Оборудование и предметное наполнение как фактор формирования средовой композиции

Вопросы к зачету по предмету «Основы теории и методологии проектирования среды».

1. Проектирование в дизайне среды. Истоки, общественная необходимость.

2. Цели проектного творчества.

Формирование образа средового объекта в процессе проектирования.

3. Понятие функции в дизайн - деятельности и дизайн – проектировании.

4. Формирование образа средового объекта в процессе проектирования.

5. Композиция, её визуальные компоненты - основа средового проектирования.

6. Структурные элементы средовой композиции.

7. Понятие о типологии в средовом дизайне. Критерии типологических описаний среды.

8. Масштабность и уровни восприятия среды.

9. Назначение и эмоциональное содержание среды.

10. Проектирование «по прототипам» и «без аналогов».

11. Предпроектные исследования как инструмент формирования проектного замысла.

12. Формирование атмосферы средового комплекса. Дизайн-концепция проектного предложения.

13. Тектоническая структура, ассоциативный анализ, стилистика средового решения как критерий оценки её качества.

14. Стиль средового объекта. Эволюция интерьерных стилей.

15. Особенности проектирования жилых интерьеров.

16. Свет и цвет в композиции интерьера и оборудования.

17. Факторы формирования, содержание и особенности организации интерьеров общественных средовых комплексов.

18. Основные и вспомогательные процессы в структуре общественных зданий.

19. Универсализация, трансформация и другие тенденции формирования комплексов общественного назначения.

Архитектура – искусство проектировать и сроить объекты, формирующие пространственную среду для жизни и деятельности человека, никогда не была явлением цельным. Потому что «объекты, формирующие пространственную среду», весьма разнообразны. Среди них преобладают сооружения либо насквозь прагматические: мосты, плотины, дороги; либо такие, где утилитарно-практическое начало – экономическая целесообразность, функциональные задачи и соображения долговечности – настолько сильны, что почти не оставляют места для проявления тех качеств, которые мы связываем с понятием «искусство». И лишь часть архитектурных сооружений – храмы, театры, мемориальные ансамбли – целиком отвечают тому смыслу термина «искусство», который указывают энциклопедии: «художественное творчество», «художественно-образное освоение мира», «одна из форм общественного сознания».

Тем не менее, большинство людей ассоциируют слово «архитектура» с представлениями о прекрасном, духовном, с идеальными образами материально-пространственной организации нашей жизни. Дело в том, что даже в произведениях проектно-строительной деятельности, которые возводятся с сугубо практическими целями, изначально заложены те рациональные идеи и закономерности, которые в сознании человека соседствуют с понятиями красоте и смысле жизни.

^ Архитектурное творчество испытало значительные перемены в следствие колоссального перелома в искусстве, науке, технике и образе жизни человечества, которым отмечен минувший век. Изменились глобальные установки проектной деятельности. Тысячелетия назад в строительном искусстве было два параллельных течения: «народное», привязанное к массовым видам строительства, от жилища до хозяйственных построек, и «уникальное» - крепости, дворцы и соборы, воздвигаемые профессионалами. Сегодня эти линии пересеклись – весь массив сооружаемого поручен специалистам. Целью работы зодчих стало не престижное штучное проектирование выдающихся зданий и ансамблей, а гармонизация всего нашего окружения, во всех его видах и деталях.

Средовое проектирование заимствует методы других «субъектов» проектного сообщества, в т.ч. самого продвинутого из них, дизайна. Учебный курс по специальности «дизайн среды» учит сочетанию архитектурной, т.е. пространственной трактовке всех видов нашего материально-физического окружения – с дизайнерскими методами проектной реорганизации условий жизнедеятельности человека и общества. Это – специфический метод нового вида искусства, который в конечном счете формирует новое художественное содержание.

В этом плане проектирование в дизайне среды резко отличается от архитектурного, т.к. имеет дело и с собственно пространством, и с пространственной организацией его функционального содержания (процессы жизнедеятельности) и материального наполнения (оборудование, оснащение). В отличие от архитектурного, средовое произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоции ее потребителя, эстетическую окраску его деятельности, которая просто не может быть всегда одинаковой. Среда в принципе динамична, меняя идейное, а значит, и образное содержание в зависимости от того какие функции осуществляются здесь в данный момент и какая на дворе погода. Средовые ощущения напрямую зависят от естественно возникающих перемен в оборудовании происходящих здесь процессов: одно дело бал при свечах, другое – под бегающими лучами прожекторов.

^ Понятие об архитектурной среде.

«Среда» - ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изобретатели, работая над своими полотнами, постройками, телегами и механизмами, решали преимущественно конкретные и частные задачи мироустройства, знакомые и интересные лично им. Тогда как целостная конструкция сферы обитания цивилизованного человека получалась стихийно.

Наше время поставило принципиально новую задачу – проектировать среду в целом, увязывая в гармоническом единстве все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматические, социальные и эстетические.

Очевидно, что решать эту задачу невозможно без понимания сущности категории «среда», исследования ее строения и свойств.

Русский язык по разному определяет понятие «среда»:

тела, совокупность условий, окружающих что-нибудь; обстановка, в которой протекает деятельность человека или других существ;
совокупность людей или организмов, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее пространство;

Эти определения двояко описывают природу термина, говоря, что среда есть и то, что окружает что-либо, и то, что находится внутри, среди чего-либо. Смысл слова подразумевает единство условий существования некоего объекта (процесса, явления) и самого этого объекта. И в этой неразрывности – специфика категорий «среда» вообще и феномена «архитектурная среда» в частности.

Этим термином (в отличие от других видов среды – интеллектуальной, социальной и т.п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно (художественно) обоснованными объемно-пространственными структурами, системами оборудования и благоустройства, объединенными в целостность по законам художественного единства.

Зодчество, используя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя конечное впечатление о произведении своего искусства – архитектурный образ. Нечто, принципиально отличающееся от образов, вызываемых другими видами искусств, потому что зодчество изначально абстрактно, никогда не отрицает, не может вызвать зло, лишено чувства комического, но утверждает и восславляет. Поэтому в истории цивилизации оно всегда стояло особняком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи: величие Древнего Рима, одухотворенность средневековья, рационализм Нового времени.

Визуализация этих идей должна вызвать в душе зрителя определенную форму сочувствия – таково главное свойство истинно архитектурного произведения, которое, в конечном счете, порождает сочетание ощущений и ассоциаций, выражающих его идейно-художественный смысл. Дизайн архитектурной среды – дитя ХХ века, который:

сформировал специальную сферу художественного творчества – «дизайн»;
ввел понятие «среда»;
установил, что архитектура не единственная из муз, пользующихся в художественных целях специфическими «пространственными переживаниями».

Дизайн среды, в отличие от архитектуры, соединил важнейшие особенности просто дизайна и просто среды: примат рационально-изобретательского начала в становлении образа и «включенность» сознания потребителя в эстетический продукт существования средового объекта – атмосферу среды. Поскольку любая среда складывается не только из архитектурных компонентов – тут можно встретить что угодно, от специально придуманного оборудования до ширпотреба и случайных украшений – весь мир «внеархитектурных» предметов и явлений, часто весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирования произведений нового вида искусства.

Поэтому средовые объекты и системы не всегда претендуют на статус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца художественным образом. Им достаточно охватить лишь часть нужных для этого параметров: или оригинальность облика, или способность затронуть чувство прекрасного, или – обеспечить высокий уровень комфорта. Так решается давний спор теоретиков – «что такое сарай, архитектура или строительство?». Да, архитектура, если несет в ансамбле идейно-художественную нагрузку. Если нет, то он относится к средовому дизайну, как особой форме общественного сознания.

По тем же причинам специфичны и художественные возможности дизайна среды – его произведениям подвластны смех, ирония, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, создавать отрицательные образы, унижать, даже разрушать – по специальному заказу – человеческое в человеке. Пример – среда концентрационного лагеря, публичного дома, некоторых мистических сект.

Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному совершенству, которым «специально» занимались музы, и утилитарностью обслуживавших «низкие» стороны человеческой природы процессов и устройств. В дизайне среды они сравнялись, стали слагаемыми структур более высокого уровня. И в этом – историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.

Общеизвестно – искусство есть ценность нетленная, его надо беречь и охранять, тот, кто разрушает произведение искусства – варвар и вандал. А кто бережет старые галоши, рубашки, обои, стиральные машины? Произведениями дизайна переполнены свалки, их перспектива после краткого периода потребления – стать вторсырьем.

Отсюда – множество неожиданных для традиционного искусствоведения моментов, объяснимых только, если считать дизайн в целом какой-то особой мутацией самого феномена «искусство».

Поэтому надо очень внимательно изучать технологии дизайнерского творчества – они относятся к дисциплинам, максимально широко опирающимся на фундаментальные особенности человеческого сознания и способы освоения действительности. И многие из них – задействованы в архитектуре, надо только понять, как они трансформируются в дизайне среды.

Слово «архитектура» ассоциируется, прежде всего, с образом постройки, т.е. того, что будучи «сделано» строителем, видится зрителю как некая оболочка вокруг функционального пространства. И только во вторую очередь – с тем, что содержится внутри оболочки.

В архитектуре процесс, утилитарная потребность составляет толчок к возникновению архитектурного образа, который после воплощения в постройке начинает жить как бы сам по себе, вне породивших его обстоятельств. Образ среды нерасторжимо соединяет «причины» проектирования – функции, и его «следствия» - комплекс материально-физических и эстетических условий выполнения функциональной задачи. Т.е. среда немыслима без единовременного существования и восприятия «оболочки» и ее «заполнения», «субъектов» и «объектов» осуществляемых здесь видов деятельности.

Фундаментом становления произведения средового искусства традиционно считаются «носители» эмоционального начала – определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствующие им микроклиматические условия и – главное участники процесса, люди, как прямые «исполнители» той или иной деятельности, так и «наблюдатели» и «потребители» средовых ощущений. Вторым компонентом считается архитектурно- пространственная основа, возникшая как воплощенный в площадях, высотах и конфигурации помещений или открытых городских пространств ответ на задачи размещения здесь данного процесса. Следующий структурный блок – совокупность «дизайнерских» элементов, заполняющих или оборудующих пространственную основу – от функционально необходимого технологического оборудования до украшающих среду произведений графического дизайна и декоративно-прикладного искусства.

Это хорошо видно при сравнении произведений средового дизайна и их архитектурных «собратьев», интерьеров зданий и городских пространств. Их многое роднит: генетическая зависимость формы от начальной функции, «пространственность», включение в художественную

структуру «внеархитектурных» компонентов – элементов ландшафта и оборудования, способность к синтезу с другими видами искусства и т.д. Но интерьеры, как продукт чисто архитектурного творчества, могут существовать и оцениваться зрителем сами по себе, вне учета заполняющей их деятельности. Поэтому их проектирование отличается от приемов средового дизайна своего рода невмешательством в организацию функциональных процессов. Эти процессы в средовом дизайне задаются «сверху» - обычаем, заказчиком, технологом, и потом «оформляются» архитектурными средствами. Соответственно архитектурное проектирование интерьеров больше привязано к традиционной последовательности «пространство (слепок функции) – художественная организация пространства (композиция) – насыщение пространственной структуры выразительными элементами (конструкции, декор, оборудование)».

Специалисты даже разделяют интерьеры «архитектурные» и «предметные», отличающиеся порядком и средствами их формирования. Первые представляют собой «самоценное», мало зависящее от условий эксплуатации произведение зодчества. Тогда как в облике вторых главное – это оборудование, мебель, вещное заполнение, «случайно» собранное владельцем.

«Предметные» интерьеры намного ближе к пониманию термина «среда», так как их архитектурная основа только обозначена, задумана как сцена, где «живет и действует» не предусмотренная замыслом зодчего обстановка, приспособившая помещение к интересам и вкусам заказчика.

^ Цели проектного творчества.

«Сверхзадачи». Структура среды как база дифференциации задач средового дизайна.

Комплексность и композиция – генеральные категории средового творчества.

Проектирование в каждодневной практике – процесс во многом интуитивный, чуть ли не автоматический. Как рисование, где рука «опережает» голову. Но выполняется проект строго в соответствии с усвоенными во время обучения эмпирическими правилами – алгоритмами, хотя никто об этом не думает. И согласно заложенным в годы учебы целям (установкам). Поэтому надо определить целевые установки средового проектирования.

^ Чего ждет зритель (потребитель) от произведения архитектуры (средового дизайна) и – вообще искусства?

Первое – чтобы было интересно, выделялось, было замечено, запомнилось. Второе – чтобы понравилось, было приятно, не надоедало, чтобы хотелось «потребить» еще и еще. Третье – чтобы возник эффект сопереживания – сопоставления своих личных представлений об эмоциональном рисунке образа с тем, что получилось, и его одобрения или отрицания.

Прагматические вопросы проектирования – «польза», «прочность» - в данном случае остаются за скобками: ясно, что без них все остальное теряет смысл. Таким образом, третье слагаемое витрувианской триады – «красота» - становится стержнем архитектурно-дизайнерской работы.

^ Общая схема «сверхзадач» проектирования («удивить - понравиться – породниться»), раскладывается по уровням приложения труда («пространство – композиция – детали»). Обычно проектирование начинается с придумывания и компоновки пространственных блоков, позволяющих реализовать заказанные автору функции. Игра пространственных форм разбудит эмоциональный мир предполагаемого зрителя, их ранжирование станет залогом композиционных проработок. Главный результат этой стадии – оригинальность, неожиданность объемно-пространственных сопоставлений.

^ Ведущая задача следующего этапа – формально-эстетическое совершенствование получившихся «начерно» объемно-пространственных комбинаций. Эта цель достигается уточнением композиции (соподчинением частей комплекса между собой и по отношению к целому) за счет корректировки размеров, согласования цвета и пропорций. Одновременно происходит дальнейшее распределение смысловых акцентов, проясняющих эмоциональные установки начальных моментов проектирования.

Окончательное формирование эмоционально-образной атмосферы происходит на завершающих этапах проектирования, при насыщении всех намеченных форм целого конкретикой, когда Каждая деталь, каждая тема ансамбля, от росписи до фактуры, обретает свое лицо.

Так складывается алгоритм проектирования, последовательно разрабатывающего темы «пространство – композиция пространств – насыщение композиции деталями». Или в более приземленной трактовке «пространство – конструкции – деталировка и отделка».

В становлении архитектурного произведения всегда главенствует ^ АРХИТЕКТУРАЯ ИДЕЯ – предложенная и разработанная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая пространственным требованиям данного процесса.

В дизайне среды на первом месте всегда стоит дизайнерская идея, отнюдь не обязательно отвечающая архитектурным идеалам автора – он должен уметь соединить смысл дизайнерского решения и архитектурного замысла. Содержательные особенности условного алгоритма средового проектирования («процесс – пространство – наполнение пространства»), позволяют утверждать, что дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем – за счет механизмов, организации процессов, новых технологий, материалов и т.д., а завершается воплощением этих решений в эстетически целесообразную форму, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.

Таким образом, цель дизайна среды не само впечатление, а комплекс условий для появления за думанных автором впечатлений, что существенно отличает его от архитектуры.

^ ДИЗАЙНЕРСКАЯ ИДЕЯ как категория проектирования существует на трех уровнях: дизайн процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) – осуществляется как концепция решения;

- пространственный дизайн (организовать место для процесса независимо от его выразительности и затем преобразовать получившееся в «новую выразительность») – формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реализации концепции;

- дизайн предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности системы раздельно существующих дизайнерских идей разных приборов и устройств, подчиненных общей для всех стратегии совместного существования и использования.

На тех же уровнях в дизайнерском проектировании присутствует и архитектурная идея:

при оценке предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности;
при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах;
при детальном уточнении характеристик эмоционального климата среды, отраженном в пространственной системе элементов наполнения.

Сегодня нет во вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально-художественного содержания. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счет любых форм мироздания, от прожилок зеленого листа до сантехники, средовое искусство встало перед новой стороной собственной технологии. Это – задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приемов их эстетической интерпретации. И это меняет всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска новых форм на способы их синтеза.

Архитектуру и дизайн среды роднят общие для них «сверхзадачи» - зрительно реализованный «конфликт» ситуации, гармоничная выстроенность целого, его эмоциональная ориентация – в архитектуре и средовом дизайне осуществляются в основном, средствами организации пространства. Оно может быть колоссальным, пустым, затесненным, может быть холодным или уютным и т.д. И каждое из этих состояний достигается тем, что пространственной ситуации придается определенная ФОРМА (вытянутая, компактная, регулярная), РАЗМЕРЫ (близкие человеку, больше или намного больше, чем человек) и так или иначе трактованные ХАРАКТЕРИСТИКИ ПОВЕРХНОСТЕЙ, образующих «тело» пространства (членения, цвет, орнамент и т.д.).

Ясно, что в средовом дизайне главенствует КОМПОЗИЦИЯ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО ПРОЦЕССА, такая его организация во времени и пространстве, которая исключит негативное воздействие функции на состояние человека, потребляющего среду, усилит положительные черты

бытовых или производственных впечатлений. Внесение композиции (эстетической упорядоченности) в общую конструкцию среды и есть суть, содержание архитектурно-дизайнерской деятельности.

Средовой дизайн – единственный вид проектирования, рассматривающий всю совокупность Условий и обстоятельств человеческого бытия как произведение искусства.

График ***дизайн среды как один из видов дизайна и форма проектной культуры. Стр. 50

^ Типология средовых объектов и систем.

Разнообразие видов архитектурной среды. Общие понятия о типологии в средовом дизайне.

Типология вообще – систематизация, ранжирование группы родственных объектов или явлений по какому-либо признаку (критерию) в соответствии с динамикой его участия в формировании свойств этих объектов. В дизайне среды типология расчленяет совокупность окружающих человека средовых ситуаций на характерные стереотипы, которые составляются в узнаваемые последовательности (классы, ряды). И каждая показывает, как меняются интегральные свойства этих ситуаций при изменении какой-либо одной их особенности – размера, функции, геометрического строения и т.д.

^ Первый подход, самый очевидный – деление всех видов среды на интерьеры и открытые пространства. Основание – степень изолированности средового объекта от окружения. Интерьер – традиционно замкнутая в строительной оболочке «пустота» - противопоставляется пространству, не имеющему покрытия, а иногда и четких границ с другими, примыкающими к данной среде – лес рядом с пашней, улица, перетекающая в площадь и т.д.

^ Второй подход – по уровню подвижности средового объекта. Жизнь различает закрепленные к месту формы среды – интерьеры зданий, городские ансамбли, ландшафтные композиции, символизирующие устойчивость, постоянство образного смысла, и мобильные, перемещающиеся в пространстве средовые ситуации – салоны автомобилей, поездов, каюты кораблей и т.д. Здесь простое понимание того, что наше и «ближнее» и «дальнее» окружение одновременно и стоит и движется, наполняет средовой образ особым духом двойственности и беспокойства.

^ Третий принцип классификации – динамичность предметно-пространственной ситуации. Она может выражаться в виде незаметно накапливающихся изменений в деталях (например, рост и старение деревьев в парке), которые в конце концов приведут к необратимым переменам средовой системы; может быть заложена в структуру «мгновенных» трансформаций средового состояния (складывающийся тент летнего театра).

Можно различать варианты среды и по другим критериям: «рядовые» и «экстремальные» формы (сравните обычную квартиру и модуль космической станции), объекты и системы специализированные и общего назначения (детская железная дорога и железная дорога вообще), реальные и «фантомные» ситуации (вымышленный мир героев фантастического фильма).

Для дизайнера среда – это единство осуществляемой в данном месте деятельности и предметно-пространственых характеристик этого места. Поэтому именно функциональные и пространственные параметры породивших среду процессов и следует считать первичными для составления типологических схем. В этом случае классификационная таблица должна строиться по двум взаимно пересекающимся осям координат – на одной будут отмечаться значения пространственных параметров средовых объектов, на другой функциональные характеристики (назначение).

В первом ряду – по вертикали – критерием смены качества от объекта к объекту выступает физическая величина – размер архитектурно-дизайнерского образования (градостроительные средовые объекты на одном полюсе и «рабочие места» или зоны на другом).

Во втором ряду, по горизонтали (который традиционно составляют объекты общегородские, производственные, общественного назначения, жилые и предназначенные для отдыха), критерий отсчета скорее социального плана и говорит о качестве отношения потребителя (слоя общества, группы людей) к той или иной деятельности, указывает на коллективность или индивидуаль-ность их действий.

В типологической матрице оба ряда (по назначению и по величине), пересекаясь, создают «сотовую» решетку, каждая ячейка которой содержит определенный ТИП СРЕДОВОГО ОБЪЕКТА с конкретными особенностями строения и использования.

Эта типологическая схема не содержит прямых эмоционально-художественных характеристик рассмотренных в ней вариантов среды. Поэтому надо «перевести» смысл этой матрицы на язык категорий эстетических, основой которых в среде являются ее эмоциональное воздействие и МАСШТАБНОСТЬ, самые художественно активные приметы и параметры средового образа.

Масштабность и уровни восприятия среды. Иерархия масштабных форм средовых объектов.

Под масштабностью объекта (предмета, сооружения, среды) понимается складывающееся у зрителя представление о значении, роли объекта по отношению к окружению, человеку, обществу в целом. Масштабность (в отличие от масштаба, который просто указывает наблюдателю истинные размеры объекта и его окружения) – категория художественная, она оценивает смысловую сторону объекта, определяет его место среди других элементов средовой ситуации. Так нарочито крупные членения, полированный гранит облицовки, массивность делают Мавзолей, несмотря на незначительные размеры, главным элементом Красной площади.

Градация образного содержания категории «масштабность» можно обозначить следующими примерами:

максимум значимости объекта, его «сверхчеловеческий» смысл характерны для ситуаций, утерявших визуальную сопоставимость с «нормальными» представлениями о величине пространства; таковы лишенные деталей абстрактно-геометрические формы египетских пирамид, и вызывают ощущения запредельные, «космические»;
следующая ступень – ансамбли, где между грандиозной формой и нашими впечатлениями перекинут зрительный «мостик» привычных нам ритмов архитектурных деталей, чередований пространств и т.п.; это – монументальный, «героический» масштаб, уводящий зрителя от повседневности, бытовых подробностей, но сохраняющий связи человека с его окружением;
наиболее распространенная форма масштабности – полная соизмеримость, «совместимость» человека и среды; здесь различимы свои нюансы: театры и стадионы делают нас частью находящихся здесь людских масс, на вокзале, в магазине, в офисе человек понимает, что эти средовые ситуации позволяют ему чувствовать себя удобно среди скопления людей;
последняя форма – «камерные» пространства, даже интимные, как бы лично принадлежащие частному лицу: своя квартира, комната, дачный участок, кабинет в ресторане, свой стол в компьютерном зале.

Масштабность практически невозможно выразить какими-либо объективными показателями, что не позволяет использовать эту категорию для целей типологической классификации средовых форм. Масштабность не столько средство формирования средового состояния, сколько одна из художественных целей этого процесса.

Иное дело – масштаб среды. Здесь устанавливаются именно физические размеры окружающих предметно-пространственных форм, уже потом – через них – формируется ощущение масштабности.

Если присмотреться к особенностям масштабных построений в среде, то обнаружится, что она представляет собой сложное многоуровневое хозяйство. На нижних «этажах» этого сооружения находятся «рабочие места» и «рабочие зоны» - соответственно оборудованные условные единицы пространства, сконцентрированные вокруг какого-либо процесса: обеденный стол или связка

«мойка-плита» на кухне, кровать с тумбочками. Как правило, эти зоны, сами по себе еще не образуют интерьера, т.к. не имеют собственных ограждений и по разному комбинируются в границах пространственного целого.

Комната (помещение) составляет масштабное содержание следующего уровня, а группа помещений разного назначения (спальня-кухня-гостиная-туалет и т.д.), но общего профиля составляют единый комплексный средовой объект, квартиру, соотнесенную по масштабу не с человеком-одиночкой, а с элементарной ячейкой общества – семьей.

Последующие уровни – поэтажные секции, дом в целом, дом с его двором, квартал, район – развивают начальные средовые структуры дальше, вливая в них новые объекты и системы, предназначенные для все большего количества людей, организованных в разного рода коллективы и сообщества. Причем среди помещений, пространств и сооружений каждого уровня не только специфически жилые элементы, но и объекты другого назначения: в квартале – детские сады, школы, магазины, в районе – культурные и спортивные центры, сады и парки, в городе – промзоны, ландшафтные и резервные территории. Именно поэтому «геометрическая» категория «масштаб», т.е. легко улавливаемое количество приходящихся на потребителя пространств, может служить объективным критерием типологического анализа среды.

Эти масштабные представления о среде можно назвать условными терминами «микроуровень», «мезо», «макро» и «гиперуровень». Внизу находятся практически только интерьерные пространства, обслуживающие одну генеральную функцию (жилье, работа и пр.). На следующей ступени рассматриваются целостности комплексного характера – интерьеры «обрастают» фасадами и окружающей дом внешней средой, макроуровень становится полифункциональным. А верхние этажи занимают образования столь крупные, что мы перестаем воспринимать их непосредственно, как единую среду, а чаще по частям: магистрали отдельно, жилые комплексы и парки отдельно, и т.д.

Соответственно видоизменяются оборудование и предметное наполнение этих функционально-пространственных (масштабных) уровней. На нижних используется «типовое» наполнение и оборудование узкого назначения – предметы быта, массовая санитарная и кухонная техника – ванны, мойки, плиты.

Средние «этажи» активно сочетают массовые и индивидуальные формы оборудования и наполнения, масштабный строй которых соотносится уже не с индивидуальным, а с «коллективным» потребителем. А верхние уровни имеют оборудование, вообще не привязанное к человеческим масштабам: мачты электропередач, и т.п., которые сомасштабны элементам городской застройки – мостам, зданиям и пр.

Оборудование и предметное наполнение как фактор формирования средовой композиции.

Наиболее общая рубрикация видов и форм оборудования и оснащения среды любого назначения содержит 4 номинации:

Все то, что непосредственно участвует в осуществлении собственно средовых процессов – это специальное технологическое оборудование – станки, мебель, бытовые изделия и приборы используемые в трудовой деятельности, для приготовления и приема пищи, для сна и т.д.; - информационные устройства (от телефона до пультов

управления); - вспомогательное оборудование (лифты, конвейеры, транспортные механизмы).

Оборудование, создающее условия для эффективного осуществления средовых процессов – инженерное оборудование (освещение, отопление и т.д.), встроенное или скрытое – вентканалы, батареи; и различные приборы и устройства – вентиляторы, обогреватели, торшеры и т.д.
Устройства, связанные с подготовкой к производственному или бытовому процессу и сохранению готового или промежуточного продукта – емкости, холодильники, чемоданы и т.д.
Вещи и устройства, украшающие среду или совершенствующие условия выполнения происходящих здесь процессов: элементы ландшафтного искусства, от цветов до аквариумов, произведения монументально-декоративного искусства, элементы бытового и производственного дизайна, обеспечивающие комфортность пребывания в среде.

Любой из названных групп присуще тесное взаимопроникновение утилитарного и художественного начал, их совместная работа на эстетику среды.

Практически любая средовая ситуация динамична, обладает уникальной чертой – умением «приспосабливаться» к вкусам, привычкам и желаниям потребителя. АДАПТАЦИЯ (от латинского adaptatio – приспособление) – способность средовых объектов в процессе своего становления, развития и существования изменять часть характеристик «в угоду» интересам использующих их людей. Различают адаптационные явления ЧАСТИЧНЫЕ (перестановка мебели, замена части предметного наполнения, мелкие ремонтные работы) и КАПИТАЛЬНЫЕ (смена большинства визуальных и материально-физических параметров среды, появление фактически нового интерьера). Отмечают также обоюдный характер процессов адаптации – с одной стороны, человек изменяет какие-то черты своего окружения, с другой – среда формирует у него новые привычки и представления, меняя если не весь образ жизни, то хотя бы некоторые его параметры.

Варианты включения оборудования и предметного наполнения в пространственную ситуацию.

Специфически средовой принцип типологической дифференциации элементов благоустройства среды – по способу и степени их участия в формировании ее пространственного комплекса.

Многие из них могут быть статичными, подобно архитектурным формам, а могут менять свое местоположение, образовывать в одной и той же ситуации, но в разное время – новые пространственные комбинации.

Рассмотрим такую классификационную цепочку уровней мобильности разных форм средового обустройства:

«встроенное» оборудование – элементы оснащения, жестко интегрированные в архитектурно-пространственный каркас среды. Обычно это технологическое (станки, эскалаторы) или инженерное оборудование (короба вентиляции, камины, скрытое освещение), выступающие как «постоянные» детали арх. композиции, а иногда играющие в среде пространствообразующую

роль.

приставное (пристроенное) объемное оборудование – чаще всего корпусная мебель, сантехника, осветительное оборудование, раздвижные перегородки, декоративные растения

в постоянных емкостях и т.д. Их размещение в интерьере обычно зафиксировано удобством пользования. Иногда эта расстановка может быть изменена почти без ущерба для функции, но с полной или частичной трансформацией облика интерьера, т.к. меняется пространственная ситуация.

стационарное предметное наполнение и объемное оборудование – вещи, которые обычно имеют постоянное место (телевизор, пианино), но могут быть переставлены без кардинального изменения характера помещения. К ним относятся декоративные элементы интерьера – крупные напольные вазы, картины и т.д.
подвижные объемные и напольные элементы – кресла, стулья, торшеры, нагреватели и т.д, имеющие несколько вариантов размещения, преобразующих облик интерьера.
мобильное наполнение – посуда, книги, игрушки, одежда и т.п. – которое может оказаться в самых неожиданных местах, хотя для них существуют свои стабильные варианты.

Если сравнить предложенную классификацию со сценографической организацией театрального дела, то проясняется композиционная роль, которую играет каждая из групп в формировании среды.

Неподвижное встроенное оборудование, связанное с архитектурной основой, выступает как своеобразная сценическая площадка, на которой разыгрывается тот или иной вариант развития интерьера.

Помимо дифференциации на элементы разной степени подвижности предметная составляющая арх. среды обладает еще одним принципиальным свойством – способностью формировать в пределах пространственной ситуации ОБОСОБЛЕННЫЕ ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ БЛОКИ относительно узкого назначения. В жилище это специальное оборудование кухни, гардеробной, прихожей, в других видах среды – место продавца в баре, информационно-справочный узел в универмаге, аэропорту, на городской площади. Каждый такой блок представляет собой композиционную предметно-пространственную структуру и существуют в среде не изолированно, а вместе с ее архитектурно-пространственным телом. Причем мобильная часть структуры подвижна и в композиционном плане – в зависимости от ее положения во времени и пространстве.

Визуальные коммуникации – специфическое средство формирования архитектурной среды.

Классификация основных форм:

текстовая (вербальная) информация;
«символические» (знаковые) ориентиры;
реклама световая;
пиктограммы;
декоративно-изобразительные указатели;
витрины, вывески.

Понятие о предпроектном анализе.

Проектирование «по прототипам» и «без аналогов».

Все варианты задач композиционной организации средовых комплексов можно разделить на две группы:

создание объектов принципиально новых, где синтезируются не встречавшиеся ранее технические, пространственные и образные параметры;
внесение новых качеств в облик или техническое решение объектов и систем, уже знакомых потребителю. Первый тип задач носит в теории дизайна название «проектирование без аналогов», второй «проектирование по прототипам». В обоих случаях потребитель получает некий новый товар, новый вид услуг, новое решение среды. Но характер проектных действий при этом не одинаков.

Первый вариант возникает, если состоявшиеся в прошлом способы решения средовой проблемы исчерпали себя, если появляются невиданные раньше технологические принципы, кардинально преобразующие известные прототипы, если появляются новые проблемы – социального, художественного, научно-технического плана. Так в прошлом веке стремительно сменялись эстетические предпочтения – от ретро до деконструктивизма, так автомобиль и лифты преобразовали коммуникационную структуру, а потом и всю среду современного города.

Во втором варианте речь идет о совершенствовании, модернизации зарекомендовавшего себя приема организации среды, приспособление отработанной технической или пространственной схемы к новым вкусам или обстоятельствам. Т.е. творческая энергия нацелена на поиск новых аспектов развития уже известной формы, она уже имеет «стартовую площадку» из эмоциональных и технических решений, и результатом должна стать их модификация, а не полный пересмотр и замена новыми Однако в дизайне, и средовом в т. ч., становление нового не является событием непредсказуемым, случайным.

Теория и практика дизайна разработали специальную технологию проектного поиска новых решений. Она носит название – ПРЕДПРОЕКТНЫЙ АНАЛИЗ и имеет универсальный характер.

Например, известно, что новизна дизайнерского «товара» имеет две стороны: прагматическую (когда улучшаются утилитарные, потребительские или конструктивные качества вещи) и художественную (если меняются только показатели формы – конфигурация, цвет, фактура и т.п.).

Понятно, что и в том и в другом варианте появляется новый продукт, новое состояние среды.

Суть методики предпроектного анализа в средовом дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

Первый этап – обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать. Техника этого этапа: изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.

На втором этапе проектировщик ставит себе задачу ПРОБЛЕМАТИЗАЦИИ ЗАДАНИЯ. Ее смысл – восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и эксплуатационными характеристиками его структур.

Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего этапа – ТЕМАТИЗАЦИИ (выбора «тем») арсенала возможных решений проблемной ситуации.

Завершает предпроектный анализ сравнение «тем», т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного. Это еще не проект, а – дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные и т.д. Обычно дизайн-концепция формулируется в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло изображающей смысл дизайнерского предложения: «перетекающее пространство» в жилом доме, «сцена вокруг зала» в театре без антрактов, «город в городе» для гигантского супермаркета.

Дизайн-концепция может успешно разрабатываться и для объектов, имеющих прототипы и аналоги, и для тех, что появляются в проектном деле впервые: космических станций, трасс для автогонок и пр. Только для этого приходится особым способом обрабатывать исходную информацию – проводить СИСТЕМНЫЙ ПОИСК – перебирая известные способы технологических решений проблемы, составлять их в типологические системы. Существует и ПРОБЛЕМНЫЙ ВАРИАНТ формирования дизайн-концепции без прототипов – обусловленный новаторским видением проблем проекта и разработкой новых идей их решения: внедрением новых технологий или производственного процесса (компьютерные технологии), размещением средового комплекса в принципиально новом окружении (на Луне, под водой), изобретением новых строительных конструкций или материалов, необыкновенных технических устройств, образующих нестандартные и даже фантастические формы среды (например «виртуальная реальность»).

^ Проектный анализ в дизайне среды.

Принципы гармонизации (совершенствования) проектного решения.

Основная цель предпроектного анализа – преобразовать условия и задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материально-пространственного объекта, удовлетворяющего эту потребность. А поскольку речь идет об объекте, который относится к сфере пространственного искусства, постольку его визуальные параметры обретают статус признаков

произведения искусства. Первый из них – композиционная структура, в пределах которой заложены возможности художественного совершенствования.

Цели ПРОЕКТНОГО АНАЛИЗА – адекватное отражение дизайнерской идеи в условных формах подачи проектного материала. Стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периода проектирования постоянно проверять и перепроверять –

достаточно ли выразительно выглядит объект. Это – серьезный творческий этап, ничуть не менее важный для качества работы, чем безупречность и новизна концептуальных предложений.

В распоряжении дизайнера должны находиться средства, позволяющие сверять получившееся с первоначальными идеями. Эти средства могут быть поделены на две группы:

ИНСТРУМЕНТЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО КОНТРОЛЯ соответствия результатов выполнения рутинных проектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов целого и т.д.) исходным предложениям.
ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ КОРРЕКТИРОВКИ принятых структурных и деталировочных решений, способные не нарушая замысла, повысить его выразительность.

Первая группа средств в совокупности составляет МЕТОДОЛОГИЮ проектного анализа, т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, взглянуть на него свежим, непредвзятым глазом;
сверить проделанное с ранее сформулированной творческой задачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеальной» цели;
проанализировать «формальные» качества работы: гармоничность, колористическую согласованность, ритмические и пропорциональные связи и закономерности;
выбрать меры по исправлению недочетов или придумать способы усиления положительных впечатлений.

Представления о большинстве приемов проектной проверки – от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на нее целиком, до обязательности максимально полного моделирования предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами (построение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение

в чертеж или макет «масштабных указателей» - изображенных в масштабе проекций людей, машин, прорисовка антуража) – архитекторы и дизайнеры получают в период профессиональной учебы. Некоторые из них особенно желательны для средового проектирования, поскольку среда содержит относительно самостоятельные – пространственные и предметные – подсистемы.

Поэтому проектировщику надо уметь представлять любую целостно задуманную проектную модель в виде предельно упрощенных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла.

Это относится к составлению ОБОБЩЕННЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ СХЕМ. Время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее на содержательные уровни: общая пространственная композиция, композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративно-художественных фрагментов. Особенно важно для средового проектирования составление композиционных схем раздельно для архитектурно-пространственного решения и для группировок дизайнерских компонентов. И те, и другие образуют самостоятельные системы впечатлений, и наложение «раздельных» схем позволит лучше понять интегральную композицию ансамбля.

Не менее важно составление схем МАСШТАБНОЙ КООРДИНАЦИИ. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего ансамбля, автор может целенаправленно вносить необходимые преобразования в масштабный строй своего произведения.

В этом случае желательно составлять «карты» масштабных представлений отдельно для пространственной ситуации и для предметного наполнения среды, поскольку тем и другим свойственны свои особые масштабные характеристики, дополняющие друг друга при совместном восприятии.

Проще всего моделировать это конечное состояние за счет взаимного наложения «частных» композиционных и масштабных схем, выполненных на кальке.

Важнейший показатель оценки произведения средового дизайна – его ЦЕЛОСТНОСТЬ. Для профессионала это свойство идентифицируется с понятием гармоничность (от греческого гармония, связь, стройность, соразмерность) – противопоставленное неорганизованности, хаосу, одно из условий появления чувства прекрасного. В общем случае эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, мешающих ему понять общее настроение, или «выбивающихся» из ансамбля.

Важным моментом в теории гармонии является положение о «созвучиях» -объединении отдельных красок, тонов, тем общей картины в совместно работающие фрагменты, определенная последовательность которых и воспринимается гармонизованная общность единичных ощущений.

Принципов гармонизации – 5:

повторяемость свойств целого в его частях (введение какого-либо признака целого – цвета, конкретной формы и пр. – в его основные элементы);
соподчиненность частей (выделение главных, второстепенных и дополнительных и нейтральных элементов);
их соразмерность, пропорциональная и ритмическая;
уравновешенность частей целого (условное «равновесие» разных фрагментов общей картины относительно осей композиции);
синтез предыдущих признаков в принципе единства визуальной организации объекта.

В практике дизайна используются и законы цветовой гармонизации компонентов среды, которые сводят их в целостный колористический ансамбль.

В профессиональном плане гармонизация произведения средового искусства есть развитие его композиции, более тесное соединение ее элементов в целое за счет внесения (или уточнения) общих черт и компонентов. А критерием гармоничности средового решения выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация средового комплекса, тем яснее будет восприниматься и сам образ – атмосфера средового состояния.

^ Преобразования и исправления композиционной схемы.

Феномен «гармоничность» реализуется в проектном творчестве двумя способами:

частичное исправление в целом устраивающих автора форм, габаритов, цветовых и пластических качеств средовых компонентов, корректировка ритмических рядов, пропорций, направленная на доведение принятой к исполнению композиции;
принципиальное преобразование сложившегося в процессе проектирования композиционного строя, придание ему совершенно новых визуальных и эмоциональных качеств.

Первый путь представляет собой систему мероприятий по доработке, уточнению выбранной

Композиционной идеи, второй – означает ее полную или весьма существенную замену.

Наиболее мощным средством вмешательства в композиционный строй средового объекта является его технологические решения и специальное оборудование, реализующие базовый функциональный процесс. Оно формирует не только объемно-пространственные свойства наполнения, но и привносит в образ среды тот эмоциональный климат, который характерен данному процессу. При этом облик такого оборудования часто содержит весь арсенал художественных средств формирования средовых ощущений, от цвето-пластических и размерных характеристик до кинетических и аудио свойств.

Скромнее возможности элементов наполнения, которые носят общее название «визуальные коммуникации» - они формируют прежде всего ориентационные показатели (направление движения, его скорость, узлы пересечения и перераспределения потоков и т.д.). Но внешний вид этой группы средств столь активен, что часто они «перевешивают» в облике среды роль других ее компонентов.

По-своему выполняют задачи преобразования среды приемы ее отделки и отделочные материалы. Здесь чисто визуальные возможности – изменение цвета, чередование фактур, уточнение эмоционального климата за счет яркости колористических сочетаний и т.п. – дополняются «функциональными».

Совершенно исключительна в среде роль ее декоративной составляющей – украшений, предметов артдизайна, визуальных возможностей мебели, штор, посуды и т.д. Часто именно ее художественное воплощение составляет генеральную линию формирования интерьера, линию, относительно независимую от функционального предназначения носителей декоративного начала в среде.

Наиболее ярким примером «корректировочных» мер гармонизации среды является ее масштабная координация, или – уточнение масштабности средового комплекса.

Чувство масштабности базируется на точности восприятия масштаба (размера) деталей и фрагментов среды, подводящего зрителя к представлению о размерности и значимости объекта в целом. Отсутствие членений или деталей делает масштаб (размер) целого неизвестным и непонятным.

Инструментом этой работы является масштабная шкала – совмещение нескольких уровней масштабных впечатлений в одном средовом комплексе. Т.е. наложение нескольких клоссов понимания размерности компонентов среды: от «меньше человека» до «не имеет прямых связей с ним».

Понятно, что в тех случаях, когда проектировщик хочет подчеркнуть идеи величия, парадности, он будет выпячивать «сверхкрупные» размерные характеристики, убирая мелкие членения. Если будут стоять цели «очеловечивания», гуманизации среды – на первый план выходят размерности, близкие человеку.

Когда возможности корректировочных мероприятий для гармонизационных целей оказываются недостаточны, в силу вступают приемы принципиального преобразования композиционной структуры средового ансамбля:

внесение в композицию новой доминанты – решение, наиболее распространенное в практике архитектурно-дизайнерского проектирования. В этом случае к сложившейся системе элементов композиции добавляется новый, превосходящий по силе и значимости все существующие, «забивающий» их воздействие и перестраивающий весь порядок композиционных соподчинений.

Есть два варианта использования этого приема:

«новое строительство», появление новой доминанты на условно свободном месте, без ломки сложившихся форм среды;
реконструкция, серьезная переделка одного из имеющихся в наличии композиционных элементов. При этом композиция либо полностью изменяется, либо активно деформируется, приобретает иное художественное содержание.
композиционное упорядочение совокупности объектов с разными эмоционально-художественными характеристиками за счет внесения в нее системы одинаковых (или близких по облику) акцентных элементов, обобщающих, объединяющих «случайный» исходный строй. Эти предложения опираются на принцип максимального сохранения своеобразия уже существующих элементов композиции, что делает данный прием чрезвычайно действенным при реконструкции средовых объектов или при организации в их пределах специальных временных мероприятий.
«обогащение», развитие сложившейся композиционной схемы с использованием не противоречащих исходной ситуации дополнительных средств выразительности.

Этот прием также относится к арсеналу средств реконструкции среды. Здесь используются разные способы усиления исходной композиционной схемы – внесение новых пластических элементов вместо старых, обогащение цветом, использование новых материалов, ландшафтных включений и т.д.

Часто именно дизайнерское начало дает для новой композиции более весомые последствия, чем вмешательство в архитектурные свойства. Так, единство образа бульварного кольца в Москве, несмотря на абсолютно разностильную и разномасштабную застройку, сохраняется исключительно за счет дизайнерских элементов – оград, фонарей, рядов высокой зелени, согласующих разные отрезки этого гигантского планировочного образования в цепочку удивительно сомасштабных городскому образу жизни уголков.

^ Проблемы индивидуализации проектного образа.

Оригинальность, неповторимость облика конкретных форм средового решения имеют двойную природу. С одной стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложен

ная на содержательную концепцию, даже если та не несет существенных элементов новизны.

«Формальная» (т.е. по преимуществу связанная с формой) индивидуализация средовой ситуации генерируется рядом обстоятельств. Во-первых, здесь активную роль играют фантазия, вкусы и мастерство автора: чем больше он знаком с предметом проектирования, чем богаче его профессиональный и культурный опыт, тем больше у него возможностей уйти от стандартных приемов формирования атмосферы среды. Во вторых, большое значение имеют культура, требования и терпимость заказчика. Третье обстоятельство – контекст проектирования, причем не столько архитектурно-пространственных, сколько социальный. В зависимости от того какая жизнь породила и окружает объект, он может носить черты молодежной культуры, тяготеть к стилизации или ретроидеям, опираться на техногенные или природные мотивы и т.д.

«Работая» при этом либо в контрасте, либо в единстве со стилистическими особенностями «соседей» по средовому ансамблю. Иначе говоря, Одним из основных приемов поиска индивидуальности, остроты, яркости художественного решения среды является – составление альтернативных вариантов, привлекающих в качестве «изобразительных средств» самые разные темы и образы отделки, ритмической или тектонической организации, нарочно взятые из взаимно исключающих друг друга сфер художественной или дизайнерской культуры.

Правильность решения, принятого в процессе анализа варианта, должна пройти авторскую проверку на трех содержательных уровнях.

^ Тектоническая структура – своего рода фундамент эмоционально-чувственного содержания средового объекта. Палитра вариантов тектонических структур даже только в конструктивных схемах среды бесконечна: от массивных, цельных образований до каркасных, вантовых и надувных. И каждая несет свое эмоционально-чувственное содержание, которое варьируется в самом широком диапазоне – от абсолютно устойчивых, «вечных» впечатлений до эфемерных, сиюминутных, даже мистически сюрреальных. Ассоциативный анализ – выявляющий образные источники конкретных визуальных предложений.

Любые формы восприятия средовых ансамблей и комплексов базируются на способности человека соотносить те или иные впечатления (зрительные или психологические) от комплекса или его частей с «восприятивным опытом» всей его жизни, с предпочтениями, антипатиями, интересами, воспитанными в человеке семьей, обществом, практикой личных контактов с действительностью. И этот опыт делит весь мир узнанных человеком форм и явлений на события и объекты «положительные», приятные, к которым хотелось бы вернуться, и «отрицательные», вызывающие отторжение, неприязнь. Но эти же явления могут рассматриваться и с других позиций: запомнившиеся, вызвавшие любопытство, выделившиеся из ряда сходных впечатлений, и такие, что прошли мимо, не возбудив особых эмоций.

Соответственно все зрительные впечатления в среде могут ассоциироваться в сознании потребителя с реальными эмоциональными переживаниями прошлого, выстраиваясь по принципу «интересно-скушно», «приятно-отвратительно» и т.д. Т.е. - рассматриваться как источники эмоциональной и идейно-содержательной оценки средового объекта.

Пока примерами для подражания при поиске предметно-пространственных форм в средовом проектировании служили природные и «классические» архитектурные образы, тысячелетиями проходившие апробацию на выразительность и глубину содержания. Но сейчас арсенал прототипов формотворчества вырос беспредельно и, отбор тех из них, что в максимальной степени отвечают и задачам авторского замысла и требованиям оригинальности визуальных впечатлений – осложнился чрезвычайно.

^ Стилистические характеристики – отражают в системе присущих (присвоенных) среде образов специфические отпечатки времени, личностных и коллективных отношений к общественному и архитектурно-градостроительному контексту.

В классическом толковании «стиль» - это общность образной системы произведения искусства, общность средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания этого произведения.

Проблема стиля в дизайне среды рассматривает вопросы индивидуализации средового объекта с особых позиций – его связей с контекстом, архитектурным, художественным и общекультурным.

Внешне она говорит скорее о придании объекту черт сходства с некими эталонами вкуса, композиционного совершенства и содержательных ориентиров, выработанных историей искусства.

Это - как бы раздел гармонизации, использующей «вечные» визуальные признаки в качестве рецепта безошибочности эстетического результата.

Но в современной действительности все обстоит иначе. Сегодня стиль – это узнаваемость раБоты мастера, таинственная совокупность индивидуальных впечатлений, рассказывающих о личности художника. И «обладать стилем» означает – не быть, как все. Наоборот, это способ выделиться, обозначить свой путь опираясь на поддержку единомышленников. Иными словами, в наше время стиль – еще одна форма завершения работы над произведением искусства через сравнение его характеристик с общепринятыми идеалами художественности.

Под классическое понимание термина «стиль» подпадают самые разные комплексы визуальных характеристик, от канонических, вошедших в искусстоведческие хрестоматии – ампир, ренессанс, до региональных, неустоявшихся, перетикающих друг в друга – таковы многочисленные ответвления пост-модерна. А есть и вовсе не отмеченные теорией, «незаконные» направления, слишком индивидуальные или связанные с еще формирующимися объектами.

Поэтому возникает необходимость дополнительных определений понятия стиль, помогающих разъяснить его содержательную сущность.

Одно из таких разъяснений – констатация достаточно очевидного факта, что в архитектурно-дизайнерском проектировании стиль есть фиксация в комплексе предметно-пространственных реалий, признаков и особенностей наполняющего среду образа жизни. Оно исходит из представления, что дизайн среды вообще – это проектное отражение конкретного образа жизни – исторического, социального, обозначенного профессиональной принадлежностью и т.д.

Дело в том, что жизнь (процессы деятельности, общения, бытовые навыки и пр.), ее течение, нюансы, технологии, социальные и национальные раритеты – фиксируются, оформляются, направляются к некоей цели предметно-пространственным комплексом нашего окружения. И каждому слагаемому этого комплекса свойственна своя сфера образных установок. Бытовой, промышленный дизайн – отражает образы технологии решения частных задач формирования среды, произведения графического дизайна несут информационные образы, архитектура, арт-дизайн формулируют образы отношения человека (общества) к его жизни и судьбе. Реализуются эти установки в каждом виде дизайна своими средствами, но объединяет их все – единство содержательной основы объекта проектирования, т.е. обстоятельств образа жизни.

Поэтому стиль произведения средового искусства включает впечатления обо всех слагаемых параметров и настроений среды – функциональных технологиях, технических устройствах, произведениях декоративного искусства, габаритах пространства, психологических и эстетических установках его использования. Из-за чего каждый отмеченный в истории культуры стиль представляет собой ярко очерченное и точно привязанное к времени явление, нерасторжимую систему моментально узнаваемых зрительных образов, сливающихся в памятник образу жизни данной эпохи.

При решении задач индивидуализации облика среды обращение к стилистическому анализу выливается в два варианта.

Первый – растворение новообразования в стилевом контексте, навязывание особых, не Всегда свойственных ему внешних примет. Этот метод требует вживания автора в эстетическую систему воспроизводимых им «чужих» форм, привязки их к внутреннему смыслу проектируемых элементов среды, причем результат стилизации не всегда становится эталоном художественного качества. Правда этот вариант в полном виде нужен сравнительно редко, например, в заповедных исторических ансамблях.

Второй подход творчески