Архитектура XX века. Основные проблемы

История модерна

Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества. В искусстве модерна, с одной стороны, проводились идеи художественного, индивидуализма, а с другой - искусство утопически рассматривалось как средство социального преобразования общества

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта (1861-1947). В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки - все тщательно проектировалось в едином стиле. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимар, создавший, в том числе, входные павильоны парижского метро.

Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антони Гауди Каса Мила. Здания, сооруженные им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека

Наиболее ярко модерн выразился в архитектуре частных домов - особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в архитектуре модерна был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера.

В модерне было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания; декоративность модерна заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющим забыть о её утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имело построение внутреннего пространства, которое отражалось в ритмической и пластической организации внешних форм.

В 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приёмы. Уильям Моррис (1834—1896) создавал предметы интерьера, вдохновлённые растительными орнаментами, а Артур Макмёрдо (англ.) (1851—1942) использовал элегантные, волнистые узоры в книжной графике.

Заметное влияние на стиль модерна оказало искусство Японии, ставшее более доступным на Западе с началом эпохи Мэйдзи. Художники модерна также черпали вдохновение из искусства Древнего Египта и других древних цивилизаций.

Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. «Визитной карточкой» этого стиля стала вышивка Германа Обриста «Удар бича».

Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.

В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Нансийская школа» во Франции, «Мир искусства» (1890) в России.

Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910 значение модерна стало угасать.

Архитектуру модерна отличает, в первую очередь, стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и внутреннему интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы художественно обрабатывались.

В зданиях в стиле модерн нет разделения на конструктивные и декоративные элементы: архитектурные формы осмысливались эстетически, так что, любуясь красотой и декоративностью несущих конструкций можно было забыть об их практическом назначении.

Одним из принципов архитектуры эпохи модерна был принцип "изнутри наружу": от наиболее оптимального, индивидуально-удобного планирования внутренних помещений к внешнему облику здания. Благодаря художественной обработке и несимметричности фасады отражали целесообразность и уютность расположения внутренних комнат.

Фасады в стиле модерн подобны живым организмам, напоминая одновременно природные формы и результат свободного творчества художника. В оформлении фасадов широко применялись декоративные элементы: лоджии и галереи с балюстрадами, разнообразные деревянные балки, гладкие или грубые, без отделки, живописные террасы, лестницы, украшения на стенах и окнах. Излюбленной формой для балконов был многоугольник с выступающими консолями, создающими романтическое настроение благодаря своей простоте. Окна неодинаковой величины, ряды из окон различной формы и несимметрично расположенных дверей производят впечатление естественного беспорядка и природной наивности. Декоративные элементы (колонны, молдинги, карнизы) имеют особенно красивый и привлекательный вид благодаря прямым и волнообразным углубленным полосам, чередованию гладкой и шероховатой штукатурки с вылепленными на ней орнаментами из пышных веток и; небрежно; разбросанных цветов. Архитекторы обращаются к прихотливой декоративности в орнаментах и росписях стен, нарочито подчеркивая изгибающиеся и обтекаемые формы и линии.

Узоры металлических переплетов перил и маршевых лестниц, балконных ограждений, изгибы кровли, асимметричные формы проемов, прихотливый орнамент из вьющихся водорослей и женских голов с распущенными волосами сочетались с творчески переработанными формами стилей прошлого ("восточные" или "средневековые" арки, эркеры, башенки и т. д.), что придавало сооружениям романтический характер. При этом архитекторы не воспроизводят характерные детали определенного архитектурного стиля, а создают новый образ, вызывающий не исторические, а эмоциональные ассоциации с экзотическими странами и прошлыми эпохами.

Такое впечатление создается за счет всевозможных средств: силуэта стен, форм крыши, декоративных элементов, игрой с цветом и светом.

Можно выделить характерные черты стиля модерн в архитектуре:

§ декоративность;

§ основные мотивы – растительные;

§ основной принцип – уподобление рукотворного природному и наоборот;

§ творческое переосмысление исторических стилей как источника архитектурных форм;

§ первичность функционального назначения и следование формы этому назначению.

Фасады зданий модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органические природные явления (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России); иногда они скупо и геометрически чётко выявляют составляющие здание объёмы (постройки И. Хофмана, Й. М. Ольбриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, зрелые работы Шехтеля).

Некоторые архитекторы модерна предвосхищали функционализм, стремясь выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера и Хофмана в Австрии, П. Беренса в Германии, О. Перре во Франции).

Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствии этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.

Эктор Гимар Вход на станцию

метро Порт-Дофин, Париж, 1899.

Муха, Альфонс Мариа

Принцесса Гиацинт

Анри де Тулуз-Лотрек Танцы в Мулен-Руж

 

Огюст Роден Поцелуй

 

 

Виктор Орта Отель ван Этвельде

 

Гауди, Антонио Дом Бальо

26. Постимпрессионизм. Основные принципы. Творество П.Сезанна, В.Ван Гога, П.Гогена, А. Тулуз-Лотрека (по выбору)

Постимпрессионизм (франц. postimpressionisme) - термин, обозначающий основные направления французской живописи на рубеже XIX-ХХ вв., возникшие за импрессионизмом и провозгласившие неприятие его художественного метода. Отправной точкой в истории постимпрессионизма считается середина 1880-х гг. Именно в это время состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован "Манифест символизма" (1886) французского поэта Ж.Мореаса.

К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек, Гастон Ла Туш.

Широкий спектр постимпрессионизма содержит зарождение взглядов на объективные закономерности живописи (Сезанн), изображение воображаемых процессов (Редон), сюрреализм (Ван Гог), примитивные источники нашего общества (Гоген) или поэтичность действительности (Руссо).

Многие из приверженцев постимпрессионизма в прошлом примыкали к импрессионизму, но постепенно они стали пытаться выразить новыми средствами не сиюминутное и преходящее в жизни, как это было у их предшественников, а длительное и наиболее существенное в материальном и духовном состоянии натуры.

Период постимпрессионизма характеризуется взаимодействием разнообразных творческих систем как отдельных художников, так и целых направлений. Так, П.Сезанн стремился отразить устойчивость и материальность окружающего мира. Голландский художник В.Ван Гог, выйдя на сверхчувственную выразительность формы и цвета, предвосхитил появление экспрессионизма.

П.Гоген в полотнах, посвященных быту и легендам Полинезии, пытался воплотить мечту о гармонии мира, о поэтическом единении человека и природы, проложив путь символизму и модерну. Его учениками и последователями стали художники образованной им Понт-Авенской школы и участники группы "Наби" (М.Дени, П.Серюзье, Э.Вюйар, П.Боннар и др). А. де Тулуз-Лотрека можно считать предшественником линейно-живописного строя и декоративной стихии стиля модерн. К постимпрессионизму относится и неоимпрессионизм с его опытами с цветом (Ж.Сёра, П.Синьяк и др.).

Позднее признание получило и творчество Поля Сезанна (1839-1906). Опираясь на отдельные завоевания импрессионистов, он во многом отходит от них, создав свою особую манеру. Художник стремился найти постоянный, не зависящий от освещения в данный момент цвет изображаемого предмета. Сущностью его исканий была передача формы соотношениями красочных тонов. 'Цвет лепит предметы', - говорил Сезанн. Так, в 'Натюрморте с персиками и грушами' форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а композиционное расположение продуманно во всех деталях. Всё кажется материально ощутимым и объемным. Но, завоевав эти качества, живопись Сезанна утратила, однако, конкретность в изображении реальных предметов. Часто в его произведениях нельзя понять, какие именно фрукты изображены, какие взяты ткани, из чего сделан тот или иной предмет. Эти элементы абстрагирования, заложенные в самом методе Сезанна, привели впоследствии искусство его последователей к полной условности форм и отвлеченности. Поль Сезанн (1839—1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г. Экс), где жил замкнутой, но напряженнейшей творческой жизнью. К концу 80-х годов имя Сезанна стало чем-то вроде легенды, мифа, чему немало способствовали рассказы единственного покупателя его картин коллекционера Ива Танги. В 1894 г. Танги умер, и картины Сезанна пошли с молотка. В следующем, 1895 году торговец картинами Воллар предложил Сезанну прислать свои произведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого 20 лет, отправил в Париж 150 картин. Прогрессивная парижская художественная интеллигенция приветствовала Сезанна как великого художника. Молодое поколение видело в Сезанне единственного импрессиониста, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику, чтобы исследовать пространство и восстановить формы в картине, т. е. пластическую материальность живописи и устойчивую композицию. С XX столетия Сезанн становится вождем нового поколения.

Семья Сезанна происходила из итальянского селения Чезана на границе с Францией. Отец основал в Эксе торговлю шляпами, затем стал банкиром; в 1859 году он приобрел имение «Жа де Буффан», которое неоднократно изображалось в картинах Сезанна.

В 1852-1859 годах Поль Сезанн учился в коллеже Бурбон, где познакомился с Эмилем Золя. Одновременно брал уроки рисунка у художника Жибера в вечерней школе при Музее в Эксе. В апреле 1861 года, после долгого сопротивления отца, Сезанн едет в Париж. Там он посещает Лувр и Салон, а в Академии Сюисса знакомится с Писсарро, Гийоменом и позднее с Моне, Сислеем, Базилем, Ренуаром; в сентябре того же года, не пройдя по конкурсу и Школу изящных искусств, возвращается в Экс, служит в банке. В 1862 году отказывается продолжать дело отца.

В так называемый темный, или романтический, период (1862-1870) Сезанн часто бывает в Париже, встречается с Мане и будущими импрессионистами, стремится попасть в Салон; годы франко-прусской войны проводит в Эстаке, близ Марселя. Его «импрессионистический» период (1873-1879) связан с пребыванием в Понтуазе и Овере: Сезанн работает вместе с Писсарро и участвует в выставках импрессионистов 1874 и 1877 годов. Произведения, созданные в 1880-1883 годы в Эстаке и в 1885-1888 годы в Гарданне, обычно относят к «конструктивному» периоду творчества художника.

В 1887 году Сезанн после долгого перерыва участвует в выставке «ХХ» в Брюсселе. В 1890-1900 годах («синкретический» период) Сезанном начинает интересоваться новое поколение художников. В 1895 году в Галерее Воллара была открыта его первая персональная выставка. В эти годы художник живет в Эксе, редко посещает Париж (наиболее длительное пребывание относится к 1895, 1899 и 1904 гг.) и создает много вариантов картин на темы: «Курильщики», «Игроки в карты», «Гора св. Виктории», «Купальщики» и «Купальщицы», пишет натюрморты и портреты. К 1901 году Сезанн становится известным. У него бывают Дени, Боннар, Вюйар. К его советам прислушивался будущий фовист Камуэн. В 1904 году к Сезанну приезжал художник понт-авенской школы Бернар, в письмах к которому Сезанн излагал свои взгляды на искусство.

В Осеннем Салоне 1904 года произведения художника экспонировались в отдельном зале, а через год после смерти Сезанна, в 1907 году, была устроена ретроспективная выставка его работ.

Винсент Ван Гог, Звёздная ночь

Поль Гоге́н Забава злого духа (1894)

Поль Сеза́нн Картежники 1893, Частное собрание

 

27. Художественная культура и искусство XX века. Основные тенденции развития, особенности.

Художественная культура XX столетия — одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры. Это и понятно, ибо ни один век не знал таких трагических социальных потрясений, таких страшных мировых войн, такого ошеломляющего научно-технического прогресса, такого широкого национально-освободительного движения. В общекультурное развитие включились народы, ранее не имевшие профессионального искусства. Территориальные границы изменились, и теперь почти невозможно нарисовать картину развития только западноевропейского искусства, не затрагивая искусства стран других континентов. Поэтому мы и позволяем себе в этой главе более расширительные примеры.

В XX в. «европейское человечество» впервые столкнулось с глобальностью катастроф, с ощущением порвавшейся «связи времен», с утратой традиционных этических и эстетических ценностей. Все это породило трагический разлад в душах даже крупнейших самобытных художников, привело к девальвации образцов, к отсутствию авторитетов. Каждый более или менее оригинальный мастер XX в. стремится породить свой стиль, свою манеру, утвердить свой почерк. Размытость всех и всяческих критериев приводит к тотальной иронии, скепсису, чувству опустошенности, подчас к стремлению паразитировать на художественных явлениях прошлого, одновременно и цитируя их, и подвергая осмеянию. Прекрасное подменяется безобразным, духовное — бездуховным, подлинное искусство — подражанием или издевкой. И художник, и зритель остаются один на один с технократической цивилизацией, которая в XX в. вытесняет культуру или —в лучшем случае —приспосабливает ее к своим прагматическим целям. Так создается одержавшая к концу столетия победу массовая культура и китч как ее крайнее выражение.

Несомненно, судить об искусстве легче «со ступенек времени» — искусство XX века является еще скорее объектом изучения критика, чем историка. Тем более, что как бы в противовес специализации нашей эпохи научно-технической революции, многие мастера XX столетия выказали разносторонность интересов, проявив себя в самых разных видах и жанрах искусства: станковом, монументальном, театрально-декорационном, в графике, искусстве витража, керамики, в скульптуре малых форм и пр.

Временное пространство в несколько десятилетий вмещает в себя одну творческую жизнь, поэтому представляется нецелесообразным делить искусство нашего столетия на несколько резко отграниченных периодов, как это обычно принято: искусство начала века, между двумя мировыми войнами, периода Второй мировой войны, послевоенное, на современном этапе, что неизбежно привело бы, на наш взгляд, к неестественному нарушению единства творчества одного мастера.

Вместе с тем сложность характеристики творческих процессов XX века состоит еще и в том, что именно это столетие дало жизнь множеству разных художественных направлений, подчас прямо противоположных, столкнуло авангард (именуемый в нашем искусствознании модернизмом) с искусством традиционным, верным реалистическим принципам предыдущих веков,— и часто в творчестве одного художника соединяются самые разнородные художественные направления и концепции.

XX век завершился, но время окончательных выводов и оценок искусства еще впереди; думается, что сейчас можно лишь проследить его основные тенденции и закономерности.

Переходя к характеристике архитектуры и изобразительных искусств, напомним, что XX столетие с его трагедиями и противоречиями достаточно ярко выражено в творчестве таких мастеров, как Корбюзье, Райт, Пикассо, Шагал, Матисс, и целого ряда других, сумевших силой своей художественной индивидуальности каждый по-своему запечатлеть нашу сложную эпоху.

Архитектура XX века. Основные проблемы

Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.

Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говорилось выше,— модерн (Ар Нуво — в Бельгии, Сецессион — в Австрии, Югендстиль — в Германии, Либерти — в Италии и т. д.) коснулся не случайно, прежде всего, архитектуры и прикладного искусства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, подчас вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилизаторского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождением декоративных элементов, склонности к иррационализму (например, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона).

После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направления—В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — связан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начавший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его последний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из круп­нейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм (в какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока — при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза).

 

Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; самые высокие жилые здания — в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.

В 20—30-е годы сложились две противоположные теории строительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами.

Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.

Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплексы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930—1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье).

Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля—хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой — борьба с ним.

На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим принципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позднее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.

Территориальное планирование по районам, освоение больших пустых территорий для городов-спутников вызывает к жизни множество новых проблем: сохранение природных богатств, выбор прокладки трасс и др.

В 30—40-х годах и в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику и пр.), побеждает функционализм континентальной Европы. Большое значение имел тот факт, что в Англии в это время живут бежавшие из нацистской Германии выдающиеся представители этого направления В. Гроппиус и Э. Мендельсон (объявленный «большевистским» Баухауз был закрыт в 1933 г.). Верные национальным традициям, английские архитекторы умело сочетали этот принцип и новатор­ство даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальный театр в Стрэдфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт, 1932), облицованный кирпичом разных цветовых градаций и отделанный в интерьере разными породами дерева, при общей композиции объемов, характерной для архитектуры функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободный от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству.

В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строительство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации технической проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании). Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карни­зов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живописность, романтизм архитектурному образу.

После Второй мировой войны проблемы градостроительной практики при всей ее масштабности и именно в силу этого не уменьшились, а увеличились. В осуществлении больших и интересных градостроительных проектов определенной преградой является частная собственность на землю. Не случайно исследователями было справедливо подмечено, что подобные проекты были воплощены на территории городов, почти совершенно разрушенных войной, как, например, в английском городе Ковентри.

Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создающие новый эстетический образ. Качества «предварительно напряженного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художественный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, возможно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах является и наиболее сложной, и во многом нерешенной.

Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) — свидетельство высокой профессиональной культуры, художественного мастерства в решении объемно-пространственной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегченных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации современного строительства.

В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков современности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распространенным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являющимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957—1960).

В Германии наблюдается соединение функционализма с экспрессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так работает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитектурных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,—ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Сложно решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу выбора». В здании Берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят, сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследователя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра.

Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возможностях улучшить сложившийся облик города породили много интересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем — новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического города» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса).

Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным материальным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются проблемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлект­роника и пр.).

В последние годы значительно меньше внимания стало уделяться проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уникального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От органической архитектуры Райта, проповедующей, как уже говорилось, связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стандартизации жизни, но в условиях современного общества доступная только определенным социальным слоям.

Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье исследователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архитектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, американского Ээро Сааринена. В практику 50—60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие представление архитекторов об объеме и пространстве и расширившие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях. Стало правилом использовать спортивные постройки как универсальные трансформирующиеся залы. Постоянно идут поиски наиболее экономичной и удобной, но и художественно выразительной формы и образа вокзала. Так, «идея полета» — не грубая аналогия с реальной птицей, а лишь ассоциация с ней, «волнующее ощущение путешествия», как определил свое решение сам автор, выражены в проекте аэровокзала около Нью-Йорка, исполненном Ээро Саариненом в 1958 г. (проект осуществлен уже после смерти зодчего). В здании нет ни одной строго геометрической формы, не говоря уже об окружности или прямом угле. Сааринен стремился к созданию пластической формы, «в которой обеспечена непрерывность всех архитектурных элементов». Своим ясно выраженным художественным обликом здание как бы психологически подготавливает людей к полету.

Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибывающих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета). Железобетонное плиточное перекрытие главного операционного зала второго этажа (180х45 м), опирающееся на два ряда наклонных пилонов, напоминают, по меткому определению А. В. Иконникова, «гигантский тент» и производит большое впечатление ясно выраженной тектоникой. Мощные пилоны-устои и гигантское висячее покрытие приобретают неожиданную легкость и даже ажурность благодаря нарочито тяжеловесной по пропорциям контрольной башне, поставленной рядом.

Убедившись в определенной узости международного стиля — функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возможности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернационального в национальной архитектуре отдельных стран. Несомнен­но, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополитических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных попыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны строиться национальные архитектурные школы. В условиях современного общества этот творческий процесс поисков и находок, разу­меется, сложен и неровен и имеет массу камней преткновения.