Маленькие трагедии» А. С. Пушкина: идеи, образы, стиль

БИЛЕТ № 13

«Маленькие трагедии» - 1830 год, Болдино.
«Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы».
В маленьких днях проявилось умение Пушкина раскрывать характеры героев в маленьком объеме. Он сводит к минимуму количество персонажей (в Моцарте и Сальере их лишь два), взамен канонических пяти актов действие умещается в несколько действия (в Пире всего одно).
Пушкин максимально сосредоточился на внутренним мире героев, он пишет трагедию души, одержимой страстью.
Пьесу «Скупой рыцарь» он снабдил подзаголовком «Пьеса из Чеснона», но это мистификация, ничего такого нет. Действие происходит в эпоху позднего средневековья. Писатели часто придавали этой эпохи колорит сурового аскетизма, другие рисовали его миром рыцарских турниров. Представление о рыцарском кодексе чести важно для правильного понимания «Скупого рыцаря». Там изображен исторический момент, когда рушатся былые представления о жизни. В мире многое изменилось: прежде уважение и власть завоевывалось в боевых походах, теперь – во дворце. Независим тот, кто богат, и именно такой человек и будет наделен властью. В результате погоня за золотом становится сущностью времени. Погоня за золотом и желание приблизиться к власть имущим изменила весь мир рыцарских отношений: теперь не надо быть храбрым, доблестным. Главные герои – и барон, и его сын Альберт – честолюбивы, стремятся к независимости. Но если барон отказался от дворца, то Альберт стремится туда. Он участвует в турнирах, но если раньше турнир был испытанием ловкости и мужества перед походом, то теперь это развлечение. Альберт хочет занять достойное место в окружении герцога, стать вровень с предлогами. Но он страдает от бедности. У него есть пергамент из свиной кожи, говоривший о принадлежности к рыцарям, но он не даёт надежды на независимость, ему нужны деньги, чтобы поддерживать своё достоинство, участвовать в общем увеселении. Лихорадочные поиски денег лежит в основе трагедии.
Есть три возможности: получить деньги у ростовщика под заклад, либо дождаться смерти отца и наследовать огромное богатство, либо заставить отца достойно содержать сына. Но все попытки терпят крах. Ростовщик отказывается дать денег, советует ему отравить отца, но Альберт выгоняет его с позором, ведь он всё-таки рыцарь, в нем ещё живы рыцарские традиции, хотя в это новое время страсть к деньгам не совместима с честью и благородством. Поэтому личность Альберта противоречива.
Альберт пытается просить помощи у герцога, обвиняет отца в скупости. Альберт ненавидит отца, виновного в его трудностях, он и барон ненавидит сына, ощущая опасность, исходящую от сына. Барон одержим идеей власти. Он убежден, что именно золото даст ему власть над людьми и миром. Своё богатство он завоевывал с мечом в руках, в походах. Он понимает, что власть без денег ничтожна. Он мог быть жестоким, забывать о благородстве, но он знает, что и деньги без власти не принесут никакой независимости, поэтому идея власти и превратилась для него в фанатическую страсть. Ему нужна власть, абсолютная власть, которая не может быть во дворце – он не хочет уподобляться придворным льстецам. Он живет затворником в своём замке, таким образом защищая свои принципы. Но его душу разъедает понимание, что его сын спустит накопленное богатство на развлечения, поэтому он сильно ненавидит наследника-расточителя. Он страдает от одной мысли, что Альберт примет власть над «этой державе». Барон прозорлив, он понимает, к чему стремится Альберт. Получается, что страсть владеет обоими. И тот, и другой – жертвы собственных страстей. Барон не может обрести свободы, потому что как-то незаметно деньги начинают властвовать над ним. Рыцарь, который действительно участвовал в походах и может гордиться прошлым, превратился в скаредного старика. Создан образ одновременно и трагический, и сатирический, ведь барон жалок. Однако перед кончиной рыцарские чувства, которые, кажутся, увяли, всколыхнулись в бароне, и это изменит всю трагедию. Барон уверил себя, что золото олицетворяет и честь, и славу. Но честь – это не то, что даёт золото, это личное достоинство. И вдруг он осознает, что его накопление бессмысленно, ведь он абсолютно беззащитен перед фразой сына «Барон, вы лжете!» Золото бессильно, оно ничего не решает, когда речь идёт о чести и достоинстве. Именно в этот момент в нем просыпается понимание и настоящий рыцарь. Власть золота относительна, есть такие человеческие ценности, которые нельзя ни продать, ни купить, и среди них совесть и честь, и эта простая мысль опровергает весь жизненный путь и убеждения барона.
Но и Альберт теряет свою рыцарскую честь. Он готов убить своего отца, желает ему гибели, и очень сожалеет, что поединок прервался. Трудно не согласиться с заключительной репликой герцога: «Ужасный век, ужасные сердца».

Эта же тема продолжится в трагедии «Моцарт и Сальери». Первоначальное название пьесы – зависть. Но Пушкин отказался от этого названия, ведь речь не только об этом пороке. В отношении к реальной истории Пушкин свободен. Он создаёт художественное произведение, в трагедии всё подчинено художественному вымыслу, для которого не нужно истинных фактов. Отстаивая право на художественный вымысел, Пушкин записал, что во время первого представления Дон Жуана Моцарта Сальери освистал его. «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца». Первоначально Пушкин хотел выдать трагедию за перевод с немецкого, но отказался от этого.
Начинается всё с перелома в жизни Сальери, но итожит свою жизнь: годы упорного труда ради достижения высокой степени понимания в искусстве. Он был счастлив, разбирается в искусстве, он вложил всё в изучение тайн музыки. Он получил всё, чего добился, за преданность искусству. Но вдруг появляется Моцарт, и спокойствие оставляет Сальери. Он понимает, что таланту можно противопоставить только талант, а не жертвы ради искусства и тем более ради себя. Сальери не понимает, как бессмертный гений дан праздному счастливцу, а не ему, Сальери, который много трудился. Но Сальери хорошо разбирается в музыке и понимает, что Моцарт – гений. Сальери поражен несправедливостью неба, и некогда гордый становится завистником. Гениальность Моцарта кажется ему причиной его собственных несчастий. Зависть овладела Сальери, и он готов отравить Морцата. Но не только зависть движет Сальери. Он хочет придать своему поступку высокий смысл: он восстанавливает справедливость, ведь Сальери – дитя восемнадцатого века, классицизма и рационализма. Он убежден, что в мире всё расчислено, поэтому он и музыку подчинил логике. Музыка для него – сумма технических приемов, с помощью которых рождается гармония. Он рассуждает: «ремесло поставил я подножием искусства, я сделался ремесленник». Сальери уверен, что приемы и тайны доступны только посвященным, служителям музыки, таким, как он сам. Искусство предназначено только для избранников, гений ничем не может быть похож на простых смертных. А Моцарт противоречит его идеалу. Он обычный человек, влюбляется, играет на полу с мальчишкой, вообще не придаёт никакого значения тому, что он в музыке бог. Это вызывает в Сальери злобу и зависть. Сальери видит в этом ошибку природы, потому что у него всё наоборот.
Сальери не дано понять – он просто не хочет этого понимать – что нельзя разделять сферу жизни и музыки, потому что иначе нарушится гармония и мир станет ущербным. Сальери мыслит иначе. Он считает, что Моцарт совершенно бесполезен, но возмущает желания, раздвигает перед ними границы идеала, но люди никогда не постигнут такого высокого искусства.
Другой довод Сальери в отрицании пользы Моцарта для искусства: приемам техническим научиться можно, но гармонии, данной Моцарту, научиться нельзя, значит, нельзя передать, значит, он бесполезен, ведь он не поднимет искусство.
В результате Сальери убеждает себя в том, что овладел своей страстью зависти, и его долг – убить Моцарта, по доводам разума. И в этот момент Сальери не осознает, что им владеет страсть, а не разум. Разум наоборот стал слугой страсти. И вновь, как и в скупом рыцаре, Пушкин снимает все логические заключения одной фразой Моцарта: «гений и злодейство - две вещи несовместные, не правда ли?»
Моцарт обращается к Сальери как к другу, он не догадывается о его мучениях. Но Сальери – не такой же сын гармонии, как и он сам. Но ошибка его понятна, он жизнерадостен, щедр, эмоционален. С Сальери он делится своими сокровенными мыслями, делится о предчувствии близкой кончины.
Фраза, сказанная Моцартом, перечеркивает все логические доводы Сальери. Он пытается опровергнуть эти слова, но движет им именно зависть. Смысл совершенных Сальери действий – злодейство, и Пушкин прямо об этом говорит.

 

Третья трагедия – «Каменный гость». Теперь предмет исследований – любовь. Для «Каменного гостя» был избран сюжет испанских историй про Дона Гуана – поэта любви. Наконец-то приходит возрождение, наступает время раскрепощения человеческих чувств. Конечно, есть олицетворения средневековья, например, донна Анна, но совсем иные – Дон Гуан и Лаура, это люди эпохи возрождения. Это люди, у которых проснулись бурные страсти, они славят жизнь и её наслаждения, они не знают небесного или земного страха, живут, как хотят. Их любовь не только вольна, но и своевольна. Уже в сцене, когда Дон Гуан целует Лауру при трупе, которого он недавно убил – кощунство. Образ Дона Жуана противоречив: он искренен и лжив, отважен и расчётлив, он не знает границ между добром и злом. И когда он видит донну Анну, которая каждый день приходит на могилу к нелюбимому ей мужу, он решает покорить её сердце, хотя именно он убил её мужа. Он очень настойчив в обольщении женщины, а донна Анна, которая никогда не слышала таких речей, готова согласиться. Дон Гуан не довольствуется этим, и приглашает на ужин памятник командору. Командор стал тенью над душой донны Анны, он утвердил свою власть над её душой сначала деньгами, потом обычаем, а Дон Гуан хочет освободить её от этого гнета, но приглашая покойного стеречь любовные утехи – свидетельство его ущербности.
Дон Гуан падает на от руки Дона Альваро, а кажется, что десница самой судьбы карает его.
Командор олицетворяет моральные нормы прошлого, которые имеют власть.

 

Та же тема достоинства и чести поставлена в трагедии «Пир во время чумы». Это творческая переделка пьесы Вильсона «Чумной город» (1816). В той пьесе тринадцать сцен, Пушкин берет одну, убирает лишнее, удаляет многих героев, добавляет две песни. Ситуация в этой пьесе нарочито условна. Чума – стихийное действие, с которым люди не в силах бороться. Но люди и не борются, они пируют.
Драматическое действие ослаблено: герои не совершают никаких поступков, которые меняли бы ситуацию. Драматизм перенесен в мотивы поведения. Персонажи устраивают пиршество во время чумы. Причины, приведшие их на этот пир, различны. Для молодого человека пир – забвение, он боится думать о смерти. Луиза пришла на этот пир, потому что ей страшно быть одной. Лишь двое – Мэри и председатель Вольсингам – находят силы для противоборства этой стихии. Мэри поёт неродную песню о том, что даже если её любимый погибнет, она соединится с ним на небе. Любовь всё равно сильнее смерти. В этой песни слышится и забота о близких, и грусть о том, что невозможно больше счастье. А вот председателем владеют другие чувства, он готов бросить вызов смерти. В его песне человек противопоставляет смерти волю, чем страшнее удары судьбы, чем яростнее он сопротивляется. Пушкин прославляет эту готовность бросить вызов стихии, противостоять ей, ведь бросать вызов – значит, становиться равным. Песня Вольсингама – гимн бесстрашию человека, прославление героизма. Но сам Вольсингам – далеко не победитель, каким он предстаёт в песне. Он глубоко несчастен человек, он потерял всех своих близких, он кощунствует и сам это понимает, но ему нечего терять.
К пирующим подходит священник, и Вольсингам гонит его. Священник говорит, что он склоняет голову перед горем председателя, и взывает к его совести. В словах священника есть простая и мудрая правда: нельзя пировать во время траура, это противоречит нравственности. Надо уважать память усопших. И хотя проповедь не приводит к успеху, но Вольсингам признаёт беззаконность своих действий.
Ремарка завершает действие: «председатель остаётся погруженный в глубокую задумчивость».

 

Идея трагедий: вечные ценности, какие бы логические умозаключения вы не придумали, будут существовать всегда.

 

4 «драматические сцены» или «опыты драматического изучения» (так их называл сам Пушкин). П.сам объединяет их в цикл. Замысел мал.трагедий родился почти сразу после написания БГ, в Михайловском в 1826г.. Были написаны в Болдино в 30-м году, когда в Москве была эпидемия холеры. Все трагедии- переработки уже известных произведений или сюжетов:

- к теме «Скупого рыцаря» обращались Шекспир, Мольер, Вальтер Скотт, подзаголовок – «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight», кот.вообще-то не существует.

- «Моцарт и Сальери» - эпоха, близкая Пушкину(Сальери умер в 1825г., Моцарт в 1791г.), часто обсуждалось в тусовке, правда ли, что Сальери отравил М.или нет. Пушкин считал, что это вероятно

- «Каменный гость» Дон Жуан – вообще национ.герой Испании. Также про него писали Мольер, Корнель и т.д. Ну и опера Моцарта.

- «Пир во время чумы» - одна из сцен драм.поэмы Джона Вильсона «Чумный город» 1816г., которая описывает события лондонской чумы 1665г.

Постановки

При жизни Пушкина на сцене удалось поставить лишь "Моцарта и Сальери"

в Петербурге 27 января 1832 г (успеха не имела). "Скупой рыцарь" должен был быть поставлен 1 февраля 1837 г. в Александрийском театре, но был отложен всвязи с кончиной Пушкина, а затем и вовсе запрещен Николаем I из-за боязни"лишнего энтузиазма" и демонстраций по отношению к поэту.

Общее у трагедий

Общая черта всех трагедий – сохранение реалистического принципа в произведении. Реализм проявляется в детерминированности хар-ров в связи с эпохой, временем, средой. Г. А. Гуковский вскрыл в «маленьких трагедиях» истор.конфликты между хар-ми людей различных эпох (рыцарский и денежный век в «Скупом рыцаре», классицизм и романтизм в «Моцарте и Сальери», Ренессанс и Средние века в «Каменном госте» и Ренессанс и пуританизм в «Пире во время чумы»). Лотман этим не ограничивается: «Один «ужасный век» сменяется другим, но человек может или застыть в своем веке, полностью раствориться в среде, утратив и свободу суждений и действий, и моральную ответственность за поступки, или жевстать выше «железного века», прославить, вопреки ему, свободу и быть свободным».

Характеры героев одномерны – носители какого-либо одного начала, одной страсти

Во всех трагедиях для П. очень важно исследование человеческих страстей, кот. олицетворяют его герои (1 герой – носитель 1(!)страсти) Композиция мал.трагедий с вынесением против.позиций показывает, что мир сложнее, чем кажется, нет одной правды, мир может быть интерпретирован по-разному

1. Скупой рыцарь

Основа – столкновение разных типов сознания: рыцарской идея и идеи денежного века. Не случайно в названии оксюморон – «скупой рыцарь», что для рыцарского века практически невозможно. Барон – носитель идеи буржуазного века, века феодализма Страсть Барона – страсть к деньгам: он пьет воду, ест сухие корки, чахнет над своим златом в сундуках. Вот счастье для него – добавить немного злата в очередной сундук. Золото для него – символ власти: «Что не подвластно мне? как некий демон отселе миром править я могу…» Среди золота он чувствует, что он царствует. Пир для него – смотреть на раскрытые сундуки, «на блещущие груды».Сына считает «безумцем, расточителем», недостойным наследства.

Соединению феодального и буржуазного сознания противостоит молодой барон – носитель средневековой рыцарской идеи, ради которой он, казалось бы, готов на преступление. Однако оказывается, что душа Альбера не готова к убийству ради достижения высокой рыцарской цели. Для Альбера важны идеалы рыцарства: рыцарское слово (когда Жид отказывается дать ему бабла без заклада, он говорит: «Иль рыцарского слова тебе, собака, мало?»), честь. Поэтому когда Жид предлагает ему отравить отца, Альбер взбешивается и тут же выгоняет его. Однако и он жесток, почти с радостью принимая вызов отца.

Сам же Барон одержим свои золотом, он клевещет на сына, всячески поносит его при Герцоге, обвиняя его в попытке кражи. Он настолько одержим своей страстью, что бросает вызов сыну, кот.тот принимает почти с радостью. Уже сам факт вызова позволяет Герцогу (как судье) вынести приговор: «Ужасный век, ужасные сердца»

1. Моцарт и Сальери

Основа – столкновение 2х разных веков: романтизма и классицизма, вдохновения возвышенного и рационалистического. П.стремится к некой мифологизации этого сюжета, однако реализм - в противопоставлении романтической установки на гениальную одаренность, щедрость и классиц.установки на поддержание таланта, усердный труд.

Сальери – пример классиц.установки, он-ремесленник: «Ремесло поставил я подножием искусству». Он разлагает музыку, относится к ней с рационалист., научной точки зрения: «Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй искусству». Произведения создавал долго, сжигая предыд.труды, достигая совершенства постепенно, мучительными трудами. Страсть Сальери – желание славы, кот.он так долго добивался. А тут Моцарт со своими озарениями, «гуляка праздный, безумец». Кстати,изначально в заголовке стояла «Зависть».

Моцарт же гениален, причем своей гениальности не осознает даже. У него дар от Бога. В конце он говорит: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой…» Короче, Моцарт – гениальная натура, Сальери – только лишь талантливый человек. Ну и помните, гений и злодейство – две вещи несовместные.

1. Каменный гость

Предмет исследования П.- любовная страсть. В большей степени новаторским в КГ является образ Дона Г уана (подчеркивается испанское происхождение) В трактовке этого образа П.следует за Мольером и представляет его не как пошлого распутника, а как человека, воплошающего в себе свободу чувства, который каждый раз любит искренне, истинно чувствует. Каждый раз влюбленность для него – истинное счастье.

Особая значимость в этой трагедии – сопоставление любви и смерти. При первой встречи Д.Г. требует смерти, ибо желание кончины – не признак безумие. Безумие – это жить любя, ночами петь серенады и прочая х-ня. «Что значит смерть?за сладкий миг свиданья отдам я жизнь» Дон Гуан готов умереть, только бы Дона Анна простила ему убийство ее мужа: «Вели – умру, вели – дышать я буду лишь для тебя…»

Здесь возникает и тема наслаждения: если в первой трагедии наслаждение связано с богатством, то здесь наслаждение – минуты любви: «Наслаждаюсь молча, глубоко мыслью быть наедине с прелестной Доной Анной».Для него – это «райское блаженство». Любовь сравнивается с мелодией:

…Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает

Но и любовь мелодия…

1. Пир во время чумы

В основе – нравственно-психологический конфликт. П.сам объединяет трагедии в цикл и неслучайно «Пир» завершает его. Сюжет – из мировой классики, «Пир» - перевод 1й сцены из драматической поэмы 1816г. «Чумный город» Вильсона, кот.описывает события страшной эпидемии чумы в Лондоне 1665г. Однако в трагедии присутствуют оригинальное – песни Мери и Председателя. Песня Мери – жалобная песнь о том, как все хорошо до чумы и как плохо во время нее: одно кладбище не пустеет *скажите это Прохоровой как-нибудь поизящнее* Луиза отмечает, что нынче такие песни не в моде.

Трагедия – философское произ-ние. Звучит идея эпикурейского противостояния чуме, страсть наслаждения опасностью. Герой находит наслаждение даже в игре со смертью. Председатель поет гимн чуме:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Можно увидеть и иные фил.корни – напрашивается сравнение с Монтенем, кот.в книге «Опыты» писал, что философствовать – учиться умирать и не бояться смерти.

Однако у самого Пушкина нет стоического презрения к жизни во славу смерти. Подчеркивается это введением 2го героя – Священника, кот.появляется в самом финале и напоминает Председателю о том, как он рыдал три недели назад над трупом матери. Гов-т, что их ждет ад, если они не прекратят этот чудовищный пир. Именно после его финальных слов идет авторская ремарка: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». Позиция Председателя в песне не кажется такой уж неуязвимой. Читатель видит признание правоты священника.

 

Народ, пересказ маленьких трагедий из сети+мои поправки, но, честно говоря, легче прочитать – они по 3-5стр. каждая. А когда сокращаешь – получается полный бред.

 

Скупой рыцарь

Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight

Сцена первая

В башне. Альбер и Иван

Альбер во что бы то ни стало хочет попасть на рыцарский турнир. Рассмотрев шлем, видит, что он пробит, испорчен, его невозможно одеть. Альтер сердится на графа Делоржа, попортившего шлем. Иван успокаивает хозяина, достойно отомстившего обидчику — граф едва поднялся через сутки. Альберу легче бы потерять голову, чем шлем, у него нет денег на новый, нет приличного платья. Он сетует на бедность, унижающую его достоинство. Причиной его ярости и смелости на поединке была скупость. К тому же конь захромал, но нет возможности купить нового, и ростовщик больше не дает в долг. Альбер сам беседует с жидом Соломоном, который вместо ссуды пришел получать старый долг. Соломону нужен заклад, т.к. слово рыцаря ценно, пока он жив, а как убьют его, кто на слово поверит ростовщику? Альбер не хочет ждать наследство годы, деньги ему нужны сейчас. Жид предлагает юноше яд, чтобы отравить отца и ускорить получение наследства. Альбер взбешен этим предложением Соломона, готов его убить. Жид в страхе лопочет: “Я... я шутил. Я деньги вам принес”. Альбер гонит ростовщика, но потом посылает слугу за деньгами, давая расписку. Альбер решается открыть герцогу свое плачевное состояние с тем, чтобы господин повлиял на отца

Сцена вторая

Подвал. Барон чахнет над златом. Добавляет горсть в шестой сундук, кайфует. Думает, какой он молодец, что впустил все-таки к себе вдову с 3детьми, прямо чувствовал, что она принесет ему дублон за мужа. Устраивает себе пир, зажигая свечи и открывая все сундуки. Думает, что его сын неудачник и недостоин всех этих богатств.

Сцена третья

Во дворце. Альбер, герцог

Альбер просит у герцога покровительства, тот обещает повлиять на барона. При их разговоре с герцогом барон клевещет на сына, якобы хотевшего убить его и обокрасть. Альбер не выдерживает оговора отца, барон вызывает его на дуэль, сын принимает вызов. Герцог просит их свалить, пока он думает. Старик падает и умирает, вспоминая лишь о ключах от сундуков. Герцог поражен: “Ужасный век, ужасные сердца!”

 

Моцарт и Сальери

Сцена первая

Сальери рассуждает о своем пути к славе: с детства от всего отрекся, предался музыке. Изучал ее как науку, утончал слух и т.д. Долго кропотал над произведениями, сжигал то г*, что получалось в начале. Короче, мучался-мучался. И наконец к нему пришла слава. Никогда никому не завидовал, а тут бац! И Моцарт, гуляка и тупица, со своими озарениями. Зависть его съедает.

Входит Моцарт, рассказывает, что по пути слышал игру слепого музыканта. Он привел старика с собой и попросил его сыграть что-нибудь из Моцарта. Скрипач играет, страшно перевирая мелодию. Моцарту смешно, а Сальери возмущен, прогоняя его.

Моцарт пришел показать Сальери “безделицу”, которую сочинил накануне. Моцарт играет, а Сальери поражен, что, сочинив такое, Моцарт мог еще слушать старика:

«Ты, Моцарт, недостоин сам себя» Сальери приглашает Моцарта отобедать в трактире, решив там восстановить справедливость — отравить Моцарта. Он избран, чтобы его остановить. Искусство Моцарт не поднимет, наследника не оставит.

Сцена вторая

Комната в трактире, фортепиано. Моцарт и Сальери за столом. Моцарт несколько грустен, его беспокоит “Реквием”. Недели три тому назад человек, одетый во все черное, заказал композитору музыку, она уже готова, а заказчик не является. Моцарту жаль расставаться с этим произведением, ему кажется, что “черный человек” его преследует повсюду. Сальери успокаивает Моцарта, вспоминая Бомарше, предлагавшего в грустные минуты: “...Откупори шампанского бутылку // Иль перечти “Женитьбу Фигаро”. Моцарт слышал, что Бомарше кого-то отравил, но считает это невозможным: “Он же гений, // Как ты да я. А гений и злодейство — // Две вещи несовместные. Не правда ль?” Моцарт пьет отравленное.вино и идет к инструменту исполнить “Реквием”. Сальери растроган до слез музыкой приятеля. Он уверен, что поступил правильно, отравив Моцарта. Вскоре музыканту становится плохо, и он уходит домой. Сальери остается в раздумьи:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

 

Каменный гость

Сцена первая

Дон Гуан и Лепорелло Всадники добрались до Мадрида и ждут темноты, чтобы пробраться в город неузнанными. ДГ надоело в ссылке, где он едва не умер со скуки. Дон Гуан вспоминает своих возлюбленных. “А живы будем, будут и другие”, — говорит Лепорелло. Теперь же Дон Гуан стремится к Лауре, одной из многих. Ожидая темноты в Антоньевом монастыре, он узнает от монаха, что сюда является Дона Анна, жена убитого им командора, поплакать на могиле мужа. Он решил познакомиться с вдовой, а пока спешит к Лауре.

Сцена вторая

Ужин у Лауры. Лаура поет, ее поклонники очарованы пением. Она исполняет песню, сочиненную Доном Гуаном. Дон Карлос раздражен: его брат убит Доном Гуаном. Кавалер ругает Лауру и ее любовника, та резко отвечает, но потом молодые люди мирятся, понимая бессмысленность их ссоры.

Гости расходятся, Лаура оставляет у себя Дона Карлоса. Он интересуется, что будет делать Лаура, когда красота ее пройдет? Но Лаура легкомысленна и не хочет об этом задумываться. Внезапно появляется Дон Гуан и гонит Дона Карлоса, тот узнает обидчика и вызывает его на дуэль. Дон Гуан согласен “убить” кавалера завтра, но Дон Карлос настаивает на немедленном поединке и вскоре падает сраженный.

Лаура возмущена убийством в ее доме, но рада Дон Гуану. Дон Гуан обещает разобраться с телом.

Сцена третья

Памятник командора Дон Гуан прячется в монастыре, вблизи памятника командору, наблюдая за Доной Анной. Он в одеянии монаха, чтобы женщина не дичилась его. Вдова предлагает ему помолиться вместе с ней, он возражает, что недостоин такой чести и признается Доне Анне, что не монах, а страстно влюбленный в нее. Женщина не желает слушать эти речи, они искушают ее при гробе мужа. Тогда Дон Гуан напрашивается на свидание в доме Доны Анны, она соглашается. Дон Гуан счастлив, он приказывает слуге позвать командора. Лепорелло трусит, ему кажется, что в ответ на приглашение статуя кивнула. Дон Гуан не верит и сам решает обратиться к статуе, трусит, видя кивок командора.

Сцена четвертая

Комната Доны Анны Дона Анна, не зная, что перед ней убийца мужа, беседует с Доном Гуаном, назвавшимся Диего. Она вышла замуж за богатого Дона Альвару по приказу матери. Дон Гуан клянется ей в страстной любви, вдове грешно слушать эти речи, но вообще-то она не против. Дон Диего не хочет лгать, он открывает ей свое имя. Дона Анна удивлена!шок!. Дон Гуан говорит, что молва описывала его злодеем, и, быть может, это и так, однако «весь переродился Вас полюбя”. Он вымаливает прощение Доны Анны, надеясь на продолжение свиданий, но входит приглашенный командор....О, тяжело Пожатье каменной его десницы! Оставь меня, пусти — пусти мне руку... Я гибну — кончено — о Дона Анна! Проваливаются.

 

Пир во время чумы

(Из вильсоновой трагедии: The City of the Plague) Улица.

Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин
Молодой человек предлагает вспомнить умершего Джаксона “...Я предлагаю выпить в его память // С веселым звоном рюмок, с восклицаньем, // Как будто б был он жив”. Председатель соглашается почтить память приятеля. Он просит Мери спеть “уныло и протяжно”. Полилась песня, рассказывающая о недавнем беззаботном и веселом времени, теперь же страх обуял людей. Они мрут от чумы. Председатель благодарен девушке за песню. В их разговор вмешивается Луиза, она укоряет Мери за слезливость, сама же падает без чувств при звуке приближающейся телеги, везущей трупы. Молодой человек просит Луизу спеть веселую песню, но председатель сам поет гимн в честь чумы:
Как от проказницы Зимы,
Запремся также от Чумы!
Зажжем огни, нальем бокалы,
Утопим весело умы
И, заварив пиры да балы,
Восславим царствие Чумы.
Проходящий священник корит молодых людей за кощунство — пир во время чумы,грозит им муками ада. Молодым людям не хочется его слушать: “Он мастерски об аде говорит! // Ступай, старик! Ступай своей дорогой!” Священник узнает в председателе юношу, еще недавно рыдавшего над трупом матери. Председателю же не нужны тяжелые воспоминания и утешения священника: “Старик, иди же с миром; // Но проклят будь, кто за тобой пойдет!” Священник уходит, а председатель сидит в задумчивости.

 

20. «Повести Белкина» как первый законченный опыт Пушкина-прозаика. Приём циклизации и особенности построения каждой из повестей.

21. Нравоописание и «грозные вопросы морали» в пушкинских «Повестях Белкина».

 

Созданием «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина» (1830-31) закончился сложный и длительный процесс становления и утверждения в тв-ве П. худож. прозы.

Собсна, «П.Б»: Станционный смотритель , Барышня-крестьянка , Выстрел , Гробовщик , Метель .

«Повести» - 1ое завершённое пр-ние П. в прозе. Приписаны условному автору – И.П. Белкину. «Простой пересказ» разного рода происшествий, имевших место в жизни самых обыкн. людей. Но в то же время П. внёс в него столько глуб. гуманного чувства, наблюдательности, тонкого юмора, мягкой иронии + жизнен. правды, что «П.Б.» явл-ся и хронологически, и по существу началом русской худ. реалистич. прозы.

Расширяется круг явлений действ-ти, входящих в сферу его творч. внимания. Картины поместной жизни («Метель», «Барышня-крестьянка»), быт армейского офицерства («Выстрел»), городских ремесл-в («Гробовщик»), мелкого чинов-ва («Станционный смотритель»). П. непосредственно вводит в круг героев «маленького», униженного жизнью чел-а («сущий мученик 14го класса», спив-ся с горя Самсон Вырин в«Ст.смотр.»).

Попытки создать образ «мал.людей» придприн-сь и раньше («Бедная Лиза» by К.), но только П-ну впервые удалось достигнуть такой худож. и жизн. правдивости.

Реальному содержанию «П.Б.» соотв. словесная форма. П. был против карамзинской «поэтической прозы»: стремился не «петь», а говорить в прозе. (Уже в ранних критич. заметках «О прозе»: «Точность и краткость – вот 1ые достоинства прозы». Иронически отзывается о «вялых метафорах», к-рыми соврем-ки пытаются «оживить детскую прозу»).

«П.Б.» отл-ся предельной экономией худ. ср-в. Невелики по объёму, =>«ничего лишнего».

С 1х же строк знакомит нас с героями («Гробовщик»!). Так же скуп и вместе с тем выразителен в обрисовке хар-ров. Почти не даёт описания внешности (вспомним героиню «Метели» и Дуню из «Ст. см-ля»). Почти не останавливается и на душев.переживаниях!%)

Не найдём здесь развёрн. психол. анализа. В то же время облик кажд. пер-жа предстаёт с оч рельефно и отчётливо из поступков и речей (последняя встреча графа и Сильвио в «Выстреле»; разг-р Лизы Муромской и горничной Настей, рассказывающей о встрече с Берестовым). Простейшие ср-ва и приёмы – а какой эффект! «Лучше всего У П. его проза»; «Их [«П.Б.»] надо изучать каждому писателю» (Толстой).

 

Из лекций:

«Метель». Символ непредсказуемость человеч. жизни. Метель – помощница в жизни героини.

До кучи из лекции: «Пиковая дама» (1833) (НЕ входит в ПБ). Герой (Герман) крайне современен. Мотив наполеонизма. Готов убить графиню во имя своего возвышения.

Недаром в финале повести всё возвращается на круги своя.