Французький балетний театр 17 ст. 2 страница

Дж.Уівер (1673-1760) і Д. Річ (1691-1761) в Лондоні, Ф. Хільфердінг (1710-1768) і Г. Анджоліні (1731-1803) у Відні разом з композитором, реформатором опери В. К. Глюком намагалися перетворити балет в сюжетний спектакль, подібний драматичному.

«Дієві балети» Новерра, Анджоліні і Уівера ознаменували зміну типу драматургії, відмову від барокових надмірностей, від опосередкованого вираження, від алегорій, від прологів.

8. Роль Г.Анжоліні у розвитку балетного театру.

У 18-му столітті діяльність філософів-просвітителів (Руссо, Вольтера, Дідро та інших), багато чого змінила в суспільному житті, що справила величезний вплив на мистецтво, в тому числі і на балет. Придворному аристократичному беззмістовному балету протиставляється нова програма, метою якої є - осмисленість, дієвість, змістовність. З'явилися сміливі новатори, кожен з яких по-своєму шукав нові можливості танцювальної техніки, пантоміми, музики, декорацій і костюмів. Вони намагалися звільнити балет від одноманітності та штампів. Знайти чітко виражену форму і перетворити балет в сюжетний спектакль, подібний драматичному прагнули: Джон Річ і Джон Уівер в Англії, Франц Хільфердінг в Австрії, італієць Гаспар Анджоліні і француз Жан Жорж Новер.

Гаспар Анджоліні (1731 - 1803) - італійський балетмейстер, артист, лібретист і композитор. Кращий учень і послідовник Франца Хільфердінга. Один з основоположників дієвого балету. Він прагнув перетворити балет в музичну драму. У своїй творчості Анджоліні, спираючись на творчу концепцію композитора Глюка, висунув в якості своєї естетичної програми три вимоги: простота, природність, правда. Найважливіше місце балетмейстер відводив музиці, вважаючи, що музика - основа балетного спектаклю, поетична душа його, а музична драматургія основа сценічної дії.

У 1761 році Анджоліні поставив у Відні балет «Дон Жуан» на музику Глюка, а за основу сюжету він взяв комедію Мольєра. Він показав звичаї і звички реальному житті в правилах комедії, а в трагічну розв'язку вніс елементи фантастики, щоб посилити моральний висновок.

У 1765 році Анджоліні і Глюк знову працюють разом над балетом «Семіраміда», за сюжетом однойменної трагедії Вольтера. Музика до вистави характеризувала кожного героя, але танців було дуже мало, а пантоміма не передала глибину і силу цієї музики.

Лаконічність балетного спектаклю Анджоліні бачив в тому, щоб, не відволікаючись на розвиток другорядних тем і епізодів, вести головну сюжетну лінію строго і послідовно.

Танець він ділив на гротесковий, комічний, полухарактерний і серйозний. Багато разів приїжджав до Росії, працював в Петербурзі та Москві.

9. Ствердження дієвого балету в творчості Новерра.

НОВЕРР ЖАН ЖОРЖ

(1727–1810) – французький хореограф, реформатор західноєвропейського балету. Його теоретичні та художні пошуки були пов'язані з розробкою двох важливих складових балетного мистецтва: феномену ритму і концепції природних даних танцівника. Згідно з позицією Ж. Ж. Новерра, професійна майстерність виконавця повинна органічно поєднуватися з емоційним началом, що сприятиме процесу створення повноцінного художнього образу. Теоретичні міркування щодо природи і специфіки балетного мистецтва були викладені хореографом на сторінках роботи «Листи про танець». Розвідки Ж. Ж. Новерра у розробці жанрової структури балету мали значний вплив на подальший розвиток хореографічного мистецтва.

В Італії, Франції, Англії хореографи шукали нові форми балетного спектаклю. Особливий внесок у подальший розвиток балету зробив Жан Жорж Новерр. До Новерра у Франції танець на сцену допускався тільки у формі додатку до оперного спектаклю. Новерр вважав балет самостійним мистецтвом. Саме він перетворив балет на самостійний театральний жанр.

Просвітницькі перетворення в балеті характеризувалися пошуком шляхів його самовизначення, створенням цілісного спектаклю. Розширилися тематика і система художніх засобів балетних постановок. Але декларативні виступи реформаторів-просвітителів на практиці були помірними. Рішучіше Новерра на шляху до ефективного балету в той час нiкого не було.

На думку балетмейстера, в балеті, як і в інших видах мистецтва, має розвиватися логічна і послідовна дія.

Наявність сюжетної лінії визначає самостійність балету. У балетмейстері Новерр бачив координатора всієї сценічної дії, що включає в себе музику, хореографію та живопис.

Він порівнював балетне мистецтво з живописом, а балетмейстера - з художником, що створює на театральних підмостках яскраві "живі картини", в роботі над якими автором основне місце приділяє дієвому танцю.

Тільки органічне поєднання танцю, пантоміми та "танцювальної композиції" допоможе вибудувати дієвий балет, який донесе до глядачів не тільки зміст, але й почуття героїв, їх характери.

Стверджуючи на сцені дієвий балет, Новерр звертав увагу на роль музики, професіоналізм артистів, декораційну оформлення спектаклю і костюми. Він заклав основи режисури в балетному спектаклі.

У праці «Листи про танець і балети» Новер обґрунтував принципи балету-пьєси, втілюваного засобами дієвої пантоміми і танцю. Новерр прийшов до думки про створення окремої великої танцювальної вистави, незалежної від опери; він розробляв танцювальну драматургію, приходячи до думки про створення балетної закінченої вистави з розвитком дії і характерами персонажів. Він ввів новий балет— дієвий.

Він називав дієвим танець, який повинен гаряче й енергійно говорити. Дієва сцена – та, яка повинна явити прекрасний безлад, і де мистецтво автора має проявитися лише для прикраси природи. Побільше істини, побільше природності, і танець постане в більш яскравому освітленні.

Головним виразним засобом балетів Новерра стала пантоміма — до нього, аж до середини XVIII ст. актори балету-пантоміми виходили на сцену в масках, часом пантоміма навіть заміняла оперні арії, але ніколи до Новерра не несла основного свого власного смислового навантаження. У Новерра міміка була підпорядкована танцю, який, на його думку, повинен містити в собі драматичну думку.

Відмовившись від безглуздих великих перук які закривали обличчя масок, Новерр вперше ввів в балет пантоміму і його постановки стала революційними в хореографії Вимагаючи скасування театральних масок у танцюристів, він тим самим сприяв більшій виразності танцю і розумінню його глядачем - всі наші рухи стають автоматичними і нічого не означають, якщо обличчя залишається німим, якщо думка не одухотворяє і не оживляє їх.

Одним з основних теоретичних постулатів Новерра був логічний розвиток дії і характеристик діючих осіб.

«Особливість прекрасного танцю така, що необхідно замінити тупоумство - свідомістю, акробатичні трюки-розумом, напруженість зусиль - виразністю, стрибки - образністю, жеманство - витонченістю, культуру ніг - почуттям, а безглузді маски - різноманітним виразом обличчя».

Щоб уникнути плутанини, Ж.Ж. Новер розділив танець на два види: перший-танець механічний або технічний, другий - танець пантомімічний або дієвий.

Перший-говорить тільки очами і чарує їх симетрією рухів, блиском па, різноманітністю темпів, елевацією тіла, рівновагою, твердістю, витонченістю поз, благородством положень та особистої грацією. Все це представляє лише матеріальну сторону танцю.

Другий - зазвичай названий «дієвим танцем» є душею першого; він надає йому життя, виразність і, зваблюючи очі, полонить серце і наповнює його трепетним хвилюванням; це те, що обґрунтовує мистецтво.

Коли танцівникові вдається з'єднати блискуче знання ремесла з розумом і виразністю, йому по праву належить звання художника, він одночасно і хороший танцівник а чудовий актор.

10. «Листи» Новерра.

Новерр - видатний хореограф, реформатор і теоретик мистецтва танцю, увійшов в історію як "батько сучасного балету". Він заклав естетичні основи мистецтва балету, і багато його тверджень не втрачають значення і в наші дні. У своєму творі " Листи …" Новерр не тільки узагальнив накопичений до того часу досвід в області хореографії, але і з математичною точністю і художньою образністю обґрунтував основні принципи хореографії.

Новерр доповнював цей твір все своє життя. Таку поширену у часи Новерра літературну форму у вигляді листів сьогодні можна представити як звернення з минулого в наше XXI ст. У своєму творі Новерр торкнувся практично всіх складових балетного мистецтва.

Книга складається з 17 частин, які мають свої назви і присвячені окремим темам.

17 глав містять основні положення теорії балету Ж. Ж. Новерра. Листи мають свої заголовки, "хоча і не завжди точно відповідають змісту". Їх поява в останній редакції Новерра дає чітке уявлення про бажання автора, підсумувавши попередній матеріал, послідовно викласти свої думки, надати їм деяку літературну стрункість.

Новерр пише про ВІДРОДЖЕННЯ МИСТЕЦТВА ТАНЦЮ; ПРО РОЗДІЛЕННЯ ТАНЦЮ на жанри високі і низькі - комічні і трагедійні; ПРО ВИБІР СЮЖЕТІВ, ПРАВИЛА ТВОРення БАЛЕТІВ та ПРО КОМПОЗИЦІю БАЛЕТІВ. Декілька частин присвячені опису якостей та знань, необхідних хореографу. Багато уваги автор приділяє питанню засобів виразності, а саме відмові від масок, розвитку пантоміми. Новерр піднімає також питання значення у балеті музики, художнього оформлення, костюмів, говорить про недоліки перших балетів, дає поради щодо композиції, роботи з акторами – корифеями, кордебалетом.

Реформи Новерра, відображені в його творах, особливо в «Листах …» зробили вирішальний вплив на весь подальший розвиток світового балету і стали основними постулатами, це в першу чергу: взаємодія всіх компонентів балетного спектаклю, логічний розвиток дії і характеристик діючих осіб. Подолавши чималі труднощі, він зумів затвердити балет як самостійну форму вистави.

Він сам підбив підсумок своєї творчості: "Я розбив потворні маски, спалив безглузді перуки, вигнав сором'язливі паньє і ще більш сором'язливі тунелі; на місце рутини закликав витончений смак; запропонував костюм більш благородний, правдивий і мальовничий; зажадав дії і рухів в сценах, одухотворення та виразності в танці; я наочно показав, яка глибока прірва лежить між механічним танцем ремісника і генієм артиста, що приносить мистецтво танцю в один ряд з іншими наслідувальними мистецтвами, і тим самим накликав на себе незадоволення всіх тих, хто шанує і дотримується старовинних звичаїв, якими б безглуздими і варварськими вони не були ".

Вимагаючи скасування театральних масок у танцюристів, він тим самим сприяв більшій виразності танцю і розумінню його глядачем.Головним виразним засобом балетів Новерра стала пантоміма.

Його заслугою став розвиток форм сольного і ансамблевого танцю, введення форми багатоактного балету, відділення балету від опери, диференціація балету на жанри високі і низькі - комічні і трагедійні.

У «Листах» Новер обґрунтував принципи балету-пьєси, втілюваного засобами дієвої пантоміми і танцю в співдружності композитора, хореографа і художника. Новер також розробив принципи героїчного балету і балету-трагедії.

Свої передові ідеї Новерру вдалося здійснити лише частково в балетних спектаклях, поставлених при герцогському дворі в Штутгарті і на інших сценах. Але погляди Новерра справили величезний вплив на подальший розвиток балету. Від традиційного костюма і маски відмовилися. Артисти балету стали танцювати у вільному, легкому одязі. Танцювальні рухи їх стали більш природними, виразними і різноманітними.

Учні і послідовники Новерра створили перші в історії хореографії балетні вистави, де воєдино злилися музика, костюм, декорації і осмислений, одухотворений танець.

Його Листи заклали естетичні засади мистецтва балету, багато з його тверджень не втрачають значення і в наші дні.

11. Преромантизм в балетному театрі

На початку 19-ого століття балет перебував у перехідній фазі розвитку, так званій перед-романтичній. В передромантичну епоху танцюристи чоловіки досягли свого піку.

Італійський хореограф Карло Блазіс (1797 - 1878), один з учнів Вігано, викладав наступному поколінню танцюристів, так що б вони просунулися вперед в порівнянні з попереднім поколінням, і він опублікував свої результати в підручниках в Італії і потім в Англії, описуючи більш тонкі деталі балету. У 1820 році Карло Блазіс написав «Елементарний трактат про теорію і практику мистецтва танцю". Танцювальна техніка початку 19-ого століття була описана в його "Кодексі Терпсихори" (1830).

В предромантичну епоху балету танцюристи вперше почали танцювати на кінчиках пальців ніг. Найперша зображення жінки танцюючою на пальцях знаходимо в зображенні Фенні Біас на пальцях в 1821 році, і можливо Женевьева Жосселін танцювала на пальцях в 1815 році. Однак танцівниця, яка традиційно розглядається як перша, що танцювала на пальцях - це італійка Марія Тальоні (1804-1884), вважається, що вона була на пальцях у віці 18 років. Однак до неї стояння на пальцях було лише трюком, а для неї це був засіб вираження в мистецтві.

Учні та послідовники Новерра: Ж. Доберваль, Гаетано і Огюст Вестріси (батько і син), брати Гарделі.

2) Гаетано Вестріс мав видатний талант актора і був одним з найуспішніших пропагандистів ідей Новерра. «Здивований моєю манерою грати і новизною мого жанру, він відчув себе здатним передавати і живописати пристрасті. Я змусив його послідовно зіграти ролі: Рінальдо, в балеті «Арміда», Адмета в «Альцесті», Язона в «Медеї», Даная в «Данаїда», Плутона в «Прозерпіни», Геркулеса в балеті тієї ж назви, Орфея і т. д. він виконав ці різні ролі з рідкісною досконалістю, і, підбадьорений успіхами, досягнутими в цьому новому жанрі, він поставив в Опері мій балет «Медея і Язон». Ця трагічна сцена була зустрінута захоплено і дієвий танець вперше викликав сльози у глядачів. Вестріс, покинувши Штутгарт, попрямував до Відня і поставив там «Медею»; після цього він був у Варшаві і знову ставив там «Медею»; поширюючи мої творіння і мій жанр, він збільшив свою славу і всюди отримав найблискучіші нагороди». («Листи про танець» Новерр).

Г. Вестріс був чудовим актором, мімом і майстром танцю. Він став першим виконавцем ролі Ясона в балеті Новерра «Ясон і Медея» - перший балет, де танцюристи працювали без масок, висловлюючи мімікою емоції образів. Він був одним з перших танцюристів, що виходили на сцену без маски, і своєю виразною мімікою доповнював вплив музики і руху. Виконавське мистецтво Вестріс відрізнялося величністю та шляхетністю, критика відзначає, що він вніс багато нового в танець, надавши рухам велику свободу.

3) Син Гаетано, Огюст Вестріс (1760-1842), теж став балетним віртуозом і вважався кращим балетним танцюристом свого часу. Він також виступав в балетах Жана Жоржа Новерра. Знаменитий як педагог: у числі його учнів Марія Тальоні, Маріус Петіпа. Вестріс вважається найбільшим танцівником своєї епохи, особливо прославився віртуозною технікою і елевацією.

Всі теорії, всі мрії про новий танець, всі різноманітні і суперечливі течії і прийоми виконавства, все, чого шукало XVIII століття, - все це блискуче вирішилося і втілилося в Огюсті Вестрісі. Він все примирив і усіх привів у захват. Тих, хто чекав від театрального танцю однієї «чарівності», він підкорив, так як був нескінченно милий і чарівний. Тим, хто вимагав «дієвого танцю», могло здаватися, що вони Вестріса тільки й чекали, така виразна була його гра. Нарешті, ніхто доти не підозрював навіть можливості такої різноманітної і сліпучої віртуозності.

«Будучи визнаною всіма сучасниками вершиною всього театрального танцю XVIII століття, завершуючи його, танець Огюста Вестріса був у той же час і початком чоловічої техніки XIX століття, і зовсім не тому, що діяльність Огюста тривала довго не лише як викладача, але і як танцівника - аж до 1816 року. Вестріс об'єднав всі три види танцю в один жанр: після Вестріса його жанр був канонізований. Розвиваючись і ускладнюючись у формах, адже він і став танцем класичного танцівника XIX і XX століть: благородство ліній, але вигляд менш суворий, не величний герой, скоріше, паж або «галантний пастух», танець же рясніє такими віртуозними трюками, які до тих пір годилося танцівнику комічному». (Л. Блок)

4) Брати Максиміліан і П'єр Гарделі булі також учнями та послідовниками Новерра.

Максиміліан Гардель займає посаду балетмейстера в паризькій Національній опері після Новерра. Танцівник Максиміліан Гардель був в числі перших, хто скинув традиційну маску.

Після смерті Максиміліана його брат П'єр Гардель призначається на його місце. Він проводить реформу балетного костюма, розширює технічні можливості танцю (введення високих полупальци, обертань та ін).

5) У 1760 році Новерр запрошується в Штутгарт, де провів сім років і де його учнем став згодом видатний танцюрист і хореограф, майбутній пропагандист творчості та ідей Новерра Шарль Ле Пік. Велика теоретична робота під назвою «Листи про танець» стала відома і видана в Росії завдяки його учневі Шарлю Ле Піку. Відомий російсько-французький балетний діяч Б. Кохно через багато років сказав про Новерра і Ле Піке: «Новер перетворив танець своєї епохи, а його балет-пантоміма досяг Росії завдяки його учневі Ле Піку».

XVIII і XIX століття: від придворного танцювання до Романтизму

Вже до початку XVIII століття балет мігрував з Французького Двору в Паризьку Оперу до різнобічного театрального діяча Жана-Батіста Люллі, який «зберіг основний концепт балету - складені форми, в якій танець є невід'ємним і значущим елементом». Протягом цього століття балет поширився по Європі і з витонченого способу пересування образів під час великої вистави перетворився на самодостатнє мистецтво виконання, ballet d'action («дієвий балет», балет з сюжетом - пр. пер.). Ця нова форма майже повністю знищила штучність, притаманну придворному танцю, і встановила новий закон: "мистецтво повинне прагнути до наслідування природі, єству". В результаті костюми і хореографія стали більш вільними і сприяють більшому розкриттю виражальних талантів тіла. Відкрилися двері в світ натуралістичних костюмів і підбір взуття - пуантів, які надавали танцюристу великі можливості при підйомі на полупальці.

Учні і послідовники Новерра створили перші в історії хореографії балетні вистави, де воєдино злилися музика, костюм, декорації і осмислений, одухотворений танець. Поставлений Добервалем понад півтораста років тому балет «Марна обережність» продовжує жити на сценах балетних театрів і в наші дні.

В роки французької буржуазної революції балетне мистецтво збагатилося елементами народного танцю, раніше неприйнятному для придворних артистів. Мистецтво революційної епохи звернулося до героїчних образів античності. Одну з чудових хореографічних постановок того часу «Принесення свободі» створив балетмейстер П'єр Гардель. У неї був введений танець, що виконувався під музику «Марсельєзи».

Епоха преромантизму початку XIX століття з балетами, що фокусується на емоціях, з фантазією і багатими духовними світами ознаменувала початок справжньої роботи на пуантах. Тепер ідеальна балерина (якості якої втілилися тоді в легендарній Марі Тальоні) у своїх туфлях, здавалося, ледь торкалася поверхні сцени і її безтілесний дух ніби не знав, що таке земля. В цей час висхідні зірки жіночого танцю повністю затьмарили присутність бідних чоловіків-танцюристів, яких в безлічі випадків охрестили просто рухаючимися статуями, що існують тільки для того, щоб балерини на них спиралися. Цю ситуацію на початку двадцятого століття трохи підправило сходження зірки Ніжинського з Російського Балету. До цього часу вже розвинулися традиційні для нас балетні костюми, хореографія, декорації, бутафорія, словом, все стало майже таким, як є зараз.

12. Творчість Доберваля.

Послідовник Новерра, Жан Доберваль, створив новий хореографічний жанр — комедійний балет. Його балет “Марна пересторога” на музику П.Гертеля і донині входить до репертуару балетних театрів.

Ж. Доберваль зустрівся з Ж. Ж. Новерром та ознайомився з його ідеями в Штутгарті в 1762-1764, де виступав у спектаклях Новерра (Креон в балеті Медея і Язон муз. Ж.-Ж.Родольфа).

«Я воскресив мистецтво пантоміми; воно було поховано під руїнами античності, воно не з'явилося ні під час царювання Медічі, ні за Людовіка XIV. Доберваль, мій учень, людина, сповнена художнього смаку, оголосив себе ревним захисником моєї доктрини і не постраждав через неї. Він склав для опери «Сільвія» «pas de deux» повне дії та інтересу; цей окремий уривок показав сцену - діалог, продиктовану пристрастю і зазначену всіма почуттями, які тільки може навіяти любов. Це pas de deux… мало справедливо заслужений успіх. Таким чином Доберваль був першим, хто насмілився боротися проти загальноприйнятої думки, подолати старовинні забобони, восторжест вувати над старими правилами в опері, розбити маски, ввести більш правдивий костюм і проявити себе у цікавих обрисах природи». (Новерр)

Творчість Доберваля знаходилася повністю під впливом балетних реформ педагога Новерра. Доберваль продовжував розвиток і становлення сюжетного балету, де мовою пантоміми та пластикою танцю зображувалося життя звичайних людей з людськими ситуаціями і пристрастями, часто обігруючи з гумором різні сентиментальні та побутові становища. Він продовжив теоретичні дослідження свого вчителя, повторюючи його стилістику - прибравши маски, використовуючи полегшені побутові костюми, створюючи природні образи.

Грунтуючись на реформаторських ідеях свого вчителя, Доберваль створив свої власні балетні реформи. Його особистим досягненням стали реформи комедійного балету, що були в цілому теж продовженням справи Новерра. Доберваль створив комедійний балет як форму нового хореографічного жанру, розробивши певне коло образів і специфічні художні прийоми для комедійного балету, де персонажі несуть в собі реальні риси, вони діють, виходячи з реальних обставин, розраховуючи на власні сили і винахідливість і не закликаючи на допомогу ні богів, ні героїв. Доберваль - спадкоємець ідеалів Новерра, але його досягненням стала реформа комедійного жанру у балеті. Комедіям Доберваля властиві демократичність, злободенність сюжетів. У них по-новаторському використовувався танець, який тепер зливався з пантомімою, яка раніше служила головним засобом вираження.

13. Творчість С.Вігано.

Досягнення італійського балетного театру в кінці XVIII століття найбільш повно знайшли відображення у творчості балетмейстера і артиста С. Вігано.

Сальваторе Вігано (1769-1821) - італійський артист, балетмейстер, педагог. Поділяючи творчі погляди Новера, Анджоліні і Доберваля, Вігано йде своїм шляхом. Сюжети своїх балетів він будує на основі літературних творів. На відміну від знаменитих однодумців він не тільки розширює коло авторів, а й звертається до складних тем і образів, надаючи їм глибоке соціальне звучання, як, наприклад, в балетах «Отелло» за трагедією Шекспіра, «Мірра» по Альфьєрі, «Любов до трьох апельсинів»по Гоцци. Балетмейстер багато звертався до шекспірівських образів, він поставив: «Ромео і Джульєтта», «Гамлет», «Сон в літню ніч», «Буря», «Макбет». Історична і філософська тематика проглядається в його балетах «Софія Московська, або Стрільці» і «Прометей». Так, на сцені міланського театру «Ла Скала» Вігано поставив трагедію-балет «Весталка» (1818 р.). Цей спектакль відрізнявся реалістичної драматургією, єдністю стилю, логічно строгим розвитком дії, розгорнутими пантомімних сценами. В «Отелло» Вігано зробив масові сцени дієвим центром вистави, безпосередньо пов'язаним з розвитком сюжету. Цей балет сучасники визнавали справді шекспірівським спектаклем. З 1801 року Вігано ставить балети, які сучасники називають хореодрами.

Як послідовник Новера, Вігано прагне об'єднати пантоміму з танцем. Його хореографічна партитура рясніла національними танцями, посилюючи цим мальовничий колорит вистави. Вігано надав дієвість масових сцен і цим посиливши їх значення в балеті. Балетмейстер справив великий вплив на італійський балет 19-го століття. Динамізм, швидкі темпи, експресія, мімічна гра артистів, ритмічна пантоміма і висока техніка - ось основні риси сформувався італійського балетного театру кінця 18 - початку 19 століття. Саме з ім'ям С. Вігано пов'язане формування і зародження нового, реалістичного стилю в італійському та світовому балеті, що дозволило змінити художні прийоми і засоби виразності. У його балетах все більше проявлялися риси і романтичного напряму, вершина розвитку якого припадає на першу половину 19-го століття.

14. Стильові ознаки романтизму в балетному театрі

На зламі XVIII-XIX століть Європа зазнала жорстоких потрясінь. XIX століття характеризується піднесенням романтичного балету в 30-40 роки і завершення його початком кризи балетного жанру.

Цей історичний період, помічений зльотами та падіннями, різкими контрастами у суспільно-політичному житті, послужив вдячним ґрунтом для зародження нової художньої течії — романтизму.

Романтизм як настрій є складним і завжди якоюсь мірою нечітким відображенням усіх відтінків почуттів та настроїв, що охоплюють суспільство у перехідні епохи, проте головна його нота — це очікування чогось нового, тривога перед цим новим, поспішне, нервозне прагнення пізнати це нове.

В романтизмі розрізняють два різко відмінні напрями: пасивний романтизм, який намагається або примирити людину з дійсністю, прикрашаючи ту, або ж відвернути від дійсності до безплідного заглиблення у свій внутрішній світ, до думок про «фатальні загадки життя», про любов, про смерть, і активний романтизм, який прагне посилити волю людини до життя, пробудити в ній протест проти дійсності.

Незважаючи на виняткову складність та суперечливість, романтизм у цілому має ряд визначальних рис та ознак. Йому притаманні так звана світова скорбота, романтичні «два світи», підкреслений інтерес до внутрішнього світу людини, гротескно-сатиричне зображення дійсності та проникливе відтворення природи...

Романтична «світова скорбота» була одним з виражень глибокого розчарування в результатах французької революції і пов'язаного з нею Просвітництва. Відомо, що переважна більшість ідеологів Просвітництва щиро вірила в близьке настання царства розуму та загального добробуту. Майбутнє буржуазне суспільство вимальовувалося їм у щонайрадужніших барвах. Результати ж французької революції, що на неї покладалися такі величезні сподівання, цілковито перекреслили ілюзії просвітителів. Проповідуване ідеологами Просвітництва царство розуму, загального добробуту й миру обернулося на практиці нескінченними загарбницькими війнами, царством гендлярства, бездушності та егоїзму.

Саме тому розчарування романтиків набуло особливої гостроти, почало переростати у настрої цілковитої безнадії та глибокого відчаю - у «світову скорботу». Відчуття «світової скорботи», в свою чергу, вело до романтичного відчуття двох світів - переконаності у цілковитому розладі мрії та реальності. У пошуках нових позитивних ідеалів романтики звертаються до історії та мистецтва, релігії і народної творчості, до природи та до екзотичних країн - до всього, що різко контрастує з безбарвністю та убозтвом сучасної дійсності.

Заперечуючи класицизм і просвітницький реалізм, їхню регламентацію та умоглядність, романтики прославляють самоцінність окремої людської особистості, її цілковиту внутрішню свободу. Романтики розкривають дивовижну складність та суперечливість людської душі, її одвічну невичерпність. Заглибленість у внутрішній світ особистості, пильний інтерес до могутніх пристрастей та яскравих почуттів, до всього надзвичайного, тяжіння до інтуїтивного та неусвідомленого - характерні риси романтичного методу в усіх мистецтвах.