Принцип монтажа по фазе движущихся объектов в кадре

Каждый из принципов монтажа, который соблюдается на стыках кадров внутри одной сцены, должен быть известен режиссеру и оператору до съемок, учтен ими при построении мизансцены и выборе точек съемки. Монтаж по фазе движения объекта требует дополнительного внимания во время самой съемки.

Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. Особенно жестко необходимо выполнять это условие при съемках и монтаже, скажем, идущего строя солдат. Когда снимается, к примеру, общий план шеренги и крупный план героя, идущего в строю, то, само собой разумеется, что движение рук и ног у нашего избранника и всего строя должны быть синхронными. По движениям плеч и головы зритель сразу может заметить, что герой идет не в ногу, если фазы взмахов рук не попадут в ритм шага строя.

Принцип монтажа по фазе движущихся объектов необходимо соблюдать на соединение кадров со скачущей лошадью и всадником, и на стыке кадров с кривошипно-шатунным механизмом паровоза, и на съемке оркестра и его дирижера.

Продуманное и драматургически обоснованное распределение элементов действия по отдельным кадрам называется монтажной разработкой. Она осуществляется путем последовательного изменения направлений и точек съемки.

Наиболее простой способ координации кадров - съемка всех кадров определенного эпизода в одном, "генеральном" направлении. Такая съемка придает монтажу необходимую четкость и связность. Однако даже в эпизодах с простой планировкой бывает необходимо применение двух или нескольких направлений для более активной и выразительной трактовки действия.

При сложном, многоплановом развитии сюжета часто используют параллельный монтаж - чередование сюжетно незаконченных действий, происходящих в разных местах. Параллельный монтаж дает возможность усиливать драматическую напряженность конфликтов, он используется также как прием сопоставления, для характеристики социальных контрастов, для выявления сходства или взаимосвязи различных событий.

Наиболее сложным для восприятия кинематографическим приемом является ассоциативно-образный монтаж, при котором в основное действие вставляются дополнительные кадры, приобретающие в контексте значение сравнений, символов, метафор, реальные детали действия трактуются таким образом, что им придается новый, многозначный смысл.

Помимо движения камеры для монтажа имеют значение такие технические приемы, как затемнения, шторки и наплывы, а также надписи, многочисленные в "немых" фильмах и редко используемые после появления звука.

Различные приемы монтажа могут по ходу действия чередоваться между собой, создавая изменчивую, но закономерную для данного эпизода форму изложения. Среди "смешанных" монтажных форм наиболее употребительны: чередование монтажа по признаку движения с монтажом диалога, параллельный монтаж с раскадровкой фрагментов каждого из одновременных действий, сочетание внутрикадрового монтажа с обычным расчленением на отдельные кадры.

В цветных фильмах присутствует новый, дополнительный фактор монтажа - соотношение кадров по их цветотональным признакам. В произведениях киноискусства колорит раскрывается и ощущается иначе, чем в изобразительном искусстве. Цветовая композиция фильма не статична, она развернута во времени, цвет подчиняется движению камеры и ритму монтажа.

Одной из характерных черт современного монтажного стиля является усложнение смысловых и временных связей между отдельными сценами. Это особенно заметно в фильмах, где режиссер сосредотачивает внимание на раскрытии внутреннего мира и психологии героев, например в фильме "Восемь с половиной" (режиссер Ф.Феллини), в котором реальные события и воспоминания о прошлом, сновидения и фантазии наяву сливаются в один поток образов, при этом иногда теряется грань между действительностью и тем, что существует в воображении персонажа. В то же время старые каноны последовательного, "плавного" монтажа становятся порой стеснительными для режиссеров, и они часто применяют резкие сочетания кадров, столкновение мизансцен внутри одного и того же эпизода, допускают неожиданные временные скачки. Это придает монтажу характер взволнованного, торопливого рассказа, свободного от соблюдения синтаксических норм.

Приемы кинематографического монтажа нашли своеобразную форму применения в телевидении при прямой репортажной трансляции в эфир, когда режиссер-монтажер на пульте с несколькими экранами включает поочередно то одно, то другое изображение, передаваемое разными телекамерами. Такой "мгновенный" монтаж не зависит от заранее снятых кадров, а осуществляется одновременно с происходящим событием.

Как технический процесс монтажа сводится к подбору и соединению отдельных кусков кинематографической пленки с кадрами изображения и фонограммами в целостное кинопроизведение. Монтаж реализует и конкретизирует композицию фильма, заложенную в его сценарии, и поэтому является преимущественно творческим процессом. Различают 3 основных этапа монтажа: подборку и первичную синхронизацию изображения и звука, черновой монтаж и окончательный (режиссерский). При значительном использовании фильмотек к 3 основным этапам монтажа фильмов добавляется подготовительный этап, во время которого производятся просмотр и предварительный отбор исходных материалов.

Степень выразительности монтажа, сила его воздействия на зрителя во многом зависит от сюжета и идеи фильма от изобразительного решения отдельных кадров, а темпоритмы фильмов определяются не только количеством и длиной монтажных кусков, но и построением сценария, характером диалога, искусством актеров, музыкой. В зависимости от жанра и сюжета фильма, от индивидуальности режиссера монтаж может принимать самые разнообразные формы. На протяжении фильма характер соотношения кадров постоянно меняется. Отдельные эпизоды отличаются друг от друга не только по своему содержанию, но и по приемам и ритму монтажа. Монтажная манера того или иного режиссера может изменяться в связи с эволюцией его творчества.

Л и т е р а т у р а

1. Кинословарь., изд. "Советская энциклопедия, 1970 г.

2. С.Фрейлих "Теория кино", 1992 г.

3. Л.Кулешов "Искусство кино", 1929 г.

4. З.Кракауэр "Реабилатация физической реальности", 1984 г.

5. М.Ямпольский. Статьи "Кино тотальное и монтажное", 1994 г.

6. А.Соколов. Статьи о монтаже, 1997 г.