Жанр автобиографической повести характеризуются рядом общих признаков: установкой на воссоздание истории индивидуальной жизни, позволяющей, создавая текст, создаваться самому и преодолевать время (и более того – смерть), принципиально ретроспективной организацией повествования, идентичностью автора и повествователя или повествователя и главного героя». Художественная автобиография в историческом развитии тяготеет более к повести, возникает некий синтез – автобиографическая повесть, автобиографическое повествование, – который даёт возможность предположить, что перед нами «жанрово-видовое образование
Нет единомыслия и в жанровом определении автобиографических повестей о детстве
Рассказ о жизни маленького героя писатели, как правило, выстраивают на основе своих личных впечатлений и воспоминаний (автобиографическая основа повестей о детстве).
На примере «Детства», «Отрочества», «Юности» Л.Н.Толстого и «Семейной хроники”, «Детства Багрова - внука» С.Т.Аксакова можно проследить, что тема детства является соединительным мостом между литературой детской и взрослой. С середины XIX века она постоянно присутствует в творческом сознании русских писателей. К детству как главному формирующему личность периоду обращается и И.А.Гончаров в «Обломове»(1859), и М. Е. Салтыков-Щедрин в «Господах Головлевых» (1880) и «Пошехонской старине»(1889).
На примере повести «Детство» Л.Н. Толстого легко выявить основные отличия литературы для детей и литературы о детях, особенно явные потому, что проявились они в творчестве одного писателя. В «Детстве» удаётся передать всю свежесть детского восприятия и переживания, которые порождают сходный отзвук в сознании взрослого человека. И это пробуждает в читателе особый род сочувствия, сочувствия, осуществляемого не по психологической схеме «взрослый – взрослый», но по модели: «ребёнок – ребёнок». В литературе же для детей чаще всего задействована привычная схема «взрослый – ребенок», воздвигающая между автором и адресатом привычную стену.
Создание литературного шедевра происходило в определённой последовательности: Толстой постепенно начинает сосредоточивать своё внимание на личности Николеньки, на его отношении к окружающему миру, на его внутренних переживаниях. В судьбе героя привлекают внимание читателей не захватывающие перипетии, а тончайшие колебания, малейшие изменения во внутреннем мире ребёнка, постепенно открывающего для себя мир, насыщенный сложными и противоречивыми отношениями. Именно это становится источником развития сюжета.
Композиция повести логична и стройна: условное деление повествования на несколько частей позволяет писателю показать благотворное влияние на Николеньку деревенской жизни и отрицательное влияние города, где царит условность светского общества. Закономерно, что вокруг юного героя, вступая в различные с ним отношения, помещены все остальные персонажи, довольно чётко распределённые на две группы. К первой относятся maman, Наталья Савишна, Карл Иваныч, странник Гриша, побуждающие развитие в мальчике лучших черт его натуры (доброты, любовного отношения к миру, честности); вторая группа персонажей — папа, Володя, Сережа Ивин — пробуждает в Николеньке неприглядные свойства характера (самолюбие, тщеславие, жестокость).
В основе сюжета повести М. Горького «Детство» факты реальной биографии писателя. Это и определило особенности жанра горьковского произведения – автобиографическая повесть. В 1913 году М. Горький написал первую часть своей автобиографической трилогии «Детство», где описал события, связанные с взрослением маленького человека. В 1916 году была написана вторая часть трилогии «В людях», в ней раскрывается тяжелая трудовая жизнь, а еще через несколько лет в 1922 году М. Горький, заканчивая повествование о становлении человека, опубликовал третью часть трилогии – «Мои университеты». Горьковское произведение «Детство» имеет границы традиционного жанра повести: одна ведущая сюжетная линия, связанная с автобиографичным героем, а все второстепенные персонажи и эпизоды также помогают раскрыть характер Алеши и выразить авторское отношение к происходящему.
Писатель одновременно наделяет главного героя своими мыслями и чувствами, и в то же время созерцает описываемые события как бы со стороны, давая им оценку: «…да стоит ли говорить об этом? Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же и выдрать ее из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной».
М. Горький, выражая авторскую позицию, описывает «свинцовые мерзости дикой русской жизни», выбирает для своего повествования особый жанр – автобиографическую повесть.
50.Идеи художественного синтеза начала XX века в “Трех толстяках” Ю. Олеши и “Золотом ключике” А. Толстого
Общеизвестно, что в истории культуры одна эпоха сменяет другую, что писатели и вообще люди искусства, которые живут в одно и то же время, вольно или невольно для выражения своей художественной идеи зачастую прибегают к общему кругу тем, образов, мотивов, сюжетов.
Рубеж XIX—XX вв. выявил определенную общекультурную тенденцию, сформировавшуюся в силу множества причин. Суть этой тенденции заключается в следующем: художественное слово (как и человек рубежа веков) как бы осознает свое «сиротство», а потому тяготеет к единению с другими искусствами. Это можно было бы объяснить неоромантическими веяниями (романтическая эпоха по сути своей была эпохой художественного синтеза), а символизм, несомненно, нес в себе романтическое, но русский XX в. в лице символистов провозгласил эпоху «нового синтеза», «синтеза литургического» с явной христианской религиозной доминантой
В сущности, «Три Толстяка» – это произведение об искусстве нового века, которое не имеет ничего общего со старым искусством механизмов (школа танцев Раздватриса, кукла, точь-в-точь похожая на девочку, железное сердце живого мальчика, фонарь Звезда). Новое искусство живо и служит людям (маленькая актриса играет роль куклы). Новое искусство рождается фантазией и мечтой, (поэтому в нем есть легкость, праздничность, это искусство похоже на цветные воздушные шары (вот зачем нужен «лишний» герой – продавец воздушных шаров).
Действие разворачивается в сказочном городе, напоминающем сразу и цирк-шапито, и Одессу, Краков, Версаль, а также стеклянные города из произведений писателей-символистов и проектов художников-авангардистов. В идеальной архитектуре города уютная старина и смелая современность гармонично сочетаются.
Олеша менее всего хотел бы разрушить старый мир «до основанья», – он предлагал увидеть его по-новому, детскими глазами, и найти в нем красоту будущего.
В «Трех толстяках» и в «Золотом ключике» стилизация – определяющая черта, причем Ю. Олеша прибегает к стилизации искусства цирка и претворяет цирковое абсолютно на всех уровнях стилевой иерархии: в романе «изображаются» все составляющие циркового представления: есть там и гимнаст Тибул, и учитель танцев Раздватрис, и доктор Гаспар Арнери (волшебник, «фокусник» или ученый?), многие сцены – это характерные клоунские репризы, а описание появления оружейника Просперо на обеде у трех толстяков разительно напоминает появление льва на арене цирка. Но самое интересное, что автор «фокусничает», жонглирует словами, они претерпевают удивительные превращения, как будто бы в словах обнаруживается истинный смысл, спрятанный за стершейся от частого употребления оболочкой, слова – герои, циркачи, клоуны, танцоры... Вот характерный эпизод из книги:
«Тетушка протянула мышеловку. И вдруг она увидела негра. Возле окна, на ящике с надписью «Осторожно!», сидел красивый негр. Негр был голый. Негр был в красных штанишках. Негр был черный, лиловый, коричневый, блестящий. Негр курил трубку.
Тетушка Ганимед так громко сказала «ах», что чуть не разорвалась пополам. Она завертелась волчком и раскинула руки, как огородное чучело. При этом она сделала какое-то неловкое движение; задвижка мышеловки, звякнув, открылась, и мышь выпала, исчезнув неизвестно куда. Таков был ужас тетушки Ганимед.
Негр громко хохотал, вытянув длинные голые ноги в красных туфлях, похожих на гигантские стручья красного перца.
Трубка прыгала у него в зубах, точно сук от порывов бури. А у доктора прыгали, вспыхивая, очки. Он тоже смеялся.
Тетушка Ганимед стремительно вылетела из комнаты. — Мышь! — вопила она. — Мышь! Мармелад! Негр!»
''Читая «Трех толстяков», исследователи на первый план выдвигают идеологическое содержание и говорят, что это произведение о революции. Это мнимое, которое лежит на поверхности.
Истинное же содержание раскрывается через антиномичные образы живого, одухотворенного человека и механической куклы.
Сюжет Ю. Олеши и строится на разоблачении механического, бездушного, на соединении разлученных детей – брата и сестры. У А. Толстого Буратино (деревянный человечек, кукла), пройдя через иные испытания, оказывается в театре, где становится актером. Следует вспомнить, что мечтой о человеке-артисте живет эпоха начала XX в., а человек этот, по мысли А. Блока, вобрав в себя все волнения и хаос мира, должен «воплотить» их в гармонически стройную песнь и вернуть людям, преобразив их души тоже. Возвышенная символистская идея нашла своеобразное воплощение в сказках А. Н. Толстого, прошедшего школу символизма. Буратино теперь Артист среди артистов, а не кукла, не механическая бездушная безделица. «Бунт», изображенный в сказках, – средство, а не самоцель. Произведения несут в себе серьезную сверхзадачу, решению которой помогает сюжетообразующая деталь, ею в обоих произведениях является ключ: он «сцепляет» события, но и «открывает» тайну и у Ю. Олеши, и у А. Н. Толстого (как впоследствии у Д. Родари). Откроется тайна – и герои откроют для себя и для читателей дверь, за которой царят мир, любовь, взаимопонимание, человеческое всеединство (Вл. Соловьев), откроют радостную душу.
Оба произведения завершаются праздником, представлением. Художественный синтез, реализованный в этих сказках, сообщает им многомерность того искусства (театр, цирк), которое «портретируется».
Ю. Олеша и А. Н. Толстой подспудно говорят о главном в человеке: о сердце, о душе, которая учится любить
