ведь это отнюдь не постулат. В нормальном театральном сознании сам вопрос подменен другим, на который, впрочем, давно готов ответ, именно: театральное искусство синтетично. Оба вопроса в одном отношении и впрямь соседи. Потому что ответ на них начинается с общего: в театральное произведение входит множество разного. Понятие о «синтетичности» у театральных людей пользуется таким непререкаемым авторитетом (или настолько превратилось в заклинание), что и в нашем контексте пресловутую синтетичность лучше затронуть, чем опустить.

Итак, театр многосоставен, это несомненно, из этого можно исходить. И на онтологическом уровне: среди старых (иногда говорят «базовых», имея в виду, что на их почве складывались технически оснащенные новые) искусств театр единственный живет во времени и в пространстве одновременно. И по материалу: поэзия, а потом «литература» делается исключительно из слов, музыка из звуков, живопись из красок, только театр сделан из слов, звуков, красок, вещей и живых людей. Наконец, театр многосоставен и в том смысле, что в создании его произведения участвуют разнообразные {65} художники и нехудожники. Коротко говоря, то, что подразумевается под синтетичностью, всякому ясно без особых объяснений; если термин и требует обсуждений, то разнообразно понимаемая «соборность» и театра и спектакля бросается в глаза. В свое время едва ли не все эти понимания собрал К. С. Станиславский, когда писал: «… эта коллективность, т. е. совместное творчество не одного, а многих творцов, эта собирательность, т. е. воздействие не одного, а многих искусств сразу, эта общность восприятия…»[35]. Кажется, и Станиславский был готов произнести слово «синтез», его эпохе, разумеется, прекрасно известное. Но вот — не произносит. Он осторожен, он говорит только о том, что соединяет действительно все спектакли всех времен и народов: коллективное творчество, ансамбль воздействий, восприятие толпой. Дальше Станиславский не идет, а нам надобно. Что представляет собой эта, как сейчас сказали бы, крутая смесь? Чем она держится, если не многостолетней привычкой? Ведь, кроме слова «синтез», есть немало других, с помощью которых можно охарактеризовать театральную пестроту. Например, конгломерат: это тоже соединение разнородного, только механическое. А спектакль? Быть может, и он никакой не синтез, а именно конгломерат?

Против такого смертельного оскорбления восстает в первую очередь театральный предмет, обладающий всеми атрибутами органичности (если, конечно, это понятие можно применять к истории). Человек, его социальные роли и общество, эти роли в пространстве и времени каждой эпохи создающее, — меньше всего напоминают конгломерат. Но как только это становится ясно или как только мы готовы с этим согласиться, мы тут же обнаруживаем, что театральность в такой же мере не конгломерат, в какой она не синтез. Как бы тонко ни определять синтез, ясно, что синтезировать можно только то, что «до того» уже было и было самостоятельно. Ни собственно социального животного без социальной роли и общества, ни роли без человека и общества, ни общества без людей с их социальными ролями не было и не может быть. Если уж употреблять здесь понятия, сколько-нибудь сопоставимые с «синтетичностью», придется сказать — синкретизм.

{66} Безусловно, синкретичность театрального предмета еще не гарантия синкретичности театрального произведения: спектакль подражает жизни не буквально. Но даже самые что ни на есть прозрачные, самые наивные формы спектакля вместе с предметом тоже говорят о том, что «от природы» театр и не конгломерат, и не синтез, а именно синкретизм. Трудно забыть в этой связи, что некоторые формы Восточного театра синкретичны до сего дня, а в художественной истории Европы искусства, из которых якобы «состоял» античный спектакль, стали искусствами тогда, когда театральный синкретизм стал разлагаться.

Такие аргументы со счетов не сбросить. И все-таки спектакль вещь странная. Известно же, что некоторые части из него можно изъять или обойтись без них. Например, декорации. Можно сослаться на приписываемую Вл. И. Немировичу-Данченко крылатую фразу: выходят на площадь два актера, расстилают коврик — и спектакль начинается. Еще проще вообразить пустую сцену-коробку, на которой артисты разыгрывают современный спектакль. Не менее реален и драматический спектакль без музыки и шумов. Но если столь важные части спектакля так спокойно изымаются или не включаются вовсе, вправе ли мы толковать о сколько-нибудь серьезной связи между этими и другими частями театрального произведения? А если не вправе, значит, не вправе и окончательно расставаться с клеймом «конгломерат».

Неполноту состава (надо тут же признать, что никакой нормы «полноты», конечно, нет, что по меркам истории театра нынешние представления о полноте достаточно произвольны) можно объяснить, однако, не только как указание на механичность связей внутри спектакля. Не стоит, например, исключать логику, напоминающую о школьной модели атома: в центре плотное ядро, вокруг него по ближним и дальним орбитам снуют маленькие электроны, которые время от времени вдруг улетают куда-то по своим делам, а ядро остается — и вещество остается самим собой. Если убрать со сцены декорацию или музыку с шумами, театральному Менделееву не надо беспокоиться: такой спектакль благополучно останется в той же клеточке культуры, где зарезервировано место для всех спектаклей. Есть аналогия и в органической жизни — ящерица, у которой жестоко оторвали хвост, а она все ящерица.

{67} Впрочем, давно замечено, что всякое сравнение хромает; наше, может быть, хромает на обе ноги. Но будь оно и очень стройным, никакой аналогией в науке не обойтись. И все-таки в наших сравнениях есть какой-то намек на устройство спектакля. В самом деле, если наличие орбит требует доказательств и доказательств, то наличие некоего внутреннего центра у всякого спектакля едва ли не самоочевидно. Теми или иными словами, об этом именно ядре мы говорили прежде: спектакль может обойтись без декораций; так называемый драматический спектакль (и не только драматический) может обойтись без шумов и музыки, но нигде и никогда никакой спектакль не может обойтись без трех сил — актера, его сценической роли, что бы она собою ни представляла, и театральных зрителей. Изъять любую из этих частей и при этом надеяться, что спектакль останется спектаклем, по всей видимости, не приходится.

Исчезнет зритель — наступит игра, пусть и ролевая. Исчезнет роль — зрители будут наслаждаться чем угодно, но только не актерским творчеством: актер, что называется, по определению тот, кто играет роли. О самом актере нечего и говорить. Стало быть, у нас есть достаточные основания полагать, что спектакль не конгломерат, что у него, во всяком случае, есть некое невычленимое ядро, театральный бог в трех лицах.

Мы и вправе и обязаны подчеркнуть: речь не только и не просто о том, что актер, его сценическая роль и зритель в спектакле всегда есть. Не менее важно, что они всегда вместе, что их не оторвать друг от друга. В театральном ядре разные по природе, принципиально одновременные и неразрывно связанные между собой явления. А, как известно, такую совокупность элементов, которые находятся между собою в определенных отношениях и, так связанные, составляют некую качественно определенную целостность, в науке называют системой.

«Синкретизм» и «синтетизм» в этой связи могут быть поняты либо как плоды терминологического произвола, либо как описания частных особенностей спектакля, характеристики каких-то его сторон или срезов. Пестрота состава, разноприродность составляющих, логика отношений между ними, вся совокупность явлений и процессов, делающих театральное произведение сложным и при этом качественно определенным целым, описываются понятиями принципиально иной сферы — системной. В этом смысле системный {68} характер ядра спектакля не может быть недооценен. Это фундаментальный теоретический факт.

Но этого недостаточно. Не только ядро спектакля — он весь должен быть рассмотрен в данной связи. Положим, все согласились с тем, что спектакль может обойтись без декораций, или без грима, или без специального света. Но без пространства он обойтись не может. Между тем в театре это понятие не только философское, но и самое что ни на есть предметное. И оно всегда предметно же представлено. Во-первых, самим актером, который, конечно, «занимает» какое-никакое пространство; во-вторых, всегда еще чем-то: тем ли самым ковриком или пустой сценой, орхестрой или ареной, светом природным или искусственным — в данном случае вполне безразлично. В‑третьих, пространством зрителей, которое тоже всегда есть.

Разумеется, по-своему, но так же непреложно в спектакле наличие и невычленимость времени. Опять же, во-первых, в актере, который, помимо прочего, играет свою роль в реальном времени, а потом и в других элементах спектакля. Декорация спектакля, даже если она неподвижна, тоже живет во времени. Таким образом, при всех обстоятельствах, в любых театральных формах в спектакль, кроме актера, роли и зрителя, входят иные, иного рода элементы.

Это в самом деле важно, что спектакль состоит из элементов разного рода. Ни актер, ни роль, ни зрители в принципе не могут быть поняты ни как пространственные, ни как временны́е. Только как временно-пространственные, как бы ни строились отношения между временем и пространством. А вот декорации и другие пластические части спектакля — представляют в нем «чистое пространство», точно так же, как музыка и шумы — «чистое время». Иначе сказать, спектакль сложное образование не только потому, что, помимо трехликого ядра, включает в себя еще что-то, но и потому, что в фундаментальном онтологическом отношении части этого целого существенно различны. Различны и одновременно невычленимы из целого. Невычленимы ни актер — роль — зритель, ни помимо них так или иначе представленные время и пространство. Системность — качество, пронизывающее спектакль, что называется, насквозь.

Не менее существенно, что спектакль — совокупность не только частей, но внутренних связей и отношений. Эти-то отношения нас {69} сейчас начинают привлекать. Но не все и не всякие, а лишь особые — структурные. «Выявить структуру объекта, — полагал Б. Рассел, — значит упомянуть его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения»[36]. Стало быть, нас должны интересовать сейчас не только не все отношения, но и не все части спектакля. Между тем и они, конечно, разнятся между собой не только онтологически.

Говоря о частях трагедии, Аристотель делил их на образующие и составляющие[37]. Составляющие части трагедии — пролог, эписодий и другие — несомненно принадлежат, как мы бы сейчас определили, форме. Они следуют одна за другой, сменяют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, исчезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, живут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия (Аристотель, как известно, толковал об образующих частях применительно к трагическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика применима к более широкому драматическому материалу) существует, пока и поскольку в наличии все шесть образующих частей: «сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть»[38]. По сути, само это постоянство и является первым и самым простым отличием тех частей, которые в нашем контексте следует, конечно, назвать системообразующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.

Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечивают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокупность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.

Это открытие можно с полным основанием использовать и сегодня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким образом, мы должны назвать системообразующими, стягиваемыми структурой {70} другие, так же постоянно, на протяжении всего действия существующие части — актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким образом как бы выполнили первое требование Рассела: упомянули те части, связи между которыми являются структурой нашего объекта — спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит обратиться ко второму требованию, сформулированному философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы системы спектакля вступают между собой в отношения.

Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами образующие части спектакля одновременны и постоянно живут на протяжении действия, мы уже начали отвечать на этот вопрос. Природа отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше чем простое соседство, нейтральная рядоположенность.

Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предположили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних греков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, такой же однонаправленности управляющих импульсов — от сюжета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам — нигде, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы поместиться в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?

Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две большие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их несколько. Но самые заметные среди них уже были названы.

Три основные силы спектакля в театральных пределах неварьируемы. По-научному — инвариантны. Из прописанных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть театральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать.

{71} Далее, мы обнаружили, что, оказывается, дело не ограничивается одной иерархией. Инвариант системы спектакля включает в себя части пространственно-временные, в то время как всякая другая часть, как бы она ни была важна сама по себе или в конкретном спектакле, всегда односторонняя — в онтологическом смысле «плоская», только пластическая или только временная. Очевидно, что в отношениях между пространственно-временным статусом спектакля и пространственно-временным статусом актера, роли и зрителя существенно не просто «одновременно», но «потому»: он потому такой, что они втроем таковы. Это весьма скромное, но и не пустое знание. Что же оно дает?

Допустим, по отношению к времени и пространству спектакля обнаружились не две, а даже целых три группы частей — временны́е, пространственные и пространственно-временные (здесь безразлично, синкретические они или синтетические). Достаточно ли силен, достаточно ли универсален и, главное, достаточно ли специфичен избранный нами сейчас критерий, чтобы с его помощью определить природу театральной структуры, нащупать тип отношений между элементами системы спектакля? Формы существования, каковыми принято считать время и пространство, нет спору, важнейшие атрибуты всякого спектакля, но и многого другого тоже. Собственно театрального в них ничего нет. Так что поблагодарим время и пространство за то, что отчасти с их помощью нам удалось как-то выделить инвариант системы спектакля, и примемся искать такие механизмы, которые берут на себя тяжкую собирательскую работу во славу целостности театрального произведения. И — по возможности теперь — только и именно его.

Отделяя образующие части от всех других на том основании, что они есть одновременно и от начала до конца представления, Аристотель, как всегда лапидарно, объясняет и то, чем все это время занимаются шесть образующих частей: они воздействуют на душу. Мы бы сейчас, должно быть, прибавили: на душу седьмой части трагедии, то есть зрителей. Если исходить из этого, системообразующие элементы спектакля объединяют не просто два рода связей, параллельность и подчинение; впечатляюще разные и во времена Аристотеля, и в наше время, они выполняют одну работу: воз-действуют. Действие — может быть, единственное, что их объединяет. Единственное, зато решающее. Решающее, но в зачаточном виде.

{72} Собственно, действие есть и цель, и причина, и механизм отношений между частями спектакля, или еще резче: спектакль — это отношения действия.

Если существует театральная эволюция, ее объективные основания, видимо, надо искать в этой фундаментальной области, в перемене систем отношений между элементами спектакля.

Первый известный нам вариант этих отношений, исторически первая структура действия, выглядит так: фабула воздействует, с одной стороны, сама собой на зрителей и, с другой, на характеры, а через них на актеров; характеры на зрителей — и на актеров; актеры только на зрителей; зрители не меняют на сцене никого и ничего, так же как актеры не могут повлиять ни на характеры, ни на фабулу; на фабулу не влияет никто. Это, как видно, вполне уже непростые, но односторонние отношения.

Приходится, конечно, все время помнить, что такая постановка вопроса в одном, но серьезном отношении условна: в реальности или, по крайней мере, в исторической реальности разные отношения не могут связывать одни и те же элементы. Если актер и роль или актер и зритель на определенном этапе театральной эволюции вошли в какие-то непривычные прежде, новые отношения, это значит, что сами участники отношений изменились. И тем не менее мы говорим сейчас именно об отношениях, на какой-то момент абстрагируясь от эволюции частей, которые в эти отношения входят. Пока действительно достаточно того, что в древнегреческом варианте все и поныне существующие части были, наличествовали (да и не только части — там, иногда кажется, было все, что только может быть в театре).

Итак, если предполагать, что в театральной истории на деле накапливаются перемены, которые все ясней делают театр театром, великий древнегреческий спектакль выглядит странно: помимо прочего, это ведь театр без театрального предмета. Его величие и прелесть укрывают тот факт, что перед нами еще почти не театр. Все его элементы, повторим, на месте, но актер без роли вообще собой ничего не представляет. Он, если воспользоваться иерархией, сформулированной в пьесе Сухово-Кобылина (силы — подчиненности — ничтожества), есть ничтожество. Он еще, может быть, пытается впасть в своего Героя, слиться с ним, но это уже невозможно, если даже он, как недавний жрец, еще мечтает о таком «перевоплощении». Роль охватывает персонажа целиком, она к тому же задана. {73} Она важней, чем актер, Аристотель это установил с непреложностью, которую пока никто не в состоянии поколебать. Но между тем и сама эта роль немногого стоит. Самое главное, что от того, какова роль, действие никак не зависит. Наконец, публика, величина несомненно автономная, все же еще не осознает себя как эстетически оценивающая и художественно действующая сила. Скорей даже наоборот. Как известно, одна из солидных трактовок загадочного катарсиса заключается в том, что зрители желают глядеть на страх и страдания героя не без пользы для психического здоровья: они как бы сбрасывают на героя свои собственные страхи и страдания. Верна ли, нет ли такая трактовка, она хорошо укоренена в состоянии и функциях зрителей древнегреческого полиса. Они были в самом деле наивны и непосредственны, они сопереживали как дети, иллюзия для них почти отсутствовала, и, как ни опасно это звучит, они (кстати, вместе с актером) готовы были принять происходившее на орхестре скорее всего как натуралистическое воспроизведение реального, когда-то случившегося действия.

Пружины действия находились не в актере, не в роли, не в зрителях (и не в театральном пространстве и не в театральном времени), а где-то достаточно далеко от всего, что причастно театру, — в пьесе, причем в самой «нетеатральной» ее стороне. Так что то самое зачаточное состояние театра расшифровывается и как существование всех его театральных участников на далекой периферии действия, и, соответственно, как глубокая формальность, непродуктивность связей между ними.

Привычно думать, что античный театр перевернулся в эпоху Ренессанса. Это и так, и не вполне так. Простым перевертыванием скорей может выглядеть театр Средних веков. Более того, значимость актера начала возрастать еще в античности — достаточно сравнить в этом отношении греческий театр V с римским III века до нашей эры. В европейском театре Средних веков заметней связь между этим явлением и бедностью словесной драматургии, драматургическим «безрыбьем». Пользоваться здесь какими-то оценочными критериями очевидно не стоит: вооружившись пафосом прогресса, слишком легко впасть в простую неисторическую ересь, делать этого не стоит. Но поскольку наши характеристики совершенно не оценочны, такое соображение может пригодиться: театральная иерархия, оказывается, может действительно «переворачиваться».

{74} Однако в любом случае особое внимание, которым пользуется в истории театра эпоха Возрождения, конечно, глубоко оправдано. В нашем контексте тоже. Ролевая сфера раздвинулась разве что не беспредельно. Даже открытая Колумбом Америка и та выступала в роли Индии, люди решали свои и мировые проблемы, фехтуя ролями, по дороге открылось, что ролью может быть и не весь человек, а отдельные его качества или свойства: Яго не зря, поучая Родриго, толковал о том, что душа есть сад, а воля в нем садовник — что захочет, посадит и выполет. Кстати сказать, такое или близкое понимание разнообразия ролей в какой-то степени может объяснить, почему именно в ту эпоху театр стал выглядеть не как «вообще театр», а как оперный, балетный или драматический: стало ясно, что актер может сыграть, к примеру, роль чувства.

Мир наполнен ролями, но он наполнен и людьми, готовыми эти роли играть с творческой отвагой и платить за результаты. Играющий роль теперь не ничтожество, он, как Яго в нашем примере, чувствует себя (может быть, напрасно) Создателем — и ролей, и самого себя. Во времена Ренессанса трещин в этой концепции не обнаруживали, это случится поздней, в эпоху Романтизма, когда на шекспировских уроках получат нешекспировские выводы и маска в самый неподходящий момент прирастет к лицу Лорензаччо, окажется лицом. Пока же отношения между актером и ролью выглядят едва ли не похоже на античность, только «наоборот». То есть они тоже по-своему односторонни, однонаправленны.

Очевидно новое в структуре спектакля связано со зрителями. Когда формы театра почти по-средневековому открыты, просты и общедоступны, плебейская публика такого спектакля простодушна не менее, чем греки античных столетий. Но как раз на фоне этого очевидного сродства могучее, решающее влияние зрителей на все, что происходит на сцене, — воистину поразительно. Спектакль Бербеджа «по пьесе Шекспира» зависел в первую голову от того, какова сегодня публика. В отношения с артистом, демонстрирующим играющего роли героя, и входит публика тогдашнего театра. Она далеко не эстетская; как правило, она площадная. Но зато во всех случаях она художественная сила. Если публика и ассоциирует себя с кем-то, то уж скорей с актером, но никак не с персонажем. Она получает вполне непосредственное удовольствие от проделок дзанни и злодейств Ричарда Третьего, но она знает, что злодейства {75} и проделки для нее представляют. Люди с итальянской улицы забрасывали гнилыми овощами или фруктами не Арлекина, а актера — за то, что тот неизобретательно или неправильно играет этого Труффальдино. Как именно правильно, какой должна быть маска — знает и решает публика. Здесь с античной односторонностью, с однонаправленностью воздействий — со сцены в зал — было покончено, и, похоже, навсегда. Принцип действия должен быть теперь назван принципом взаимного воздействия — именно в таком, новом виде он охватил всю структуру театрального инварианта.

Пройдет совсем немного времени после Шекспира, и сферу ролей, хотя бы уже в пределах одного драматического театра (а это не так), решительно раздвинут классицисты. Есть все основания считать, что как Шекспир словесной метафорой записывал физический, брутальный жест героя, так Расин скрупулезно воспроизводил в стихах жест психологический.

Актер Ренессанса просто не мог целиком погрузиться в роль, целиком отдаться ей: его персонаж был не роль-маска, а человек с букетом ролей. Смена ролей по ходу действия нередко и составляла это действие. Просто говоря, в театре типа шекспировского или испанского актер мог ассоциироваться только с человеком, играющим роли и ролями; в комедии дель арте с человеком, надевшим на себя маску и владеющим этой маской; в театре классицизма с человеком, чьи внутренние противоречия описываются как ролевая сшибка. И так далее, далее почти до конца XIX века.

Античная маска для артиста была простой и неоспоримой данностью, но не образцом: маска ничего не играла, это ею играли роковые силы. Актер Ренессанса тоже зависит от материала пьесы, который ему предстоит реализовать на сцене. Но это другой материал — материал, который подражает театральности. Принцип действия заложен именно в нем, в ролевых «играх» людей. Подражая пьесе, актер подражает театральности: входит и с ролью, и с партнером, и с пространством, и с публикой в отношения, подсказанные театральностью жизни, преображенной сперва в драматическое действие пьесы, а затем в драматическое действие спектакля. Тут сильные, отчетливо проявленные отношения, в которые втянуты играющий роль артист, его роль, представляющая собой человека в отношениях со своими ролями, и публика, к которой прямо и с полным основанием апеллирует артист (не герой, а именно артист). {76} Весь объем спектакля смотрится как пронизанный театральностью, однако и самая зараженность театральностью меньше всего может быть понята как тотальная. Это ясно, если на театр эпохи Возрождения взглянуть одновременно и из глубины Древней Греции, и в ретроспективе, с уровня позднейшего театра.

Дело в том, что волна театральности, накрыв театр с головой, научила его только тому, что весь мир театр, а люди актеры. Отношения в самой ролевой сфере еще нейтральные, они только-только нащупаны, не более того. В самом деле, сложные, противоречивые, то есть глубокие, содержательные отношения возникают с помощью ролей, но не с ролями. У человека, как полагает ренессансный гуманизм, есть истинная сущность, которую играние ролей, смена ролей, обмен ролями не затрагивают. Ричард Третий злодей, он может менять роли и играть ролями, но они для него как маскарадные обличья. Иное дело, что и самое его злодейство, как и все остальное, величина сценическая (в комедии дель арте постоянная маска тоже может оказаться в разных ролях). И все-таки с точки зрения развития театра наиболее важным кажется сейчас именно эта легкость превращений. От того, что Яго надел маску честного малого, «хуже» не ему, а Отелло и Дездемоне. На Яго это не влияет, сущность его не меняет никак. Играние ролей включается в действие на том поле, где входят в отношения герои, а не человек с ролью. В этой сфере пока все тихо, все немо. Ролевые отношения способствуют развитию драмы, более того, без них драма невозможна, и это огромный скачок от не-театра к театру. Но на связях между ролью и артистом драматургию спектакля построить пока нельзя.

В театре режиссера можно; и хотя, по видимости, возможность еще не означает обязанности, не исключено, что и последнее все больше правда. Начиная с «новой драмы», персонаж менее всего определяется тем, что он роль-для-актера, утверждали мы. Но вот пример, кажется, противоположный: шестеро персонажей Пиранделло, по-видимому, понимают себя исключительно как роли, жаждущие осуществления. И оказывается, что такое традиционное предприятие почему-то не может состояться. Глянув на житейскую ситуацию «со стороны ролей», Пиранделло обнаружил в ней трагедию неосуществленности или неосуществимости.

Нет слов, в эпоху режиссуры, должно быть, небесполезно время от времени провозглашать «Назад к Островскому!». Но надо же отдавать {77} себе отчет в том, что возвраты не больше чем иллюзия. К театру Островского после великих чеховских спектаклей художественников и того же «Рогоносца» или «Леса» у Мейерхольда вернуться нельзя. Там, как сказал бы поэт, «идет другая драма». Драма эта не вовсе и не всегда исчерпывается театральными отношениями, но во всех сколько-нибудь серьезных, художественных случаях мимо этих отношений театр уже пройти не может: тут не болезнь, тут необратимо изменился генетический код.

Не обязательно следить только за той драмой, что разыгрывали между собой Завадский и Калаф, Буш и Галилей, Высоцкий и Гамлет, то есть не обязательно превращать такую драму, что называется, в сюжет. Но, с другой стороны, если эта драма во многих случаях (сегодня по-прежнему в большинстве) не каркас действия, она и не аккомпанемент. Во-первых, потому, что, скажем, крушение гуманизма (так определил тему «Гамлета» у Мих. Чехова П. А. Марков) — трагедия и для персонажа Гамлета, и для актера Чехова. Во-вторых, потому, что такую трагедию и так именно Гамлет может переживать только в том случае, когда он одновременно такой, как у Шекспира, и совсем не такой, а, напротив, такой, как Михаил Чехов, небольшой, с тусклым голосом и так далее. Комедия героев «Вишневого сада» Чехова-дяди в старом Художественном театре превратилась в драму именно оттого, что в ней действовали, сложно соотнесенные между собою, две разные группы лиц, одной из которых были художественники. Разные группы, из разных лиц, с разными чувствами, мыслями и целями.

Но поскольку об этом мы уже говорили, когда искали театральный предмет, мы вправе и обязаны выделить здесь другое: в инварианте театральной структуры все три связанные ею части спектакля не просто глянули в глаза друг другу. Режиссерский театр открыл (или, лучше сказать, на этом этапе открылось и потому дало новую режиссуру) особое качество отношений между актером, его художественной ролью и зрителями. Третий исторический автор спектакля, понимал он это или только чувствовал (а многие, ясно, не понимали и не понимают до сих пор), стал сочинять не просто отношения между этими троими (что, конечно, само по себе крайне важно и принципиально ново), но был будто приговорен к определенному типу и содержанию этих отношений: все больше и все упорней они мыслились как драматические и драматическими становились.

{78} Один из самых показательных примеров — ничтожный по срокам переход от Станиславского с мечтой о максимальном переселении актера в шкуру и душу того, чью роль актер играет, к его младшему современнику Мейерхольду, и субъективно и объективно вернувшему на сцену «старинную» и часто демонстративную самостоятельность актера и маски, а в зрительный зал — хлопающих в ладоши, свистящих, а еще бы лучше — дерущихся между собой ценителей изящного. В том самом «Великодушном рогоносце» гротескными, то есть внутри себя состоящими из отрицающих одна другую крайностей, были и парадоксалистский сюжет из пьесы Кроммелинка «Великолепный рогоносец», и великая любовь Брюно к Стелле, и неприличные трюки гаера Ильинского — и дикая, но и неразрывная смесь всего этого и еще многого другого.

Ильинский демонстрировал редкую свободу — воспользуемся чуждой ему тогда терминологией — актера-художника, но и самая демонстрация могла состояться лишь при одном, абсолютно содержательном условии — Ильинский был вынужден нападать на Брюно, мучить его и публично издеваться над ним. И, заметим сразу, может быть, только в таком крайнем случае Брюно мог так свободно демонстрировать стойкость, достойную всех трех сестер разом, и не стесняться при этом трагических замашек.

Рядом, в «Принцессе Турандот», где Вахтангов осмыслял уроки Мейерхольда, между веселыми красавцами и красавицами из Третьей студии и особами сказочно голубой крови из фьябы Гоцци были «проложены» фиктивные — то ли впрямь существовали, то ли приснились — актеры некой итальянской бродячей труппы, именем Станиславского оправдывавшие игры с ролями. Драматизм в отношениях между двумя главными группами лиц этого спектакля был таким образом как бы смикширован, лукаво относителен. Мейерхольд в «Рогоносце» оказался на редкость простодушен и не защищен.

Вряд ли в нашем контексте важно, почему в начале двадцатых годов, в эпоху расцветшей режиссуры и поразительных по перспективам опытов, на драматический смысл структуры или хотя бы на драматический ее механизм не обратили «должного внимания». Может быть, потому что начала биомеханики актера и «биомеханики спектакля» оказались столь впечатляющими? Может быть, потому что спектакль наконец стал строго синтетичен и зримая победа {79} в стиле затмила очередную мутацию структуры? А может быть, потому что брутальный конфликт между героем, актером и публикой был самоочевиден?

Так или иначе, дело было сделано. Более того, новое в структуре, усложняясь, закреплялось в течение всего столетия. Весьма выразительна с этой точки зрения режиссерская практика тенденциозного Брехта: помянутые отношения его актера Буша с персонажем Галилеем были в спектакле «Берлинского Ансамбля» напряженными, но характеризовать их как сшибку невозможно, там отталкивания оборачивались притяжениями, а демонстративное различие мироощущений компенсировалось и пародировалось сходством характеров. Но особенно, может быть, показательно то глубокое безразличие к театральному направлению, которое только что открытый структурный закон стал проявлять во второй половине века. Он оказался не привязан ни к условному, ни к жизнеподобному, ни к поэтическому, ни к прозаическому, ни к какому иному конкретному театру.

Отношения М. А. Чехова с Гамлетом с точки зрения структуры спектакля можно, пусть не без натяжки, понять как до-мейерхольдовские и до-вахтанговские. Очевидно, что связи Высоцкого с его Гамлетом на Таганке так понять просто не удастся. Советскому барду было отчего навеки охрипнуть — он, как в мышеловку, попал в чужое и далекое «быть или не быть», а у шекспировского принца в то «сегодня, здесь, сейчас» оставалась, может быть, только одна честная возможность воплотиться — стать таким, как этот парень. Трагедия была предуказана не классической ролью самой по себе и не имиджем актера, а замыслом, дьявольски догадливо соединившим их между собою.

Можно возразить: тут ведь бывший «левый» театр, он лишь законно воспользовался прямым наследством. Но в том-то и дело, что на наследство стали претендовать другие. Для многих нынешних зрителей еще свежа память о финале спектакля Эфроса «Месяц в деревне», который следовал за тем, как Ракитин увез Беляева и героиня комедии осталась ни с чем. Пьеса исчезла, разбирали ажурную декорацию, а О. Яковлева, которая уже должна была покончить актерские счеты с Натальей Петровной, все никак не могла с ней расстаться и, прислонясь к порталу, плакала. Кто плакал — героиня или актриса? И о чем? Об уходящей молодости героини {80} или о судьбе любимого режиссера, которого тогда в очередной раз изгоняли из театра? Это был привет с Бронной на Таганку? Вероятно. От А. Эфроса, ученика М. О. Кнебель, ученицы Станиславского и М. Чехова, Вс. Э. Мейерхольду? Возможно. Но безукоризненно элегантное использование драматических возможностей структуры говорило о большем. Оно было, скорее всего, не только к месту, но и ко времени зрелости — режиссера Эфроса и режиссерского театра.

Любой значащий пример из дальнейшего — новый вариант постижения того же закона. В средней части «Серсо» Анатолия Васильева герои обнаруживали в загородном доме чужие письма, сочиненные до первой мировой войны, и читали их вслух. Все сидят за столом, все одеты почти одинаково и в замедленном темпе мерно передают друг другу листки бумаги. Сцена сознательно построена так, что непонятно: это люди той далекой эпохи или наши современники, которые затосковали по старой культуре? И кто именно тоскует — может быть, вообще не персонажи, а актеры? Мейерхольд драматическое несходство актера и роли подчеркивал — Васильев, кажется, настаивал на противоположном. Началось все спокойно: весь первый акт спектакля различия между актерами и ролями не были ни выделены, ни спрятаны, просто были, и зрителям надлежало читать в партитуре спектакля как минимум две параллельные строчки. Но вдруг в сцене с письмами эти привычные «ножницы» неожиданно беззвучно сомкнулись и драматическое напряжение сходства (не привычного контраста!) само стало властно шаманить ритмом. Личный корабль Анатолия Васильева уже дрейфовал прочь от Станиславского, чьим убежденным адептом режиссер тогда был. Но главный интерес (и, если угодно, урок) здесь не в истории конкретных течений, направлений и даже судеб, а как раз в общетеатральной логике — объективной эволюции структуры.

Третий инвариантный элемент спектакля, зритель, в соответствии с давним, негласным, но стойким договором между всеми и всеми, в театрально-критическом и в историко-театральном исследовании из анализа изымается — в лучшем случае, он такому анализу аккомпанирует. В последние десятилетия договор этот можно оправдать тем, что заниматься зрителем сам бог велел другим наукам — психологии, социальной психологии, — и еще больше тем, что упомянутые науки это веление расслышали и театральным зрителем, причем с очевидными успехами, действительно занялись.

{81} Естественно, у каждой из этих наук к зрителю театра свой подход, природой данной науки обоснованный. Психолог даже в подробных исследованиях, специально посвященных театральным системам[39], понимает и не может не понимать зрителя театра как человека, воспринимающего сценическое действие. В таком подходе нет ни тени вульгарности: зрительный зал при серьезном внимании к нему всегда рассматривается не как пассивно глотающий все, что ему внушают с подмостков; он воспринимает сценическое действие творчески. Словом, хотя К. С. Станиславский среди творцов спектакля зрителя числил третьим, в психологическом описании воспринимающему зрителю лучше имени не придумать[40].

Вообще в пределах психологического рассмотрения такая концепция зрителя и непротиворечива и достаточна. Для искусствоведения, однако, этого мало. Сама по себе зрительская активность, даже в не специфических для театра ситуациях (например, в ситуации нетеатрального зрелища), как психологическая описана быть не может, а если может, то с существенной поправкой: как пишет специалист по зрелищам, не только театральный, но любой зритель, всякий зритель, оказывается, «обладает способностью к предвосхищению, к предугадыванию развертывающегося действия. Зрительское восприятие является интериоризованным выражением действия, движимого системой догадок»[41]. В том-то и сложность проблемы и программная «недостаточность» психологического понимания зрителя, что, оказывается, вопреки очевидности, и сам психический феномен восприятия, и его актуальное развертывание диктуются внешними по отношению к психике социальными факторами, в данном случае прямо — потребностью в общении с тем, что предстоит воспринять. На общеупотребительный язык это можно перевести, может быть, чуть однозначней, чем хотелось бы, зато ясно: зритель в театре воспринимает, но приходит в театр он вовсе не затем, чтобы воспринимать, а затем, чтобы не брутально, но без {82} всяких переносных смыслов — действовать. Потому и для того он и «воспринимает». Сценическое действие происходит не «при нем», а при его участии, иначе он не может.

Такой поворот проблемы взывает к другого рода описаниям. Среди них крайне актуальным становится социологическое: «Общение со стороны зрителя осуществляется не просто некоторой личностью, а личностью, принявшей на себя роль зрителя, т. е. добровольно подчинившейся нормативам поведения (внешнего и внутреннего), предписанного данной ролью, и действующей уже “от роли”»[42]. Такой откровенно социологический подход, по видимости, абстрактней психологического. Но введенное социологическим словарем понятие роли как раз и позволяет ответить на существеннейший для театра вопрос о том, почему именно зритель воспринимает происходящее на сцене и воспринимает так, а не иначе. Ответ следует из самой постановки вопроса: потому что того требует роль зрителя, отличающаяся от других, жизненных ролей человека, который пришел смотреть или слушать спектакль.

Отнюдь не формальной оказывается при таком подходе и сама возможность сопоставить зрителя с актером. Ведь актер, как и зритель, «сначала» человек, исполняющий жизненную роль: профессиональную роль актера. Если учесть собственно сценическую роль, в театре собираются три роли. В такой связи интересней не присваивать каждой из них номер в иерархии, а увидеть реально общее и реально приравнивающее одну к другой: в очевидной для социологии формуле «роль предписывает нормативы поведения» надо переставить акцент с нормативов на поведение. И тогда мы вновь, но на новом уровне вернемся к типу такого поведения, именно — действию.

Попытаемся смоделировать элементарную частичку наиболее просто сделанного действия: акция — реакция. Отнесем ее к самому началу спектакля. На сцене Он и Она. Он говорит: «Я Вас люблю». Она отвечает: «Нет, это я Вас люблю». Зрители еще не успели познакомиться с актерами, успели только расслышать две реплики диалога. Но не обе эти реплики — уже первую из них они воспринимают, осознанно или неосознанно, с вопросом: так ли? Любит ли? {83} Зрители говорят станиславское «не верю» или «верю». И это значит в первом случае, что актер, если репетировал роль любящего, вынужден что-то предпринять, чтоб не только Она, но и зрители поверили его игре, утвердили наконец его трактовку роли. Если зрители поверили сразу, это тоже значит для актера немало. Хотя бы то, что он некоторое время может не заботиться доказательствами любви своего героя. В любом случае его игра будет внятно скорректирована. То же с его партнершей. Мнение зала насчет того, любит Он Ее или нет, автоматически заставит ее произнести заготовленное «Нет, люблю я» в каждом случае не так, как в другом, и в обоих — не так, как на репетиции.

У нас, увы, нет «точных» доказательств, подтверждающих, что артист всегда слышит зал. Есть только бедный здравый смысл и богатый опыт актеров, которые во все времена и у всех народов слышали из зала указания — смехом ли, тишиной ли, кашлем или свистом, это уж по обстоятельствам. В конце концов, чтобы идти дальше, этого достаточно. А дальше мы не вправе обойти простой вывод: зрители непосредственные участники театрального действия, потому что буквально же вмешиваются в такие решающие сценические связи, как те, что соединяют роль с актером и актеров между собой[43]. Строго говоря, никаких таких отношений до начала спектакля нет, есть лишь конспект, заготовка, они становятся самими собой, то есть именно отношениями, сложными движущимися связями с того мгновения, как их начинает актуализировать их третий творец.

Как актер и его сценическая роль были в театре всегда и никогда не сливались, так всегда, превращая игру в театр, были в этом уже-театре зрители. Более того: только в самом раннем из известных нам театров зрители были на деле едва ли не «чисто воспринимающими» воздействия событий пьесы и актеров в масках; по эпохальным меркам скоро, а по теоретическим навсегда зрители стали жить внутри спектакля не как свидетели и не как сопереживающие участники, но как драматически действующие. Специально не останавливаясь на этом факте, мы говорили и не могли не говорить о нем, когда обсуждали то, как менялись отношения внутри {84} сценической части театральной художественной системы, между актерами и их ролями. Именно категориями драматического действия, то есть точно теми же, какими в связи с нашей темой описываются отношения между актерами и ролями, можно и должно пользоваться, когда речь о зрителе. Актер, зафиксировали мы, действует на свою сценическую роль вполне определенным образом: приспосабливает ее к себе, то есть активно «редактирует» данные персонажа; лишая персонаж суверенности, превращает его в роль-для-себя. Точно так же ведет себя с актером персонаж: обреченный стать сценической ролью, он делает все от него зависящее, чтобы артист изображал именно его, и с этой целью творчески активно обрабатывает данные актера. Зритель, подобно актеру и роли, корректирует и того и другого с тем, чтобы оба его театральных партнера соответствовали его, зрителя, представлениям — философским, эстетическим, художественным и иным — о жизни и о людях. Тем самым зритель делает заведомо проблематичной ту договоренность, которой, кажется, достигли актер и роль к моменту генеральной репетиции. С другой стороны, как актер меняет роль, а роль актера, так оба они, минимум на протяжении спектакля, меняют «что-то» в тех самых представлениях зрителей, которые все это время так ясно воз-действуют на них самих. Иными словами, инвариант системы спектакля, не в сценическом только своем фрагменте, а целиком, движется, то есть существует по тотальному для них закону драматического действия[44]. Спектакль — драматическое действие потому, что драматически действенна его структура, и постольку, поскольку отношения, связывающие его части между собой, есть отношения взаимного воздействия, в ходе которого все его участники меняются.

Драматическую природу системы спектакля подтверждает и положение ее неинвариантных частей. Сравнивать степень развития, которой достигла современная сценография, с элементарными декорациями и природным светом в греческом амфитеатре V века до новой эры не только внеисторично, но и теоретически бессмысленно. Сравнивать можно, в крайнем случае, ту значимость, которую приобрела сегодня эта часть системы спектакля, с ролью, уготованной {85} декорации в древнегреческом театральном представлении. Но результат этих усилий должен оказаться обескураживающим: насколько в каждом случае нужно специально формировать пространство сцены, настолько оно и оформлено.

Иначе выглядит такое сопоставление, когда мы, как и в случае с актером и ролью, обращаемся к системным характеристикам тех элементов сцены, которые представляют в спектакле не-актерское пространство. Как бы ни было грубо заключение о том, что не только двадцать пять веков назад — еще в прошлом веке нередко эти части, если вспомнить Аристотеля, «относились к зрелищу», — по существу такое утверждение верно. Как верно и другое: этот многовековой фон или в лучшем случае аккомпанемент действию не вдруг превратился в то, что сегодня отличают от оформления специальным понятием «сценография». Но если, теоретических целей ради, «снять историю», результатом эволюции театрального пространства и его конкретных представителей на сцене окажется новое — и необратимое! — отношение этих элементов с другими, в первую очередь инвариантными. Его можно и должно назвать: это отношение действия. В таком определении нет ни метафоры, ни какого другого тропа. Как актер и роль, сценография одновременно драматически воздействует и на зрителей и на актеров. А конструктивистские опыты игры актера с вещью — отнюдь не единственный пример того, как на «вещь» воздействует актер.

Среди терминов, которыми сегодняшняя наука описывает направления или школы сценографии, есть понятие «действенная сценография». Конкретное технологическое наполнение это название имеет. Но как раз терминологически оно опасно — именно потому, что в строгом смысле слова действенна всякая сценография.

Еще более показательным и соответствующим закону системной эволюции станет выглядеть движение от оформления к сценографии, если не останавливаться и задать следующий вопрос: пусть сценография, подобно актеру и роли, драматически действует, но тогда какого именно рода это действие? На подобный нелепый (и рискованный) вопрос сама сценография, кажется, готова ответить. Для начала обратимся к одному из лучших сценографических созданий последних десятилетий. В спектакле Ленинградского Малого драматического театра «Живи и помни» Э. Кочергин построил деревянные леса. Едва ли не автоматически начинали действовать {86} (и действовали) простейшие ассоциации: лес, деревянное, деревенское, пчелиные соты… Последнее значение, в частности, прямо поддержал режиссер спектакля Л. Додин, когда несколько раз помещал в этих сотах группу деревенских баб с их бытовыми делами. Но однажды бабы оставили свои занятия и выпрямились. Их резко осветили сзади, и над головой каждой оказался нимб. Соты превратились в иконостас — так это событие можно определить предметно. Но его же можно и должно определить и иначе: декорация сыграла две роли, а Додин их сопоставил — и с бабьей стаей, превращенной в групповой портрет «наших деревенских святых», и между собой. Пока еще можно спорить о терминологической строгости такого рода определений, но стоит обратить внимание на то, сколько раз куда более размытым оказывается всякое иное. «Штанкеты и софиты, — писал о “Гамлете” Ю. Любимова А. Смелянский, — подобно актерам, исполняли тут важные роли». «Исполняли важные роли» не запрещено понимать как «имели важное значение». Но расшифровка, которая следует немедленно за этой нейтральной фразой, без возврата перестраивает характер определений: «Про “Гамлета” на Таганке кто-то писал, что в списке действующих лиц надо сначала поставить занавес Боровского, а потом уже Гамлета — Высоцкого»[45]. Непринужденность стиля газетной юбилейной статьи здесь только подчеркивает безупречную научность характеристик. По материалам прессы можно, наверное, составить немалый список «действий» и функций знаменитого занавеса. В него войдут и прихотливые перемещения, и эмоциональные ассоциации, которые он вызывал, и, конечно, его метаморфозы. Но когда речь о театре, все это может быть собрано и объяснено только одним способом: занавес Д. Боровского играл у Любимова роли, не больше и не меньше — точно так же, как артисты.

Сценография в системе спектакля не инвариантна. Но инвариантно пространство, и от его имени сценография желает и умеет теперь делать то, что прежде вправе и в состоянии были делать только актеры — параллельно актерам и в драматических связях с ними.

Аналогичный структурный сюжет разыгрывается с музыкой драматического спектакля. Ограничимся и здесь примером одного классического произведения. Красоту и уравновешенную легкость {87} ажурной беседки, платьев и актерских интонаций в начале «Месяца в деревне» А. Эфроса поддерживала и всем своим авторитетом утверждала мелодия из Сороковой симфонии Моцарта: она была окончательным знаком гармонии. Дальнейшее действие, как известно, показывало, что гармонии не только никогда уже не будет, но, даже хрупкой, не было. А на сцене и в зале, перед тем как рабочие стали разбирать беседку, звучала та же, что в начале, побеждающая все гармония. Сочиняя сценическую драму, Эфрос сделал одной из ее героинь музыку. И опять же, здесь мы обязаны говорить о драме в прямом, терминологически строгом смысле. Достаточно представить простейшую схему: две линии, одна обозначает все, что происходит с актерами и героями Тургенева, другая — музыкальный ряд; сначала обе линии слиты или движутся близко и параллельно, но чем дальше, тем заметней расходятся и к концу трагически противоречат одна другой. Неинвариантные части системы спектакля начинают подчиняться драматическому механизму структуры.

Глава 5 Эволюция частей

От вопроса о том, что представляют собой те части спектакля, которые на протяжении веков бесстрашно входили между собой во все более непривычные связи, мы, по совету структуралистов, рискнули абстрагироваться. Но такая операция корректна лишь при условии, что у нас есть гарантия постоянства этих частей и их равенства самим себе. Между тем на самом-то деле такой гарантии нет. Напротив: чем более высокого порядка сложности система, тем существенней составляющие ее элементы, тем принудительней внимание к их индивидуальности. Театральное произведение — уже по одному тому, что оно целиком принадлежит социальной сфере, — из самых сложных систем. Но не методологические установки структурализма (которые мы законом над собой не признавали) — наши собственные наблюдения над тем, как меняются структуры, заставляют серьезно вглядеться в части спектакля, а в актера, сценическую роль и зрителей — прежде всего.

Подобно связям между древнегреческим актером, его ролью-маской и тысячами людей, окруживших орхестру, сам этот актер, сама маска и зритель — элементарны. Тип и смысл тогдашней роли красноречиво охарактеризовал С. Аверинцев: «Маска — это больше лицо, чем само лицо». «До конца выявленная и явленная», она, в отличие от лица, одна только и может достичь «полной самоопределенности, массивной предметной самотождественности»[46]. Если углы губ у нее опущены, если она говорит о Герое, что он трагический, это по существу все, что в нем есть и что надобно о нем сказать. {89} За маской, прав Аверинцев, ничего нет: личина и есть личность. И когда он в той же статье сравнивает маску с демокритовским атомом и платоновским эйдосом, это сравнение имеет особый смысл не только потому, что маска, подобно атому или эйдосу, без всяких опосредовании указывает на «сущность», но еще потому, что всякая такая сущность — последняя глубина, самотождественная и дальше не делимая.

Древнегреческий актер, больше чем в параллель маске — в прямом соответствии с нею, — имеет отчетливо «атомарный» вид. Он не более чем живой материал для создания в пространстве и времени форм маски. О творческой индивидуальности тогдашнего актера можно гадать, потому что она, по крайней мере, могла быть, хотя, по-видимому, была строго ограничена областью умений. Легенда гласит: у актера, который играл отца, потерявшего сына, умер сын; актер решил использовать свои чувства на благо искусству, для чего стал «переживать» и был оштрафован — как мы бы сейчас сказали, за натурализм.

Но об индивидуальности артистической или тем более о личности рассуждать вовсе не имеет смысла: если маска, главный сценический объект актера, завершена в себе и актерскому влиянию в процессе творчества не подвержена, собственно художественная ипостась актера — плод малопродуктивной фантазии.

Нет никаких источников, которые заставляли бы усомниться в том, что зритель как участник действия в этом театре художественно даже не элементарен — нем. Он есть, он в наличии, он способен судить о том, какой драматург лучше, а какой хуже, но он не внедряется в происходящее действие по ходу этого действия, его «верю» или «не верю» теоретически бессмысленно; драматическому поэту с помощью сказания пьесы и актеров есть на кого воздействовать, и этого для театра древних греков достаточно.

Разнообразие средневековых театральных жанров заставляет присматриваться к каждому из них. Но можно поступить иначе (так и поступим): взять края этого диапазона. С точки зрения нашей темы это, с одной стороны, моралите, с другой — мистерия. Актер моралите, который держит своего персонажа в вытянутой руке и демонстрирует его зрителю, больше всего и больше, чем актер, работающий в других средневековых жанрах, похож, если воспользоваться терминологией 1920‑х годов, на докладчика. Есть {90} смысл вспомнить даже о своего рода очуждении наподобие того, что прокламировал в XX веке Б. Брехт: в резком свете такой неисторической пародии видна теоретическая (и не пропадает историческая!) специфика системы моралите. Пусть актер Брехта очуждает не характер Мамаши Кураж, а маску Артуро Уи, пусть за такой маской, по слову И. Соловьевой, «стоят не прототипы — живые лица, а прототипы — жизненные процессы»[47], сами процессы эти все же, по определению Соловьевой, типизированы. В моралите за ролью Добродетели нет не только компании порядочных людей без центра — за нею ничего нет, кроме понятия. В ней нет ни живого синкретизма античной маски, ни снятой целостности общего и индивидуального, на которой держится маска в новое и новейшее время.

В мистерии дело обстоит, кажется, противоположным образом. И тогда, когда речь о «положительных персонажах», и особенно когда об отрицательных — например, чертях. Как и в роли Добродетели, в роли Черта нет никаких индивидуальных свойств; у Черта есть только действенные функции — пакостить положительным героям и радостно тащить в ад давших себя соблазнить. Это, конечно, не «понятие», но, подобно понятию, с точки зрения норм художественного образа крайняя односторонность. В роли еще нет заведомой сложности, но нет уже неразложимой греческой целостности: она распадается на глазах средневековых зрителей. Эта почти пустая форма — именно потому, что пустая, — естественно, требует импровизации, античному трагическому актеру неведомой. Эллин золотого века выходил к публике, кроме редких нетипичных случаев, лишь однажды и с ролью, у которой было определенное и уникальное содержание, сочиненное поэтом. Средневековый гистрион, получавший от города ангажемент, мог рассчитывать и на повторение заказа, но даже если он тоже выходил на подмостки один раз, содержательность и определенность его Черту придавал он сам. Роль внятно слоится, вынужденно составляется из действенной схемы и принципиально «не написанных драматургом», но необходимых сиюминутных деталей, зависящих от того, в какие отношения войдет сегодня этот актер с этой толпой. Никаких таких деталей в образе персонажа нет, но {91} они, когда актер берется его изобразить, возникают в созданной им роли.

Взявший на себя важную общественную миссию самодеятельный участник моралите и бродяга, который сам похож на нечистую силу, солидный докладчик или, по терминологии эпохи, ритор[48], ответственно излагающий слова роли, проделывающий строго определенные иллюстративные движения, — и развлекающий публику неприличными телодвижениями гистрион — контраст еще более разительный, чем между ролями, которые они играют. Тем не менее и между ними есть общее, как есть общее между их ролями. Каждый из них знает, что он не роль, каждый свою роль показывает, каждый отдает своей роли необходимый ей материал. В одном случае свою гражданственность, в другом, как минимум, профессиональное бесстыдство. Для наших целей и такого минимума достаточно: в обоих театральных вариантах мы имеем дело с человеческими свойствами артиста и одновременно с его техническими умениями.

Подобно исполняемой им роли, средневековый актер в этой роли уже не химически неразделимый атом, он из чего-то составляется. Подобно актеру, роль представляет из себя либо односторонность, невольно намекающую на возможность других сторон, либо комбинацию из нескольких элементов. В исторической действительности все это, несомненно, аморфно, неустойчиво, проявляется бликами, фрагментами, но замена актера-атома и роли-атома, которые связаны между собой элементарными отношениями, — принципиально неоднородными образованиями, способными вступить в гораздо более интимные связи, по-видимому, налицо. Сходство между структурным типом актера, роли и спектакля, надо думать, тоже не домысел. Возникает намек на рождение некой закономерности: динамизация связей между элементами спектакля и усложнение состава каждого из них — это один процесс.

Театр, берущий начало в Ренессансе, и в этом отношении демонстрирует мощный рывок. Воспользуемся той же логикой, что и прежде: если на каком-то участке театрального пространства нечто случилось, сталось — оно для театра уже есть. Поэтому мы можем {92} с порога избавиться от соблазна охватить эту неохватную для театрального искусства эпоху. Обратимся (и опять не так, как делает это историк) к излюбленному материалу новаторов XIX и XX веков — комедии дель арте. Это театр профессиональных актеров в пожизненных устойчивых масках. Пережив несколько веков и мутаций, маска стала видеться как эталон устойчивого, законченного, выразительного и вместе экономного, именно и в первую очередь сценического художественного образа персонажа и, стало быть, как идеальный «шаблон» для актера.

С таким или подобным историческим резюме не стоит спорить. Необходимо, однако, учесть, что ни устойчивость маски, ни ее завершенность, ни пожизненная приговоренность к ней актера не делают маску комедии дель арте простой. Так, в частности, оставаясь собой или войдя в состав других образов, маски по праву претендуют на общечеловечность — но при этом они не теряют свойства, рожденные их социальными, национальными и даже региональными истоками. Маска по-прежнему классический пример действенности, ибо все в ней зависит от места, которое она занимает в действии спектакля. Это почти автоматически означает, что она приговаривает к остроте и известной односторонности выражения. Но это совсем не означает, что в каждой маске генерализировано одно какое-то человеческое свойство. Квинтэссенция сценического действия, маска вобрала в себя Аристотелево «направление воли», но кроме того, что она не свойство, а характер, она характер впервые не в античном, а, так сказать, в будущем смысле этого понятия. Она еще и заведомое обобщение, то есть еще и тип. Но это тип характера, тип человека, предполагающий в человеке индивидуальность.

Как видим, во всех решающих отношениях маска двойственна. Двойственна при этом недвусмысленно и совершенно содержательно: каждая из сторон любой характеризующей ее оппозиции не существует без другой стороны. Иными словами, маска комедии дель арте подарила театру исторически первый тип роли, которая состоит из отчетливо разнящихся элементов, связанных между собой устойчивой структурой, то есть, если выражаться ученым языком, входит в систему-спектакль на началах и с правами подсистемы.

И снова больше чем аналогия связывает такую роль с актером. В древнегреческом трагическом театре, на который опирался Аристотель, {93} актер и роль существовали как сиамские близнецы. Структуры, ве