Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но

Стр. 86

она дана нам автором. Никто не может похвас­тать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя уст­ремлять свои взоры лишь внутрь произведе­ния. Мы же творим не в вакууме, не для неко­его неопределенного зрителя, живущего «во­обще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверх задачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания лю­дей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхза-дачу нельзя навязывать художнику. Она долж­на быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссе­ра и артиста...

...Сверх-сверхзадача, по Станиславскому, должна говорить людям самое важное, самое сокровенное, самое нужное сегодня. Она как бы перебрасывает мостик со сцены в зри­тельный зал, заставляет любую старую клас­сическую пьесу звучать современно, соеди­няет в едином порыве думы и чувства артис­тов и зрителей. [5]

Стр. 87

Кроме сверхзадачи всей пьесы, существует сверхзадача роли, сверхзадача отрывка-сце­ны. Но все они, подобно матрешкам, укла­дываются в сверхзадачу пьесы. А сверхзадача пьесы всегда лежит в том же направлении, что и сверх-сверхзадача автора.

Сверхзадача — универсальный термин, ко­торый можно применять не только к драма­тическим произведениям. Всякое произве­дение искусства, даже прикладное, утили­тарное, несет в себе сверхзадачу. Существует сверхзадача симфонии, сверхзадача романа, сверхзадача картины.

Обратимся к примеру из живописи. В про­изведениях передвижников идея выражена зримо, в них литература непосредственно переходит в живопись, давая ей сюжетную конкретность. А есть произведения, каза­лось бы, совершенно отвлеченные, напри­мер, натюрморт. И все-таки они тонко, а по­рой и сильно эмоционально воздействуют на нас.

Меня поразила выставка «Русский натюр­морт». На картине изображен кусок хлеба, почти пустой стакан, письмо в конверте. Все это сдвинуто на край стола вместе с несвежей скатертью. И вы ощущаете, что человек, си­девший за столом (человека на картине, разу­меется, нет), только что в отчаянии покончил жизнь самоубийством. Натюрморт особенно будит воображение зрителя. Следовательно, и

Стр.88

натюрморт решает высокие идейные задачи искусства. В натюрморте идея опосредована, но она есть, и мы, глядя на полотно, совер­шенно безошибочно ощущаем особенности мировосприятия художника. [3]

Не бывает художественного произведения без сверхзадачи. Говоря словами Товстоного­ва, «сверхзадача пробивается через плоть лю­бого жанра к душе человека. Иногда она бы­вает усложненной, не явно выраженной, но все равно она есть».

Но можно сказать и больше: сверхзадача существует не только в искусстве. Есть сверх­задача и в жизни.

Как определить сверхзадачу?

Когда вы определили большой, средний и малый круг обстоятельств, выстроили це­почку событий, вам не составит большого труда выяснить, в чем заключается сверхза­дача пьесы. Товстоногов рекомендовал сво­им ученикам представлять пьесу в виде боль­шого литературного произведения—романа или эпоса. Пьеса — это сжатое изложение со­бытий, свершившихся в определенный пе­риод времени. Все, что происходило и про-

Стр. 89

исходит в жизни персонажей «за сценой», неизвестно. Эту неизвестную жизнь действу­ющих лиц пьесы Товстоногов советовал до­думать, дописать, довообразить. Но эта вооб­ражаемая жизнь не должна быть нафантази­рована — она должна быть реальной: только в этом поступки персонажей, совершаемые ими по ходу действия пьесы будут логичны­ми и убедительными. Следует отталкивать­ся от реальной жизни, использовать все до­ступные источники информации: опыт своей собственной жизни, литературу, историчес­кие документы, фильмы, фотографии, кар­тины, музыкальные произведения, характер­ные для того времени и общества, в котором живет и действует персонаж. Товстоногов на­зывал этот процесс созданием «романа жиз­ни» персонажей.

По сути, определение кругов обстоятельств и событийного ряда пьесы — и есть создание «романа жизни». И.Р. Малочевская вспоми­нает, что Товстоногов сравнивал «роман жиз­ни» со взлетно-посадочной полосой аэро­дрома: такая полоса должна быть достаточно длинной, чтобы самолет смог как следует ра­зогнаться и набрать достаточную для взлета скорость. Точно также и «роман жизни» по­могает режиссеру и актерам «взлететь». А на­правление «взлета» осуществляется сверхза­дачей.

Стр.90

Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хоте­ли бы сделать. [4]

Создание воображаемого «романа жизни» персонажа следует начать с воссоздания ре­ального «романа жизни» автора пьесы. Ведь, по словам Станиславского, «отдельные мыс­ли, чувства, жизненные мечты писателя крас­ной нитью проходят через всю его жизнь и ру­ководят им во время творчества. Их он ставит и основу пьесы и из этого зерна выращива­ет свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся осно­вой пьесы: ради них он берется за перо. Пере­дача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля».

Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему бого-искание является сверхзадачей этого произведения.

Стр. 91

Лев Николаевич Толстой всю жизнь стре­мился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.

Антон Павлович Чехов боролся с пош­лостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произ­ведений. [1]

Товстоногов советовал — прежде, чем оп­ределять сверхзадачу пьесы и роли, поста­раться глубже проникнуть во все творчест­во автора, постичь его природу. Это сделать можно с помощью всего того, что «связано с моментом возникновения произведения.... нужно представить себе не только реальную социально-экономическую обстановку, в ко­торой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, и даже непремен­но личной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовал возникновению дан­ного произведения. Этот им пульс может быть самым неожиданным.

Напомню воспоминания Куприна о Чехо­ве. Куприн приехал к очень больному Чехо­ву в Ялту. Чехов был в хмуром настроении. Целый день к нему рвалась какая-то писа­тельница, близкие ее не пускали. И вдруг

Стр. 92

Мария Павловна дрогнула и открыла пе­ред дамой дверь. Начались муки. Четыре ча­са женщина не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же наконец ушла, на Че­хова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он смотрел на окно Че­хова, где до утра горела лампа под зеленым колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ «Драма».

У Куприна в воспоминаниях — грустная, драматическая история, а тот же самый факт, преломленный через призму чеховского юмо­ра, обернулся смешным рассказом, где нет и тени болезненного».

Сверхзадача всегда должна быть выраже­на в словах, водном коротком предложении, которое начинается со слов: «хочу стремить­ся к...». Важность точного определения сверх­задачи подчеркивал Станиславский:

«Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мо­льера. Вначале мы подошли к пьесе очень эле­ментарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в тра­гедию болезни, в патологию.

Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, что­бы меня считали больным».

Стр. 93

При этом комическая сторона пьесы сра­зу зазвучала, создалась почва для эксплуата­ции глупца шарлатанами из медицинского ми­ра, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в весе­лую комедию мещанства.

В другой пьесе — «Хозяйка гостиницы» Гольдони — мы вначале назвали сверхзада­чу: «Хочу избегать женщин» (женоненавис­тничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После то­го как я понял, что герой — любитель жен­щин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником,— установлена сверх­задача: «Хочу ухаживать потихоньку» (при­крываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.

Но такая задача относилась больше к мо­ей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что «хозяйкой гос­тиницы», или, иначе говоря, «хозяйкой нашей жизни» является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность са­ма собой выявилась;

Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор наименова­ния сверхзадачи является чрезвычайно важ­ным моментом, дающим смысл и направление всей работе.

Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи». [1 ]

Стр. 94

Сквозное действие

Сверхзадача бывает двух видов: сверхзадача пьесы в целом и сверхзадача каждого персонажа в отдельности. Сверхзадача есть главная цель, которая заставляет персонажа действовать. А само внутреннее стремление персонажа к сверхзадаче называется сквоз­ным действием. Сквозное действие — то ос­новное действие, ради которого персонаж со­вершает все свои поступки. Сквозное дейс­твие, также, как и сверхзадачу, можно узнать, подробно прочитав «роман жизни» персо­нажа. Только после того, как мы узнаем, что представляет собой данный персонаж, в ка­ких обстоятельствах он действует, можно от­ветить на вопрос о его сверхзадаче и сквоз­ном действии.

Линия сквозного действия пронизывает все элементы роли, складывает их в единое целое. О важности сквозного действия Ста­ниславский говорил следующее:

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предла­гаемых обстоятельствах и с магическим «ес­ли бы»; значит, вы не вовлекаете в творчест­во самую природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа» роли, как того требуют главная цель и основы наше­го направления искусства. Без них нет «систе-

Стр. 95

Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюблен­ной, а Яго стоит между ними со своими контр­сквозными действиями — создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастро­фическим концом. [18]

Контрольные вопросы

·Что такое «сверхзадача»?

·Дайте определение следующим понятиям: «сверхзадача роли», «сверхзадача пьесы», «сверхзадача автора».

·Как определить сверхзадачу?

·Что такое «роман жизни» 1) персонажа; 2) ав­тора драматического произведения?

·Что такое сквозное действие, и на что оно вли­яет?

Тренинговое упражнение №7

Прочтите следующий отрывок из рома­на Ф. М. Достоевского «Идиот». Определите сверхзадачу и сквозное действие каждого из персонажей. Учитывайте не только тех дейс­твующих лиц, которые присутствуют при раз­говоре в данный момент, но и тех, кто действует

Стр. 98

в рассказе князя Мышкина. Запишите выводы.

— Я видел смертную казнь, — отвечал князь.

- Видели? — вскричала Аглая: — я бы должна была догадаться! Это венчает все дело. Если видели, как же вы говорите, что все время счастливо прожили? Ну, не правду ли я вам сказала?

- А разве в вашей деревне казнят? — спросила Аделаида.

- Я в Лионе видел, я туда с Шнейдером ездил он меня брал. Как приехал, так и попал.

- Что же, вам очень понравилось? Много назидательного? Полезного? — спрашивала

— Мне это вовсе не понравилось, и я после того немного болен был, но признаюсь, что смотрел как прикованный, глаз оторвать не мог.

— Я бы тоже глаз оторвать не могла, — сказала Аглая.

- Там очень не любят, когда женщины ходят смотреть, даже в газетах потом пишут об этих женщинах.

- Значит, коль находят, что это не женское дело, так тем самым хотят сказать

Стр. 99

(а, стало быть, оправдать), что это дело муж­ское. Поздравляю за логику. И вы так же, ко­нечно, думаете?

—Расскажите про смертную казнь, — перебила Аделаида.

—Мне бы очень не хотелось теперь... — смешался и как бы нахмурился князь.

—Вам точно жалко нам рассказывать, — кольнула Аглая.

—Нет, я потому, что я уже про эту самую смертную казнь давеча рассказывал.

—Кому рассказывали?

—Вашему камердинеру, когда дожидался...

—Какому камердинеру? — раздалось со всех сторон,

—А вот что в передней сидит, такой проседью, красноватое лицо; я в передней сидел, чтобы к Ивану Федоровичу войти.

—Это странно, — заметила генеральша.

—Князь — демократ, — отрезала Аглая, — ну, если Алексею рассказывали, нам
уж не можете отказать.

—Я непременно хочу слышать, — повторила Аделаида.

Давеча, действительно, — обратился к ней князь, несколько опять одушевляясь (он, казалось, очень скоро и доверчиво

Стр.100

одушевлялся), — действительно у меня мысль бы­ла, когда вы у меня сюжет для картины спрашивали, дать вам сюжет: нарисовать лицо приговоренного за минуту до удара гильотины, когда еще он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску.

— Как лицо? Одно лицо? — спросила Аделаида: — странный будет сюжет, и какая же тут картина?

- Не знаю, почему же? — с жаром настаивал князь: — я в Базеле недавно одну такую картину видел. Мне очень хочется вам рассказать Я когда-нибудь расскажу... очень меня поразила.

- О базельской картине вы непременно расскажете после, — сказала Аделаида, — теперь растолкуйте мне картину из этой казни. Можете передать так, как вы это себе представляете? Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это лицо?

- Это ровно за минуту до смерти, — полною готовностью начал князь, увлека­юсь воспоминанием и, по-видимому, тот­час же забыв о всем остальном, — тот саам момент, когда он поднялся на лесенку и только что ступил на эшафот. Тут он взглянул в мою сторону; я поглядел на его лицо и все понял... Впрочем, ведь как это рассказать! Мне ужасно бы ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал! Лучше бы,

Стр. 101

если бы вы! Я тогда же подумал, что картина будет полезная. Знаете, тут нужно всё пред­ставить, что было заранее, всё, всё. Он жил в тюрьме и ждал казни, по крайней мере еще чрез неделю; он как-то рассчитывал на обыкновенную формалистику, что бумага еще должна куда-то пойти и только чрез не­делю выйдет. А тут вдруг по какому-то слу­чаю дело было сокращено. В пять часов ут­ра он спал. Это было в конце октября; в пять часов еще холодно и темно. Вошел тюрем­ный пристав тихонько, со стражей, и осто­рожно тронул его за плечо; тот приподнялся, облокотился, — видит свет: "что такое?" -"В десятом часу смертная казнь". Он со сна не поверил, начал было спорить, что бума­га выйдет чрез неделю, но когда совсем оч­нулся, перестал спорить и замолчал, — так рассказывали, — потом сказал: "Все-таки тяжело так вдруг"... и опять замолк, и уже ничего не хотел говорить. Тут часа три-че­тыре проходят на известные вещи: на свя­щенника, на завтрак, к которому ему вино, кофей и говядину дают (ну, не насмешка ли это? Ведь, подумаешь, как это жестоко, а с другой стороны, ей богу, эти невинные лю­ди от чистого сердца делают и уверены, что это человеколюбие), потом туалет (вы зна­ете, что такое туалет преступника?), нако­нец везут по городу до эшафота... Я думаю, что вот тут тоже кажется, что еще

Стр.102

бесконечно жить остается, пока везут. Мне кажется, он наверно думал дорогой: "Еще долго, еще жить три улицы остается; вот эту проеду, потом еще та останется, потом еще та, где булочник направо... еще когда-то доедем до булочника!" Кругом народ, крик, шум, де­сять тысяч лиц, десять тысяч глаз, — все это надо перенести, а главное, мысль: "вот их десять тысяч, а их никого не казнят, а меня-то казнят!" Ну, вот это все предварительно. На эшафот ведет песенка; тут он перед песенкой вдруг за плакал, а это был сильный и му­жественный человек, большой злодей, го­ворят, был. С ним все время неотлучно был священник, и в тележке с ним ехал, и все говорил, — вряд ли тот слышал: и начнет слу­шать, а с третьего слова уж не понимает. Так должно быть. Наконец стал всходить на ле­сенку; тут ноги перевязаны и потому дви­жутся шагами мелкими. Священник, долж­но быть, человек умный, перестал говорить, а все ему крест давал целовать. Внизу ле­сенки он был очень бледен, а как поднялся и стал на эшафот, стал вдруг белый как бу­мага, совершенно как белая писчая бумага. Наверно у него ноги слабели и деревенели, и тошнота была, — как будто что его давит в горле, и от этого точно щекотно, — чувс­твовали вы это когда-нибудь в испуге или в очень страшные минуты, когда и весь рас­судок остается, но никакой уже власти не

Стр. 103

имеет? Мне кажется, если, например, не­минуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг ужасно захочется сесть и закрыть гла­за и ждать — будь что будет!.. Вот тут-то, ког­да начиналась эта слабость, священник пос­корей, скорым таким жестом и молча, ему крест к самым губам вдруг подставлял, ма­ленький такой крест, серебряный, четырех­конечный, — часто подставлял, поминутно. И как только крест касался губ, он глаза от­крывал, и опять на несколько секунд как бы оживлялся, и ноги шли. Крест он с жадностью целовал, спешил целовать, точно спе­шил не забыть захватить что-то про запас, на всякий случай, но вряд ли в эту минуту что-нибудь религиозное сознавал. И так было до самой доски... Странно, что редко в эти самые последние секунды в обморок па­дают! Напротив, голова ужасно живет и ра­ботает, должно быть, сильно, сильно, силь­но, как машина в ходу; я воображаю, так и стучат разные мысли, все неконченые и, может быть, и смешные, посторонние та­кие мысли: "вот этот глядит — у него боро­давка на лбу, вот у палача одна нижняя пу­говица заржавела...", а между тем, все зна­ешь и все помнишь; одна такая точка есть, которой никак нельзя забыть, и в обморок упасть нельзя, и все около нее, около этой точки ходит и вертится. И подумать, что это так до самой последней четверти секунды,

Стр. 104

когда уже голова на плахе лежит, и ждет, и... знает, и вдруг услышит над собой, как железо склизнуло! Это непременно услышишь! Я бы, если бы лежал, я бы нарочно слушал и услышал! Тут, может быть, только одна де­сятая доля мгновения, но непременно ус­лышишь! И представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова когда и от­летит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела, — каково понятие! А что если пять секунд!.. Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна толь­ко последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо бледное как бумага, свя­щенник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы и глядит, и — все знает. Крест и голова, вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу, — все это мож­но нарисовать как бы на третьем плане, в ту­мане, для аксессуара... Вот какая картина. Князь замолк и поглядел на всех.

Тренинговое задание №8

Сходите куда-нибудь в компанию: на вече­ринку, в кафе или еще куда-нибудь, где мож­но понаблюдать за людьми. Выберите пару человек и на основе их внешнего вида,

Стр. 105

манеры держаться, жестикуляции, интонаций голоса, придумайте для них «роман жизни». Определите сверхзадачу и сквозное действие для каждого из них в данный отрезок време­ни. Наблюдения запишите.

Стр. 106

Глава пятая

ВЫБОР ПЬЕСЫ

И ПЕРВАЯ ЧИТКА.

ОТКРЫТИЕ ПЬЕСЫ.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ

И ВИДЕНИЕ. ТРЕНИНГ

ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Перед тем, как взяться за постановку спектакля, нужно выбрать материал для постановки — пьесу или литера

Стр.107

собой разумеется, что и говорить об этом не стоит. Между тем выбор пьесы — очень серь­езная проблема, решать которую режиссеру приходится каждый раз, когда он задумыва­ется над новой постановкой.

Георгий Александрович Товстоногов уде­лял особое внимание выбору пьесы. Он счи­тал этот вопрос чуть ли не основным. Пье­са должна четко соответствовать театру, его формату, его творческим принципам. Не­льзя забывать и об актерской труппе: смогут ли актеры проникнуться этой пьесой, рас­крыть мир автора? Близка ли эта пьеса са­мому режиссеру? А главное — актуальна ли она для зрителя данного театра, поймет ли он ее, примет ли? На все эти вопросы режиссер должен ответить утвердительно. Но таких пьес очень немного; вот почему при том, что драматургических произведений сущес­твует бесчисленное количество, в репертуаре любого театра насчитывается не более десятка-двух пьес; и идут они годами, если не десятилетиями.

Актерам, как правило, не приходится заду­мываться над выбором пьесы. Режиссер де­лает выбор за них: им же предлагается играть готовый материал. Но — и об этом говорилось во вступительной главе — каждый актер дол­жен быть отчасти и режиссером. Такой важ­ный вопрос, как выбор пьесы, игнорировать

Стр.108

нельзя. Во-первых, режиссеры нередко прислушиваются к советам актеров (сам Товстоногов только приветствовал, если кто-ли­бо из его актеров приносил ему интересный материал). А во-вторых, многие актеры впоследствии становятся режиссерами; так что навык выбора пьесы может очень пригодится и будущем. Итак — как же найти подходя­щую пьесу?

Товстоногов был убежден, что «пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ни театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?...Уметь отличать хорошую пьесу от плохой — дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому — беспрерывно повышать спой идейно-теоретический уровень, неус­танно расширять свой кругозор, воспиты­вать свой художественный вкус — читать, слушать музыку, смотреть картины. Но вос­питание вкуса — дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Пола­гаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем ос­корбительную теорию, что «публика — ду­ра», что наши... зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь «позабористей».

Здесь Георгий Александрович касается, по­жалуй, самого болезненного вопроса —

Стр. 109

коммерциализации театра, когда для постановки берется пьеса, рассчитанная на интерес тол­пы. Эта проблема вставала перед театром еще треть века назад; но сегодня слова Товстоного­ва актуальны как никогда. Многие современ­ные режиссеры считают, что театр будет ком­мерчески успешным лишь в том случае, если основным направлением, его будет эпатаж и «развлекаловка». Не секрет, что сегодняшний театр стремительно приближается к массовому кинематографу: успех спектакля измеряется не тем духовным и интеллектуальным воздейс­твием, которое он оказывает на публику, а кас­совыми сборами. Режиссеры почему-то реши­ли, что зритель приходит в театр не для того, чтобы задуматься над важнейшими вопросами бытия, а для того, чтобы поразвлечься.

Недоверие к зрителю — самое распро­страненное и самое опасное заблуждение. Конечно, бывают случаи, когда хорошая пьесу. А не имеет успеха. В неуспехе спектакля всег­да виноваты либо автор пьесы, либо режис­сер и артисты, либо все вместе. К сожале­нию, бывает чаще обратное. Я имею в виду те случаи, когда плохая, пошлая пьеса, порой дурно сыгранная, имеет все же успех. Но и в этом случае виноват только театр, а не дур­ные вкусы зрителей. Значительно хуже, если театр, имея выбор, остановил свое внимание на плохой, фальшивой пьесе, не сумел разо­браться в ней». [3]

Стр.110

Главным критерием при выборе пьесы для Товстоногова была художественная правда и актуальность пьесы. Молодым режиссерам он советовал:

«Не предлагая никаких рецептов, я бы ре­комендовал, прочитав пьесу, попытаться мыс­ленно перенести действие ее в другую страну, в прошлый век. Если такой «перенос» возмо­жен — пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких пьесах? Ничего, кроме современной обстановки, модных костюмов и эпизодической роли представителя завко­ма или пионерки. Все события этих пьес мог­ли происходить в любом веке, в любой стра­не. Дело не меняется, если семейный конф­ликт осложнен тем, что в семье есть дети, или тем, что персонажи время от времени произ­носят слова о долге... человека перед семьей и т. д... Правда жизни — единственный объек­тивный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяет меру прав­ды в пьесе». [4]

Вместе с тем Товстоногов предостерегал от бездумного осовременивания классических пьес, считая всевозможные эксперименты с классикой (столь популярные в наши дни) бессмысленными и вредными.

Современное прочтение пьесы не обяза­тельно связано с отходом от бытовых подроб­ностей. Всем известны случаи, когда, например,

Стр. 111

действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не станови­лись более современными. И, наоборот, ника­кие подробности быта не помешали Немиро­вичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестра­ми» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которых нет необходимости игнориро­вать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим. [5]

Однако Георгий Александрович вовсе не был догматиком. Он не считал, что все ре­жиссеры должны придерживаться одного и того же классического канона. «Я не был бы оптимистом, — писал он, — если бы думал, что у режиссера можно отнять право самосто­ятельного решения любого драматического произведения. Это, собственно, не право, а профессиональная обязанность режиссера». Но «самостоятельное решение» и «отсебяти­на» — вещи кардинально различные.

Читать и выбирать пьесы, по мнению Тов­стоногова, нужно на протяжении всей жиз­ни. Этот вопрос невероятно важен: ведь от него зависит, ни больше ни меньше, жизне­способность театра.

Мы совершенно согласны с мнением Г. А. Товстоногова. И потому предлагаем вам следующее тренинговое упражнение не в конце, а в середине главы.

Стр.112

Тренинговое упражнение №9

Запишитесь в театральную библиотеку и возьмите там несколько небольших пьес: три новые, современных авторов (лучше всего -малоизвестные); и три классические пьесы па наш выбор.

Если в вашем городе нет театральной библиотеки, но у вас есть интернет, то можно по­рекомендовать онлайновую библиотеку театр - студии «У паровоза», где, кроме полного собрания классики, постоянно публикуют­ся пьесы современных авторов (http://www/theatre-studio.ru/library)

Прочитывайте по одной пьесе в день. Не проводя глубокого анализа, коротко запи­шите с основную идею пьесы и свои впечатле­ния. Соблюдайте правила первого прочтения пьесы изложенные в следующем параграфе.

Первая читка пьесы. Опасность видения

Каждая пьеса — замок. И ключи к нему ре­жиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров—столько ключей. Найти, подоб­рать, изготовить ключ, которым открывает­ся замок пьесы,— кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело. Не сломать замок,

Стр.113

не выломать дверь, не проломить крышу, а от­крыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслу­шать то самое волшебное слово — «сезам»,

которое само распахивает двери авторской кладовой. [3]

Эти слова Георгия Александровича Товсто­ногова проникнуты благоговением и даже - трепетом перед тайной нового мира, кото­рый скрывается в новой пьесе. Товстоногов считал, что в новую пьесу нужно входить так же, как человек входит в новый великолеп­ный дом — с уважением и осторожностью. Первое прочтение пьесы представлялось ему настолько значимым событием, что он ни­когда не позволял себе знакомиться с новой пьесой в недолжной обстановке и в недолж­ном расположении духа. Он говорил: «Я до­рожу моментом первого ознакомления с про­изведением драматургии. Я знаю, что некото­рые режиссеры могут знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства культу­ры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь оши­биться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем».

Товстоногов был убежден, что, прежде чем приступить к первой читке пьесы, нужно на­строиться на нее.

Когда я говорю о настройке на произве­дение, я имею в виду необходимость

Стр.114

приблизить себя к внутреннему предощущению при­роды чувств, с которой придется сталкивать­ся во второй части нашего труда — в работе с артистом». [3]

Читать пьесу в первый раз необходимо покойной обстановке, наедине с самим собой Все отвлекающие факторы должны быть никелированы. На то время, которое отвели для чтения пьесы, нужно забыть обо всех насущных делах и проблемах. Особое внимание Товстоногов уделял тому, что в духовной традиции называется «трезвлением» - то есть, отказу от любого насильственного эмоционально-образного проживания сюжета. Он советовал всячески отбрасывать первоначальные видения, считая, что они мешают вглядываться в глубины произведения.

Я считаю, что главным тормозом в началь­ном периоде поисков режиссерского реше­ния, вынашивания замысла является так на­зываемое видение будущего спектакля, ко­торое возникает сразу же после прочтения пьесы.

В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы гово­рим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль», «я ви­жу характер, образ». Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и

Стр.115

осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего, потому, что каждый нор­мальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работа­ет он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувс­тву, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искус­ство имеет смысл, иначе оно не нужно. [5]

Все сказанное выше может вызвать недо­умение у тех, кто считает, что хорошее вооб­ражение - исключительный дар, который бывает лишь у людей творческих профессий. Но, по словам Товстоногова,

«всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе то­го, о чем он читает, — это естественный про­цесс. И на первом этапе чтения наше вооб­ражение и воображение зрителя находят­ся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каж­дого человека. Но режиссер возводит это свойство в признак своей профессии. Пер­вое впечатление от прочитанной пьесы он

Стр.116

возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение ре­жиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще все­го бывает банально, оно подвержено перво­му попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое виде­ние всегда лежит на поверхности. И, чем под­робнее режиссер разрабатывает это повер­хностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уров­не того самого банального представления, ко­торое доступно всякому человеку, прочитав­шему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, воз­никшее от первого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режис­серских штампов та же, что и природа штам­пов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа об­раза, характера». [5]

Первое впечатление

Быть может, кое-кого из читателей все, сказанное в предыдущем параграфе,

Стр.117

немало смутит. «Но ведь любое произведение ис­кусства вызывает в душе человека эмоцио­нальный отклик. - скажете вы. - Как же можно загонять эту эмоцию внутрь, отказы­ваясь от образов, которые неизменно возни­кают в процессе чтения». Но пугаться не сто­ит: никто не собирается отнимать у читателя право на эмоции. Вопрос в том, что являет­ся видением, а что — эмоциональным впе­чатлением.

Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную под­готовительную работу, так же, как и артис­ту, чтобы это было уже не видение, а образ­ный ход к произведению, нечто, не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прий­ти в театр.

Я заранее оговариваюсь, что необходи­мо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Ста­ниславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важ­ным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень по­лезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатле­нием от пьесы.

Не всегда первое впечатление бывает точ­ным. Иной раз глубина произведения не об­наруживается при первом знакомстве, а иной

Стр. 118

раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бы­вает по-разному. Но, как правило, первое впе­чатление чрезвычайно сильно. Трудно опре­делить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она явля­ется настоящим произведением искусства, — это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.

Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. После первого чтения она вызы­вает самые общие, но очень эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удиви­тельной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации с весенним пейза­жем, пастушьим рожком, огромным куполом голубого неба, стрекотом кузнечиков... Дру­гая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающее пламя свечи почему-то сопро­вождают ощущение от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пье­сы может остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.

Образное впечатление всегда индивиду­ально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у третье­го — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или запомнить первое

Стр.119

впечатление. Потом, в ходе работы над спек­таклем, будут найдены точные слова и опре­деления сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. На­чиная работу, можно позволить себе запи­сывать свое впечатление не очень точными словами.

В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спек­такль готов — загляните в свою память или за­писную книжку. Вы прочтете, допустим, сло­во «душно!». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть изъяны. И наоборот, когда первое и оконча­тельное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем,

Но, повторяю, я говорю не о первом впе­чатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке.

Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность. [3]

Однако бывает довольно трудно отделить впечатление от видения, свежее восприятие от штампа. Кажется, что между ними не так много отличий, а между тем, отличия есть, и существенные. Главное же заключается в том, что впечатление фиксирует новизну, меж­ду тем как видение «подсовывает» сознанию уже виденное ранее, некое обобщение, то, что и зовется «штампом». Товстоногов вспо­минал:

Стр.120

«Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам театрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит ули­ца, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и ма­ло кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая па­мять устроена таким образом, что фиксиру­ет только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то ху­дожника должен интересовать архитектур­ный ансамбль, он должен увидеть нечто осо­бое, что является обликом города, выражает его характер.

Проделайте, например, такой опыт: ска­жите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в ва­шем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые опре­деляют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проде­лать десятки, и видения у самых разных лю­дей будут совершенно одинаковыми. Так ка­кая же им цена, если они свойственны каждо­му? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, чи­тая пьесу?

К сожалению, первое представление иног­да подменяет собой все реальное многооб­разие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектак­ли лишь первые попавшиеся ассоциации, вне­шние признаки, оболочку.

Стр.121

И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути со­здаются условия для возникновения бескры­лых, творчески не решенных спектаклей, вне­шне как будто бы и правильных, но таких уны­ло безрадостных.

Первое впечатление часто бывает диле­тантским, даже обывательским. Оно и содер­жит в себе банальность, которая мешает про­никновению в глубину содержания произве­дения.

И если мы не сумеем отделить обыватель­ское представление от подлинно творчес­кого, то зритель может оказаться впереди нас. А мы должны ориентироваться на высо­кокультурного зрителя, ему должны мы до­ставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его представления и разница будет состо­ять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается другим |делом, чем же мы его обогатим? Если бы он 'занимался театральным искусством, он сде­лал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профес­сия, а не его?

Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на поверхности. На первом этапе работы самое главное — суметь отказаться от того результата, к которому рвется ваше воображение. Не надо подда­ваться первому видению, автоматически, по­мимо вашей воли возникающему в процессе

Стр. 122

ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: чи­тая пьесу, мы видим ее в готовых сценичес­ких отражениях, в пределах сценической ко­робки». [6]

Тренинг впечатления

Актерское видение так же опасно, как и ви­дение режиссера. Нередко актеры, работая над ролью, стараются выжать из своей фантазии те, что только возможно. Но воображение, не подкрепленное фактическим материалом, им дает лишь то, что человек уже когда-то ви­дел, слышал или читал. И в режиссерской среде распространена та же самая ошибка. Вот что говорил об этом Товстоногов:

«Режиссерским видением обычно имену­ют зрительные, звуковые, ритмические и вся­кие другие картины будущего, еще не осущест­вленного спектакля. Кому-то видится лестница, идущая из кулисы в кулису, кому-то мизансце­на, кто-то представляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют се­бя галлюцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виден­ные картины. Помимо воли режиссер попада­ет под власть штампа.

Стр. 123

Конечно, случается и так, что режиссер, ед­ва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и ин­тересное решение. Бывает, что актер с пер­вой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут налицо счастливый случай или явление большого таланта, которому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У гениев мы сами учимся. Не для них создал Станислав­ский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уве­ренность, что это будет происходить всегда, ежедневно?

Быт дает толчок фантазии. И главное здесь— не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом эта­пе режиссер должен вернуть себя к тому мо­менту, когда автор только приступил к созда­нию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала са­мое нужное, самое важное для произведе­ния. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что проис­ходят в пьесе. То есть он должен как бы про­читать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в ви­ду добротный, эпический роман, где написан­ная на восьмидесяти страницах пьеса превра­тилась бы в восьмисотстраничный том, в ро­ман с подробностями, с описанием природы, улиц приблизительно так, как описывает Баль­зак жилища своих героев. Вы должны посту­пить также, как поступает романист, когда

Стр.124

создает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати стра­ницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к само­му произведению.

Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не мо­жет и не должен начинать работу, хотя ника­кого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сце­не. В своей работе я употребляю такой тер­мин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, ко­торый все время тянет в знакомые сценичес­кие условия». [3]

Чтобы первое впечатление было как мож­но ярче и свежее, нужно подробно познако-мит1.ся с теми обстоятельствами, в которых живут и действуют герои пьесы.

Контрольные вопросы:

▲ В каких условиях должна осуществляться пер­вая читка пьесы?

▲ Что такое режиссерское и актерское видение, и в чем его опасность?

▲ Чем различаются видение и впечатление?

▲ Какую предварительную работу должен про­вести актер и режиссер, прежде чем его

Стр.125

видение станет по-настоящему образным и не­повторимым?

Тренинговое задание №10

Прочитайте отрывок из пьесы А. П. Чехо­ва «Три сестры». Запишите свбе первое впе­чатление. На основе исторической литера­туры, журналов, газет, картин того времени, создайте «роман жизни» к данному отрыв­ку. Опишите интерьер, внешность действую­щих лиц. Снова перечитайте отрывок. Изме­нилось ли ваше впечатление? Запишите свои наблюдения в дневник.

Чехов А.П.

ТРИ СЕСТРЫ.