В прикладном искусстве 7—13 вв. на новой основе возрождаются многие формы и образы Древнего Китая. Однако, несмотря на развитие и продолжение традиций древнекитайского искусства, его значение и функции становятся совершенно иными. Уже ханьское время является неким рубежом, после которого одни виды прикладного искусства перестали играть ведущую роль, а другие начали интенсивно развиваться. Если в Древнем Китае культовые и бытовые предметы стояли на более высоком художественном уровне, чем произведения некоторых других областей искусства, имели часто монументальный характер и глубоко символическое образное содержание, то в послехапьское время ритуальные предметы постепенно теряют свое прежнее значение и грандиозные размеры. Средневековое декоративное искусство более тесно соприкасается с непосредственными бытовыми потребностями человека, соответствует общей более светской направленности искусства.
Послеханьских предметов прикладного искусства сохранилось немного. Однако известно, что, несмотря на смутное время, уже в 4—5 вв. н. э. продолжает расширяться производство керамических изделий, а в 6 в. производство керамики достигло значительных размеров. Танский период ознаменовался особенно большим развитием производства керамических и фарфоровых изделий. По сведениям источников, появление близких к фарфору изделий относится еще к ханьскому времени, однако под ними подразумеваются всего лишь предметы из высококачественных сортов глины, носящих одинаковое с фарфором название цы.
Фарфор танского периода обладал уже совершенно специфическими качествами: тонким белым на изломе черепком, звонкостью, гладкостью поверхности и стскловидностыо. К этому времени относится и создание многочисленных печей, изготовляющих фарфор, одна из которых, в городе Синчжоу (современный г. Синтай в провинции Хэбэй), поставляла белоснежный фарфор императорскому двору. Летописи сохраняют имена прославленных мастеров, его изготовлявших. Помимо белого фарфора в танское время известен и фарфор, покрытый серо-голубоватой глазурью, предвосхищающий сунские сосуды подобного рода, а также фарфор, покрытый цветными глазурями. Формы танских фарфоровых изделий близки к формам керамики и отличаются большим разнообразием.
Танские керамические сосуды пользуются большой известностью. Керамику танского времени, как и предметы мелкой пластики, сразу можно отличить от изделий других периодов. Они характеризуются удивительной округлостью, плавностью и пропорциональностью форм. От ханьских их отличают сочная яркость и разнообразие цветных глазурей, совершенство и обилие форм, их особая гибкость и пластичность. Если для ханьской керамики характерны главным образом два вида глазури —зеленая и коричневая, то в тайское время их становится гораздо больше. Раннетанская керамика покрывается трехцветными глазурями «сань цай», ярко-оранжевой с зелеными и ясными, как небесная синева, голубыми пятнами, придающими сосудам радостное звучание. В более поздний период в качестве основных красителей чаще всего использовались окисное железо, дававшее глазури различные оттенки коричневых, а также черных и желтоватых цветов, марганцевая руда, дававшая пурпурный оттенок, и другие.
Могущество Танского государства, роскошь двора, широкие торговые связи с различными странами мира порождают стремление к богатству и многообразию утвари. Огромное количество сосудов вывозилось в другие государства. Наибольшее количество танских предметов керамики и других видов прикладного искусства стало известным благодаря раскопкам в Самарре и вблизи Каира. В настоящее время многочисленные образцы этой керамики обнаружены и раскопками, производящимися на территории КНР близ Пекина и на юге Китая. Широкие связи со странами Востока не могли не сказаться и на формах сосудов. Будучи совершенно оригинальными по колориту, они во многом связаны с образцами иранских, среднеазиатских и индийских изделий мотивами орнамента, расположением лепных узоров.
Традиционно китайскими являются идущий еще от древних времен сосуд-треножник, вазы в форме бутыли с расширяющимся горлом, округлые большие, мягкой формы сосуды и т. д. Однако как иноземные, так и собственно китайские формы подчинены общему для танского времени стилю. Зеленые, желтые, белые и коричневые оттенки красок доминируют в орнаменте сосудов, так же как и в расцветке глиняной погребальной пластики. Формы танских сосудов в целом отличаются некоторой тяжеловесностью.
Керамика 11 — 13 вв. значительно богаче, изящней и разнообразнее по формам, чем танская. Яркость керамики танского времени и некоторая тяжеловесность форм сменяются в это время изысканной простотой, нежностью и спокойствием колористической гаммы. По существу, сун-ское время является временем подлинного расцвета китайского фарфора. Основные места производства керамики сунского времени пользуются всемирной известностью; все печи выпускают фарфор своего индивидуального типа и качества. Многие из центров фарфорового и керамического производства сунского времени сохраняются и впоследствии на протяжении веков, став уже крупными промышленными районами. Из знаменитых гончарных печей можно назвать Динскую керамическую печь, основанную в начале периода Сун близ Кайфына; керамическую печь Жу-яо, построенную в провинции Хэнань; печи Гэ-яо и Лунцюань-яо в уезде Лунцюань провинции Чжэзян; печь Цзюнь-яо, построенную в Хэнани. Следует также упомянуть построенные при Южных Супах керамические печи Гуань-яо (Ханчжоу), Цычжоу-яо (провинция Хэбэй) и другие.
Объем, форма и внешний вид продукции различных печей весьма разнообразны, так же как и составы глазури и керамической массы. Удивительное благородство, чистота форм и линий, нежность и мягкость колорита, ощущение индивидуальности и неповторимости каждого предмета свойственны в целом фарфору и керамике 11 —13 вв. Отсутствие стандартизации в технике производства позволяет выявиться в полной мере индивидуальности художника, стремящегося к тому, чтобы фактурные и живописные качества сосудов были раскрыты в полной мере. Цвета супского фарфора нежны и глубоки, по большей части они однотонны. Танская многоцветность уступает место свойственной живописи сунского времени сдержанности красок. Формы сунских сосудов также крайне просты, однако эта простота является следствием глубокой продуманности и виртуозного мастерства. Многие древние традиционные формы, по-новому использованные, приобретают совершенно иную выразительность и новое значение. Все предметы отличаются совершенством пропорций.
Мастера-керамисты сунского времени являлись такими же поэтами, такими же тонкими знатоками природы, как и живописцы. Стремление к естественности, использованию богатств и красоты самой природы, огромное знание свойств и особенностей материала, в котором они работают, привело к тому, что случайные явления, естественные затеки краски, пятна, неровности поверхности использовались для максимальной выразительности образа.
260. Бутыль. Мастерские Гуань. Керамика. 10-13 вв. Лондон, частное собрание.
Одним из наиболее распространенных в сунское время и широко известных за пределами Китая видов фарфора являлся серо-голубой и серо-зеленый. К этому виду относятся сосуды, изготовленные керамическими печами Лунцюань-яо, Гуань-яо, Гэ-яо и т. д., отличающиеся красивыми голубоватыми, сероватыми и зеленоватыми оттенками цветов. Удивительно мягкие, спокойные по цвету серо-голубые и серо-зеленые сосуды подражали полудрагоценному камню нефриту и поражали гладкостью, мягким сиянием словно прозрачных глазурей, осязательной прелестью форм. Блюда с выпуклым рисунком внутри, изображающим дракона или неясный цветок, вазы, покрытые тонкой гравировкой или мягким рельефным орнаментом, туалетные коробки, сосуды самых разнообразных форм и типов изготовлялись в этой технике. Мастера использовали многие формы древнекитайской бронзовой утвари. Однако ее геометрические тяжелые и массивные контуры, сложный ритмический орнамент сменяются гладкостью, плавностью, изысканной легкостью общего силуэта. Каждая особенность, каждое новое качество сосудов получало свое поэтическое образное название. Так, например, часто возникающие на селадонах от окисления при обжиге коричнево-желтые полосы у края и у подножия сосуда получили название «коричневый рот» и «железная пята». Сеть мелких трещин — кракелюр, полученных от несоответствия коэффициента расширения при обжиге черепка и глазури, китайскими художниками используется как своеобразный орнамент. Художники путем длительного исследования находят способ создавать самые разнообразные рисунки из кракелюр, благодаря чему поверхность сосуда оживляется, кажется то оплетенной тончайшими нитями, то покрытой мелким и легким графическим узором.
Другим распространенным в сунское время видом фарфора был Цзюнь-яо, интересный смешением различных глазурей. На голубом фоне мастер располагал неровно затекшие, словно набухающие книзу красно-лиловые пятна, сквозь которые просвечивала голубая глазурь. В этих сосудах особенно видно, что сунских художников интересует уже не четкость и строгая симметрия рисунка, а красота перелива различных тонов, естественность, особая непринужденность, свобода и смелость мерцающего и динамического колорита поверхности. Сосуды имели различное бытовое назначение. Виртуозность мастерства сумских художников проявлялась в изготовлении белоснежных легких и стройных знаменитых сосудов керамической печи Динчжоу. Это были тонкостенные просвечивающие сосуды, на молочно-белый черепок которых наносился топкий гравированный или налепленный сверху, вдавленный или выпуклый узор, изображающий то пышные цветы пионов, то хризантемы, то самые разнообразные растения. Узор заполнял часто всю поверхность сосуда, отчего она казалась вибрирующей, а иногда вовсе отсутствовал, давая возможность особенно ярко выявиться совершенству изящных пропорций, гладкости и пластичности форм и ослепительной белизне фактуры. Изделия Динчжоу-яо предназначались для нужд императорского двора, а потому были редки и особо ценились.
Неповторимым своеобразием отличались керамические сосуды сунского времени, изготовленные в провинции Хэбэй и носящие название Цычжоу. Здесь мастера в полной мере отдали дань тем высоким достижениям в области монохромной живописи и каллиграфии, которыми прославился сунский период. Большие и прочные сосуды с толстым черепком цвета слоновой кости имеют форму высоких и широких бутылей, а также ваз, широких наверху и слегка суживающихся книзу. По светлому фону художники наносили в свободной манере черно-белой монохромной живописи густо-коричневый с легкими нюансами или черный сочный и широкий орнамент в виде цветов, рыб, птиц и других животных и растений. Иногда сосуды Цычжоу расписывались и темно-зелеными красками по более светлому фону или черными по темно-зеленому, подчас весь сосуд покрывался глазурью, по которой процарапывался узор.
Перечисленные виды сосудов далеко не исчерпывают всех тех форм и техник, которые существовали в сунское время, однако приведенные примеры уже показывают ту новую значительную роль, которую начинает наравне с живописью играть бытовая керамика, тесно связанная с общим уровнем развития искусства единством стиля, богатством и широтой художественных замыслов, свободой и виртуозным мастерством исполнения.
В 7—13 вв. продолжается выделка бронзовых зеркал. Танские зеркала развивают ханьские традиции. Однако они намного превосходят ханьские богатством, разнообразием и пышностью узора. Сама форма танских зеркал становится иной. Вместо круглых ханьских зеркал появляются квадратные или особенно распространенные зеркала в виде многолепесткового цветка. Изменяется и орнамент, приобретая все более живой и светский характер. На зеркалах выпуклым и тонко проработанным рельефом изображаются те же сюжеты, что и в живописи. Стаи воробьев, слетевшиеся клевать спелые фрукты, тонконогие аисты, распахнувшие широкие крылья и свободно расположенные в полете по всему полю зеркала, козы, пасущиеся на лугу, играющие дети, тугие грозди винограда, выглядывающие из пышной лозы, и т. д. Мастерство и правдивость Этих небольших бронзовых рельефов необычайно высоки. Бронза уже не является единственным материалом. Часто зеркала выделываются из серебра, иногда покрываются резным тончайшим слоем золота, инкрустируются перламутром и драгоценными камнями. ЗеРкала являются в это время уже предметами ювелирного искусства с четкой и мельчайшей отделкой каждой детали.
Большим искусством отличается также в танское время изящная мебель, точно пригнанные детали которой соединены без единого гвоздя. Большие и маленькие шкафы темного дерева инкрустировались или имели тончайшую резьбу по створкам. Сами створки прикреплялись к стенкам медными ювелирно выточенными застежками, теплый топ которых оживлял темный фон дерева. Столы на низеньких ножках инкрустировались драгоценными камнями, перламутром и рогом. Многие столы расписаны по лаку узорами, состоящими из фигурок птиц, животных и растений, и пейзажами.
Музыкальные национальные инструменты цинь и пипа также богато инкрустировались цветочными узорами из камней и перламутра, а также лакировались и расписывались красками. Лак встречается в отделке почти всех деревянных изделий прикладного искусства.
Из камня создавались тонкие и прозрачные нефритовые сосуды, изготовлялись различные ювелирные украшения. В танское время выделывались нефритовые блюда с краями, вырезанными в форме лепестков цветка, наподобие бронзовых зеркал. Формы танских нефритов отличаются большой виртуозностью и четкостью. В руках мастеров этот камень, более твердый, чем сталь, и предельно трудный для обработки, становится гибким и послушным. Танские и сунские нефриты строги и сдержанны по рисунку, отличаются гладкостью поверхности и чистотой линий. На каменных сосудах сунского времени узор сосредоточивается подчас в одном месте — у горла, позволяя любоваться гладкостью фактуры самого материала. Мастера 7—13 вв. стремились подчеркнуть в камне его осязаемую округлую поверхность, нежные и мягкие нюансы тонов, то сгущающихся, то делающихся легкими и прозрачными.
Большой известностью пользовались ткани 7—13 вв. Многие из танских шелковых тканей были обнаружены в пещерах Дуньхуана и в ряде других мест, что позволяет судить об их широком распространении. На тканях появляются узоры, изображающие всадников и крылатых грифонов, помещенных в медальоны; само расположение орнамента близко к иранским образцам. Такое освоение чуждых Китаю художественных традиций объясняется как тесными торговыми отношениями танского Китая с Ираном, так и тем, что над тканями работали многие чужеземные мастера. Иной характер имеют сунские ткани, полностью сливающиеся с общим глубоко национальным и своеобразным направлением искусства этого времени.
К танскому периоду относится начало производства нового вида тканей, называемых «кэсы», или в переводе — «резаный шелк». В сунское время эта техника достигла блестящего мастерства. Кэсы отличаются по виду необычайной мягкостью, нежностью, какой-то особенно драгоценной зернистой матовостью фактуры. Процесс производства кэсы происходит следующим образом: на станок натягивается нитяная основа, по которой вручную ткется поперечный узор, а затем отдельно фон. Каждый цвет узора, каждый тон ткется также отдельно, благодаря чему узор как бы слегка отграничивается от фона. Сунские кэсы создавались по рисункам и живописным образцам известных художников и искусно воспроизводили в ткани все тончайшие нюансы и переходы тонов, благородство колорита и рисунка, характерные для живописи. Птицы, присевшие на ветку, цветущие деревья, пейзажи и жанровые сцены, выполненные в мягких серо-синих, голубых, легких розовых тонах, характерны для узоров сунских кэсы, превзошедших собой вышивку этого времени.
В целом прикладное искусство 7—13 вв., отличаясь большой декоративностью, явилось носителем и выразителем тех же высоких эстетических качеств, которые были свойственны живописи и монументальному искусству этого времени.
