Романтизм и реализм в новелле Проспера Мериме «Двойная ошибка»

 

Проспер Мериме, талантливый французский писатель и драматург, очень увлекался малой повествовательной формой – новеллой и достиг в этой области выдающихся творческих результатов. В новеллах Мериме обращается к частной жизни, изображает нравственные и этические проблемы. Он критикует буржуазную действительность и ставит в противовес способности испытывать глубокие и искренние чувства. В новелле «Двойная ошибка» он раскрывает бездушие и черствость светского общества.

 

В новелле три главных героя, каждый из которых глубоко эгоистичен.

 

Жюли де Шаверни – главная героиня романа, уважаемая в обществе дама, но жаждущая любви. Она была красива, молода, и замужем за человеком, который ей не нравился; «собственная ее гордость (это был ее недостаток) до сей поры охраняла ее от светских соблазнов.», то есть у нее не было любовников. Тем не менее, у нее был довольно честолюбивый поклонник Шатофор, который добивался взаимности ради своей выгоды. В обществе Жюли выглядела образцом покорности судьбы. В ее поведении невозможно было найти ни малейшего повода для злословия. Семейные отношения определяются следующим образом: жена показывает по отношению к мужу холодное пренебрежение, а муж к ней вовсе равнодушен. Шаверни хотел жениться, потому что устал от гарнизонной жизни и хотел видеть рядом с собой достойную высшего общества женщину; Жюли вышла замуж за огромное состояние Шаверни, доставшееся ему в наследство. Последним доводом в пользу Шаверни для Жюли служило «описание кареты, которую он собирался заказать по собственному рисунку и в которой он обещал сам повезти Жюли, когда она согласится отдать ему свою руку.» Уже здесь показаны, насколько глубоко запустил корни эгоизм высшего света в душу Жюли.

 

‑­

 

Шаверни был «добрым малым», заслуживающим уважения молодым человеком, однако он не любил светских приемов, так как надо было быть изысканным в манерах; не любил играть в вист, так как надо было думать; «не в его правилах было долго задерживаться на непонятной мысли». Во всем проявлялась его леность, кроме как в выпивке в холостых компаниях. Жену он почитал чем-то, принадлежащим ему; можно сказать, военной добычей. Он даже не замечал презрения ос стороны жены, он свято верил, что она испытывает к нему искреннюю дружбу. В ночном туалете она кажется ему «пикантной», и даже комплименты ей он делает с вульгарностями: «Вы сегодня очаровательны, черт меня побери!». Он любит похвастаться красотой (большей частью интимной) жены за столом, несмотря на свой дурной тон и на смущение жены. Но любви у него к ней нет, даже вечером в ее комнате он «почти с нежностью обнял ее за талию.» Ради своего продвижения в обществе, он подвергает жену опасности со стороны света, а именно сплетням и слухам. Читая первые страницы, безмерно жаль Жюли, что ей приходится жить с таким мужчиной, но углубляясь в новеллу, понимаешь, что она сама выбрала себе такую жизнь.

 

Дарси… этот персонаж предстает перед нами благородным мужчиной, полным доблести, мужества и чистых чувств. Вынужденный пробивать себе дорогу, он завоевывает себе симпатию, а его жизнь в экзотической стране и спасание турчанки делает его фигуру более доблестной. Когда-то он любил Жюли… но была ли это любовь? Или это был юношеский порыв жажды недосягаемого? Конечно, в карете он упрекнул Жюли: «Да вы сами, Жюли, вы сами, пока роковой опыт не указал вам, где находится истинное счастье, вы, конечно, только посмеялись бы над моей самонадеянностью, ибо в то время лучшим средством понравиться вам была бы блестящая карета с графской короной на дверцах.» Самое страшное, что вначале его чувства к ней, казалось, сохранились, но… в карете, воспользовавшись отчаянием, он решил «довести приключение до конца». Вся встреча с давней влюбленностью была лишь приключением для него, Жюли – объектом ‑­

 

развлечения на то время, какое он хотел провести в Париже. И даже когда Жюли не приняла его, он даже не особо огорчился. Такая личность, которая предстала в романтическом воображении Жюли благороднейшей душой, просто обескураживает.

 

Как мы видим, характеры героев описаны реалистично. Именно такие люди вращались в высших кругах того света. Шаверни, представители военных структур, любившие холостяцкие пирушки и не прочь поразвлекаться с женщинами; Жюли, строившие судьбу в расчетах на богатство и положение в обществе; Дарси, карьеристы; Шатофоры, денди, стремившиеся сделать себе имя за счет светской дамы. Все характеры обусловлены обществом того времени, условиями жизни. Здесь ярко выступает принцип детерминизма, присущий реализму.

 

Романтические элементы проявляются в сентиментальности главной героини, связи Дарси с экзотической страной и в романтической ситуации на дороге, когда ломается колесо кареты Жюли и она вынуждены ехать 4 часа в карете Дарси.

 

Нужно воздать должное Жюли – она хочет и жаждет любви. Она никого не любит, но ей не чуждо желание любить и быть любимой. Дарси приезжает именно в тот момент, когда она испытывает пик презрения к мужу. Она корит себя за ошибку, сделанную ею шесть лет назад – она выбрала не того человека в мужья. Настоящее положение и полученное наследство делают Дарси привлекательным в ее глазах, а его истории о Турции добавляют к нему интерес. Ей хочется изменить свою жизнь, она все время думает только о себе. Даже в ту минуту, когда она уверена, что любит Дарси, она плачет оттого, что ее жизнь несчастна. Дарси понимает, что на его месте мог оказаться и Шатофор, он не воспринимает серьезно Жюли. И тут героиня совершает вторую ошибку – она пытается почувствовать любовь в мимолетном порыве. Позднее она корит себя, считает себя опозоренной. Несмотря на весь эгоизм и лицемерие, Жюли не согласна жить двойственной ‑­

 

жизнью, она не хочет иметь любовника, подобно бальзаковским героиням. Она бежит от позора и стыда, но заболевает и умирает. Здесь также высвечивается элемент романтизма – героиня умирает от тоски, от презрения к реальности, к обществу.

 

Смерть шокировала всех, однако муж приехал только на 4й день, и не стал перевозить ее гроб из-за пошлин и документов; а Дарси не обмолвился ни словом о ее смерти. Мериме просто констатирует, что через 4 месяца дипломат выгодно женился. Жестокий и короткий финал шокирует и усугубляет трагизм. Проблема Жюли была в том, что она была способна на искренние чувства, но она не могла получить их в окружающем обществе, более того, она сама была частью этого общества и подчинялась его законам. Разрываясь между эгоистическими порывами сердца и контролем разума, она совершает ошибки и губит себя. Неминуемая смерть избавляет ее от страданий.

 

Итак, в новелле переплетаются тенденции реализма и романтизма. Герои, характеры детерминированы временем, общество описано чрезвычайно точно, без прикрас; с другой стороны, героиня подвержена душевным мукам и погибает в конце, элемент экзотики привносится турецким прошлым Дарси и необычным «приключении» на дороге.

 

немецкий романтизм(Общая характеристика школы, периоды, темы) 1790 – Германия раздроблена; критический момент. 2 центра оппозиции: 1) Веймар; 2) Иена (дом братьев Шлегелей – центр оппозиции старой профессуре): Шлегели, Тик, Новалис, Фихте и Шеллинг. 1797 – выход журнала «Антей», в нем – манифесты и эстетика иенцев. Фридрих Шлегель – теоретик иенского ром-ма; разработал основы романтической эстетики, которые были изложены не в трактатах или в лекциях, а во фрагментах («Критические фрагменты» - в журнале «Ликей», «Атенейские фрагменты» - в журнале «Атеней»), фрагментарность, отрывочность мыслей – отличительная черта стиля Шлегеля. Что написано в этих статьях? ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО РОМ-МА (программа иенцев) = ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА + очень глубокий субъективизм (глубже не бывает; т.е. делать упор на пункт 2)). 2. Кружки немецкого романтизмаОсновы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками иенской школы (В.Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Ф. Шеллинга). Иенцы же создали первые образцы искусства романтизма: комедия Тика «Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. В позднем немецком романтизме нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф.М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего Р. нашли свое выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно романтизма и подвергает его наследие критическому пересмотру).

 

1 Мифологическая школа, направление в фольклористике и литературоведении 19 в., возникшее в эпоху романтизма. Ее философская основа – эстетика Ф.В. Шеллинга и братьев А. и Ф. Шлегелей, воспринимавших мифологию как «естественную религию». Для мифологической школы характерно представление о мифологии как о «необходимом условии и первичном материале для всякого искусства» (Шеллинг), как о «ядре, центре поэзии» (Ф. Шлегель). Окончательно мифологическая школа оформилась в трудах братьев В. и Я. Гримм.Согласно их теории, народная поэзия имеет «божественное происхождение»; из мифа в процессе его эволюции возникли сказка, эпическая песня, легенда и другие жанры; фольклор – бессознательное и безличное творчество «народной души». Пользуясь методом сравнительного изучения, братья Гримм объясняли сходные явления в фольклоре разных народов общей для них древнейшей мифологией. Мифологическая школа распространилась во многих странах Европы: Германии (А. Кун, В. Шварц. В. Манхардт), Англии (М. Мюллер, Дж. Кокс), Италии (А. де Губернатис), Франции (М. Бреаль), Швейцарии (А. Пикте), России (А.Н. Афанасьев, Ф.И. Буслаев, О.Ф. Миллер). Мифологическая школа развивалась в двух основных направлениях: «этимологическом» (лингвистическая реконструкция начального смысла мифа) и «аналогическом» (сравнение сходных по содержанию мифов). Первое представлено работами Куна («Нисхождение огня и божественного напитка», 1859; «О стадиях мифообразования», 1873) и Мюллера («Опыты по сравнительной мифологии», 1856; «Чтения о науке и языке», 1862–1864). Пользуясь «палеолингвистической» методикой, Кун и Мюллер стремились реконструировать древнюю мифологию, объясняя содержание мифов обожествлением явлений природы – светил («солярная теория» Мюллера) или грозы («метеорологическая теория» Куна).

 

Роман Новалиса «Генрих фон Офтердингер» - миф о целостности средневекового мира, об «универсуме» и универсальном человеке. Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата).

 

Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье - «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием». Построение романа четко продумано и имеет стройный логический характер. Воссоздавая облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как величайшего поэта. Генрих - его ученик. Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, символизирующемуся в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении - в Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели ассоциация с возлюбленной. Идеал - это не только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. Возлюбленная - лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения истины и красоты

Творчество Гофмана. (Общая характеристика). Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Гофман - писатель европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России. Родился он в семье прусского королевского адвоката. Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

 

Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядную профессиональную подготовку, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста. Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

 

Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также во «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана — скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

 

11. Художественное своеобразие новелистики Гофмана(«Кавалер Глюк»,«Дон Жуан»,«Песочный человек», «Каменное сердце», «Майорат», «Церковь Иезуитов в Г.», «Девица Скюдери» и др.)

 

Творчество Гофмана как кульминация немецкого романтизма. Синкретизм искусств: живопись, музыка, литература, театр. Высшее выражение романтического двоемирия и романтической иронии. Поиски синтеза творческих принципов и художественных идей ранних романтических школ – йенской и гейдельбергской. Внимание к реальности. Герой-“энтузиаст” живет не в условном романтизированном мире, а в современной Германии с ее устоявшимся филистерским бытом. Неоднозначность оценочной характеристики “энтузиастов”-романтиков и “обывателей”-филистеров. Вера во всемогущество романтического гения разрушается, самая яркая ирония обращена на протагониста-романтика. Обыватели – просто “не музыканты”, тоже достойные “блаженства” в своем роде. Изображение темной стороны человеческой жизни (“Песочный человек”).

 

^ ПЕСОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК: Натанаэль, Лотар, Клара (жена первого и сестра второго), адвокат Коппелиус (=оптик Коппола), профессор Спаланцани + его дочь Олимпия.

 

^ 12. Проблема искусства и художника в творчестве Гофмана. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822). Относительно недолгий творческий путь писателя — 1808—1822 гг. — охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов — коллизии, там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана — не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Творчество Гейне. (Общая характеристика.) В творчестве Генриха Гейне (1797-1856) в большей степени, чем в произведениях Гофмана, Клейста, Шамиссо, отразился процесс эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого процесса связана и глубокая противоречивость творческого метода писателя, что, в частности, получило выражение в связях романтика Гейне с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по отношению к которым он был не только критиком и ниспровергателем, но и достойным воспреемником.

 

Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся творческую одаренность он сочетал с широтой общественного кругозора. Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве отражал важнейшие его закономерности.

 

Раньше многих других постигнув революционный смысл диалектики Гегеля, он стал одним из передовых мыслителей Европы. Это привело Гейне к сближению в 40-х годах с Марксом и сделало его крупнейшим политическим лириком Германии той поры.Проза Гейне романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фантастические приключения, народные легенды и сказания, противопоставление природы и «естественного» человека городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое внимание на ритмическое построение фразы. В частности, здесь автор использует сложившийся в его поэтической манере прием, когда мысль, содержащаяся в первой половине фразы, иронической концовкой подвергается резкому осмеянию. Прозе Гейне присуще широкое использование неожиданной метафоры. Внезапный сатирический эффект создается также сочетанием совершенно различных понятий: «...оба университета отличаются один от другого тем простым обстоятельством, что в Болонье самые маленькие собаки и самые большие ученые, а в Гёттингене, наоборот, самые маленькие ученые и самые большие собаки».

 

^ 17. Лирика Гейне. (Темы, образы, поэтика, жанровое своеобразие) В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане. Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.

 

«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»); «Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823- 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825-1826). При существенных "-художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и развитие личности поэта. Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен».

Английский романтизм. (Общая характеристика) Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения — ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма, в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но — уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная, революция — индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы — паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У.Вордсворт, С.Т.Колридж, Р.Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В.Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.

Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч.Лэм, У.Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».

Перси Биши Шелли (1792- 1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям. В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны. Шелли осуждает индивидуализм, получивший в те годы распространение из-за апатии и застоя, царивших в общественной жизни. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу.

Творчество П.Шелли. Общая характеристика. («Изменчивость», «Гимн интеллектуальной красоте», «Ода западному ветру», «Облако», «Жаворонок», «Освобожденный Прометей», «Ченчи»).

Перси Биши Шелли (1792- 1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям. В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны. Однако стиль этой поэмы осложнен и по-романтически «затемнен», сложные метафоры и сравнения чрезвычайно затрудняют чтение. Лучшим произведением Шелли 1816 г. является поэма «Аластор, или Дух одиночества». Это лирическое произведение повествует о юноше-поэте, стремящемся уйти от людского общества, которое он презирает, в прекрасный мир природы и обрести в этом мире счастье. Однако тщетно ищет он свой идеал любви и красоты среди пустынных скал и живописных долин. «Терзаемый демоном страсти», одинокий юноша погибает. Природа наказывает его за то, что он удалился от людей, что он захотел стать выше их горестей и радостей. Шелли осуждает индивидуализм, получивший в те годы распространение из-за апатии и застоя, царивших в общественной жизни. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он главные шедевры своей прекрасной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного синего моря, смыкающегося с лазурью небес, он передает впечатления, которые родились в его душе при виде красот Италии. Повсюду зеленеют ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья, журчат серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся пятнистые ящерицы. Иногда мысли поэта устремляются к далекой родине. Описания природы у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных под общим названием «Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них утверждается идея бессмертия природы, вечного ее развития. Поэт как бы проводит параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в жизни природы. Общая тональность поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век социальных бедствий и войн неизбежно сменяется веком мира и процветания. Тема непобедимости и бессмертия сил жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру». Тема «западного ветра», ветра-разрушителя - традиционная в английской поэзии тема. До Шелли ее разрабатывали многие поэты. Однако у Шелли эта тема получает совершенно иную интерпретацию. У него осенний западный ветер не столько разрушительная сила, губящая своим дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни. Шелли увлекается искусством и литературой древней Эллады, ему близки пластические образы древнегреческого искусства и атеистическое учение греческих философов-материалистов. Любимым образом Шелли с детских лет стал образ великого человеколюбца - титана Прометея, похитившего для людей огонь на небесах, открыто выступившего против тирании Зевса, пытавшегося «истребить людей». Шелли считал, что современные греки унаследовали всю доблесть, ум и талант своих предков. Когда Шелли узнал о подготовке в Греции восстания против ига турок, то радости и ликованию его не было предела. Под впечатлением этого известия Шелли создает свою лирическую драму «Освобожденный Прометей». Несомненно, оптимистические идеи Шелли были тесно связаны с романтическими устремлениями поэта. В лирической драме «Освобожденный Прометей» вновь была разрешена важная для демократии 20-х годов XIX в. проблема восстания и свержения реакционных властей с помощью физической силы: Геркулес, олицетворение мощи революционного народа, освобождает узника Юпитера - Прометея, разбивая его цепи. Шелли вводил в поэзию новые слова и обороты, порожденные той бурной, переломной эпохой; героический тон, маршеобразные ритмы сочетаются у него с задушевной лирикой. Красочные сравнения и яркие образы как нельзя лучше соответствуют сочной красочности поэзии Шелли, рельефно отражают его миросозерцание, мечты о справедливом обществе и равноправии для всех.

Шелли «Ченчи»: показывает веру как надобность, которая пронизывает всю жизнь, хорошее и плохое. Особенно ярко поднимается вопрос религии в отношениях Франческо Ченчи (главного злодея) и священнослужителей. Он откупается от смертных грехов, даже от убийства. Деньги решают многое. Папе выгодно,чтобы люди совершали грехи, потому что за них надо платить.

 

В лирической драме «Освобожденный Прометей» вновь была разрешена важная для демократии 20-х годов XIX в. проблема восстания и свержения реакционных властей с помощью физической силы: Геркулес, олицетворение мощи революционного народа, освобождает узника Юпитера - Прометея, разбивая его цепи. Шелли вводил в поэзию новые слова и обороты, порожденные той бурной, переломной эпохой; героический тон, маршеобразные ритмы сочетаются у него с задушевной лирикой. Красочные сравнения и яркие образы как нельзя лучше соответствуют сочной красочности поэзии Шелли, рельефно отражают его миросозерцание, мечты о справедливом обществе и равноправии для всех.

 

^ 25. Творчество Байрона. Общая характеристика. Творчество великого английского поэта Байрона вошло в историю мировой литературы как выдающееся художественное явление, связанное с эпохой романтизма. Возникшее в Западной Европе в конце XVIII - начале XIX века новое направление в искусстве было реакцией на Французскую революцию и связанное с нею просветительство. Неудовлетворенность результатами Французской революции, усиление политической реакции в странах Европы вслед за ней оказались подходящей почвой для развития романтизма. Среди романтиков одни призывали общество вернуться к прежнему патриархальному быту, к средневековью и, отказываясь от решения насущных проблем современности, уходили в мир религиозной мистики; другие выражали интересы демократических и революционных масс, призывая продолжить дело Французской революции и воплотить в жизнь идеи свободы, равенства и братства. Пламенный защитник национально-освободительного движения народов, обличитель тирании и политики захватнических войн, Байрон стал одним из ведущих зачинателей прогрессивного направления в романтизме. Новаторский дух поэзии Байрона, его художественный метод романтика нового типа был подхвачен и развит последующими поколениями поэтов и писателей разных национальных литератур. Работа над поэмой "Паломничество Чайльд-Гарольда" полностью захватила его. Герою поэмы, который повторяет его путешествие, поэт придает черты своих современников, молодых людей из среды, хорошо ему известной. Чайльд-Гарольд устал от веселого и бездумного времяпрепровождения, его тяготят друзья по кутежам, женщины, с готовностью отвечающие на любовь. Разочарованный во всем, признав, что жизнь его пуста и бессмысленна, он решает уехать в незнакомые края. "Паломничество Чайльд-Гарольда" - первое произведение Байрона-романтика, романтика нового типа, отличного от всех его предшественников. Отстаивая свободу народов, их право на национально-освободительную борьбу, Байрон не бежал от действительности, а призывал вмешаться в нее. Ранние стихи Байрона, составившие сборник «Часы досуга» (1807), отличались характерной романтической тоской по ушедшим временам («Дом отцов, ты пришел в разоренье...») 1813—1816 гг. Байрон создал цикл поэм, также подсказанных его путешествием на Восток. Это так называемые «восточные поэмы»: «Гяур», «Абидосская невеста», «Корсар», «Осада Коринфа» и близкие к ним по духу поэмы «Лара» и «Паризина». В это же время появляется и покоряет читательские сердца лирика Байрона — «Ньюстедское аббатство», «К Тирзе», «О, песня скорби», стихотворения наполеоновского цикла («Прощание Наполеона», «Звезда Почетного легиона» и др.). В виде отдельной книжки печатает Байрон цикл «Древнееврейских мелодий» («Она идет во всей красе», «Душа моя мрачна», «Солнце неспящих» и др.), которые родились в русле все того же общего для романтиков интереса к Востоку. В 1816—1818 гг. он создает новую лирику, в частности «Монодию на смерть Шеридана», «Стансы к Августе»; пишет поэму «Шильонский узник», заканчивает «Паломничество Чайльд Гарольда», пишет драматическую поэму «Манфред», историческую поэму «Мазепа», поэму «Жалоба Тассо», так называемую «венецианскую повесть» в стихах «Беппо», в которой развивает намеченный в «Чайльд Гарольде» принцип «свободного», «открытого», как бы у читателя на глазах выстраивающегося поэтического рассказа. Этот принцип получил самое развернутое воплощение в тогда же начатой эпико-сатирической поэме. В течение 1819—1824 гг. одна за другой печатались все новые песни «Дон Жуана», который может быть назван европейской поэтической энциклопедией конца XVIII — первой трети XIX столетия: перед читателем проходят незначительные и крупные общественные события, исторические лица. Байронический герой несколько изменился в поэтических драмах. Точнее, перемена произошла в ситуации, в положении героя. В поэмах — по ходу отрывочного сюжета — герой был уже втянут в конфликт, давно, до начала произведения, находился в столкновении, в противоборстве. Заглавный герой первой байроновской поэтической драмы «Манфред» только еще ищет — чего? По-прежнему непокой, неудовлетворенность характеризуют и исчерпывают его внутреннее состояние, только неудовлетворенность эта стала еще более неизъяснимой. С личностью и творчеством Байрона оказалось связанным особое понятие — байронизм, воздействие которого распространилось на многие страны и давало о себе знать по меньшей мере до 40-х годов XIX в. Затем на смену даже не интересу или восторгу — преклонению перед байроновской поэзией пришла критика, которая часто была не просто переоценкой, но изничтожением и байронизма, и самого Байрона. А между тем «словом байронист браниться нельзя», как отметил Достоевский, хотя и пересмотревший многие идеалы своей молодости. Достоевский выразительно обрисовал байронизм, напомнив о силе его воздействия. Это, по его словам, протест колоссальной личности, выражение бесконечности тоски, глубочайшего разочарования, призыв, пробудивший сознание многих.

Жанр поэмы в творчестве Быйрона. Поэтика жанра, образ автора, темы, идеи.

 

Поэма (1809 - 1817) Самым ярким выразителем критического мироощущения явился Байрон, а литературным героем, наиболее полно и законченно воплотившим этот этико-эмоциональный комплекс, — титульный персонаж его обширной, создававшейся на протяжении чуть ли не десятилетия лирической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» — произведения, которому Байрон обязан был сенсационной международной известностью. У ее создателя были все основания в письме к своему другу Джону Хобхаузу, адресату ее посвящения, характеризовать «Паломничество Чайльд Гарольда» как «самое большое, самое богатое мыслями и наиболее широкое по охвату из моих произведений». На десятилетия вперед став эталоном романтической поэтики в общеевропейском масштабе, она вошла в историю литературы как волнующее, проникновенное свидетельство «о времени и о себе», пережившее ее автора. Новаторским на фоне современной Байрону английской (и не только английской) поэзии явился не только запечатленный в «Паломничестве Чайльд Гарольда» взгляд на действительность; принципиально новым было и типично романтическое соотношение главного героя и повествователя, во многих чертах схожих, но, как подчеркивал Байрон в предисловии к первым двум песням (1812) и в дополнении к предисловию (1813), отнюдь не идентичных один другому. Предвосхищая многих творцов романтической и постромантической ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «;...; ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности прошлыми наслаждениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только честолюбия — самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной, или, вернее, ложно направленной». И тем не менее именно этот, во многом несовершенный персонаж оказывается вместилищем сокровенных чаяний и дум необыкновенно проницательного к порокам современников и судящего современность и прошлое с максималистских гуманистических позиций поэта, перед именем которого трепетали ханжи, лицемеры, ревнители официальной нравственности и обыватели не только чопорного Альбиона, но и всей стонавшей под бременем «Священного Союза» монархов и реакционеров Европы. В заключительной песне поэмы это слияние повествователя и его героя достигает апогея, воплощаясь в новое для больших поэтических форм XIX столетия художественное целое. Это целое можно определить как необыкновенно чуткое к конфликтам окружающего мыслящее сознание, которое по справедливости и является главным героем «Паломничества Чайльд Гарольда». Это сознание не назовешь иначе как тончайший сейсмограф действительности; и то, что в глазах непредубежденного читателя предстает как безусловные художественные достоинства взволнованной лирической исповеди, закономерно становится почти непреодолимым препятствием, когда пытаешься «перевести» порхающие байроновские строфы в регистр беспристрастной хроники. Поэма по сути бессюжетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набором светских удовольствий, разочаровавшемся в интеллектуальных способностях соотечественников и чарах соотечественниц и — пускающемся путешествовать. В первой песни Чайльд посещает Португалию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и непродолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии. И тогда неожиданно убеждаешься, что пространное, в пять тысяч стихов лирическое повествование «Паломничества Чайльд Гарольда» — в определенном смысле не что иное, как аналог хорошо знакомого нашим современникам текущего обозрения международных событий. Но обозрение, как нельзя более чуждое какой бы то ни было сословной, национальной, партийной, конфессиональной предвзятости. Европа, как и ныне, на рубеже третьего тысячелетия, объята пламенем больших и малых военных конфликтов; ее поля усеяны грудами оружия и телами павших. И если Чайльд выступает чуть дистанцированным созерцателем развертывающихся на его глазах драм и трагедий, то стоящий за его плечами Байрон, напротив, никогда не упускает возможности высказать свое отношение к происходящему, вглядеться в его истоки, осмыслить его уроки на будущее.

 

^ 28. «Дон- Жуан» Байрона – роман в стихах. Новаторство Байрона в истолковании образа Дон – ЖуанаДон Жуан подчеркнуто безлик. Миловидный, заурядный молодой человек, в отличие от своего легендарного одноименного предшественника, не сам побеждает сердца и обстоятельства, а его «берут в плен» одна за другой различные дамы и влечет поток событий — из Испании в Турцию, Россию и Англию. Зато поблизости от него находится необычайно активный автор, комментатор-сатирик. Яркость событийного фона не фантастическая и не экзотическая, но столь же подчеркнуто достоверная: выразительность конкретно-бытовых деталей, ситуаций и лиц. Повествование развернуто в двух планах: если герой вместе с Суворовым участвует в штурме Измаила, то автор является современником битвы при Ватерлоо, и, таким образом, создается подвижная панорама европейской общественно-политической жизни на рубеже XVIII—XIX вв. В поэме намечается переход к реализму характеров и обстоятельств. «Дон Жуан», если не лучшее, то крупнейшее произведение Байрона, сыграл очень существенную роль, отозвавшись, в том числе и конкретно, во многих, в свою очередь крупнейших произведениях эпохи — в «Евгении Онегине», например. «Дон Жуан» соединил прозу Стерна с психологическим романом XIX в. Выдающиеся современники Байрона (в их числе Вальтер Скотт, Шелли, Пушкин) отметили поистине шекспировское разнообразие поэмы. «Дон Жуан» (1818-1823) - богатейшее по содержанию и охвату действительности произведение Байрона, оставшееся незаконченным, большой реалистический роман в стихах. Хотя события его относятся к XVIII в., в нем дана широкая картина общественно-политической жизни европейских стран XIX в. Роман поражает необычайным художественным разнообразием: в нем есть и острые драматические сцены и политические размышления, и лирические отступления. Байрон рассказывает о приключениях испанского юноши Дон Жуана, которого родители отправляют в дальнее путешествие, чтобы замять скандал по поводу его романа с замужней дамой. Дон Жуан попадает на греческий остров; переодетый в женское платье, он оказывается в гареме султана; впоследствии сражается в рядах русской армии при взятии Суворовым Измаила и в награду направляется с донесением к Екатерине II. Наконец, судьба забрасывает его в Англию, где он знакомится с развращенным и лицемерным высшим обществом. Написанный живым языком, близким к разговорному, совершенный по своей поэтической форме, «Дон Жуан» принадлежит к числу новаторских произведений мировой литературы.

Аллан Эдгар По

«Ворон» принесший славу.»

 

Основное проявление творческой личности — ее труды — литературные сочинения:

стихи, рассказы, статьи. Рассказывая о жизни Эдгара По надо говорить о его

творческой деятельности: о начальных проявлениях его призвания, о первом

стихотворном сборнике, созревании таланта, периодах творчества, поэме «Аль-

Аараф», о рассказах «Лигейя», «Падение дома Ашеров», «Золотой жук», «Ворон» —

самое прославленное и популярное стихотворении По, определившее основу его

прижизненной и посмертной славы.

Поэт написал «Ворона» потому, что в браке с Вирдживией он подменил реальную любовь мечтой, и это обрекло его «на страдания и отчаяние». Это не

единственный случай односторонней и неаргументированной трактовки

произведений По. Автор нередко возникновение и смысл его стиитвореиий и

рассказов объясняет только личзыми, интимными переживаниями поэта, связанными

с темой «утраченной любви». Можно рассматривать героев и героинь

произведений Эдгара По всего лишь как «многоликие ипостаси самого По и

любимых им женщин, двойники, чей придуманный мир он наполнял страданием,

пытаясь облегчить тем самым бремя печалей и разочарований, отягощавших его

собственную жизнь. Дворцы, сады и покои, населенные этими призраками,

блистают роскошным убранством, оно — точно причудливая карикатура на

нищенское убожество настоящих его жилищ и безотрадную обстановку тех мест,

куда набрасывала его судьба.

Творчество писателя, как бы полно ни отражалась в нем его личность, не

замыкается в рамках «психологической автобиографии», и если рассматривать

произведения По, устремляясь к решению только этой задачи, следуя только в

этом направлении, нетрудно упустить из виду важные стороны творчества, его

смыслового наполнения, историко-литературного и общественного значения.

Разгадать странную романтическую символику, раскрыть реальный смысл многих

рассказов Эдгара По — задача необычайно трудная, и в своей полноте она так и

остается нерешенной.

 

Своеобразие рассказов По

 

Как новеллист По всерьез заявил о себе рассказом «Рукопись, найденная в бутылке»

(1833), получившим премию на конкурсе «Сатердей курьер». Один из членов жюри

подметил главную особенность дарования По-прозаика: «Логика и воображение

сочетались тут в редкой соразмерности». В традиции необыкновенных морских

путешествий написан рассказ «Низвержение в Мальстрем» (1841) и единственная

«Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (1838), подготовившая почву

мелвилловскому «Моби Дику» и завершенная Ж. Верном в романе «Ледовый сфинкс». К

«морским» произведениям примыкают рассказы о приключениях на суше и в воздухе:

«Дневник Джулиуса Родмена» — вымышленное описание первого путешествия через

Скалистые горы Северной Америки, совершенного цивилизованными людьми (1840),

«Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфааля» (1835), начатые в

шутливо-сатирическом ключе и переходящие в документальный отчет о полете на

Луну, «История с воздушным шаром» (1844) о совершенном якобы перелете

через Атлантику. Эти произведения — не только истории о немыслимых

приключениях, но и приключение творческой фантазии, аллегория постоянного

драматического путешествия в неизведанное, в иные, выходящие за пределы

повседневного эмпирического опыта эмоционально-психологические измерения.

Благодаря тщательно разработанной системе деталей достигалось впечатление

достоверности и материальности вымысла. В «Заключении» к «Гансу Пфаалю» По

сформулировал принципы того вида литературы, который впоследствии назовут

научно-фантастической.

Та же «сила подробностей» у По, отмеченная Ф. М. Достоевским, характерна для

самой многочисленной группы новелл — тех его «арабесок», которые ближе всего к

европейской романтической традиции. Художественный смысл таких рассказов, как

«Ли-гейя» (1838), «Падение дома Ашеров» (1839), «Маска Красной

смерти» (1842), «Колодец и маятник» (1842), «Черный кот»

(1843), «Бочонок амонтильядо» (1846), конечно, отнюдь не исчерпывается

картинами ужасов, физических и душевных страданий, вообще «уклонений от

природы», по выражению Ш. Бодлера. Изображая различные экстремальные положения

и выявляя реакции героев на них, писатель прикоснулся к таким областям

человеческой психики, которые изучаются современной наукой, и тем раздвинул

границы эмоционального и интеллектуального постижения мира.

Первый свой изданный сборник рассказов Эдгар По назвал «Рассказами гротесков и

арабесок». Название произведения или ряда произведений, тем более данное самим

автором, направляет читателя и критика, ориентирует их, дает им ключ от входа

в область, созданную творческой фантазией. Рассказы Эдгара По — это

.действительно гротески и арабески. «Кто верным именем ребенка назовет»

(Шекспир), будь то человек или произведение искусства? По-видимому, это лучше

всего способен сделать родитель ребенка или автор, когда речь идет о

произведении искусства. Нет у родителя или у автора имеется не только свое

понимание произведенного им на свет детища, но и свой тайный замысел;, свои

пожелания, свои надежды и упования. Гротески и арабески — наименование точное,

но в большей мере оно характеризует, так сказать, внешний облик, способ,

манеру, чем суть. Нередко литературоведам и критики рассказы Эдгара

По называют «страшными». С равным основанием их можно назвать «рассказами

тайн и ужасов». Когда Эдгар По писал свои рассказы, подобный жанр был а Америке

широко распространен, и он знал его особенности и лучшие его образцы, знал о

его популярности и причине успеха у читателя.

Казалось бы, легче всего разобраться в рассказах Эдгара По, если поставить их в

связь с традициями готического романа английской писательницы Анны Радклиф

(17(;4—1823) и европейской романтической фантастики, прежде всего с Гофманом

(1776—1822), с его «Фантазиями в манере Калло». Это делали и делают, это можно

и нужно делать, не слишком обнадеживая себя, учитывая «странность» Эдгара По,

его гротесков и арабесок, о которой так решительно сказал Достоевский: «Вот

чрезвычайно странный писатель — именно странный, хотя и с большим талантом».

Порой кажется, что тот или иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции

готического романа, в духе жанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается,

что это пародии на него. Наглядный пример — рассказ «Сфинкс»

Человек приехал из Нью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном,

комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного

дня», он сидел «у открытого окна, из которого открывался прекрасный вид на

берега реки и на склон дальнего холма, почти безлесный после сильного

оползня». И вдруг он «увидел там нечто невероятное — какое-то мерзкое чудовище

быстро спускалось с вершины и вскоре исчезло в густом лесу у подвожья».

Чудовище было огромных размеров, и всего поразительней и ужасней было

изображение «Черепа едва ли не во всю грудь». Перед тем как чудовище

скрылось, оно исторгло «неизъяснимо горестный» звук, а человек, рассказывающий

эту историю, «без чувств рухнул на пол*. Рассказ о таинственном и ужасном, но

тут же, на следующей странице, и разоблачение «фокуса», то есть разъяснение

того, каким образом перед взором рассказчика появилось омерзительное чудовище.

Оказалось, что это всего-навсего насекомое — «сфинкс вида Мертвая голова»,

внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливым писком, а таите

эмблемой смерти нагрудном покрове». Насекомое попало в паутину, которую соткал

за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна, спроецировали его на

обнаженный склон далекого холма. «У страха глаза велики». образ чудовища —

иллюзия, порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным

реальным ужасом — в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все

разрасталось», и «в самом ветре, когда ов дул с юга… чудилось смрадное

дыхание смерти». (В «Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х

годов прошлого века: в Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из

Европы.)

«Сфинкс» — рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для

Эдгара По мотив социальной сатиры — выраженная как бы между

прочим и в остроумной форме оценка реального состояния американской демократии.

Родственник рассказчика, чей «серьезный философский ум был чужд беспочвенных

фантазий… настоятельно подчеркивал ту мысль, что ошибки в исследованиях

обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонности

недооценивать или же преувеличивать значение исследуемого предмета из-за

неверного определения его удаленности… Таи, например, — сказал он, — чтобы

правильно оценить то влиянию, которое может иметь на человечество всеобщая и

подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в

которую это возможно осуществить».

Рассказ «Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у

Эдгара По, однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом

рассказе, далеко не столь значительном, как, например, рассказ «Падение

дома Ашеров», и далеко не столь популярном, как «Золотой жук»,

очевидна одна черта, которая, по мнению Достоевского, отличает Эдгара По

«решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это

сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением других писателей; но

в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни

у кого: это сила подробностей», которая способна убедить читателя в

возможности события, даже когда оно «или почти совсем невозможно или еще

никогда не случалось на свете».

«Сила воображения, или, точнее, соображения», говоря словами

Достоевского, позволяла Эдгару По с решительным успехом широко мистифицировать

читателя. Об этой способности и склонности По можно говорить приводя в пример

его «Историю с воздушным шаром» — рассказ-мистификацию, в котором

выдумка о перелете воздушного шара 118 Европы в Америку оказалась столь

правдоподобной, что вызвала сенсацию.

Достоевский обратил внимание на весьма важный содержательный элемент самых

невероятных рассказов Эдгара По. «Он, — писал Достоевский, — почти всегда

берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою

проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает о состоянии души

этого человека». Очень часто — души, объятого ужасом, который испытывал сам

Эдгар По.

Вероятно, многие читатели, если их спросить, какой из рассказов Эдгара По

лучшие всего удерживает память, скажут: «Золотой жук». Сам писатель считал его

«наиболее удачным» своим рассказом. «Огромная популярность «Золотого жука»,

— верно отмечает Герви Аллен, — объясняется отчасти тем, что в нем почти

отсутствуют болезненные мотивы, преобладающие во многих других произведениях

По». В связи с этим невольно вспоминается признание Блока: «Мне случалось

ощущать при чтении Диккенса ужас, равного которому не внушает и сам Э. По».

Действительно, «эти уютные романы Диккенса — очень страшный и взрывчатый

материал». Однако в «уютных романах Диккенса» нет болезненных мотивов,

связанных с травмированным состоянием психики, что заметно в рассказах Эдгара

По.

«Золотой жук» по жанровым его свойствам обычно присоединяют к знаменитым

детективным рассказам Эдгара По — «Убийства на улице Морг», «Тайна Мари

Роже» и «Украденное письмо», героем которых является

детектив-любитель Ш. Огюст Дюпен. В этих рассказах — сам автор называл их

«логическими рассказами» — с особым эффектом проявляет себя сила логики и

аналитического соображения. Валерий Брюсов назвал их автора

«родоначальником всех Габорио и Конан-Дойлей» — всех писателей детективного

жанра. Герви Аллен как бы дополняет и развивает это суждение Брюсова, когда

пишет: «Очерк «Шахматный автомат Мельцеля» «явился первым произведением, где По

выступил в роли непогрешимого логика и проницательного аналитика,

предвосхитив метод, к которому прибег позднее в своих детективных рассказах,

таких, как «Убийства на улице Морг», — метод, увековеченный в триумфе Шерлока

Холмсов».

Основную же особенность Эдгара По отметил опять-таки Достоевский. Он указал на

«матерьяльность» его фантастики. Фантастическое в произведениях

Эдгара По оказывается осязаемым, обыденным. Явления невероятные не только

обнаруживаются в повседневности, но повседневность как таковая под взглядом и

пером Эдгара По обретает характер фантастический. Однако при этом По но был

идеалистом-мистиком. «Видно, что он вполне американец, даже в самых

фантастических своих произведениях», — так сказал Достоевский, и если учесть,

что «американец» в данном случае это синоним практицизма, деловитости, то

Эдгар По, материализуя фантастику или же делая все материально-бытовое

фантастическим, явился в этом смысле американцем и антиамериканцем

одновременно. Он видел и показал призрачность, зыбкость буржуазно-деляческого

мира, гордившегося своей разумностью, основательностью и прочностью.

Индивидуалистическая свобода, которую американцы написали прямо на своем

знамени, это, по Эдгару По, одиночество в толпе, это заброшенность и

затравленность личности, это по свобода человека, а освобожденность от

человека, от заботы о ном: покинутость человека обществом — призрак свободы.

Разве об этом не писал сам Достоевский? Ну конечно же, поэтому он и

откликнулся так живо на произведения американского писателя. В развитии

литературы XIX веки, усиленно разрабатывавшей проблему человека, Эдгар По

явился соединительным звеном между романтиками и реалистами. Он наследовал

романтикам, тому же Гофману или англичанину До Квинси, и он же прокладывал

дорогу реализму, который Достоевский так и назвал — «фантастическим», но не в

смысле какой-то чрезвычайной выдумки, а особой проницательности, позволяющей

постигать лишь кажущееся в самой действительности невероятным, выдуманным.

Из-за этой проницательности Эдгар По был миром буржуазного практицизма

исторгнут и в силу той же проницательности вошел он в мировую литературу.

Помимо трех основных типов рассказов: фантастико-приключенческих,

готических и логических — у По немало других жанровых разновидностей:

юмористические зарисовки, хотя смех, как и быт, не очень давался ему,

сатирические скетчи, пародии, притчи. Рассказы, смыкающиеся с философской

эссеистикой,—«Разговор с мумией» (1845) обобщенная, предвосхищающая сатира не

только на американские институты, но и на традиции и ценности современного

общества, его философию и мораль, на самую идею буржуазного прогресса.

Философско-космогонические и гносеологические идеи развиваются По в его

прозо-поэме «Эврика» (1848).

 

Заключение

 

Принадлежа ныне всем временам и народам. По был сыном своего времени. Он

отвергал многое из американской действительности 20—40-х гг.—и разделял

многие ее иллюзии. Всю жизнь мечтая отдаться «единственной страсти» — чистой

поэзии, он был вынужден выступать в роли литературного поденщика. Художник,

которого многие западные литературоведы считают представителем

интуитивистского направления в искусстве, он понял, что творчество помимо

всего прочего есть труд, и, постигая через «литературную инженерию» природу и

закономерности Поэзии, создал по-своему стройную эстетическую теорию. В своих

общественных симпатиях писатель был ретрограден: высокомерно отзывался о

«толпе» и считал рабство «основой наших институтов». По не строил утопические

проекты, не лелеял мечты о лучшем будущем; его романтическое,

скорректированное рационализмом творчество не устремлялось и в прошлое. По

был чужд неистребимый оптимизм трансценденталистов, полагавших духовное

силой, которая исправит испорченный мир. Он не обладал гражданским

темпераментом и доверял только поэзии, только искусству, заложив тем самым

основы трагической традиции в американской литературе.

Эдгар По вызвал живой интерес у многих писателей разных стран и разных

идейно-эстетических направлений. В рецензии на собрание сочинений Эдгара По в

переводе К. Д. Бальмонтц (Москва, 1906) Блок так писал об этом. «Произведения

По созданы как будто в наше время, при этом захват его творчества так щи рок,

что едва ли правильно считать его родоначальником так называемого

«символизма» Повлияв на поэзию Бодлэра, Малларму, Россетти, — Эдгар По имеет,

кроме того, отношепие к нескольким широким руслам литературы XIX века. Ему

родственны и ЭКюль Берн, и Уэльс, и иные английские юмористы… Конечно,

«символисты» обязаны По больше всех. Следует заметить, что из стихии

творчества По вылились не один, а несколько последовательных моментов

развития «нового искусства». Чтобы уяснить смысл и значение сказанного

Блоком, следует обратиться к произведениям Эдгара По.

 

Условия развития американской литературы первой половины XIX века. Американский романтизм развивался в первой половине XIX века. Он явился откликом на события, связанные с американской революцией 70-х годов XVIII века и французской революцией 1789—1794 годов.

В истории страны первая половина XIX века — это период становления молодой бур