Понятие авангардизма Авангардистские течения в мировой литературе

Футуризм (от лат \"будущее\") возник 1909 г, в Италии, его родоначальником был Ф Маринетти Оттуда распространился по всей Европе, получив название кубизма во Франции (МЖакоб, БСандрар), егофутуризму и кубофутуризма в России (ИСеверянин, брать мех, ВХлебников, ВМахновський и др.)хновський та ін.), авангардизма в Польше (Ю Пшибось и др.) украинский футуризм, основанный М Семенко, получивший впоследствии название \"панфутуризм\"

Футуристы провозглашали, что они создали искусство будущего, которое было созвучно ритмам новой эпохи \"хмарочосно-машинно-автомобильной\" культуры, и призвали отбросить традиции старой культуры, как ку они называли пренебрежительно \"плевательницей\" Футуристы пели гимны техническому прогрессу, городу, машинам, моторам, пропеллер, \"механической\" красоте, отмечали необходимость создания нового человека достойной своего времени техники, человека нового склада души Они отвергли традиции реалистической литературы, ее язык, поэтическую технику Вводя свой язык, новые слова и словосочетания, футуристы доходили и даже до абсурда: время придумывали слова без всякого содержаниеували слова без будь-якого змісту.

Французские кубисты и российские кубофутуристи были тесно связаны с маляра-ми-кубистами, которые пытались эпатировать, поразить обывателей резкостью красок и необычностью содержания: они раскладывали изображаемое н на простейшие геометрические элементы - кубы (отсюда и название), квадраты, прямоугольники, линии, цилиндры, круги и т.д. Провозгласив культ формы, кубисты отодвинули содержание на задний план, привели его в формы Пи сьменникы озадачивали обывателя не только \"языком, которой еще никто не слышал\", но и отходом от благозвучия в сторону какофонии, диссонансов, накоплением тяжелых для произношения согласных приголосних.

Сюрреализм от фр \"сюр\" - над, т.е. надреализм), возникший во Франции в 1920-х годах Его основателем и главным теоретиком был французский писатель Андре Бретон, который призвал \"разрушить существующее поныне против ириччя между мечтой и реальностью \"Он заявил, что единственной сферой, где человек может полностью проявить себя, есть подсознательные акты: сон, бред и т.д., и требовал от писателей-сюрреалистов\" автоматического письма \", то есть на уровне подсознанияot;, тобто на рівні підсвідомості.

Школа \"потока сознания\" - это средство изображения психики человека непосредственно, \"изнутри\", как сложного и текущего процесса, углубления во внутренний мир Для таких произведений было характерно использование воспоминаний, внутренних моно никакой беды, ассоциаций, лирических отступлений и других художественных приемов Представители: ДДжойс, МПруст, ВВульф да и, В.Вульф та ін.

В \"драме абсурда\" действительность изображались через призму пессимизма Тупик, постоянное предчувствие краха, обособленность от реального мира - характерные черты произведения Поведение, речь персонажей алогична, фабула разрушена Т Создатели - СБеккет, ЕИонескнеско.

 

 

- концепция, рассматривающая мифологизм (соотнесенность смифом) как наиболее характерную форму художественного мышления искусства ХХ века. Согласно этойконцепции, весь ХХ век предстает как сложная система искусно сопрягаемых и взаимоотражающих другдруга культурно-эстетических мифов. Н. - специфическая для ХХ века форма художественного мышления,предполагающая особое отношение к мифологическим сюжетам, образам и символам, которые не стольковоспроизводятся, сколько проигрываются или пересоздаются, тем самым рождая новые мифы, соотносимыес современностью. Таким образом, неомифологическое искусство ХХ века как бы постоянно ссылается надревнейшие образцы, соизмеряет себя с избранной культурной традицией (например, в "Докторе Фаустусе"Т. Манна, в роли мифа выступают различные легенды и художественные произведения (К. Марло, И.В. Гете)о докторе Иоганне Фаусте, волшебнике и чернокнижнике, жившем в ХVI в. и продавшем душу дьяволу).

 

В літературі XX ст. міфологізм виступає в якості художнього засобу, відповідного певній концепції світу. Він отримує блискуче вираження у романі в процесі переходу від класичного реалізму XIX ст. до модернізму XX. Міфологізм вийшов за рамки соціальних та історичних, в яких розгорталась дія романів XIX ст., коли точка зору була виключно історична і соціальна; модерністський роман відказався від цієї точки зору, що є природною реакцією на застарілий еволюціонізм. Соціально-історичний підхід визначав структуру роману XIX ст., тому відмова від даного підходу сприяв порушення сформованого структурного порядку. Модернізм компенсує цей безлад символічними засобами, в тому числі міфологічними. Таким чином, міфологізм стає інструментом оповідного структурування. Модерністський міфологізм пов'язаний деяким чином з фрейдистським та юнгіанським психоаналізом, який замінив соціальну характерологію XIX в.

У романі XX ст. існує безліч варіантів міфологізації - наприклад, апологетичний підхід к дохрістиянскій міфології у Д. Г. Лоренса ("Пернатий змій"), опис здичавіння людини у У. Голдінга ("Володар мух"), синтез позицій Т. Манна і Дж Джойса у Г. Броха ("Сновиди", "Смерть Вергілія", "Невинна"), експлуатація грецької міфології на манер Джойса у Дж Апдайка ("Кентавр") і т. д. У "Презирстві" А Моравіа знаходимо вже реакцію на міфологізм Джойса. [17; 130]

Окремо варто сказати про латиноамериканську літературу (Астуріас, Карпентьер, X М. Аргедас, Г. Г. Маркес) і також африканської (наприклад, Катеб Ясон). У цих країнах модерністський міфологізм схрещується з реальними фольклорно-міфологічними традиціями. Прекрасний приклад – «Сто років самотності» Маркеса, де можна знайти міфологічні моделі світової історії, латиноамериканської історії та історії Колумбії, де зустрічаємо культурного героя, інцест предків, міфологизацію приватного життя, життя / смерть, пам'яті / забуття.

В культурі і літературі початку ХХ століття формуються ті якісні особливості міфологізму ХХ століття, які дозволять визначити його як феномен «неоміфологізму». Думка російського філософа А.Ф.Лосєва про те, що культура ХХ ст. буде розвиватися під знаком міфа, підтвердилася багатьма доказами. Орієнтація значної частини літератури ХХ ст. на первісний міф чи міфологічні структури мислення, поява численних творів, в яких з’являються авторські тенденції до міфотворення - усе це спонукало багатьох критиків до висновку, що в літературі настала нова, міфологічна ера. Якщо в літературі ХIХ століття виразно усвідомлювалася дистанція між міфом архаїчним і його сучасною інтерпретацією, то міфи ХХ століття формується на основі сучасної історії, сучасного буття і побуту, за загальними схемами міфологічного мислення.

Однак було б помилкою стверджувати, що лише XX ст. створило умови активного використання міфологічних констант - міф ніколи не зникав зі свідомості людей, а отже, відображався у літературі, культурі, мистецтві. Кожна епоха дбайливо ставилася до культурних традицій, її представники намагалися з точки зору епохи-реципієнта прочитати і пояснити міфологічну спадщину, порівняти її змістові домінанти зі своїми проблемами й конфліктами. На зламі тисячоліть цей аспект проявився у контексті "неоміфологічної поетики" (у західному літературознавстві усталився термін "міфопоетика"), яка орієнтується на осмислення функціонування легендно-міфологічних структур у дискурсі глобальних онтологічних й аксіологічних проблем сучасної цивілізації.

Зауважимо, що неоміфологізм як літературне явище не має чіткої й однорідної парадигми визначення чи тлумачення. Дж. Кемпбел вважає, що міф є ключем до духовних можливостей людського життя, а майбутній міф "буде стосуватися усього того, що й первісний, а саме: формування особистості, починаючи від дитячої безпорадності до зрілості; також проблеми взаємин індивіда з суспільством, а суспільства зі світом природи і космосом. Про це завжди говорили усі міфи, тож цей новий теж повинен про це говорити. Тільки з тією різницею, що суспільство перетворилося на глобальне. Російський дослідник Е.Мелетинський у праці "Від міфа до літератури" зауважує, що "в літературі XX ст. "міфологізм" проявився як художній засіб, що відповідає певній концепції світу. Пафос міфологізму полягає у виявленні сталих і вічних принципів, схованих за рутинною завісою [17;129] Міфологічне мислення орієнтовано в глибину культури, спрямоване на розкодування архаїчних витоків як власне явищ дійсності, так і образів, породжених фантазією художника. Вчений характеризує прояви неоміфологізму у сучасному романі і доходить висновку, що міфотворча фантазія сучасних митців реалізується у багатоплановому використанні античних, біблійних міфів та легенд та створенні авторських міфів. Неоміфологізм існує тільки в контексті і породжується через сполучення як мінімум двох текстів, один з яких належить до архаїчної культурі, а інший - до сучасної.

Спостереження різних дослідників щодо поняття неоміфологізму різняться як самим їх означенням, так і тлумаченням суті цього явища, однак спільним для них є переконання, що XX ст. стало простором для широкого вияву авторського міфологізування, яке проявилося, насамперед, у використанні античної і біблійної спадщини, а також новому сприйнятті і прояві цієї традиції.

Теоретичні основи поняття неоміфологізму містяться у фундаментальних положеннях сучасної гуманітарної науки про природу художнього мислення, закони міфотворчості. Філософською основою неоміфологізму стали інтуїтивізм, ірраціоналізм та пантеїзм, а також феноменологія Е.Гуссерля, метафізика М.Гартмана, аксіологія М.Шелера, фундаментальна онтологія М.Хайдеггера, філософія К.Ясперса, психоаналіз З.Фройда, теорія архетипів К.Г.Юнга. Як явище модернізму, неоміфологізм, безсумнівно, зародився внаслідок осмислення кризи буржуазної культури, як і кризи цивілізації загалом, що призвело до розчарування в позитивістському раціоналізмі та еволюціонізмі, в ліберальній концепції соціального прогресу (американський критик Ф.Рав вбачає в ідеалізації міфа пряме вираження страху перед історією, ліричний герой Д. Джойса мріє "пробудитися" від жаху історії).

Психоаналіз, який отримав широке розповсюдження у ХХ ст., значно вплинув на розвиток міфокритики. Початок розвитку психоаналізу було покладено З. Фройдом. Витоки міфу він вбачав в індивідуальному несвідомому, генератором якого є лібідо (ерос), сексуальна енергію. У пізніх роботах він вказав ще на потяг до смерті (Танатос) як на ще одне джерело життєдіяльності людини. Типовим лібідо є так званий едипів комплекс: любов сина до матері і амбівалентне відношення до батька. За Фройдом, міфи і художні твори – реалізація цього комплексу. Фройд виступив і як міфокритик: застосував методику психоаналізу для аналізування художніх творів. Він показав, що твір Шекспіра «Венеціанський купець» і «Король Лір» реалізують глибинний потяг до смерті, а «Цар Едіп» Софокла, «Гамлет» Шекспіра і «Брати Карамазови»Достоєвського являють собою не що інше, як різної трактовки едипів комплекс.

Також важливий внесок у становлення психоаналітичної теорії міфу зробив К. Г. Юнг. Юнг вказав, по-перше, що суб’єктом міфу є не оеремий індивід, а архаїчний колектив, по-друге, що міф оповідає не тільки про народження героя, але про його смерть й відродженні. Принципова розбіжність між фрейдизмом і юнгіанство в розумінні природи інцесту. Юнг стверджував, що мотив кровозмішення не є реалізацією лібідо, а являє собою обґрунтування ідеї відродження.

У центрі інтересів стародавньої людини, зазначав К. Юнг, знаходились не такі суто індивідуалістичні мотиви, як лібідо, а колективне передчуття прийдешнього відродження. Основами методології К. Юнга були концепції колективного несвідомого, архетипу і творчої особистості.

Колективне несвідоме є загальним, тому що не зводиться до особистого психологічному досвіду, а охоплює досвід всіх попередніх поколінь. Колективне несвідоме наче б то концентрує в собі «релікти архаїчного досвіду, що живуть в несвідомому сучасної людини – колективне несвідоме вбирає психологічний досвід людини, що триває багато століть <...>. Наші душі, як і тіла, складаються з тих же елементів, що тіла й душі наших предків, тим самим вони зберігають пам'ять про минуле, тобто архетипічну пам'ять» [42; 32]

Таким чином, основним засобом трансляції колективного психологічного досвіду є архетип. Архетипи спонтанно виникають у кожної людини, і незважаючи на свою неусвідомленніть, є активно діючими установками, що визначають думку і почуття кожної людини.

К. Юнг розумів під архетипом (грец. ἀρχή — «початок» та τύπος — «зразок») в основному первинні схеми образів, відтворювані несвідомо і апріорно формують активність уяви. У якості найважливіших міфологічних архетипів Юнг виділив архепити «матері», «дитяти», «тіні», «анімус»/«аніма», «мудрого старця»/«мудрої старої», «персони»/«маски» і «самості».

Вчення К. Юнга поклало початок новій школі міфокритики, котра іменується архетипна або юнгіанська. Особливо популярна дана методологія бьула в США. Концепції Юнга вплнула на вчених кембріджської школи М.Бодкін, Г.Мзррея та ін.

Психоаналітична концепція широко використовувалася неофрейдистом Е.Фроммом. Учений виходить з тези про те, що поряд з багатьма мовами світу існує і єдина універсальна мова - спільна для всіх народів і всіх епох - мова снів і міфів, мова символів. У давнину людина вільно володіла цією мовою, а наш сучасник втратив цю здатність. Таке положення, вважає Фромм, позбавляє сучасної людини можливості освоїти дійсність у всій багатогранності.

Фромм виділив три групи символів: загальноприйняті – символи звичайної мови, індівідуальні – емоційно забарвлені символи внутрішнього стану індивіда і універсальні, закладені спочатку в кожній людині. Універсальні сімволи близькі до архетіпів Юнга. В якості мономіфа Фромм представляє боротьбу жіночого начала з чоловічим.

Мірча Еліаде вивчаючи первісну онтологію, вказує на основні якості архаїчного мислення - парадигматизм, тобто повторення початкових дій і моделей - архетипів. Він виділяє архетипи ландшафтів, храмів і поселень, архетипи космогоніної сакральної діяльності. Еліаде далекий від Юнгівського розуміння архетипу. Архетип, за Еліаде, - сакральний зразок, прототип. Так, небесним прототипом (архетипом) міста був Небесний Єрусалим, освоєння території повторювало акт Першотворення.

Зацікавлення письменників ХХ ст. первісними міфами зумовлене багатьма причинами, передусім, узагальнюючим характером міфа, його космологічністю, присутністю у навколишньому світі явищ, які не піддаються раціоналістичному поясненню. Варто згадати ніцшеанське протиставлення міфа історії, його концепцію становлення світу як вічного повернення, твердження про ілюзорність філософських і логічних категорій, які Ф.Ніцше вважає суб'єктивними, протиставлення волі до пізнання і втраченого міфа, насамкінець, звернення до міфотворчості як до необхідного засобу оновлення культури і людини.

У літературі XX ст. основна відмінність неоміфологічних тенденцій полягає не в частоті звертання митців до тих чи інших міфологічних мотивів, тем чи сюжетів - вона проявляється, передусім, у вільнішому, підкреслено ігровому використанні даних мотивів і сюжетів, у посиленні ролі міфа й архетипів міфологічної свідомості в структурі оповіді та у втіленні авторських світоглядних бачень. Особливістю літератури XX ст. є також те, що саме в цей період тенденція до міфологізації чітко проявилася в прозаїчних жанрах, насамперед, у романі, оскільки міфологічне начало в поезії та драмі наявне і на ранніх етапах розвитку словесного мистецтва.

У неоміфологічних текстах розкриваються, насамперед, сучасні теми. Причому співвідношення міфологічного й історичного в творах неоміфологічного мистецтва може бути різним як кількісно (залежно від наявних у тексті окремих міфологем і міфологічних образів, що вказують на можливість міфологічної інтерпретації зображуваного, до введення двох і більше рівноправних сюжетних ліній. Наприклад, у романі "Майстер і Маргарита" М. Булгакова розвиваються одночасно два художні ракурси: новозавітний мотив осудження Христа та історія з російської "надреальності" середини XX ст.), так і семантично (коли міф виступає у функції інтерпретатора історії та сучасності, а ці останні відіграють роль матеріалу, який є об'єктом впорядкованої інтерпретації. Принагідно згадаємо, що невдачі героїв Франса Кафки можна розуміти як втрату вічності і раю. Адже людина не визнала своєї причетності до скоєного гріха, до непослуху перед Богом і переклала вину на інших, прагнучи уникнути покарання. Міфологема втраченого раю, яка імплікує тугу за світом дитинства, за досконалістю і гармонією, є вихідним моментом аналізу вчинків персонажів Ф. Кафки).

Найчастіше роль міфів виконують так звані вічні шедеври світової літератури, фольклорні тексти, ідеологічні міфи. Передусім, міфологічна думка сконцентрована на таких метафізичних проблемах, як тайна народження і смерті, доля і призначення людини та інші, які в певному сенсі є периферійними для науки. Міфологія постійно пояснює незрозумілі життєві явища за допомогою більш виразних, осяжних для розуму речей. Відтак, визначальною рисою сучасного міфа є намагання перетворити хаос у космічну гармонію, повернути сакральний елемент як дороговказ для людини і розкрити суть одвічних духовних проблем у новому історично-соціальному контексті. [18; 292-293]

Новий міф народжується не в колективних уявленнях архаїчної спільноти, а в ситуації відокремленості та самозаглибленої самотності персонажа. Звідси - поєднання міфологізму з психологізмом, внутрішнім монологом, з літературою "потоку свідомості".

У сучасній слов'янській літературі можна виділити кілька типів художнього неоміфологізму. Перший - це створення художником своєї оригінальної системи міфологем, тобто, "авторських міфів". Об'єктом такого міфологізування стають не тільки вічні теми (любов, смерть, віра, самотність), а й світ відчуженої особистості в умовах машинної цивілізації чи провінційного міщанства. Це проявилось у різноманітних поетичних жанрах. Типовим прикладом авторського неоміфологізму є прозова творчість російського письменника С.Кличкова, польських авторів Л.Стаффа, Б.Шульца, Т.Новака, поезія серболужицького митця Ю.Коха.

Наступним різновидом неоміфологізму є відтворення глибинних міфосинкретичних структур мислення: порушення причинно-наслідкових зв'язків, сполучення різних часів і просторів, роздвоєність персонажей, які намагаються знайти понадлюдську основу буття. У цьому випадку міф не є єдиною сюжетною лінією - він співвідноситься з іншими міфами, з темами історії та сучасності. Власне, у творах Лесі Українки, Б.І.Антонича знаходимо переплетення сучасності з архаїчними правзірцями, герої мають своїх прототипів, а події відтворюють прецедентні архетипні ситуації.

Запозичення з міфології сюжетів, мотивів, образів, створення варіацій на теми, які містяться в античній міфології, становить ще один інваріант неоміфологізму. У художній творчості символістів, експресіоністів посилилось використання ключових міфологем, які корінням своїм сягають романтизму. Створюються численні стилізації на міфологічні теми з залученням не тільки традиції європейських міфів, а й міфології інших народів. Це проявилося, насамперед, у символістській та неоромантичній драматургії, наприклад, у "Касандрі" Лесі Українки. Значне місце міфологічні мотиви посідають у поезії М.Волошина, М.Гумільова. Українському поетові Є.Маланюку притаманний особливий підхід до оцінки й інтерпретації явищ і подій дійсності, який можна трактувати як містичне прозріння сутностей буття. Для митця властиве сприйняття всіх явищ та речей як таких, що входять у систему містичних подібностей і винятків. Відповідно, проникнення в сутність реалій буття відбувається через ототожнення, проведення аналогій, порівняння з міфологічними колізіями, що забезпечується активністю міфологічної свідомості й міфологічної пам'яті.

Ознаки неоміфологізму притаманні магічному реалізму та творчості представників «химерної прози», для яких передусім характерне поєднання елементів реального й фантастичного, побутового та міфологічного, дійсного, натуралістичного та уявного, таємничого, варварського й цивілізаційного, чуттєвого та раціонального.

Основні акценти для розуміння неоміфологізму виокремив О.Лосєв, визначивши діалектичну форму міфу. Йдеться про чудесну особистісну історію, розгорнуте магічне ім’я, фетишизацію певної догматизованої ідеї, притаманну, зокрема літературі «соцреалізму». В Україні питання неоміфологізму наразі досліджують А.Волков, А. Нямцу, С.Абрамович, І.Заприч та ін.

Міф є невід'ємним елементом кожної культури, який постійно відроджується; кожна історична епоха творить свою міфологію, яка лише опосередковано пов'язана з історичною реальністю. Міф є постійним продуктом живої віри, яка потребує чудес, суспільної позиції, обгрунтування, моральної норми. Прикметною особливістю літератури XX ст. стало активне звернення до міфологічних констант і проникнення їх у свідомість людини на психологічному, емпіричному рівні, а також модифікація міфологемних образів та символів, що зумовило виникнення авторського міфотворення, нове переосмислення міфологічних сюжетів. Міфологічний напрям сучасної літератури, який характеризується поліфункціональністю, отримав назву "неоміфологізм".

Неоміфологізм є характерним явищем літератури XX ст., який проявив себе і як художній прийом і як світовідчуття. З наведених прикладів можемо зробити висновок, що міфотворчість у слов'янських літературах відтворює загальноєвропейську тенденцію неоміфологізації літератури. Митці активно творять і переосмислюють ключові міфологеми, характерні для культурної спадщини усіх поколінь. Це - міфологема золотого віку, втраченого часу, життя і смерті, топос раю, міфологема Книги. Прикметно, що в середині XX ст. з'явилася тенденція реконструкції так званих "авторських" (або "художніх") міфів, заснованих на механізмах урізноманітнення міфологічного шару в структурі художнього твору.

Причиною виникнення неоміфологізму, який засвідчив подібні типологічні риси у більшості сучасних авторів, стала цивілізаційна криза і певний занепад культурної та народної традиції, деградація людської особистості, яка перетворилася на споживача матеріальних благ, цінностей. Тут доцільно згадати твердження французького соціолога Е. Дюркгейма про те, що неможливо адекватно описати міф, поки будуть виявлені його початки у фізичному світі. Істинним прикладом міфа є не природа, а суспільство. Всі основні мотиви міфа є проекціями суспільного життя людини.

 

Ситуация поиска нового художественного метода, провокационно декларированная авангардистами, нашла зрелое творческое выражение в так называемом «высоком» модернизме. В отличие от большинства крупных направлений XVIII-XIX вв. (классицизм, романтизм, натурализм) модернизм не носил жесткого программного характера и не предписывал стилевых канонов (даже романтизм, отвергавший догматизм классицистов, выдвинул собственную антинорму - фрагментарность, эссеистичность, незавершенность письма).

В модернизме оформляется общее устремление западной и русской культуры к тотальному пересмотру позитивистской картины мира и основанной на ней поэтике реализма. Модернистский художник больше не испытывает иллюзии в возможности объективно воссоздать действительность, он не претендует, в отличие от титанов реализма О. де Бальзака или Л. Толстого, на роль хроникера или аналитика эпохи. Напротив, новый источник художественного модернист находит в себе самом как некоем ценностном фокусе: он генерирует субъективные проекции мира, передает мир в «неготовом», становящемся состоянии (М. Бахтин), находя именно в этой процессуальности подлинность, истину. На смену эпическому «олимпийскому» всеведению приходит ограниченная «точка зрения» или же множественность таковых: авторское сознание диссоциируется, рассыпается на несколько «я», подобно тому как в психоанализе человеческая личность утрачивает свою цельность и предстает в виде многоуровневой структуры (фрейдистская модель проецирует «Я» в «эго», «суперэго» и бессознательное как наиболее мощный и труднопостижимый пласт личности).

Преобладающими модусами состояния художника являются теперь состояния риска и одиночества (М. Мамардашвили), «несчастное сознание» (Т.С. Элиот). В модернизме с новой и трагической силой возрождается романтический миф о художнике-демиурге: порожденная воображением реальность все сильнее отъединяется от затекстовой, конкретно-исторической действительности, образуя пессимистическое зияние. Модернистский миф постепенно обретает герметичность, замкнутость на себе, переходя в творческий нарциссизм, который так охотно будет подхвачен постмодернистами.

Исходной точкой модернистской поэтики можно считать роман М. Пруста «В поисках утраченного времени», где интроспекция рассказчика достигает возможных пределов. Поток сознания героя-повествователя совершает головокружительные путешествия по внутреннему пространству памяти и воображения, пренебрегая фактической хронологией и создавая импрессионистически размытые, ускользающие образы современников. Впервые в европейской литературе темой многотомного произведения становится сама сложность постижения чужого и собственного «я». Гераклитовская текучесть, переменчивость бытия лишает субъект цельности, самоидентичности, и только в акте творчества, скрупулезного восстановления всех мерцающих граней «я» и «другого» эта целостность может быть обретена. По сути, М. Пруст обозначил одну из магистральных линий модернизма – это движение к бесфабульности и захват освободившегося событийного пространства перипетиями творческого сознания повествователя, формирование metafiction, романа о романе, как самостоятельного жанра.

 

 

Экзистенциализм – одно из крупнейших направлений философии 20 века (философия существования). Одним из предшественников которого считается Достоевский. “Действительность будет такой, какой ее определит сам человек ”, писал Сартр. Поэтому можно сказать, что экзистенциализм – это учение о действии. О том, что человек всегда свободен в своем выборе, но и ответственность за этот выбор, тоже будет на нем самом. Так как ни предопределения, ни знамений не существует. “Человек осужден быть свободным”

С течением времени это направление философии приобретало все большую популярность, так как выражалось не только в научных трактатах, но и в искусстве.
Экзистенциализм оказал сильное влияние на литературу. Эти идеи, высказываемые в произведениях литературы, вызывали у читателя разнообразнейшую гамму чувств: от возмущения до восхищения.

Наверняка вы знакомы с такими известными произведениями, как “Посторонний” Альбера Камю, “Красное и черное” Стендаля, “Герой нашего времени” Лермонтова, “Отверженные” Гюго … и т.д.

Авторы осознают несовершенство общественного устройства и пытаются донести до читателей, что изменения в обществе должны начаться с изменений в человеческой душе. Они уделяли много внимания именно нравственной стороне вопроса, раскрывая ее через внутренний мир героев.

Читая эти книги, мы наблюдали победы и поражения героев, сопереживали им. Узнавали в полюбившихся персонажах себя и окружающих. Что становилось подходящим поводом заглянуть внутрь собственной души.

 

 

Многие проблемы, связанные с изучением поведения человека в мире, объединяют философию и лите- ратуру, потому что по сути имеют общий объект исследования, например, психологический анализ, который является основой экзистенциализма. Это не значит, что он решает все поставленные вопросы, скорее он подготавливает разрешение многих из них. Философия экзистенциализма зародилась в Германии в 20-е г. XX века, ее идеологами были М. Хайдег- гер и К. Ясперс. Главными книгами Хайдеггера были «Бытие и время» и «Фундаментальная антология», Яс- перс написал «Духовную ситуацию эпохи». Это был первый период, сугубо философский, когда учение бы- ло камерным. Второй период наступает после II мировой войны, когда растет популярность экзистенциа- лизма, в это время он тесно соединяется с литературой. Первыми популяризаторами экзистенциализма были французские писатели Ж.П. Сартр и А. Камю, позднее эта концепция становится ведущей в творчестве пи- сателей разных стран: Ж. Ануй - во Франции, А. Мердок, У. Голдинг - в Англии, Э. Носсак, У. Йонзон, А. Андерш - в Германии, А. Миллер, Э. Олби, У. Стайрон, Д. Болдуин, Н. Мейлер - в США. Третьим перио- дом можно назвать наши дни, так как основу своей этики молодежь черпает из экзистенциализма. Предчувствие экзистенциалистской теории можно найти в литературе XVIII-XIX вв. В числе предшест- венников окажутся писатели, которые рассматривали сходные проблемы. И. В. Гете предугадал в силу своей гениальности экзистенциалистскую манеру мышления, у Ф. Достоевского есть с ней сходство в выборе объ- екта для психологического анализа. Среди философов, близких к экзистенциализму, называют Л. Шестова и С. Кьеркегора. Выдающимся критиком экзистенциализма был Б. Брехт, который считал его опасным, видя в нем восприятие мира не с точки зрения удачных судеб, а с точки зрения кризисной эпохи, наполненной страданиями. Так как философия экзистенциализма обращена к практическим шагам человека, к его повсе- дневной жизни, то актуальность ее очевидна. Хейдеггер и Ясперс выделили из многообразия человеческой жизни существование (экзистанс). Хотя философия экзистенциализма отличается афористичностью, исчерпывающего определения экзистанса нет, есть лишь его описание: это движение, равномерное, недетерминированное и недискретное, обладающее особым ритмом. Оно всегда с нами, это жизнь человека в себе, ощущение себя, оно предшествует сущности, которая имеет периоды и эпизоды, потому что человек развивается под влиянием жизни и среды. Каждый человек живет в своей стихии экзистанса, соизмеримой со вселенной. Профессор А. Федоров, анализируя экзистенциализм в литературе, приводит удачный пример описания такой вселенной в «Марсианских хро- никах» Р. Бредбери. В главе «Третья экспедиция» рассказывает о том, как марсиане сумели победить жите- лей Земли, прилетевших к ним, изучили экзистанс каждого, выстроили его вселенную, а это было движение вспять, в детство, в воспоминание, что сделало членов экспедиции безоружными, и марсиане их всех убили. Этот эпизод подчеркивает непреодолимость власти экзистанса. К анализу экзистенциалистской концепции обращаются в своих работах Е. М. Евнина, Л. Г. Андреев, А. А. Федоров, Н. Т. Пахсарьян и др. А. А. Федоров обращается к этой проблеме в более широком контек- сте. Он предлагает выделить три главные проблемы, чтобы обосновать и подтвердить ключевое значение следующих акцентов: содержание экзистанса, взаимодействие экзистанса и мира и взаимоотношения экзи- стансов между собой. Первый вопрос обсуждается постоянно, потому что речь идет об эмоциях, которые то ли присущи наше- му существованию, то ли определяются окружающей средой. Ж. П. Сартр в «Тошноте» и «Дорогах свобо- ды» утверждает, что существовать - это значит испытывать чувство тошноты и страха. В знаменитой сцене «у дуба» главный герой Рокантен вдруг чувствует что-то враждебное по отношению к себе, он ощущает прилив тошноты, его раздражает город, дома, наполненные вещами, мешает существование других. Если «внешность» не является вечным началом и носит социальную характеристику, то Сартр, открывая враж- дебность экзистанса вещности, критикует мир собственников. Хайдеггер и Ясперс находят первооснову эмоционального содержания экзистанса в «Заботе», определяя ее как «экзистенциальную априорность». 118 Издательство «Грамота» www.gramota.net Они трактуют его как проклятие, как неудачу бытия, поэтому глубоким пессимизмом наполнен афоризм Ясперса: «Самое неудачное для Вас в том, что Вы существуете». Значение заботы открыл Гете во II части «Фауста», но он не видит трагедии, а Б. Брехт, продолжая тему, в «Кавказском меловом круге» описывает Груше Вахнадзе как олицетворение заботы. Заботясь о чужом ребенке и отдаляясь от возлюбленного, она будто бы терпит неудачу, на самом деле забота совершенствует ее как личность, и она везде одерживает по- беду. Экзистенциалисты считают, что каждый экзистанс имеет неповторимое творческое содержание, так как индивидуально окрашивает картину жизни. Человек может понять свою экзистенциальную задачу, а может и не понять, ее осуществление приводит к должной жизни, а игнорирование - к недолжной. Цель педагогики состоит в том, чтобы заниматься поисками экзистенциальных и социальных импульсов для человека, кото- рый может человека мучить и будоражить, иначе он станет конформистом и будет жить с оглядкой на дру- гих, что называется недолжной жизнью. Иллюстрацией этой проблемы служат «Мухи» (1943 г.) Сартра. Орест находит свое экзистенциальное содержание, когда приезжает в город Аргос и узнает от Электры, что должен отомстить за убийство отца. Оказывается, чтобы снять проклятие с древнего мифа об Арридах, Орест должен убить свою мать и ее любовника. Сначала он ни в ком не вызывает интереса, так как он чело- век с неопределившимся экзистансом, когда он понимает свой творческий импульс, он преображается. Пе- реход из недолжной жизни в должную раскрывается в пьесе как трудная проблема. В отличие от Ореста, Электра боится, оставаясь в атмосфере недолжного существования, которое олицетворяют мухи и белье, ко- торое она стирает. Экзистенциалисты подчеркивают, что существование без творческого экзистанса не дает право говорить о себе в первом лице, только в третьем. Плодотворность концепции подтверждается харак- теристикой главных героев в фильме М. Хуциева «Июльский дождь». Жених, которого играет А. Белявский, вроде бы преуспевает, но он идет в аспирантуру, потому что так поступают другие, Елена в исполнении Ураловой воплощает должное существование, в результате режиссеру удается глубоко раскрыть человече- ские отношения, ведущие к краху. В пьесе А. Миллера «Смерть коммивояжера» (1948 г.) образ старшего сына Бифа выстроен в контексте недолжной жизни, так как он живет под влиянием отца Вили Ломана, что рождает в нем появление неведомого врага в самом себе, который преследует, обрекает на тошноту и может погубить. Если продолжить тему кинематографических интерпретаций экзистенциализма, то в этот ряд удачно вписываются фильмы М. Антониони («Ночь», «Затмение»). Экзистенциалисты не дают подробной характеристики внешнего мира, вместо причинно-следственных связей господствует безграничная свобода. Этому вопросу посвящена работа Сартра «Бытие и ничто» (1943), которая имеет принципиальный характер, так как обосновывает проблему свободного выбора. Осо- бая уязвимость ведущей позиции в том, что мир представляется им как хаос, в котором не на что опереться, невозможно передать свой опыт другим. Сартр говорит, что будущее лежит перед нами совершенно откры- тым, незапланированным, и его картина зависит от миллиардов свободных выборов. Крушение однако со- стоит в том, что признается плодотворность любого выбора. Чувства этики и морали не находят себе оправ- дания у экзистенциалистов, совесть просто имеется или нет. Мир, представляющий хаос, не дает основания для этики, и человек может одинаково выбрать судьбу героя или преступника. Классическая литература доказывает другое. Если обратимся к герою пьесы Сартра «Мухи», то он оли- цетворяет экзистенциалистскую свободу, так что ему завидует даже Юпитер, оказывается, что человек выше богов. Одинокий и заброшенный в мире-хаосе, он оказывается в незапланированной ситуации свободного выбора, которая реализуется как внезапное озарение, а не как результат личностного возмужания. Суть ее состоит в том, что Орест осуществляет месть за убийство отца, убивая мать и ее любовника, при этом не ис- пытывая угрызений совести. Гете показывает во второй части «Фауста», что в свободном выборе существу- ет отбор, жизнеспособен выбор тот, который контролируется этикой. В этом же пункте критикует экзистен- циалистов Б. Брехт в своих пьесах «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг»; значитель- ность свободного выбора с включением нравственного критерия глубоко выражена в произведениях Моцар- та и Чайковского. Важным представляется сама постановка вопроса, так как в литературе и искусстве, как и в жизни, он является одним из центральных. В связи с этим можно определить ведущие черты экзистенциа- листского метода: это своеобразная картина мира хаоса, тяготение к решению определенного круга про- блем, должного и недолжного бытия, свободного выбора, одиночества, экзистенциальных трагедий, при этом отказ от определения человека как характера. Экзистенциалисты изучают не взаимодействие характеров, а существований, пытаясь определить какие- то закономерности в человеческих отношениях, они вносят осмысление в их интимную область. Следует отметить, что скорее привлекательна постановка вопроса, чем его решение. Так экзистенциалисты утверждают, что человек обречен на одиночество, так как другое существование враждебно нашему. Известны высказывания Сартра о том, что каждый видит в другом начало зла, экзистан- сы не терпят сближения, поэтому мудрость в том, чтобы не навязываться другим, лучше держать близких на расстоянии, так как они более всего жалят и др. Притчей об экзистенциальном одиночестве называют пьесу Сартра «За закрытой дверью» (1945), в которой герои умирают, и им предстоит суд, но по дороге в ад они попадают в гостиницу, где ссорятся, раздражаются и приходят к выводу, что в аду будет лучше. Но другого ада не будет, адом является их принудительное существование. В пьесе «Мухи» подчеркивается одиночест- во Ореста, хотя миф рассказывает об истории дружбы с Пиладом. В искусстве часто варьируется эта тема. Например, в романе Э. Базена «Гадюка в кулаке» (1948) мать и ISSN 1997-2911 Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 2 (4) 2009 119 сын терзают друг друга, навязывая друг другу свое существование, что оборачивается трагедией. Экзистен- циалисты утверждают, что боги вложили в человека стремление сблизиться с другим экзистансом, хотя это оказалось невозможным. Но человек должен осуществлять свой импульс к общению и чаще всего это воз- можно в страданиях, поэтому тема длительности страдания исследуется авторами (Сартр «Смерть без по- гребения» 1946 г., Э. Ольби «Случай в зоопарке» 1959 г.). Анализируя чувства любви и дружбы, экзистенциалисты говорят о частичной близости экзистансов, но советуют внимательно изучать смысл коммуникаций. Они говорят о силе и слабости экзистансов, встреча- ясь, которые оказываются победителем и побежденным. Различная интенсивность существования никак не выражается внешне, но в момент сталкивания происходит трагедия и слабый экзистанс оказывается абсо- лютным проигрышем в жизни. Интересен в связи с этим пример «Идиота» Ф. Достоевского, который психо- логически уловил суть подобного конфликта. Когда он сравнивает Аглаю и Настасью Филипповну, то пре- имущества оказываются на стороне Аглаи: она молода, красива, представительница высшего света. Наста- сья Филипповна тоже красива, но описана скорее с жалостью, с сочувствием. При встрече Аглая была побе- ждена, сцена описана так, что сильный экзистанс Настасьи Филипповны уничтожил экзистанс Аглаи. В трактовке дружбы и любви экзистенциалисты отрицают их подлинность, эти чувства несовершенны, так как нет совпадающих экзистансов, в результате возникает асимметрия. По их мнению, в жизни вместо глубоких отношений встречаются их суррогаты, которые появляются по смежности, то есть в одном коллек- тиве, по пространственной близости, могут быть связаны с благодарностью или с желанием воспитать или завоевать любовь. Отвергая подобные попытки, экзистенциалисты утверждают, что дружба и любовь дают- ся нам за наше существование, значит любящему дорога наша жизнь, а заслуги скорее всего нужны на рабо- те. Отмечая парадоксальный смысл дружбы и любви, экзистенциалистские авторы не склонны видеть пози- тивного и гармоничного явления в сближении людей. Можно вспомнить слова Сартра о том, что тема его драматургии - это фиктивное сообщество, близость - недостаточно тесная и чуждость - недостаточно опре- деленная. Классическая литература ставит такие же задачи, пытаясь определить путь к удаче человеческих комму- никаций. Известно, что Гете писал о подобной диалектике дружбы и любви. Такой подход проясняет нам, почему опера Ж. Бизе затмила новеллу П. Мериме, так как в опере дается глубокая трактовка жизни и чувств. Кармен противится конформизму в социальных отношениях, но в сфере чувств она конформистка. Она благодарна Хозе за то, что он освободил ее из тюрьмы, и за это она дарит ему свою любовь. Потом пришло настоящее чувство, в финальной сцене ей открывается подлинный смысл жизни. Создавая новую концепцию, экзистенциалисты обращают большое внимание на язык, критикуя, напри- мер, пословицы и поговорки, которые возникают в обиходе, но по сути своей выглядят как сплетня, напри- мер: «Стыд - не дым, глаза не выест» и др. Сами экзистенциалисты создают много афоризмов, которые мо- гут быть и настоящей поэзией, и сплетней, которая возникает, когда личность ищет согласия сама с собой. Поэзией можно назвать точные определения: «Человек - единственное бытие, озабоченно возможностью единственного бытия», «нейтрализм вследствие своей слепоты и бесхребетности хуже, чем предательство», «Друг - это тот, кто мое существование видит прекрасным», «Все мои недостатки в глазах моих друзей пре- вращаются в достоинства», «Самая лучшая коммуникация создает лучший тип одиночества». Трагическим афоризмом можно назвать слова Сартра: «Существовать - это чувствовать тошноту от присутствия других существований». Ж.-П. Сартр (1905-1980 гг.) был первым, кто соединил экзистенциализм с литературой, он интересен и как личность, и как художник. Его раннее творчество, включающее трактаты и художественные произведе- ния периода второй мировой войны, тесно связаны с экзистенциалистской концепцией. Особенно показа- тельна пьеса «Мухи» (1943 г.), которая соединяет античный миф и философию XX века. Автор исследует универсальный конфликт, суть которого в столкновении подлинного человека и мира фатализма. Вместо традиционного жизнеподобия дается символическое описание жизненных процессов. Помимо тех положе- ний, которые иллюстрировались, следует упомянуть сцену покаяния в грехах. Клетемнестра и Эгисф винов- ны в убийстве Агамемнона, но каяться она заставляют всех, - это иллюстрация конформистской среды, ко- торую олицетворяют мухи - синоним тошноты и недолжной жизни. Сартр разоблачает тиранов, показывая невозможность у них человеческих чувств. Когда в груди Эгисфа возникает дружеское чувство к Оресту, он должен его уничтожить, иначе он изменит своей сущности. Значит властители небесные и земные отражают друг друга, они - и деспоты, и рабы, свободный человек не может ужиться с миром круговой поруки. Оресту близка Электра, она сопротивляется конформизму, отказываясь каяться, но ее экзистанс оказывается слабее, чем у Ореста, и она остается в городе. В целом экзистенциализм снимает гуманистическую сторону антич- ного мифа, раскрывая только часть бытия без предугадывания будущего, кроме того Сартр не справляется с решением этических проблем. Столкнувшись с фашистской оккупацией и пройдя через Сопротивление, Сартр меняет свои взгляды, объединяя понятия своей свободы и свободы других. В послевоенных произведениях он соединяет антифа- шистскую и реалистическую проблематику с экзистенциалистской, как в пьесе «Затворники из Альтоны» (1959 г.). Он тяготеет к эклектическому соединению разных методологий, когда обращается к роману о жизни Флобера, эстетическую концепцию которого он не принимал. В романе «В семье не без урода» (1971 г.) автор пытается соединить марксизм с чертами фрейдизма и экзистенциализма, как говорил сам пи- сатель. 120 Издательство «Грамота» www.gramota.net Он боролся против войн во Вьетнаме и Алжире, не принял Нобелевскую премию, которую воспринимал как соглашение с существующей системой. В мае 1968 г. он выступил как журналист и поддержал студен- тов, писал статьи для разных левацких газет, призывал немедленно совершить революцию. До конца своих дней он оставался бунтарем, непримиримым противником серости и конформизма.

 

Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века.^[1]. Часть литературы абсурда. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) румынско-французского драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1952) ирландского писателя Сэмюэла Беккета.

Содержание

[убрать]

· 1История

· 2Театр абсурда в России

· 3Представители

· 4Примечания

· 5Литература

· 6Ссылки

История[править | править вики-текст]

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство1910—20-х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард (Tom Stoppard), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal),Гарольд Пинтер (Harold Pinter), Эдвард Олби (Edward Albee) и Жан Тардьё (Jean Tardieu).

Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire), сюрреалистов и многих других.

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско.

«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова. Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что её предстоит создать.»

 

Несмотря на то, что США вышли из Второй мировой "единственной страной-победительницей", как иронизируют историки, и весьма скоро стала процветающей сверхдержавой, общий настрой американской словесности первого послевоенного десятилетия был весьма далек от праздничного и оптимистического. Наиболее показательно в данном плане творчество младшей тогда генерации писателей, "детей" литературы США 50-х — военных романистов и их сверстников, обратившихся к иным темам. Исторический ужас Второй мировой, безусловно, травмировал не одно это поколение, но особенно повлиял на молодых.

Своего рода "синдромом длительного сдавления" для них оказалась и вся наэлектризованная атмосфера "молчаливых пятидесятых": "холодная война" и пугающе реальная ядерная угроза, гонения на инакомыслящих, которыми была отмечена эпоха сенатора Джо Маккарти, конформистское единодушие нации, ее нуворишеская кичливость своим недавно вновь обретенным материальным благополучием. Все это вызывало резкое неприятие молодых американцев, что и запечатлелось в произведениях писателей поколения "детей".

Дети, однако, бывают разными даже при одинаковых условиях воспитания. Так и среди литературной молодежи того времени выделялась группа тех, чей протест выразился в крайних формах, кто взбунтовался против "тирании отцов" и программно порвал с ними. Они называли себя "бит-поколением"; критика заговорила о "битом (или "разбитом") поколении", хотя "апостол" битничества Джек Керуак, придумавший в 1952 году это определение, вкладывал в него иной смысл: "Бит означает ритм, пульсацию, не разбитость". Битничество было стихийным нонконформистским движением творческой молодежи и ее единомышленников за создание новой культуры, нового образа жизни.

Началось все спонтанно. Еще в середине 40-х годов на Западном побережье, в особенности, в Сан-Франциско, штат Калифорния, и его окрестностях, исключительно активизировалась творческая жизнь — музыка, живопись, поэзия. В 1944 в Биг Сюр переселилась скандальная знаменитость, едва ли не единственный в ту пору аморалист американской литературы, экспатриант 20—30-х Генри Миллер (1891—1980). Он как бы проторил дорогу другим — как в буквальном, физическом, так и в духовном плане. Калифорния стала местом паломничества творческой молодежи, как Париж — для молодых экспатриантов 20-х. Это был путь добровольного изгнанничества и, своего рода, внутреннего экспатриантства — в нехоженые области духа.

Из городов Новой Англии, из города Нью-Йорка, где родилось и обитало большинство битников, через весь континент эти нестандартные, неприкаянные американцы двинулись к Тихому Океану. С конца 40-х до середины 50-х туда переселились поэт и прозаик Джек Керуак, поэты Лоренс Ферлингетти, Ален Гинзберг, Грегори Корсо и Питер Орловски, которые примкнули к богеме западного побережья — художникам, музыкантам, поэтам. Они-то, да еще старший их всех годами прозаик Уильям Берроуз, и составили ядро битнического движения. За ними последовали многие. Критика писала: "Словно остров вулканического происхождения, "бит-поколение" неожиданно объявилось на литературных широтах Америки и в течение последующих лет его размеры разрастались, приближаясь к очертаниям целого континента".

Пик движения пришелся на середину 50-х, затем наступил постепенный спад (в начале 60-х почти все "чужаки" покинули Калифорнию), но резонанс ощущался на протяжении всего последующего десятилетия. Битничество было возведено в своего рода национальную нонконформистскую религию. Оно представляло собой новое, антиакадемическое искусство открытых форм, стремившееся к непосредственному контакту с аудиторией. Оно предполагало и особый стиль жизни, отвергавший урбанистическую цивилизацию, комфорт потребительского общества, буржуазные представления о браке, любви и дружбе, принятые в Америке критерии ценности человеческой личности — уровень материального благосостояния и образовательный ценз.

Главное в битничестве, однако, это то, что и искусство, и образ жизни мыслились как способ приобщения к Богу — минуя традиционный институт церкви, путем непосредственного "узрения", через ритмический транс, усиленный употреблением наркотиков и раскрепощающий сознание. Несмотря на программный вызов современной американской культуре, это очень американское явление: оно по-своему развивает специфически национальные духовные традиции. Истоки битничества — это трансцендентальный интерес к восточной философии и к тайнам природы, эмерсоновское представление о Сверхдуше и доктрина "гражданского неповиновения" Торо, уитменовское чувство "открытой дороги", самосознание человека, который полагается лишь на себя и стремится к общению с Землей, природой и другими людьми — ради взаимной радости.

В литературе битничество раскрылось в новой, спонтанной поэзии свободной формы (поэма "Вопль", 1955 А. Гинзберга и т.д.); в прозе же оно ассоциируется, прежде всего, с именами Уильяма Берроуза ("Нарк", 1953; "Голый завтрак", 1959) и Джека Керуака (1922—1969), чей автобиографический роман "На дороге" (1958) явился своего рода каноническим текстом битничества.

В романе изображена программно кочевая, бездомная, полунищая жизнь Сола Пэрадайза и его друзей-единомышленников, которые отказались от карьеры и денег — от идеалов буржуазного преуспеяния и сбежали прочь из технологических городов к свободе собственной стихийной натуры. Эта свобода достигается героями через джаз, наркотики, секс и чистое движение — путешествие по дорогам Америки. Оно выступает у Керуака метафорой странствия по дорогам жизни, ведущего к истине, к Богу.

Керуак публиковал по роману ежегодно, а в некоторые годы и по два-три романа вплоть до своей безвременной смерти в 1969 году. Он считал себя создателем некоего "спонтанного метода", при котором мысли записываются в том виде и в том порядке, в каком они впервые пришли в голову, без последующей обработки. По идее автора, таким образом достигается максимальная психологическая правдивость, устраняющая различие между жизнью и искусством. Лучшими романами Керуака остались "На дороге" и "Бродяги Дхармы" (1958).

 

Постмодернизм – сложное, многомерное, интенсивно развивающееся движение современной философской и социо-гуманитарной мысли Запада, своеобразная реакция на существенные перемены, происходящие в мировой культуре в последней трети ХХ века.

Постмодернизм – наметившийся в последней трети ХХ века сдвиг в культурном самосознании западного мира (после «модерна» или «современности») идейно-художественное течение, преодолевающее «современность», которая, однако, понимается по-разному: как рационализм Нового времени, как вера в прогресс, опирающийся на научное знание, как литературный эксперимент второй половины XIX века, как авангард в искусстве 10-20-х гг. XX века.

Постмодернизм – обозначение эпохи, состояния сознания, типа культуры, философской парадигмы второй по­ловины XX в.

Постмодернизм можно рассматривать как особый тип мировоззрения, ориентированный на формирова­ние такого жизненного пространства, в котором главными ценностями становятся свобода во всем, спонтанность деятельности человека, игровое начало. Постмодернистское сознание направлено на отрицание всякого рода норм и традиций – этических, эстетических, методологических и т.д., на отказ от авторитетов любого ранга, начи­ная от государства, великой национальной идеи, моральных парадигм и кончая правилами поведе­ния человека в общении с другими.

 

Постмодернизм – явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Наличие многочисленных любопытных концепций постмодернизма свидетельствует о возникновении новой культурной ситуации, однако постмодернизм не имеет четкого парадигматического определения. Постмодернизм не является логическим понятием, определяющим реальною существующий объект. Поэтому неправомерна логическая, или хронологическая локализация постмодернизма, хотя такая возможность не исключается.

Сам термин указывает на то, что явление во многих своих формах и аспектах продолжает и завершает традиции Модернизма. Поэтому существующие теоретические разработки парадигмы постмодернизма строятся на различных основаниях в зависимости от того, что понимается под модернизмом и с какого времени последний берет свое начало. Размытость понятия «модернизм» делает таким же размытым и неопределенным понятие «постмодернизм». Историки культуры расходятся также во мнении о том, кто первым ввел само это понятие, в какой сфере искусства раньше всех проявились тенденции постмодерна.

Каждое из приведенных определений акцентирует внимание исследователей на различных аспектах культурных трансформаций, изменивших лицо человечества во второй половине ХХ века.

В современной социально-философской литературе различают понятия «постмодерн» и «постмодернизм». Под «постмодерном» понимают период в развитии культуры, и саму культуру, сформировавшуюся в Европе в последние 300-500 лет. Под «постмодернизмом» понимают теоретическую рефлексию, теоретический уровень анализа этой культуры, приобретающий вид определенных концептуальных конструкций и философских теорий. Таким образом, если первоначально под постмодерном (постмодернизмом) понималось одно из современных направлений в искусстве и философии, то в настоящее время под постмодерном имеется в виду в целом современная фаза развития западноевропейской культуры.

Введенный первоначально 30-е годы для обозначения течений в искусстве, пришедших на смену модернизму 10 – 20-х гг., термин постмодернизм был воскрешен в 60-е годы американским литературоведом И.Хассаном для описания некоторых новых веяний в американской литературе и художественной критике. При этом И.Хассан стремился показать, что постмодернизм является всего лишь продолжением и модификацией модернизма (в первую очередь, сюрреализма), что он – всего лишь новая обработка центральной темы модернизма – темы молчания.

Эта концепция была оспорена другими американскими литературоведами, увидевшими в американской литературе 60-х годов решительный разрыв с модернизмом. Как И.Хассан, возводивший модернизм к творчеству А.Д.Ф. де Сада, так и противники И.Хасана рассматривали модернизм как торжество тех течений в искусстве, которые до начала нашего века оставались маргинальными, что и способствовало перенесению профессионального литературоведческого спора в смежные области.

Классифицируя позиции завязавшегося в 70-е годы философского спора о постмодернизме, Ф.Джеймисон исходил уже из того, что этот термин обозначал эпоху истории западной цивилизации, идущую на смену так называемому «новому времени». По мнению Ф.Джеймисона, впервые эта эпоха была описана М. Хоркхаймером и Т. Адорно в их знаменитой книге «Диалектика Просвещения» (1947) в контексте оппозиции рационального и мистического, поскольку промышленность классического капитализма представляла собой кульминацию рационализации производства. Возникшие в 60-е годы концепции постмодернизма в некоторых вариантах сближаются с концепциями постиндустриального и информационного общества (Д.Бэлл, Э.Тоффлер, М.Маклюэн). Восстановление в своих правах мифического начала в западной культуре ХХ века привлекло к концепции постмодернизма пристальное внимание «радикальных теологов» (Г.Кюнг). Изменение статуса потребления и расщепление культуры под натиском масс-медиа дали толчок для семиотических интерпретаций постмодерна, революция в науке – для новейших методологических поисков. Этим можно объяснить плюралистичность содержания понятия «постмодернизм». При этом, однако, любая концепция постмодернизма не сводима к социально-экономическим, культурологическим, политологическим, методологическим или теологическим толкованиям.

Итак, если термин «постмодернизм» возник в 30-е годы в контексте художественной критики, то слово «постмодерн» впервые было употреблено А.Тойнби для обозначения нового периода в развитии западной цивилизации в 1947 году.

Постмодерниз­м не является оформленной, систематизированной философской или научной школой, это, скорее, новое мировоззрение, мировосприятие и мирочувствование, проявляющееся как тенденция в литературе, искус­стве, науке, литературоведении, философии, социологии. Между тем эта духовная и интеллектуальная тенденция, с одной стороны, оказывает влияние на мас­совое сознание, а с другой – сама подпитывается сдвигами в мировоззре­нии широких народных масс. Утверждать, что на смену культуре модерна пришла культура постмодерна, нет оснований. Заявления о преодолении модерна оказались преждевремен­ными. Модернистское мировоззрение и по сей день четко проявляется в странах осуществляющих «догоняющее» развитие – транзитивных, развивающихся. Да и в США, Западной Европе не наблюдается абсолютного доминирования постмодерна. Процесс смены культурных парадигм можно уподобить медленной смене запаха в комнате: элементы новой культурной парадигмы постепенно вытесняют на периферию, а потом и замещают отдельные элементы парадигмы модерна. Поэтому можно говорить о том, что на смену безраздельному господству культуры модерна приходит эпоха их сосуществования, при котором происходит усиление постмодернистских тенденций, а общество, культура, мирочувствование людей становится все в большей степени постмодернистскими.

Существуют и более «тонкие» классификации, отделяющие постмодернизм от предшествующих эпох. Так, существует деление на классиче­ский рационализм, неклассическую эпоху (модерн) и собственно эпоху постмодерна. В этом случае «модерн» – это уже разруше­ние классического рационализма, разрушение представлений об однородности, универсальности законов мира и человека, автономизация и обособление отдельных сфер человеческой деятельно­сти. Представление о единстве мира, культуры, о целостности че­ловека всё еще сохраняется, но приобретает «регулятивный», оценочный характер.

Возникновение и становление постмодернизма. Постмодерн как этап развития общества, как культурная «эпоха» свя­зан с разрушением непримиримого социального противостоя­ния, с падением идеологических, национальных, религиозных барьеров, с эпохой создания информационного общества и универсальных коммуникаций. Вместе с тем, для постмодерна характерна равнозначность всех сфер социальной жизнедеятельности (экономи­ки, политики, права, культуры и пр.); отсутствие центриро­ванности и иерархии внутри этих сфер, плюрализм, доминирование либерализма, отказ от евроцентризма.

Термином «постмодерн» характеризуется культура постиндустриального, информационного общества. Первые признаки постмодернизма возникли в итальянской архитектуре в конце 50-х годов, чуть позже они появляются также в архитектуре США, других европейских стран и в Японии. К концу 60-х годов они распространяются на другие области культуры и становятся все более устойчивыми. Как особое явление постмодерн достаточно отчетливо проявил себя в 70-е годы.

Относительно более точной даты его рождения единого мнения нет. Многие называют 1972 год, но связывают его с разными событиями. Одни указывают на выход в свет книги «Пределы роста», опубликованной «Римским клубом», в которой делается вывод о том, что если человечество не откажется от существующего типа экономического и научно-технического развития, то в недалеком будущем оно испытает глобальную экологическую катастрофу.

Применительно к искусству английский архитектор Ч.Дженкс называет дату 15 июня 1972 года, являющуюся одновременно днем смерти авангарда и днем рождения постмодернизма в архитектуре, поскольку в этот день в американском городе Сент-Луисе была взорвана часть квартала, считавшаяся самым подлинным воплощением идей авангардистского градостроительства. Французский архитектор Ж.Бельмон связывает появление постмодернистского течения с начавшимся в 1973 году энергетическим, а затем и экономическим кризисами. Некоторые отодвигают дату к 1968 году, когда имели место известные майские выступления студентов на Западе.

В целом 70-е годы стали временем самоутверждения постмодернизма. Большой резонанс вызвало появление в 1979 г. книги фр