Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.)

Ответы по ИЗЛ 19 века \ 1 половина

Вопрос. Хронология и национальные варианты романтического движения в Европе.

Хронологические рамки: одновременность начала (1790-е годы) и неопределенность завершения (1820–1830-е – в Англии и Германии, 1870–1880-е – во Франции). В 1790х романтизм появляется повсюду, а в 1820х иссякает.

Периодизация:

Первый этап – 1789 – 1830

События: Французская революция 1789-1799; 1815-1830 – период Реставрации во Франции.

Второй этап – 1830 – 1871(в нем два периода 1830-1848 и 1848-1871)

События: Свержение Карла Х 1830; 1832год – парламентская реформа в Англии; 1844 – восстание силезских ткачей в Германии; 1848 – мартовская революция в Германии.

· Романтизм –первое по времени возникновения и одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции. Проявляет себя не только в литературе и вообще в искусстве, но и во всех сферах общественного сознания: науке, философии, религии, политике, даже в быту. Как почти любое значительное культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным набором специфических черт – он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических разновидностях.

Вопросы. Романтизм в Германии.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).

Членами Йенского романтического кружка были писатели, философы, ученые.Новалис (Фридрих Гарденберг) – горный инженер, философ, поэт и прозаик. Братья Август-Вильгельм и Фридрих Шлегели – ученые, профессора университетов, писатели. Новалис и Шлегели разрабатывают эстетику и поэтику романтической поэзии, определяя ее как «универсальную». Эстетические принципы раскрывались не только во фрагментах, но и в самих художественных текстах. Особое значение имеет понятие «романтическая ирония» как отражение позиции романтического поэта по отношении к реальности – ставить себе самому границы, нарушать их и двигаться дальше. Особо наглядное воплощение получает романтическая ирония в творчестве Э.Т.А.Гофмана и Г.Гейне, где она ложится в основу их художественного мира и структуры их циклических произведений («Книга песен» Г.Гейне)

Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также – его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого – связи философии, науки и искусства.

Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру.. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.

Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, – утверждал философ – не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого[1].

Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства – его многозначность, что впервые в полную силу проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе, – к изначальной тождественности»[2].

Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков – всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной духовной деятельностью.

Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.

Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к собиранию и изданию произведений народного искусства. Члены кружка: А.фон Арним и Клеменс Брентано. Деятельность кружка приходится на время завоевания наполеоновскими войсками части Германии. Германские интеллигенты – Арним, Брентано, братья Гримм и другие, чтобы поднять национальный дух и вдохновить немцев на освободительную борьбу, обращаются к национальному фольклору, собирают песни, легенды, сказки, обрабатывают их и издают.

Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» – первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано. Влияние сборника огромно не только на развитие немецкой, но и всей европейской поэзии – начинается ее поворот к разговорной, задушевной форме выражения.

Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие кроме трех томов «Детских и семейных» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым была завершена уже после их смерти только в 1861 г[3].

Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма – гротеск как составляющая романтической сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Р афаэля, то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия,бращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.

Но немецкий романтизм – явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике».

Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность – реальность духа. Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало.

Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.

Литературная речь у романтиков должна была переда­вать это непрестанное струение жизни, поэзия речи долж­на была вобрать в себя поэзию вне речи. Это лучше всего давалось стиху. Очень важна роль тропов. Тропы, в частности — метафоры, снимают изоляцию образов, понятий, слов вну­три фразы.. Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь. Метаморфоза не столько сюжет, сколько явление стилистики. Жизнь с ее тайным поступательным движением в вещах, в телах романтики именовали музыкой. Необык­новенный культ музыки у романтиков тем и объясняется: музыка выражает бытие самого бытия, жизнь самой жизни, чуть ли не совпадает с ними. Романтики понимали работу художника как развоплощение. Собственно, неизбежныммоментом развоплощение всегда и всюду входит в искусство, как угодно направлен­ное. Художник всегда стилизует предлагаемое ему дей­ствительностью, нечто ослабляет, нечто смещает, нечто устраняет вовсе. Но эти предварительные действия бы­вают скрыты в законченном произведении, погашены в нем. Иное у романтиков: развоплощение они оставляют на виду, они придают ему верховную ценность, снимают акценты со всего, что есть тело, слишком навязчиво указанное разграничение, слишком густо наложенная краска. По духу времени романтики были максималисты.

Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска.

В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре.

Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.

И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения.

К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.

Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетый иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.

В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.

В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.

4 вопрос.. Йенский романтизм.

· С обрались в 1796 году в университетском городе Йена братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис. Начинают выпускать журнал «Атеней», где формулируют собственную эстетическую программу. Всего несколько лет без денег, а какой результат! Значительная роль в создании теории романтического искусства - Шлегели. Они требовали полной свободы для художника.

· Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. Ф. Шлегель: Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия. А.-В. Шлегель: преображающий действительность характер романтического искусства.

· Принцип свободы - неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве — полнейший произвол творческой личности.

· Теория романтической иронии. В противовес односторонней серьезности просветительского мышления ирония вскрывала относительную ценность жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и все должно быть всерьёз».

· Философия Канта, познание прежде всего является самопознанием. Личность творит свой мир. Они оставили в стороне кантовскую «вещь в себе» и обратились к идеям Фихте. Абсолютное «я» Фихте йенцы трактовали как «я» отдельной личности, считая её беспредельно свободной.

· Первостепенное значение искусства в мироздании в целом, а центром этого мироздания личность художника, силой своего воображения создающего мир.

· Религия романтиков антидогматична, как и все, создаваемое ими, она не закрепощает человека, а, наоборот, освобождает его. О необходимости создать новую религию писал Новалис. При этом он отмечал именно духовные возможности новой религии: «Новая религия должна быть исключительно магией»; «Христианство слишком проникнуто политикой, и его политика слишком материальна». Новую религию Новалис видел основанной на философии и искусстве: не случайно его главным героем был не священнослужитель, а художник- философ.

· Мистика романтиков - это не некий туман, но философская категория - постоянное ощущение бесконечного в конечном. Созерцать мир, благоговейно всматриваться в его картины можно только с детской наивностью. Не случайно поэтому детское восприятие родственно поэтическому. Новалис писал: «Где дети - там Золотой век».

· Представление о фрагментарности восприятия и отражения - основополагающий принцип в романтическом мироощущении и романтической эстетике. Не случайно философские и эстетические труды Новалиса называются «Фрагменты».

· йенские романтики устремлены своей мечтой к прекрасному и универсальному, их еще не мучает «раздвоенность» и противоречивость мира, которая станет предметом творческого исследования гейдельбергских романтиков. Вскоре после смерти Новалиса в 1801 году йенская группа распадается.

5 вопрос. Повесть эта предвосхитила «Генриха фон Офтердингена», которого сам Новалис назвал философским романом природы. Он начал его писать в самом конце 1799 года. Был такой средневековый поэт-миннезингер Генрих фон Офтердинген, и действие романа отнесено к ХIII веку, но исторических реалий в нем почти нет. Новалис идеализирует средневековье по ряду причин, главные: это было время чистой веры, незамутненной скепсисом, отношения сословий были более гармоничны, творческое начало, творческая индивидуальность ещё не были стерты массовым машинным производством, музыка вселенной ещё не превратилась «в монотонный стук колес гигантской мельницы».

Замысел окончательно сформировался весной 1799 г. под влиянием старинных хроник, найденных поэтом с библиотеке историка Функа в г. Артерн, который Новалис посетил по долгу службы как инспектор солеварен.

Генрих фон Офтердинген - легендарный миннезингер, чье историческое существование не подтверждается, но о нем упоминается в нескольких хрониках. как об участнике состязания певцов и Вартбурге в 1206 г.

Важнейшим стимулом для написания романа оказался роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Новалис был восхищен поэтическим искусством Гете и одновременно возмущен апологией практической жизни, которой Вильгельм Мейстер жертвует своим артистическим призванием. В противовес поэтическому практицизму Гете Новалис вознамерился в «Генрихе фон Офтердингене» дать апологию поэзии.

Роман остался незаконченным. Первую часть Новалис успел довершить, вторая сохранилась кусками связного текста и в отдельных отрывках, в программных записях; существенны также сообщения Людвига Тика, пересказавшего по разговорам с Новалисом и по оставшимся его бумагам, как предполагалось вести роман в дальнейшем.

Ориентиром для Новалиса был роман Гёте о Вильгельме Мейстере, но при этом он вел скрытую полемику с Гёте, с его вариантом «романа воспитания». Офтердинген – сын плотника, но его призвание – Поэзия. Это неискушенный наивный юноша, он еще не волшебник, он только учится. Подлинный поэт в романе – сказочник Клингсор, за которым угадывается Гёте, пред которым Новалис благоговел, несмотря на расхождения во взглядах. Клингсор – кумир Генриха фон Офтердингена.

Герою снится сон: он на лугу, в пестроцветье и разнотравье. Внимание его привлекает голубой цветок. Наклонившись, он видит, что из чашечки цветка к нему тянется прелестное девичье лицо. Вскоре он отправляется на поиски волшебного голубого цветка. Возникает образ пути, манящей дали, излюбленный образ романтиков. Каждая встреча в пути (с купцами, возвращающимися с Востока, отшельником в лесу, рудокопом, крестоносцами, поэтом Клингсором) исполнены символического смысла.

Главную нагрузку несет сказка, рассказанная Клингсором. Именно она прокламирует борьбу с современным прагматичным, а потому и бесплодным миром. Клингсор рассказывает, что мир благодаря злым чарам превратился в царство льда и холода, где самозванно царит Писец, воплощение рационализма и бюрократизма. Это человек счета и учета, фигура аллегорическая. Романтики прозревали издержки буржуазного и – шире – технического прогресса, и свои гениальные догадки (это еще было не научное знание) выражали в виде аллегорий и символов. В этом ледяном царстве глубоким сном спит Фрейя, Душа Мира. Волшебница Джинистан снимет злые чары, растопит льды, пробудит Фрейю. На земле наступит райская жизнь: «Люди, звери, растения и созвездия, стихии, звуки, краски сольются в одну семью». Идея всеобщего синтеза, единства Вселенной – это конечная идея новалисовской философии бытия. Символом этого единства и служит голубой цветок.

Как и роман Гете, «Генрих фон Офтердинген» - это роман воспитания. При этом Новалис использует тот же принцип - писать по законам самой жизни, вести рассказ шаг за шагом, по внутренним, медленно открывающимся мотивам. История Офтердингена - история того, как входит в мир новая душа, как мир проходит через эту душу. Путь Офтердингена - это путь приобщения к таинству поэзии. Как и Вильгельм Мейстер, Офрердинген хочет найти свое призвание и утвердиться в нем. Но Мейстер стоит перед мучительным выбором: поэзия или ремесло, и его тянут то в одну, то в другую сторону. А для Офтердингена выбор не столь категоричен, да, собственно, его практически и нет. Он встречает множество людей разных профессий - купцов, горнорабочего, воина, поэта - и открывает свою поэзию в каждой профессии. Все человеческие занятия соответствуют друг другу. И Офтердинген, которому все пророчат судьбу поэта, собственно не должен останавливаться на какой-то одной профессии, ему положено все профессии и призвания вобрать в себя, так как, по представлениям Новалиса они все сливаются воедино в призвании поэта.

В романе Новалиса бытовой план снят полностью. Растаяли бытовые условности и барьеры. Люди легко знакомятся друг с другом, не задумываясь, входят в чужие дома, где их отлично встречают, - кажется, что все дома стоят открытыми, люди легко сближаются, роднятся, Офтердинген с удивительной быстротой сделался, вхож в дом Клингзора и стал женихом его дочери. Одно из выражений симплификации - доступность того, что по статусу быта вовсе не является доступным. Более обобщённое её выражение в том, что элементарное отныне хочет быть заметным, сознаёт своё значение и теснит те силы жизни, которые ещё недавно закрывали собою всё. В атлантической сказке описано, как на состязании певцов присутствует король, перед королём певец и принцесса, пришедшая неузнанной, принцесса держит на руках ребёнка. Внимание сосредоточено не на блестящем сборище вокруг трона, а на никем не знаемом младенце, над которым зареял орёл - королевский любимец. Орёл опускается и надевает на локоны младенца золотую повязку. Младенец стал центром парадной картины, заполненной персонажами, далёкими от всякой натуральности, и орёл коронует именно его, ничем неукрашенного.

«Поэт постигает природу лучше, нежели разум учёного», - говорится в одном из фрагментов Новалиса. Эта концепция художника как человека, якобы наделённого особым даром иррационального внеопытного познания действительности, определяет не только характеристику героя - художника в романе, но и позицию самого автора, и тем самым жанр произведения о художнике. В романтическом романе мироощущение героя накладывает отпечаток на изображение среды (отбор её компонентов, эмоциональная окраска окружающих явлений).

Мир романа Новалиса - это, прежде всего мир его героя Генриха фон Офтердингена. Даже сон его о голубом цветке, которым открывается роман, является не простым символом романтического томления, но и организующим компонентом сюжета. Обстоятельства, как и время действия условны. Время мифологизировано.

В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконеч-но подвижного, текучего внутреннего мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное на-чало в человеке, и мир во всей его целостности. Концепция романтическо-го характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом. Новалис изо-бражает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII - начала XIX века, и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духов-ная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного времени, времени энтузиазма духа.

Роман состоит из двух частей: - «Ожидание» и «Свершение». Первая часть состоит из девяти глав, последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает символический голубой цветок, и последняя, содержащая сказку Клингзора, изображающую в аллегорической форме главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план. Мифологизм поддерживается и теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь героя, практически лишены конкретных примет.

Условные ситуации позволяют свободно нанизывать эпизоды, раскрывающие соприкосновения художника с природой, поэзией людьми. Наконец, фантазия поэта Клингзора и любовь его дочери Матильды - уже на другом, идеальном уровне - выводят роман из исторического времени и поднимают в сферу вневременную; как сказано далее «грядущее и минувшее соприкоснулись в нём и заключили тесный союз». Действие переносится в фантастический план и настойчиво подчёркивается зыбкость границ между реальностью и сказкой.

Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины. Странничество влечёт героя во второй мир, который приоткрывается ему с помощью поэзии. Со странничеством связан и центральный символ (голубой цветок). Сновидение открывает то, что таится при дневном свете, горы противостоят долине как высокая духовность бытию; поток - вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности познания.

Средоточие романа - сказка Клингзора, содержащая смысл всего романа в сжатом виде. Сказка прокламирует войну с поэтически бесплодным современным миром и возвращение к миру чудес, в Золотой век. На земле имеют силу зло и тьма, против них люди должны вести долгую борьбу, в которой поэзия будет воодушевлять их. Сама природа больна и темна, нужно врачевать ее и воспитывать. «Воспитание земли» (так называется один из фрагментов Новалиса) - это коллективный труд человечества, обращенный на землю, на строительство культуры средствами, добытыми из богатства природы. «Человек - мессия природы» - это тоже из фрагментов. По сохранившимся страницам второй части, такова последняя и высшая роль Офтердингена: ему суждено быть миссией природы, избавляющим от зла, вошедшего в нее. Сын плотника воспитывается как поэт, становится пророком, магом, спасителем огрубевшего, забывшего о духовности мира. В романе важны мотивы впавшего в ночь, одичавшего естества, темных сил космоса. Это отголоски концепция Якоба Беме. По Беме, абсолютный дух ради самосознания вызывает к жизни свой противообраз - материальную природу. Противообраз отпадает от праобраза, от духовных сил, ведет самостоятельное существование, и оно-то является первоисточником зла, воцарившегося на земле. Отпадение природы, однако, акт временный, и мир снова соберется воедино. Новалис предвидит в романе этот выход из ада, возвращение Золотого века. Отсюда концепция времени у Новалиса. Эпоха, описанная в романе - XIII век, далекое прошлое (впрочем, об исторической достоверности НОвалис не заботится, а создает обобщенно-идеализированный образ средневековья). По Новалису, чем глубже мы погружаемся в первичное, тем ближе мы к будущему. В первичном лежит вся полнота времен, следовательно, и будущее, самое отдаленное, там лежит. Таким образом, роман Новалиса - и созерцание давно минувшего, и угадывание того, что предстоит, причем то и другое связано. Золотой век - и в прошлом, и в будущем.

О его наступлении (в прошлом) говорится в сказке, которую рассказывают Генриху купцы, причем Золотой век связан с легендарной Атлантидой (у Новалиса - страна поэтов). Эта сказка предсказывает будущую судьбу Генриха, а королем Атлантиды во второй части должен был оказаться Клингзор (его наследником, соответственно - Генрих).

По Берковскому, основной прием Новалиса в этом романе - симплификация. Новалис устраняет все, что усложняло мир и жизнь, все привычные опосредования. Остаются одни простые или даже простейшие виличины, простейшим образом примыкающие друг к другу. В слоге своего романа Новалис держится образцов речевого примитива, упрощенного синтаксиса, следует манере, которой сказывается сказка. Упрощенная речь сообщает всему содержанию романа некую преднамеренную стилизованную простоту. У Новалиса расцеплены явления и предметы, еще недавно соединявшиеся друг с другом. Законы и правила пошатнулись, прежние сцепления больше не принудительны. Мир потерял недавнюю застылость и приблизился к творческому состоянию. В романе растаяли отменены бытовые условности и барьеры. Люди легко знакомятся друг с другом, не задумываясь входят в чужие дома. Одно из выражений симплификации - доступность того, что по статусу быта вовсе не является доступным. Более обобщенное ее выражение в том, что отдельные элементы больше не хотят строиться как это им предписывают законы порядка и иерархии. Генрих - сын плотника, волшебные сны о голубом цветке снятся ему под утро среди отцовских стружек, под звук уже работающей с утра отцовской пилы. Такое тесное соседство поэзии и ремесла - это тоже симплификация: прежде поглощенные простые и простейшие величины опять выходят на волю и ничто не препятствует их участию в новых, более высоких соединениях. Новалис освобождает вещи и явления от законченности, высвобождая скрытые, подавленные их возможности. Пример: купцы рассказывают Генриху о поэзии. Иоганн Гаманн, один из предшественников немецкого романтизма говорил, что в обмене может содержаться поэзия, в торговле ее уже нет. Обмен связан с конкретным человеком, его конкретными потребностями, а торговля превращает и потребности, и самого человека в абстракцию. У Новалиса купцы - не торговцы, а пособники обмена, который совершается между конкретными людьми и в который вовлечены сохраняющие свою качественную природу вещи.

В романе велико значение философских диалогов. Все персонажи судят, обобщают, нечто проповедуют. Симпозиумы в духе платоновских сменяют друг друга. Нет даже равноправия речей и дел, речи первенствуют. Люди и их дела видны преимущественно сквозь речи, которыми они обмениваются, сквозь диалоги. У Новалиса философствуют все - купцы, женщина с Востока, старик рудокоп, старик отшельник, поэт Клингзор. У Новалиса есть запись в плане «Очень много разговоров в романе». По определению самого Новалиса, философствовать - это превращать предмет в эфирное тело, одухотворять его, делать легче воздуха. Персонажи почти ничего не сообщают о самих себе и своих личных делах. Они преподносят себя в заранее обобщенном образе. Так женщина с Востока, которую встречает Генрих в саду у замка рыцаря, вместо того чтобы рассказать о себе осуждает войну и проповедует мир (философствует о войне и мире). Каждый персонаж заодно и мыслитель. Философский стиль способствует тому, что вещи, события, люди становятся как бы незаконченными, податливыми на изменения, не замкнутыми в навсегда им предуказанный контур.

И, наконец о важнейшем философском символе Новалиса, прочно закрепившимся потом в мировой литературе. Голубой цветок! По мнению товарища Микушевича (автора статьи в «Лит. памятниках»), «не будет преувеличением сказать, что настоящим героем романа является не Генрих фон Офтердинген, а Голубой цветок». Голубой цветок появляется в романе впервые во внутреннем монологе Генриха, предваряющем его сон: «… по голубому цветку я тоскую, увидеть бы мне только голубой цветок». Соответственно, далее Генриху снится сон, в котором он видит голубой цветок, да и вообще в этом сне все имеет голубой оттенок и (утесы, небосвод, родник) - как писал Новалис в плане, «Все голубое в моей книге». Весь путь Генриха - это поиск Голубого цветка. Отец его тоже когда-то видел этот цветок во сне, и провожатый из сна тогда сказал ему: «…только ты не пропусти голубого цветка, найди и сорви его…» Но у отца ничего не вышло, старик во второй части говорит Генриху: «…в твоем отце таился великий ваятель или живописец <…> однако он оказался слишком восприимчив к нынешней суете и не придал значения требованиям своего глубочайшего призвания». В одном из фрагментов Новалиса видим: «Цветок - символ тайны нашего духа». Поскольку роман, мягко говоря, незакончен, каких-то более конкретных толкований образа голубого цветка, кажется, нет. Есть смутные указания на то, что Цветок - это некая девушка (Матильда? Эдда?), а в более глобальном смысле - Вечная женственность (тут важно, что в немецком это die Blume). Так, у Гете в «Теории цвета», над которой он начал работать за несколько лет до появления романа Новалиса, голубизна «в своей высшей чистоте» уподобляется «прелестному Ничто». А 30 (примерно) лет спустя в заключительной части «Фауста» кто-то там призывает Высшую Владычицу мира явить ее тайну в «голубом шатре», и эта тайна - вечная женственность.

6 вопрос. Л.Тик: основные жанры, мотивы творчества. Эксперимент в комедиях Тика.

Людвиг Тик (1773—1853) — сын состоятельного и не чуждого книге и театру канатного мастера, который не препятствовал влечению сына к тем же предметам. Он родился в Берлине, там же окончил гимназию и, естественно, с ранних лет подвергнулся многосторонним влияниям этого города просветителей. Чуть ли не с гимназической скамьи Тик становится профессиональным литератором — в этом состояло его отличие от других романтиков старшей плеяды: ни для кого из них литература не составляла каждодневного занятия, никто из них не полагался на нее одну. Тик остался в литературе на всю жизнь, он не уходил из нее ни на академическую кафедру, ни в канцелярию, как это случалось с романтиками, ни в церковность, как это водилось и в старшем и в младшем поколении.

Просветительская идеология в основах своих растревожила Тика глубоко и надолго. При всех переменах, сквозь которые Тик прошел, для него не терял значения общий рисунок действительности и ее сил, усвоенный им от просветительского века. Рисунок этот таков: мир есть поприще интересов, выгод и польз, человек надежен, покамест ожидаемое от него совпадает с личной его пользой, покамест личный интерес и миссия, возложенная на человека, не пререкаются друг с другом.

Так вот, наступила наполеоновская эра, гибельная для ро­мантиков (как это ни странно сейчас). Романтики начинали чувствовать, что революция не дала новых возможностей. Вместо одного классового господства возникло другое клас-совое господство, новые формы несвободы, новые формы гнета. Они рассчитывали, что революция разрешит все про­блемы. Оказалось — нет.

И возникло особое течение, особые жанры в романтизме. Широкое развитие получил так называемый черный роман, «страшный» роман, готический роман. Анна Радклиф — со­здательница черного романа, романа ужасов. Черный роман — показательно, что он получает такое развитие на рубеже двух веков. И тут дело не в жанре (к этому сводят проблему некоторые историки литературы) — возникает новая тема. Ее лучше не обозначишь, чем слова­ми Блока: страшный мир. Для романтиков мир был притя­гательным (так притягательна голубая даль). И вот вместо дали — страшный мир, который к вам, к человеку, к личнос­ти, настроен воинственно. Деспотический, страшный мир. В литературу входит тема мирового зла. Злые силы господствуют над миром. В литературу вселяет­ся дьявольщина. Дьявольщина становится обязательным участ­ником драматических и романных фабул.

Новеллы Тика «Белокурый Экберт» и «Руненберг» — это брожение страшных сил. «Белокурый Экберт» ведется в то­нах сказки, сказочным складом. И когда вы читаете ее, вам вспоминаются широко известные сказочные мотивы: жилище дровосека (у Тика это пастух), дети дровосека, бедность. Доч­ка, Берта, уходит. Хорошо рассказано, как она идет через лес. Она долго-долго идет и приходит в неведомую страну. Шу­мит ручей, навстречу выходит старушка с клюкой. Дальше — страницы, где Берта живет у старухи, прядет, ухаживает за собакой и птицей в клетке. Примечательная деталь: птица все поет одну и ту же песню о наслаждении лесным одиночест­вом. Оказывается, она несется яйцами, в которых находит­ся или жемчужина, или самоцвет. И так Берта долго живет в лесу и слушает ее песню.

Берта выросла. И вдруг ее обуяло желание уйти. Когда старуха отправляется в дальнее странствие, Берта сажает со­баку на привязь, забирает сосуд, наполненный самоцветами, и уходит в большую жизнь.

И начинается новая жизнь Берты. Она продает драгоценности. Живет смирно; птица при ней. Но ее беспокоит, что птица перестала петь. А потом запела — и от этого стало еще страшнее. Она поет о преступлении и о том, как далеко лесное одиночество. И эти новые слова нагоняют на Берту ужас. Она сворачивает птице шею. Теперь у нее на счету два преступления. А потом появляется человек, ставший ее мужем, — угрюмый рыцарь Экберт. Они нашли друг в друге то, что искали. Они живут уединенно. Очень мало разговаривают между собой. К ним ходит Вальтер, который стал их другом. И Берта рассказы­вает о старухе, о птице, о собачке. А Вальтер бросает такие слова: «Я живо представляю себе вас, как вы кормите ма­ленького Штромиана». Между тем имени собаки она не на­зывала. Он оказался посвященным в ее тайну. После этого Берта тяжело занемогла. Однажды Экберт бродил по лесу. Увидел Вальтера. И сам не зная, что делает, прицелился и поразил его стрелой. Появляется новый человек, Гуго. Эк­берт рассказывает ему свою историю, но вскоре горько рас­каивается в своей искренности: вглядевшись однажды в лицо Гуго, он узнает в нем черты Вальтера. Экберт в ужасе бежит из города, блуждает по лесу и попадает в то самое место, где Берта жила в лесу. Он слышит собачий лай и пение птицы. Навстречу выходит старуха и объявляет ему, что она-то и была Вальтером, а также и Гуго. И еще она объявляет ему, что Берта была его сестрой.

Весь этот рассказ идет на эмотивных темах. И сюжетные повороты — они играют подсобную роль. У романтиков фа­була всегда подчинена эмоционально-музыкальным задани­ям. Чрезвычайно важна общая атмосфера, общая настроен­ность. Тик все время дает вам почувствовать, как много разлито в мире красоты и как эта красота недоступна человеку. Вы не можете морально, душевно объединиться с прекрас­ным, в этом вам отказывают. Ведь вот оно — на расстоянии руки, но — недоступно. Прекрасное томит. Это один из важ­ных мотивов у романтиков — мотив томления. Томление, ко­торое остается навсегда. Так вот Берта томится еще малень­кой. То, что с вами рядом, с вами в связь не вступает. Вы можете только томиться по этой связи. В самом начале, ко­гда Берта идет по лесу, ей слышны топоры дровосеков. Это по-своему музыка леса. А в то же время Берте страшно: маленькая девочка идет одна сквозь лес. Этот заманчивый мир она воспринимает сквозь страх. И потом, когда она приходит в старухину страну, шум водопада, река, березы — все это пленительно и страшно. И манит, и навсегда недоступно.

Берта, маленькая Берта — она живет уединенно, отдель­но, как существо незащищенное. Она всех и всего боится, всякий может ее обидеть. Когда она идет по лесу, она полна страхов. Это страхи бедности и незащищенности.

Лейтмотив рассказа — одиночество. И бедность, и богат­ство у Тика создают одиночество, отгороженность от жизни, не позволяют человеку войти в жизнь непосредственно. По­чему Берта уходит от старухи? Она выросла, ей четырнад­цать лет. Ей хотелось какой-то жизни. Она не могла бы жить в обществе леса, старухи и птицы. Она ищет широты жизни, а живет в узости: раньше в одной, а теперь в другой. И как у всех немецких романтиков, она чувствует узость, тесноту жизни, из которой хочет выйти. Выходит она в широкую жизнь через преступление.

Движение рассказа в том, что герои испытывают все большую узость. Берта оказалась женой родного брата. Тут вступает тот мотив, который действует у поздних романти­ков, — мотив кровосмешения. Он может иметь разные значе­ния. Конечно, это мотив символический (его появление не значит, что он был распространен в жизни). Кстати, этот мо­тив отвратительно распространен в современном западном романе. У романтиков он облагорожен символикой. Совре­менные писатели не могут от него отделаться из-за его сен­сационности.

Берта, как видите, не может выйти из жизненной узости: ее муж оказывается ее собственным братом. Рассказ этот так на­писан, что вы все время чувствуете, как съезжаются стены, одна стена надвигается на другую. Вы ощущаете себя в колодце. А это и есть страшный мир у Тика. Мир узости, мир беспер­спективный. Проживание в здании, стены которого сдвигаются. «Белокурый Экберт» Тика вводит вас в потемневший, страшный мир. Страшный мир, бывший прекрасным, в кото­ром проглядывает его былая красота. Мир с искаженной кра­сотой, красота которого стала страшной. Это тема мировой литературы конца XVIII и XIX века. Эта же тема разрабаты­вается у Тика и в других маленьких повестях. «Руненберг» — новелла, которая прежде всего эмоционально выразительна. Герой — сын садовника, бывший охотник, обольщенный под­земным богатством. В этой повести появляется столь важная для романтизма тема: деньги, власть денег над человеческой душой. Это огромная тема романтизма. «Руненберг» — путь к этой теме. Герой новеллы, Христиан, обезумел от золотого, от серебряного блеска. Он ищет под землей богатств. Он бродит по ночам в горах, собирает камни — он думает, что это драго­ценные камни, обломки всяких пород. Драматический мо­мент в новелле — когда он открывает мешок, а там кремни.

Новелла «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804) — история человека, отравленного желанием золота. Герой рассказа — человек, родившийся на равнине, сын трезвого, трудолюбивого земледельца, обуян неким беспокойством, становится охотником, уходит в горы и там, в горном царстве, среди горных пород, он и познает соблазн золота. Художнический пафос Тика не в том, чтобы рассказать о приобретателе и его приобретательстве, он чрезвычайно далек от того, чтобы писать деловую биографию современного стяжателя. Тика занимает другое: что происходит в человеческой душе, посвятившей себя отныне ложным идеалам, как меняется в ней ее настроенность, во что превращаются самые заветные ее чувства, в каком новом его образе она отныне созерцает мир. Менее всего для Тика важна фабула, он держится музыкально-живописного способа изложения. Он изображает, как медленно и фатально искажается душа, допустившая себя до стяжательской страсти. Первая и худшая ее болезнь — узость. Нет больше романтической души, всему открытой, всеотзывчивой. От узости герой идет к новой узости, более жестокой, у него одна цель, одна неподвижная идея — золото и золото. Герой делает попытку вернуться к крестьянской жизни, создать семью, но опять вступает в силу прежнее искушение, и все брошено, на этот раз навсегда. Нет больше связей с близкими, связей с людьми, этот человек весь внутренне потемнел, в нем налицо расположение к преступности. О золоте сказано: золотая кровь — «das güldene Blut». Золото в сродстве с кровопролитием. В человеке становятся активны «ночные стороны души», как их называл философ-шеллингист Шуберт. Герой «Руненберга» кончает полным помрачением ума и внутренним распадом.

В золоте мерещится власть над миром. На деле оно этой власти людям не дает, оно само становится властью над ними и их порабощением. В нем лежит не сила человеческая, а болезнь. Как цель, как ценность оно есть мнимость. Тик в своей повести с великими тонкостями создает впечатление мнимостей, в которые погружается мир, едва только они заводятся в самом человеке. В этой повести все подернуто чем-то кажущимся, обманным. Описан лунный свет в горах, зыблющийся, колдовской пейзаж, построенный лунным светом; это можно было бы считать предвосхищением будущих ландшафтов Каспара-Давида Фридриха, но здесь присутствует скрытно демонический смысл, Фридриху не свойственный. Описаны особое волхвование светом внутри таинственной башни, игра световых волн, подобная музыке. Тик держится в этой повести системы двуобразности: представленное в одном образе потом перевоплощается в совсем иной, причем делается это на ходу, почти тотчас. Человек, вначале показавшийся незнакомцем, чуть ближе — старик, отец героя. Отвратительная старуха, встреченная в лесу, вдруг потом мелькнула меж деревьев удивительной красавицей. Эта же двуобразность в заключительном эпизоде. Обезумевший герой тащит на себе мешок, в котором, как он полагает, золотые слитки. Мешок развязан, и в нем куски кварца, каменный мусор. Эпизоды повести наполнены сиянием ложных ценностей. В руках красавицы из башни замка Руненберг каменная доска. Красавица — огромная женщина, она отчуждает своей колоссальностью. В мерцающем этом, лжепрекрасном мире невозможны верные пропорции, они неслучайно нарушены.

В повести появляются странные персонажи; один встречен ночью в горах, другой гостит у героя повести, когда тот окрестьянивается и живет как трудолюбивый хозяин. В этих мимоидущих, пришлых персонажах нет ничего от определенности и ясности персонажей бытовых, локальных, они незнакомцы, посланцы неверного большого мира, соблазнители, искусители, подстрекатели. На том первом из них лежит лунный свет, тогда в горах дразнивший и манивший.

Повесть «Руненберг» есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся. В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир — мир, а не жанр. Здесь все до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы — природа оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления природы, уже существующей у Новалиса — «Ученики в Саисе», Из земли исторгают с корнем растение, и природа ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение — выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе, о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке. Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее — золото и железо.

8 вопрос. Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя -конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».

Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни. Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка», который был так ненавистен романтикам. Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы.

Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь. Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом. Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.

 

По мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 г, писатель предполагал лишь «сопоставить нравы провинции я Парижа», вскрыв «иллюзорность представлений провинциалов» о столице. Но уже в 1837 г., когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман - лишь первая часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности. В предисловии к роману Бальзак тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике, которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная знаменитость в Париже», 1839) и цель ее: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших и так плохо кончивших». Третья часть («Страдания изобретателя», 1843), снова переносящая действие в провинцию, посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции.С эволюцией замысла эволюционирует и творческая манера Бальзака. Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Вторая же часть обилием персонажей, представляющих различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик, стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х годов. Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя», органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов.Люсьен - главный герой всех трех частей. С ним связана и обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из проблем - проблема «несостоявшегося гения», сопряженная с одной [499] из «самых роковых иллюзий... эпохи» -- «ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами гения, но не имеющих воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать его порывы». В последних словах Бальзака, по существу, уже предложена формула характера главного героя романа, во многом объясняющая причины его драматической судьбы. Талантливый поэт Люсьен Шардон - не только надежда и гордость, но и баловень своих близких - людей скромных и благородных, живущих на деньги, заработанные нелегким трудом. Исключительность положения героя в семье питает изначально присущий ему эгоизм, оказывающийся благодатной почвой для зерен философии имморализма, брошенных в душу Люсьена его наставниками - сначала меценатствующей аристократкой Ангулема мадам де Баржетон, а затем беглым каторжником Вотреном. Де Баржетон настаивает на праве гения приносить в жертву своему таланту все и всех вокруг. И Люсьен во имя самоутверждения забывает мать, сестру и названого брата Давида, отрекается от плебейской фамилии отца, мстит г-же де Баржетон, покинувшей его, предает верного друга, наконец, становится причиной непоправимых бед Давида, попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном.

Именно отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающееся имморализмом, становится одной из важнейших причин краха Люсьена как поэта. Вторая причина - неспособность героя к упорному самоотверженному труду. Раскрытые в романе жестокость, вероломство, лицемерие, алчность высшего света Парижа, так же как скудоумие, невежество, убожество духа, мелкое интриганство, политическая косность провинциальной аристократии, с достаточной очевидностью свидетельствуют, что легитимистские иллюзии самого Бальзама, не выдерживая испытания суровой правдой действительности, развеиваются в прах. «Утраченные иллюзии» открывают последний период в творчестве Бальзака, охватывающий конец 30-х и 40-е годы. Реализм писателя достигает высшей зрелости, проявляющейся и в глубине анализа социальных отношений, и в широком охвате жизненных явлений, четко организованных единой системой, и в мастерском построении сюжетов, и в художественном совершенстве создаваемых образов.

--

Сопряжение реалистической основы с романтическими элементами характерно и для повести «Гобсек» (1830, первое заглавие - «Опасности беспутства»).Если «Шуаны» примечательны антифеодальной направленностью, то в «Гобсеке» критика нравов аристократии соединяется с началом антибуржуазным. Главный герой повести миллионер-ростовщик - один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное»,- говорит о нем адвокат Дервиль, от имени которого ведется повествование. Ростовщичество - сфера практической деятельности Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих «подопечных», пользуясь их крайней нуждой и полной зависимостью от него. Педантичный [475] и бездушный («человек-автомат», «человек-вексель»), Гобсек для Бальзака - живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти. Пытливо всматриваясь в лик этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и неколебимой уверенности в себе. Тут-то Гобсек и поворачивается к читателю второй своей стороною. Ростовщик-практик уступает место буржуа-философу, проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек открывает, что главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги, золото, ибо «в золоте сосредоточены все силы человечества... что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?., золото - вот духовная сущность всего общества».

В основе своей реалистический образ Гобсека несет в себе и романтические приметы. Туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего всё моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Неясно происхождение несметного богатства героя. Полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека. Исключителен в своей философичности его ум. Символична вся его фигура. «Этот старикашка,- говорит Дервиль,- вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота». Однако романтическое начало не вступает в противоречие с реалистической сутью характера Гобсека, но лишь подчеркивает специфику бальзаковского реализма на раннем этапе его развития, когда типическое и исключительное являются в диалектическом единстве.

31 вопрос. Один из противоречивых моментов эстетики По - взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное [372] значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По - отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика. По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи». Разумеется, По не отрицал роли воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну - рационалистическую - сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы. Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать «рационалистическим романтизмом».В центре ее - идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»).В основе этой гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.«Рационалистический романтизм» По соединил смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем.Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии - «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По - «Ворон» Музыка для По - «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.И действительно, По демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он виртуозно, как никто до него в мировой [375] поэзии, использует звуковую организацию поэтической речи. Реализация связи «звук и смысл> происходит как на уровне ономатопеи - имитации звуковых особенностей явлений, так и на уровне звукового символизма (когда тот или иной звук независимо от смысла слов воспринимается как «светлый», «радостный» или «темный», «печальный»). 'Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных порт