Искусство Римской республики

Греческая архаика

VII—VI века до н. э.—время сложения и укрепления античных рабовладельческих городов-государств, греческих полисов —называются архаическими (от греческого «архайос» —древний). Усиленно строятся и укрепляются города, прокладываются дороги, мосты, водопроводы. Складывается общегреческий рынок, чеканится монета. В это время уже четко прослеживается социальное неравенство и борьба демоса с аристократами, эвпатридами. Греки быстро расселяются в бассейне Средиземноморья. Из Сицилии, с Апеннинского полуострова, Египта, Северного Причерноморья они ввозят рабов и хлеб, вывозят же в провинции в основном произведения художественного ремесла, керамики.

Период архаики —время возникновения греческой письменности (на основе финикийской), медицины, астрономии, истории, географии, математики, натурфилософии, лирической поэзии, театра и, конечно, изобразительных искусств. Греки, умело используя достижения прежних культур Вавилона, Египта, создали свое собственное искусство, оказавшее огромное влияние на все последующие этапы европейской культуры.

Зодчие этого периода уже пользовались не деревом и кирпичом на каменной основе, как раньше, а камнем. На главной площади города, где происходили собрания и религиозные празднества, возвышался храм, посвященный обычно божеству — покровителю города.

В период архаики постепенно была создана продуманная и ясная система архитектурных форм, которая стала основой всего дальнейшего развития греческого зодчества. Греческий храм, хранилище казны и художественных сокровищ, место поклонения главному богу или богам, был центром всей общественной жизни граждан греческого полиса. Как правило, он не подавлял человека своими размерами. Размещение храма в центре акрополя или на городской площади уже определяло его роль в общественной жизни. Простейший тип архаического храма — храм в антах, состоящий из одного небольшого помещения — наоса, открытого на восток. Между выступами боковых стен — актами — на фасаде были помещены две колонны. Простиль — более сложный тип храма, на его фасаде уже не две, а четыре колонны. Амфипростиль имел колоннаду как с переднего, так и с заднего фасада, где был вход в сокровищницу. Но основным типом храма явился периптер — храм прямоугольной формы, окруженный со всех сторон колоннадой. Периптер сложился во второй половине VII в. до н. э., и дальнейшая эволюция храмовой архитектуры шла по линии совершенствования его конструкций и пропорций.

В основе греческого зодчества уже в архаический период лежала определенная система соотношения, равновесия несомых и несущих частей — ордер (от латинского «ордо» — строй, порядок). Первые ордера назывались дорическим и ионическим (по местам их возникновения), затем появился коринфский, близкий к ионическому.

Ордер был общей системой правил, никак не исключающей индивидуальности творческого решения в вопросах соотношения храма с ландшафтом, с другими сооружениями.

Каменное основание дорического храма —периптера — обычно трехступенчатое, называемое стереобатом, с его верхней ступенькой — стилобатом — служило как бы постаментом храма. В наос, из которого, собственно, и состоял храм, вел вход со стороны главного фасада (в некоторых храмах был еще опистодом —помещение позади наоса с выходом в сторону заднего фасада). Наос освещался или через двери, или через световые люки в потолке. Дорические колонны архаического периода не имели базы и создавали впечатление приземистых и мощных. Ствол их прорезали желобки — каннелюры, на высоте одной трети ствол утолщался (это утолщение носит название энтазиса), капитель колонны состояла из эхина — круглой каменной подушки, и абака — квадратной плиты, на которую опиралось перекрытие, так называемый антаблемент. Антаблемент складывался из архитрава — балки, лежащей непосредственно на колоннах, фриза и карниза. Архитрав дорического ордера — гладкий. Фриз дорического ордера делится на прямоугольные плиты — метопы и триглифы, имеющие на плоскости три вертикальных желобка. Антаблемент завершался карнизом. Двускатная крыша, покрытая черепицей или мраморными плитками, на переднем и заднем фасадах образовывала треугольники, так называемые фронтоны. Фронтоны и метопы заполнялись скульптурой. Скульптурными украшениями (акротериями) завершались углы крыши и ее щипец (который в русской архитектуре называется коньком). Классическим примером дорического ордера может служить храм Посейдона в Пестуме (Италия, VI в. до н. э.).

Капитель ионического ордера, сложившегося к концу VII в. до н. э. имела эхин из двух изящных завитков — волют. Архитрав ионического ордера разделен по горизонтали на три полосы, отчего кажется более легким, чем гладкий дорический. Фриз идет по антаблементу сплошной лентой. Его характер более легкий, изящный, «женственный». Фриз был часто раскрашен, детали золотились. В ионической колонне энтазис менее заметен, чем в дорической, или вовсе отсутствует. Карниз богато декорирован. Уже в эпоху классики сложился коринфский ордер, колонны которого более стройные, чем ионические, и завершаются пышной капителью, составленной из стилизованных листьев аканфа. Изобретение коринфской капители приписывают золотых дел мастеру Каллимаху, который сделал ее сначала из металла. Пример коринфского ордера — храм Аполлона в Бассах (ок. 430 г. до н. э.). Но следует отметить, что греки употребляли коринфский ордер реже, чем дорический и ионический.

Греческие храмы архаического периода подкрашивались: тимпаны (т. е. само поле) фронтонов и триглифы —обычно синим, метопы —красным. Раскрашивалась и скульптура. Краска подчеркивала архитектонику здания, усиливала праздничность образа. Белый с цветными деталями храм, для которого греческие зодчие всегда умели найти удачное расположение на холме, на возвышении, легко «читался» силуэтом на фоне неба.

Дорический ордер явился выражением самых передовых художественных идей времени, и строгий тип периптера продолжал развиваться и совершенствоваться в эпоху классики как ведущий тип храма.

Сложным путем шло развитие архаической скульптуры. Можно сказать, что греческая скульптура родилась на стадионах, в гимнасиях, на олимпиадах. Победители олимпийских игр всенародно прославлялись, в их честь воздвигались статуи. Поскольку на состязаниях юноши выступали обнаженными, то скульптура с первых шагов стала решать проблемы пластики обнаженного юношеского тела. Так появились в период греческой архаики скульптурные изображения юношей — куросы, которые долго называли архаическими аполлонами. Иногда такие статуи достигали нескольких метров высоты. Фигура монументальна, моделирована обобщенно, в ее нерасчлененности отчетливо подчеркивается связь с блоком. Пуки прижаты к туловищу, одна нога выставлена вперед. Подчеркнуто атлетическое сложение: широкие плечи, узкие бедра. Углы губ чуть приподняты, что позволило исследователям ввести термин «архаическая улыбка», глаза широко открыты. Четкая фронтальность, подчеркнутые плоскости фаса и профиля, статика позы, разработка волос напоминают древнеегипетские статуи. Но улыбка, устремленный вдаль взгляд создают впечатление жизнерадостности, открытости человека перед миром, счастья познания его, что составляет глубокую гуманистическую идею греческого искусства.

Куросы посвящались богам, ставились в храмах и святилищах, изображения атлетов воздвигались на площадях городов. Рельефные изображения исполнялись на надгробных плитах — стелах. Материалом служили камень, дерево, мрамор, терракота, со второй половины VI в. до н. э.— бронза. Камень и глину раскрашивали. Раскраска была условной: борода могла быть синей или зеленой, глаза —красными, но это лишь усиливало общую декоративность.

Если в скульптурном изображении мужской фигуры решалась проблема обнаженного тела, то в женской — проблема задрапированного. Такие фигуры назывались «корами» (по-гречески кора — дева). Чаще всего их находят около Афин, так как коры обычно изображали жриц богини Афины. Уже в ранних архаических корах видно, как скульптор стремился под их одеждой — хитонами и пеплосом — как можно точнее промоделировать тело. Глаза удлиненные, широко раскрытые, «архаическая улыбка» еле намечена.

Кора. Мрамор. Афины, музей Акрополя Возничий. Бронза. Дельфы, музей

Как правило, коры раскрашивались: при розовато-красных волосах брови и ресницы могли быть черными, одежда яркая, очень нарядная. Лица куросов и кор не индивидуализировались, а обобщались. В мужских фигурах подчеркнуты статикой позы сдержанность, мужество, сила. Сдержанность, благородство при подчеркнутой женственности, нежности мы наблюдаем в образах кор. Все это выражало нравственный идеал греков в период архаики, а в искусстве той эпохи эстетический и этический идеалы сливались.

О монументальной живописи архаического периода ничего не известно. Очевидно, она существовала, но не сохранилась до нашего времени. Зато мы может судить о вазописи, как VII, так и VI в. до н. э. В VII в. до н. э. живопись заполняла всю поверхность сосуда, как ковром. Стиль этот называется обычно ориентализирующим, поскольку многое, особенно в орнаменте, греки восприняли от искусства Востока: пальметты, цветы лотоса, как и многие мотивы животного мира. Все это переработано живой фантазией греков и обогащено их собственной мифологией. Узор, подчеркнутый контуром, наносился темно-коричневым лаком по светлой глине, детали процарапывались, выделялись белой и пурпурной красками.

В конце VII в. до н. э. ковровый стиль в вазописи уступает место чернофигурному. Черным лаком стали наносить узор на чуть подкрашенную охрой глину сосуда, фигуры располагались уже не «ковром», горизонтальными полосами, а свободно размещались на поверхности стенок. Помимо мотивов растительного и животного мира в керамике Афин, особенно в VI в. до н. э., появляется много сцен сражений, пиров, охоты, эпизодов из гомеровских поэм. Мастера-гончары с этого времени стали подписывать свои сосуды. «Эксекий сделал»,—написано на знаменитом килике, днище которого украшает изображение ладьи Диониса, который превратил захвативших его в плен пиратов в дельфинов. Возможно, гончар и живописец иногда объединялись в одном лице.

Эксекий. Ахилл и Аякс, играющие в кости.Чернофигурная амфора. Ватиканский музей

С последней трети VI в. до н. э. чернофигурную вазопись сменила краснофигурная (фигуры естественного цвета глины выступали на фоне, сплошь покрытом лаком). Более живописные, живые, динамичные жанровые сцены все чаще сменяют традиционно мифологические (мастера Евфимид, Бриг, Евфроний). Знаменитая «ваза с ласточкой» Евфрония конца VI в. до н. э. хранится в Эрмитаже.

Создав тип храма-периптера, решив проблемы пластики обнаженной мужской и задрапированной женской фигуры, разработав многофигурные композиции в вазописи, все более тяготеющие к изображению реального мира, искусство архаики заложило основы всей художественной системы следующего периода — греческой классики.

Греческая классика

Еще в VI в. до н. э. Афины вступили в пору расцвета. В конце века реформами Клисфена была закреплена победа демократии над аристократией. Афины стали главным городом Центральной Греции, основным очагом греческой культуры. Здесь родилось искусство театра, впервые были записаны греческие поэмы, здесь устраивались первые Панафинейские торжества в честь богини Афины. Не следует забывать, однако, что афинская демократия была рабовладельческой демократией. Вопросы общественной жизни решали только свободные граждане.

В первой половине V в. до н. э. Афины возглавляли борьбу греческих городов с персами. Это была борьба за свободу и независимость греческого народа, но это была и борьба разных форм общественного миропорядка: эллинского и восточной деспотии, борьба разных мировоззрений. Сражения и победа греков стали сюжетом бессмертной трагедии Эсхила «Персы». За полстолетия войны был организован морской союз двухсот греческих городов то главе с Афинами, власть которых быстро возрастала. Вскоре Афинский морской союз превратился в мощную Афинскую державу.

Истинный расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял первый стратег Перикл (444—429 гг. до н. э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искусства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы того времени. На склоне афинского акрополя в знаменитом театре Диониса представляли трагедии Эсхилла, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство греков показывало, каким должен быть человек: физически и нравственно прекрасным, гармонически развитым,—и в этом смысле искусство V—IV в. до н. э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для подражания. Историк Фукидид писал, что афинское искусство дышит радостью победы демократии, «первой победы европейской цивилизации над варварством». А сам Перикл в знаменитой речи произнес: «Мы развиваем нашу склонность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не в ущерб силе духа <...> Город наш —школа всей Эллады».

В архитектуре V в. до н. э. развивался все тот же тип храма-периптера преимущественно дорического ордера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность и простоту. Так, число колонн стало определенным: по длинной стороне вдвое больше, чем по короткой, плюс одна (например, 13:6 или 17:8).

Архитектура V в. до н. э. предстает перед нами в гармонии со средой, в соразмерности с человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики, так называемого строгого стиля (490—450 гг. до н. э.), скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это прекрасно видно на фронтонных группах

Акрополь в Афинах. Общий вид

храма Афины Афайи на острове Эгина (около 490 г.), найденных в начале XIX в. и реставрированных Торвальдсеном: фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их пластике много от архаических куросов, включая и «архаическую улыбку».

Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470—456 гг. до н. э.), открытых раскопками также в XIX столетии. На восточном фронтоне храма изображен миф о состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном — борьба лапифов с кентаврами, в метопах —12 подвигов Геракла (фрагменты скульптуры находятся в музее города Олимпия). Все фигуры взаимосвязаны, объединены единым движением и при всей суровой величественности вполне жизненны.

Образ атлета — по-прежнему самая распространенная тема скульптуры. Совершенную человеческую красоту —вот что стремились воплотить греки в образах атлетов. Но создать ее непросто, она состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела, писал Лукиан. Фигура дельфийского возничего из композиции, созданной около 476 г. до н. э. неизвестным мастером по желанию одного из победителей в состязаниях на колесницах, в ниспадающем складками хитоне, напоминает величественную дорическую колонну с каннелюрами. Лицо полно сдержанной силы, спокойствия, торжественности и благородства, линии лба, носа, бровей и губ безупречны по рисунку. Идеально прекрасный образ не лишен, однако, жизненности. В зрачки глаз были вставлены цветные камни, что оживляло выражение. Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым материалом.

Известны не только анонимные произведения V в. до н. э. В это время в Афинах работали скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет. Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I—II в. н. э. Наиболее известен среди работ Мирона из Элевтер «Дискобол» (около 460—450 гг. до н. э.), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В другом произведении — «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно.

Иктин и Калликрат. Парфенон

Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в. до н. э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат «Канон» (мера, правило), где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова — ¹/₇ к росту, лицо и кисть руки — ¹/₁₀, ступня — ¹/₆ и т. д.). Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах «Дорифора» (Копьеносца; 450—440 гг. до н. э.), «Диадумена» (атлета, увенчивающего свою голову победной повязкой, около 420 г. до н. э.) и «Раненой амазонки», предназначавшейся для знаменитого храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин.

Третьим величайшим скульптором V в. до н. э. был уже упомянутый афинянин Фидий. В 480—479 гг. персы захватили и разграбили Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.).

Около 448 г. до н э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии Лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из драгоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода — из золота (так называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.

Фидий и его ученики. Борьба лапифа с кентавром. Рельеф метопы Парфенона. Мрамор. Лондон, Британский музей

Поликлет. Дорифор. Копия. Неаполь, Национальный музей

С 449. г. до н. э. началась реконструкция Афинского Акрополя и Фидий стал воплотителем замысла Перикла, поддержанного всеми афинянами. Это был период расцвета греческой демократии, в реконструкции Акрополя видели выражение идеи общеэллинского единства. 16 лет жизни Фидий отдал Акрополю и создал бессмертный памятник, в котором архитектура и скульптура выступают в нерасторжимом единстве. Осуществляя общий надзор за строительством, он с учениками исполнил скульптуры главного храма Акрополя.

Архилох(?). Эрехгейон

Калликрат. Храм Нике Аптерос

Первоначально раз в год, а позднее —раз в четыре года по священной дороге от Афин к Акрополю тянулось шествие с дарами богине Афине и с одеждой для нее — пеплосом, который ткали лучшие афинские девушки, начинались так называемые Пана-финейские празднества в честь богини — покровительницы города. Процессия проходила через парадный вход на холм — Пропилеи (архитектор Мнесикл, 437—432 гг. до н. э.), состоящий из ионической колоннады между двумя дорическими портиками,— на площадь Акрополя. Справа от Пропилеи на выступе скалы Акрополя, на высоком постаменте стоял храм Нике (арх. Калликрат; 449—421 гг. до н э.), ионического ордера, с деревянной скульптурой богини Нике Аптерос (бескрылой) внутри. Это редкое изображение бескрылой победы. В поэтическом воображении греков богиня победы рисовалась изменчивой, легко перелетающей от одного к другому, и поэтому чаще они изображали ее крылатой.

Процессия направлялась от входа к центральному храму Акрополя — Парфенону (архитекторы Иктин и Калликрат, 447—438 гг. до н. э.). Парфенон —периптер (70х31 м), окруженный 46 колоннами. высотой 10 м, по 8 на портиках и по 17 на длинных сторонах. В Парфеноне соединены черты дорического (колонны) и ионического (фриз основного объема здания — так называемый зофор) ордеров. Пентелийский мрамор его колонн, красный и синий цвета фронтонов и метоп, деликатно введенная позолота сообщали храму праздничность. Чувство пропорций, соразмерность всех частей, точность в расчетах делают Парфенон безупречным произведением искусства. Это творение, близкое и понятное человеку, соразмерное ему, вызывающее не только восхищение памятником, но и чувство уверенности в человеческих силах, возможностях и таланте.

Внутри Парфенона (в восточной его части, ибо он был разделен на две половины) стояла изваянная Фидием 13-метровая статуя Афины-Парфенос, Афины-Девы (447—438 гг. до н. э.), исполненная в хрисоэлефантинной технике. Афина представлена в одеянии с изображенными на нем сфинксом и крылатыми конями. Правой рукой она опиралась на колонну, держа двухметровую крылатую богиню Нике, в левой руке у богини Афины был щит. Рядом со щитом Фидий поместил изображение громадного священного змея. Лицо Афины, руки, маска медузы Горгоны на груди были выполнены из слоновой кости, глаза —из драгоценных камней, одежда и оружие —из золота. Такой ее описал в древнем путеводителе Павсаний.

Скопас. Менада. Копия. Дрезден, Альбертинум

Фронтоны и 92 метопы Парфенона были украшены Фидием и его учениками, а также художниками старшего поколения. Скульптуры Парфенона в ясных и логичных образах, с глубокой поэтичностью и эмоциональностью прославляли богиню Афину. На восточном (сохранившемся лучше) фронтоне Парфенона Фидий изобразил «Рождение Афины из головы Зевса», на западном — «Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». В метопах восточной стороны — сцены битвы богов с гигантами, северной —падение Трои, южной — борьбу греков с кентаврами, западной — битву греков с амазонками. Фидию, несомненно, принадлежал общий замысел; возможно, он исполнял рисунки, по которым высекали изображения, и глиняные модели, но многое изваял в материале он сам, ему, вернее всего, принадлежит и окончательная отделка. Скульптуру Парфенона можно с полным правом считать гениальным творением Фидия. История Парфенона и его скульптурного убранства полна трагичности. В средние века Парфенон был превращен в христианскую церковь, затем использовался турками как пороховой склад. В XVII в. при осаде Акрополя венецианцами в Парфенон попало ядро и он был разрушен. Многие скульптуры погибли. Большинство из сохранившихся рельефов в настоящее время хранится в Британском музее в Лондоне.

Лисипп. Отдыхающий Гермес. Копия. Неаполь, Национальный музей

Фидий передал в мифах живое чувство веры в торжество человеческого разума, силу красоты, победу греков над варварами — персами — и над стихийными силами природы. Идеальная красота, глубокая человечность богов и богинь, им изображенных, прекрасного Диониса, Афродиты, отдыхающей на коленях своей матери Дионы, богинь судьбы Мойр и других,—не только радовали глаз, но и вселяли уверенность в современников, возвышали их над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия.

Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредственно отражающие современную жизнь Афин: на рельефном фризе, так называемом зофоре, проходящем за колоннами вокруг наоса Парфенона (160 м длины, 1 м высоты), Фидий изобразил панафинейское празднество, колесницы состязающихся в ловкости, скачущих на лошадях юношей, девушек, несущих дары богине, музыкантов, жертвенных животных. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия, а позднее исследователи подсчитали, что на фризе изображены 365 человеческих фигур и 227 фигур животных, при этом ни разу не повторяется пластика движений. Смерть Фидия (431 г. до н. э.) и затем Перикла совпала с концом высокой классики, эстетический идеал которой выражен в словах Перикла: «Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

Лисипп. Александр Македонский. Копия. Стамбул, Оттоманский музей

Последней постройкой Акрополя был храм, посвященный Афине, Посейдону и мифическому царю Эрехтейю, так называемый Эрехтейон (421—406 гг. до н. э.). Храм имеет конструктивную особенность: подчиняясь рельефу места, архитекторы должны были его восточную часть сделать на 3 м выше западной. На одном из трех портиков храма антаблемент поддерживают вместо ионических колонн женские фигуры — кариатиды.

Эрехгейон строился в тяжелое для Афин время. С 431 по 404 г. велась борьба за первенство между Афинской державой и Пелопоннееским союзом во главе со Спартой, получившая в истории название Пелопоннесской войны. Это была не только борьба за господство на море и на суше, но и борьба олигархии (Спарта) и демократии (Афины). Афины потерпели поражение. Начинался кризис греческих полисов, кризис рабовладельческой демократии. Это привело во второй половине IV в. до н. э. к подчинению греческих городов новой мощной державе — Македонии.

Конец V—IV в. до н. э.— период бурной духовной жизни Греции, формирования идеалистических идей Сократа и Платона в философии, развивавшихся в борьбе с материалистической философией Демокрита, время сложения и новых форм греческого изобразительного искусства. В архитектуре поздней классики (410— 350 гг. до н. э.) в отличие от ранней и высокой классики нет «чувства меры» (месотес), характерного для предыдущего периода, и более всего проявляется стремление к грандиозному, внешне великолепному. В Эфесе в середине IV в. до н. э. построен заново некогда сгоревший храм Артемиды, считавшийся одним из чудес света. К такому же чуду можно отнести гигантскую гробницу царя Мавсола в Галикарнасе (архитекторы Пифей и Сатир; 353 г. до н. э.), от которой и произошло позднее название «мавзолей».Она завершалась колесницей с конями и была украшена 150 м фризом с изображением битвы греков с амазонками. Мавзолей соединил торжественную, восточную пышность декора с изяществом греческого ионического ордера.

Пракситеаь. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Олимпия

Большое место в архитектуре IV в. до н. э. занимают общественные сооружения для зрелищ. Это знаменитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший; 360—330 гг. до н. э.), на каменных скамьях которого помещалось 10 000 зрителей. Актеры играли на круглой площадке —орхестре (диаметр ее 12 м), за орхестрой находилась каменная стена — скене. Блестящая акустика позволяла все отлично слышать с последнего ряда, который был отдален от орхестры на 60 м и находился на 23 м выше ее. В греческой архитектуре IV в. до н. э. появляется упоминавшийся выше коринфский ордер с колоннами, завершаемыми богато декорированной капителью в виде листьев аканфа (примером может служить камерный памятник Лисикрата в Афинах; 335—334 гг. до н. э.).

В скульптуре на смену мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к душевному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолинейная его характеристика. Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике скульптора Праксителя мраморной статуе Гермеса (покровителя торговли и путешественников, а также вестника, «курьера» богов; статуя исполнена около 330 г. до н. э. и была найдена в ХIX в. в Олимпии) мастер изобразил прекрасного юношу, небрежно облокотившегося на пень, в состоянии покоя и безмятежности. Задумчиво и нежно он глядит на младенца Диониса, которого держит на руках. На смену мужественной красоте атлета V в. до н. э. приходит красота несколько женственная, изящная, но и более одухотворенная. На статуе Гермеса сохранились следы древней раскраски: красно-коричневые волосы, серебряного цвета повязка. Особой славой пользовалась другая скульптура Пракси-теля — статуя Афродиты Книдской. Это было первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской фигуры. Статуя стояла на берегу полуострова Книд, и современники писали о настоящих паломничествах сюда, чтобы полюбоваться красотой богини, готовящейся войти в воду и сбросившей одежды на стоящую рядом вазу. Оригинал статуи Афродиты Книдской, к сожалению, не сохранился. Героям Праксителя не чуждо лирическое чувство, отчетливо выраженное, например, в его «Отдыхающем сатире». Подобные черты развились еще ранее, в пластике учеников фидиевской школы, достаточно указать «Афродиту в садах» Алкамена, рельефы балюстрады храма Нике Аптерос или надгробие Гегесо неизвестных мастеров. Но в образах поздней классики это лирическое начало соседствует с чертами душевной взволнованности, томления, грусти, задумчивости, созерцательности.

Скопас, уроженец острова Парос, был современником Праксителя. Он участвовал в создании рельефного фриза для Галикарнасского мавзолея совместно с Тимофеем, Леохаром и Бриаксисом. В отличие от Праксителя Скопас продолжил традиции высокой классики, создавая образы монументально-героические. Но от образов V в. их отличает драматическое напряжение всех духовных сил.

Порыв страсти, выражение страдания, даже какого-то трагического надлома нарушает гармоничную ясность. Все это опосредованно выражает трагический кризис этических и эстетических идеалов классической поры.

В состоянии экстаза, в бурном порыве страсти изображена Скопасом Менада. Спутница бога Диониса показана в стремительном танце, ее голова запрокинута, волосы упали на плечи, тело изогнуто, представлено в сложном ракурсе, складки короткого хитона подчеркивают бурное движение. Игра светотени усиливает динамику образа.

В отличие от скульптуры V в. Менада Скопаса рассчитана уже на обозрение со всех сторон.

Лисипп — третий великий скульптор IV в. до н. э. (370—300 гг. до н. э.). Работал он в бронзе и, если верить древним писателям, оставил после себя 1500 бронзовых статуй, которые до нас в подлиннике не дошли. Лисипп использовал уже известные сюжеты и образы, но стремился их сделать более жизненными, не идеально совершенными, а характерно-выразительными. Так, атлетов он показывал не в момент наивысшего напряжения сил, а, как правило, в момент их спада, после состязания. Именно так представлен его Апоксиомен, счищающий с себя песок после спортивного боя. У него усталое лицо, слипшиеся от пота волосы. Пленительный Гермес, всегда быстрый и живой, тоже представлен Лисиппом как бы в состоянии крайнего утомления, ненадолго присевшим на камень и готовым в следующую секунду бежать дальше в своих крылатых сандалиях. Утомленным от подвигов изображает Лисипп и Геракла («Отдыхающий Геракл»). Лисипп создал свой канон пропорций человеческого тела, по которому его фигуры выше и стройнее, чем у Поликлета (размер головы составляет ¹/₉ фигуры).

Лисипп был многогранным художником. Придворный скульптор Александра Македонского, он делал гигантские многофигурные композиции, например баталию из 25 фигур всадников, статуи богов (например, Посейдона, установленную на Коринфском перешейке у самого моря), портреты (не один раз он изображал Александра Македонского, лучший из портретов знаменитого полководца несет в себе черты почти трагической смятенности).

Для искусства поздней классики было характерно введение новых жанров, которые нашли дальнейшее развитие на следующем этапе — в эллинизме.

В блестящую эпоху классики греки знали и монументальную живопись, расписывая стены зданий многофигурными композициями в технике фрески на те же героические и мифологические сюжеты, что и в скульптуре.

Время не сохранило этих работ. Известны только имена мастеров: Полигнота, упоминаемого в «Описании Эллады» Павсания, Аполлодора, о котором свидетельствует Плиний в своей «Естественной истории», Апеллеса и его ученика Зевксиса.

В вазописи периода классики краснофигурный рисунок стал более свободным, фигуры представлены в сложных ракурсах. Сцены имеют жанровый характер. Сюжетный рисунок уже приобретает самостоятельное значение в композиции сосуда. (Евфроний — мастер ранней классики; позже — Дурис, Бриг.) К концу V в. до н. э. вазопись стала приходить в упадок, теряя индивидуальность мастера, все более превращаясь в ремесло.

Эллинистическое искусство

Еще по второй половине IV в. до н. э. на арену истории выступила новая политическая сила — Македония, которой не могли противостоять греческие города-государства. Завоеваниями Филиппа Македонского, а затем его сына Александра кончилась политическая независимость Эллады. Пестрая держава Александра Македонского простиралась от Северной Италии до Индии, от Нила до Средней Азии. (В одной Малой Азии Александр Македонский, по сведениям историков, основал 70 городов, еще столько же — его преемник Селевк.) Но после смерти владыки она очень быстро распалась. На ее развалинах были созданы новые монархии, ведущие между собой беспрерывные войны. Греко-македонское государство, государство Селевкидов с Сирией во главе, Египет Птолемеев, позже других завоеванный Римом, были среди них сильнейшими.

Нике Самофракийская. Мрамор. Париж, Лувр

Эпохой эллинизма условно можно назвать время после смерти Александра Македонского с 323 г. до н. э. до 31 г. до н. э. (дата знаменитого сражения при мысе Акций, где римский флот Октавиана разбил египетские суда Антония и Клеопатры), но более общепринято считать время с конца IV по I в. до н. э. Именно в эпоху эллинизма слились и взаимно обогатились культуры Древней Греции и восточных стран. Именно в эту пору активно систематизировались знания, опыт, накопленный даже не столетиями, а тысячелетиями. Одна Александрийская библиотека насчитывала 700 000 рукописей — свитков пергамента и папирусов. Развивались такие науки, как математика, медицина, натурфилософия. В эллинистическую эпоху жили великий математик Архимед, геометр Евклид, астроном Гиппарх, географ Эратосфен и другие. В литературе получили развитие разные жанры: комедия нравов (Менандр), эпиграмма, буколика, элегия. Постоянные завоевания давали огромное число рабов из пленных, их руками разбивались парки, возводились дворцы, храмы, жилые дома, зрелищные сооружения в больших городах вроде Антиохии, Александрии, Пергама. Это было время создания гигантских произведений инженерного искусства: Фаросский маяк высотой в сто с лишним метров, поставленный на острове Фарос у входа в гавань Александрии и простоявший 1500 лет, и Колосс Родосский — бронзовое изображение бога солнца Гелиоса в 32 м высотой, исполненное учеником Лисиппа скульптором Харесом, не случайно стали называться чудом света.

Успешно решались градостроительные задачи. Города строились по «гипподамовой системе», известной еще в Греции V в. до н. э.: улицы прокладывали под прямым углом друг к другу, город делился на квадраты — жилые кварталы, выделялась главная площадь — административный и торговый центр. Культовая эллинистическая архитектура тяготела к гигантским размерам. В этот период создается диптер —тот же прямоугольный в плане храм, что и периптер, но обнесенный не одним, а двумя рядами колонн. Самый большой из них — Олимпейон (41х108 м) — был начат еще в VI в. до н. э., активно строился в 174—173 гг. и закончен уже во II в. н. э. Он представляет собой диптер коринфского ордера с отношением колонн по фасаду 8:20. В храме Аполлона в Дидимах около Милета соотношение колонн (каждая из которых более 20 м высоты) 10:21. Эллинизм знал и храм-ротонду, т. е. круглый в плане храм; например Арсинойон на Самофракии с диаметром ротонды 19м.

Сложное развитие гигантской разноликой державы в эпоху эллинизма породило создание многих художественных школ в скульптуре. Они возникли на острове Родос, в Александрии, в Пергаме, на территории собственно Греции. На острове Самофракия была поставлена статуя богини победы Нике в честь победы родосского флота над врагами. Воздвигнутая на пьедестале, напоминающем нос корабля, фигура Нике органически вписывалась в ландшафт со скалой, обрывающейся в море. Развевающийся хитон, мощные отведенные назад крылья, могучее тело, устремленное вперед, придают ей нечто титаническое, неудержимо стремительное, страстное, создают победный, ликующий, торжественный образ.

Нередко скульпторы обращались и к классическим образцам. Примером этого может служить статуя Афродиты с острова Мелос (скульптор Агесандр; 120 г. до н. э.), известная более в римском названии как Венера Милосская. В многочисленных изображениях Афродиты, созданных в эллинистическую эпоху, всегда подчеркивалось только чувственное начало. Образ же Афродиты с острова Мелос полон высокой нравственной силы, что говорит о глубоком понимании мастером идеалов высокой классики.

Большой шаг вперед делает эллинистический скульптурный портрет, в котором вполне отчетливо стремление не столько к передаче характерных особеностей внешнего облика модели, сколько к воплощению духовного мира (например, портреты Аристотеля и Менандра).

Полноправным в скульптуре стало бытовое направление, иногда натуралистического толка, характерного, например, для александрийской школы («Старик, вынимающий занозу из ноги»), иногда более лирическое, поэтичное, как, например, терракотовые статуэтки из Танагры. На смену идеалам высокой гражданственности эллинизм принес иные решения: замечательные по наблюдательности изображения детского тела («Мальчик с гусем», скульптор Боэф), сложные образы декоративной скульптуры, связанной с расцветом паркового искусства и строительством загородных вилл (изображение Нила с шестнадцатью детскими фигурками — аллегориями 16 локтей, на которые река поднимается во время разлива, неизвестный мастер).

В память победы пергамского царя над галлами в Пергаме был воздвигнут алтарь Зевса, ставший одним из главных памятников пергамского акрополя (около 180 г. до н. э., создатели Дионисад, Орест, Менекрат и др.). На окаймляющем цоколь алтаря рельефном фризе длиной около 130 м и высотой в 2,3 м победа выражена символически в образах борющихся между собой богов и гигантов. Гиганты гибнут, отчаяние, страдание читается в их фигурах, но они полны благородства и величия духа. Преувеличенность эмоций, подчеркнутая динамика, грандиозность образов усиливаются благодаря сложной светотеневой моделировке. Пергамская школа оставила примеры не менее выразительной и полной драматизма круглой скульптуры. «Галл, убивающий себя и свою жену», «Умирающий галл» — в этих памятниках примечательно то, что, передавая настроение трагической обреченности, эллинистический мастер не утрирует, не окарикатуривает изображение врага, создавая его мужественным и прекрасным в последней борьбе и перед лицом смерти. Этнические черты демонстрируются всегда очень ненавязчиво.

Огромной славой пользовалось найденное в XVI в. произведение периода позднего эллинизма — скульптурная группа, изображающая Лаокоона с сыновьями. Троянский жрец Лаокоон наказан покровительницей греков Афиной за то, что предостерегает беспечных троянцев от введения в город оставленного греками деревянного коня. Скульптурную группу исполнили родосские мастера Агесандр, Афинодор и Полидор в 40—25 гг. до н. э. В моделировке тел Лаокоона и его сыновей много дробности, сухости, в их позах — излишней театральности, что вообще, видимо, было характерно для родосской школы периода позднего эллинизма, те же черты дробности и одновременно гигантомании в более ранней работе — «Фариезский бык».

В течение II—I вв. до н. э. римские легионеры постепенно завоевали все Восточное Средиземноморье, и с этого времени начинается новая страница в истории античного искусства, связанная уже с Римом.

Искусство Рима

Этрусское искусство

История Древнего Рима охватывает период с VIII—VII вв. до н. э. по V в. н. э. Древние римляне оставили после себя грандиозные архитектурные ансамбли, сооружения потрясающей инженерной техники, реалистический, доходящий иногда до беспощадности характеристик портрет в скульптуре, высокие образцы монументальной живописи и произведения прикладного искусства. Римское искусство многое взяло, творчески переработав, у Древней Греции, но выросло оно на земле, где уже была собственная, древнеиталийская культура, начало которой восходит еще к III тысячелетию до н. э. и в которой наиболее интересным и развитым было искусство этрусков.

Происхождение и язык этрусков до сих пор полностью не выяснены. Большинство исследователей склоняются к их малоазийскому происхождению. Уже в VIII в. до н. э. этруски заявили о себе как отважные мореходы и опытные торговцы. Города этрусков были прекрасно укреплены, соединялись благоустроенными дорогами и мостами. Это были маленькие военно-жреческие рабовладельческие города-государства с царями во главе. Как и греки, этруски были язычниками, многобожниками, но их религия была мрачнее, в ней большую роль играли божества смерти, загробного мира, а главными богами были Юпитер, Юнона и Минерва (что соответствовало греческим Зевсу, Гере и Афине), и потому многие храмы имеют интерьер, разделенный на три целлы.

Архитектура этрусков близка греческой, но этруски использовали камень только в фундаментах, каркас делали из дерева, а стены — из сырцового кирпича. Этрусский храм стоит на высоком постаменте — подиуме, к колоннаде портика ведет лестница. Как и греки, этруски украшали храм расцвеченными рельефами и статуями, но из терракоты. Эти скульптуры VII—VI вв. до н. э., периода расцвета этрусков, по стилю соответствуют греческой пластике времени архаики, но много условнее, орнаментальное и динамичнее. Жилища этрусков имели строгую осевую композицию, но были самой разнообразной планировки, от прямоугольных до круглых. Представление о них дают сохранившиеся до нашего времени гробницы.

О жизни этрусков можно многое почерпнуть из росписей гробниц, высеченных в скале или возведенных из камня наподобие кургана. Стены гробниц расписаны сценами заупокойного культа, изображениями охот, пиров, состязаний, битв, сюжетами из мифологии. Из них мы узнаем и многие детали быта: костюм, утварь, мебель, даже типы музыкальных инструментов (роспись гробницы «Пирующих»; начало V в. до н. э., Тарквинии).

У этрусков рано развилась скульптура. Еще терракотовые погребальные урны VII—VI вв. до н. э., в которых хранился пепел умерших, имеют крышки с изображением фигуры или бюста усопшего, всегда портретного характера, лаконичного и выразительного. Такого же типа полуфигуры украшают крышки саркофагов. Изображение условно, в чем-то схематично, но одной-двумя деталями мастер умеет создать вполне реальный образ.

Этрусская керамика близка греческой по форме, но отличается техникой исполнения. Этруски обжигали сосуды до черноты, почему они и получили название «буккеронеро» — «черная земля», полировали так, что они походили скорее на изделия из бронзы или золота, и украшали либо процарапанным рисунком, либо рельефным изображением животных или птиц (собрание этрусских ваз в Эрмитаже). Этруски — искусники в ювелирном деле, знали зернь и филигрань, но особенно славились в бронзовом литье. Именно этрускам принадлежит знаменитая Капитолийская волчица (начала V в. до н. э.), сохраняемая и по сей день в Риме как величайшая реликвия, ибо напоминает знаменитую легенду о создании Рима.

С V в. до н. э. начинается упадок этрусских городов, их главным соперником на море становятся Сиракузы. В IV в. до н. э. Этрурия попадает под власть Рима, и с этих пор римское искусство уже играет главную роль. Но традиции этрусского искусства несомненно сказались на формировании искусства Древнего Рима.

Искусство Римской республики

В IV—III вв. до н. э. Рим сумел подчинить себе весь Апеннинский полуостров, в III—II вв. римляне разбили Карфаген, завоевали Грецию и все Восточное Средиземноморье. Завоеватели и солдаты, римляне создали мощное военно-административное государство, ввели твердую упорядоченность в свой быт, напоминавший быт казармы. Постоянный приток рабов из пленных давал дешевую рабочую силу. Римская республика патрициев и плебеев превратилась очень скоро в могущественную рабовладельческую державу древнего мира. Но на протяжении всей истории существования Римскую республику сотрясали восстания рабов, гражданские войны, борьба за власть, что и привело к падению Республики и возникновению империи.

Вулка. Аполлон из Вей. Глина. Рим, Вилла Папы Юлия

Римляне, как греки и этруски, были язычниками. Но их религия, а отсюда и художественная фантазия была прозаичнее греческой, их мировосприятие — более практичным и трезвым. От этрусков они заимствовали многие религиозные представления и обычаи, более суровые, чем греческие, а также некоторые основы строительной техники. Уже в эпоху Республики римляне создали свой прекрасный театр, острую комедию, мемуарную литературу, строгие исторические сочинения, выработали кодекс законов (римское право явилось основой всей европейской юриспруденции). После завоевания Римом Греции началось более тесное знакомство с греческим искусством, которое римляне почитали за образец.

Рельеф с Алтаря мира Октавиана Августа. Мрамор. Рим

Во II в. до н. э. греческий язык стал обычным в высшем обществе. Произведения греческого искусства, прекрасные греческие статуи заполнили общественные здания Рима, жилые дома, загородные виллы. Тогда и появилось помимо подлинников много копий с прославленных греческих произведений Мирона, Фидия, Поликлета, Праксителя, Скопаса, Лисиппа. Но поэтического вдохновения греческого искусства, самого отношения к художнику как избраннику богов, наделивших его талантом, в Риме не было никогда. Римское искусство всегда было более утилитарным.

Утилитарность мышления римлян сказалась и в архитектуре. Вслед за этрусками римляне построили прежде всего прекрасные дороги. По древнейшей из них, Аппиевой (ее строительство в IV в. до н. э. начал Аппий Клавдий), римские легионеры шли на завоевание государств Средиземноморья.

Со II в. до н. э. римляне начинают строить длинные, иногда тянущиеся на десятки километров акведуки, ибо снабжение Рима водой с Альбенских гор из-за непригодности воды из Тибра было одной из главных задач. Остатки каменного акведука со свинцовыми и глиняными трубами, по которым шла чистая вода в город, и по сей день сохранились в окрестностях Рима. В период Империи водой десятка акведуков снабжались термы, фонтаны, дома горожан.

Открытие нового строительного материала — бетона дало новые конструктивные возможности сроительства гигантских зданий и сводчатых перекрытий. Снаружи здание облицовывалось мрамором или камнем. В культовом зодчестве римляне использовали либо тип греческого периптера, по-этруски модифицируя его в псевдопериптер (располагали его на высоком подиуме с лестницей и делали углубленный портик, а колонны храма превращали в полуколонны, не имеющие конструктивного значения), либо тип ротонды, круглого в плане храма, окруженного со всех сторон колоннами, как например, храм на так называемом Бычьем рынке в Риме (I в. до н.э.) с 10-метровыми коринфскими колоннами.

Колонна Траяна в Риме. Фрагмент. Мрамор

Во времена Республики центральной площадью Рима — Форумом, где кипела вся деловая, торговая и политическая жизнь великого города,— было место между холмами Капитолий и Палатин. Здесь размещались основные общественные здания — сенат, суды, архив, тюрьма, главные храмы (в одном из них хранилась казна), трибуна, с которой выступали ораторы. Здесь ставили прижизненные и посмертные статуи прославленным горожанам Рима. Размеры Форума в I в. до н. э. были 160х80 м, но облик его менялся во времени. Храмы наполнялись греческими скульптурами и другими предметами искусства, вывозимыми завоевателями отовсюду, в основном из городов эллинистического мира. В 55—52 гг. до н. э. на Марсовом поле был построен театр Помпея — уже самостоятельное здание, а не скамьи под открытым небом.

Римский скульптурный портрет — одно из самых величайших достижений римского искусства. В отличие от греческой скульптуры, ставившей своей задачей создание идеально прекрасного образа гражданина греческого полиса, римский портрет передает неповторимую индивидуальность модели. Истоки римского портрета лежат в этрусском погребальном портрете и в древних обычаях самих римлян ставить в домах портретные изображения предков хозяина дома. Восковые отливки этих портретов-масок (или гипсовые слепки) хранили дома, несли в погребальных процессиях. Подобный обычай научил римских скульпторов точной передаче черт человеческого лица. Трезвый, объективный, рациональный ум римлян способствовал развитию именно портретного жанра. Бронзу как основной скульптурный материал сменил в I в. до н. э. мрамор, и первые мраморные портреты характеризуются некоторой жесткостью и мелочностью в обработке и моделировании формы, но с течением времени натуралистичность уступает художественному обобщению. В статуе в рост римляне решили другую проблему — образ делового человека, оратора, гражданина Республики. Его поза проста и естественна, жест полон достоинства. В лице нет идеализации. Фигура облачена в тогу, отсюда условное название таких фигур — «тогатус».

Сцена посвящения. Роспись Виллы мистерий близ Помпеи

Искусство Римской империи

В конце I в. до н. э. Римское государство, раздираемое борьбой сословий, гражданскими войнами, сотрясаемое восстаниями рабов, приходит к военной диктатуре, превращается из Республики в Империю. Первым императором Рима был Октавиан, титулованный Августом, т. е. божественным (27 г. до н. э.—14 г. н. э.). Его прославляла римская литература, римская поэзия и, конечно, изобразительное искусство. Беря за образец греческое искусство, стали изображать Октавиана и многих других императоров в бесчисленных идеализированных статуях (так называемый августовский классицизм в период правления Октавиана). Полуобнаженная фигура напоминала греческих атлетов V в. до н. э., но всему был придан внешний пафос, модель была явно героизирована. Иногда император изображался в образе бога, чаще всего Юпитера.

Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (13—9 гг. до н. э.), установленного на Марсовом поле в Риме, украшена рельефами с изображением жертвоприношений богине Мира. В торжественной процессии принимают участие Август и его семья, его приближенные и сенаторы. Каждый император в поисках славы сооружал новые площади, административные здания, зрелищные сооружения. Октавиану Августу приписывают слова, приводимые Светонием: «Я взял Рим глиняным, я оставляю его мраморным». Прежде всего он расширил Форум, восстановил на нем некоторые здания (Базилику Юлия, например), построил так называемый театр Марцелла (14 г. до н. э.).

При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75—82 гг. н. э. был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев Колизей (от латинского слова «колоссеум» — колоссальный, по мнению же некоторых исследователей, слово «Колизей» возникло потому, что у амфитеатра Флавиев была поставлена статуя Нерона в 39 м высотой, позже переделанная в фигуру Гелиоса на манер Колосса Родосского), по типу которого и по сей день сооружаются стадионы. В плане Колизей представляет собой эллипс, его длина 188 м, ширина 156 м. Стена высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых арок, четвертый (последний) —глухой, разделенный лишь окнами. Первый ярус украшен полуколоннами дорического ордера, второй —ионического, третий—коринфского, а верхний —коринфскими пилястрами. Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды и от солнца. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея, на которой, кстати, могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов, были размещены помещения гладиаторов, клетки для зверей и система водоснабжения. Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские бои. Арка и свод, как цилиндрический, так и крестовый (основные конструкции Колизея), а также бетон в сочетании с кирпичом и мрамором — травертином, примененные в строительстве, стали вкладом римлян в мировое зодчество. Плохая сохранность Колизея объясняется тем, что в средние века и вплоть до XVIII в. он служил каменоломней.

Круглый храм на Тибре в Риме

Римлянам принадлежит и тип триумфальной арки, одно-, трех-и пятипролетной, в честь того или иного императора. Так, в 81 г. в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная, шириной 5,33м, Триумфальная арка на священной дороге, ведущей через римский Форум к Капитолийскому холму. Мраморная арка высотой около 20 м служила, по сути, постаментом для скульптуры Тита. В аттике над пролетом была высечена посвятительная надпись, арку украшали рельефы с изображением победного шествия римлян, решенные пространственно, в сложных ракурсах и движении.

Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. Общий вид

Арка Тита в Риме

В 79 г. от извержения Везувия погибли несколько городов недалеко от Неаполя —Помпеи, Стабии и Геркуланум. Начатые в XVIII в. раскопки Помпеи показали изумленной Европе жизнь римского города с 20 000 населения, его планировку, устройство жилищ, их убранство. В результате многолетних раскопок, не прекращающихся и по сей день, открылись улицы, довольно широкие, торговая площадь, административные здания, храмы, мастерские ремесленников, гладиаторская школа, жилые дома — одно- или двухэтажные, из кирпича или бетона, с черепичными крышами. Дом делился на две части. Официальным центром был атриум с бассейном посередине. Крыша над бассейном, поддерживаемая 4 колоннами, имела отверстие — для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения.

Этот принцип заимствован римлянами у этрусков. В центре бассейна помещался фонтан, украшенный статуей. В другой части дома, частной, где проходила жизнь семьи, обязательным был перистиль — внутренний двор прямоугольной формы, заимствованный римлянами от греков, любимое место отдыха семьи. Фонтаны, ниши, статуи обильно украшали перистиль. Вокруг атриума и перистиля группировались также хозяйственные и жилые помещения.

Пантеон в Риме

Полы в богатых домах украшались мозаикой — наборной живописью из естественных горных пород или цветных морских камешков —гальки, а также из цветной стеклянной пасты (смальты). В доме Фавна в Помпеях (название возникло от бронзовой фигурки фавна, найденной в доме) раскрыли мозаику площадью в 15 кв. м, изображавшую битву Александра Македонского с персидским царем Дарием. Прекрасно передано возбуждение битвы, даны портретные характеристики греческого полководца и воинов, изображены их одежды и оружие. Мастерству композиции соответствует красота колорита, построенного на сочетании черного, белого, красного, желтого цветов.

Стены дома расписывались фресками. Во II в. до н. э. чаще всего фреска подражала цветному мрамору и разным породам камня, чему римляне тоже научились от греков (так называемый инкрустационный стиль). В I в. до н. э., еще в период Республики, стиль росписей несколько изменился. Росписи стали включать разные архитектурные детали — колонны, карнизы, пилястры, капители, иногда это большие многофигурные композиции, как, например, сцена мистерии, посвященной культу Диониса, на красном фоне стены в Вилле мистерий близ Помпеи. Фигуры Диониса, его жены Ариадны, участников мистерии, танцовщиц поражают гармонией, пластикой движений. Колорит изыскан и сложен: золотисто-желтое, золотисто-розовое сочетается с сиреневым, пурпурным, лиловым (так называемый архитектурный стиль). Позднее уже в период Империи, создается третий стиль, который часто называют «египтизирующим» или «канделябрным» (по египетским мотивам и по мотиву, более всего напоминающему канделябр).

В I в. н. э., особенно во второй половине, росписи наполняются изображением фантастической архитектуры, иллюзорно раздвигающей пространство комнат, предметом изображения становятся сады и парки, долины, реки, холмы и площади, жанровые сцены, натюрморты (дома в Геркулануме). В центре изображения как самостоятельная картина пишется сцена на мифологический сюжет (так называемый фантастический стиль).

Во II в. н. э., в период наивысшего могущества, Римская держава простиралась от Испании и Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке.

Каждый из императоров старался украсить Римский Форум. Наиболее грандиозным был Форум императора Траяна (109— 113 гг.), построенный архитектором Аполлодором. Его площадь — 116х95 м. К площади примыкали две библиотеки с латинскими и греческими рукописями, на площади стояла колонна Траяна и храм в его честь. До наших дней сохранилась лишь колонна Траяна, ствол которой более 30 м высотой сложен из 17 барабанов каррарского мрамора. Внутри колонны проходит винтовая лестница. Колонна завершалась бронзовой фигурой Траяна, которую в XVI в. заменили статуей апостола Петра. После смерти императора урну с его прахом поместили в пьедестал колонны. Колонна облицована плитами мрамора, по которым спиралью в 200 м длиной тянется барельеф, в исторической последовательности изображающий главные события похода Траяна против даков (101—103 и 106—107 гг.): сооружение моста через Дунай, переправу, битву с даками, их лагерь, осаду крепости, самоубийство вождя даков, шествие пленных, триумфальное возвращение Траяна в Рим. В рельефах 2500 фигур, 90 раз повторяется изображение Траяна — все трактовано глубоко реалистически, но пронизано пафосом прославления победителя.

Пантеон. Внутренний вид. Разрез

Портрет сириянки. Мрамор.

Санкт-Петербург, Эрмитаж

Портрет Филиппа Аравитянина. Мрамор. Санкт-Петербург, Эрмитаж

При императоре Адриане (117—138 гг.) был возведен и другой знаменитейший памятник римской архитектуры — Пантеон, «Храм всех богов», построенный из камня, кирпича и бетона в 118—125 гг., круглое в плане здание высотой в 42,7 м, перекрытое куполом 43,2 м в диаметре. Экстерьер Пантеона очень скромен: его украшает лишь портик с коринфскими колоннами из темно-красного гранита; основное внимание уделено интерьеру. Пантеон являет собой образец технического совершенства римского зодчества. Отделка интерьера относится к III в. Пол храма выложен мраморными плитами. Стена разделена на два яруса. Нижний имеет глубокие ниши, где ранее стояли статуи богов (в одной из ниш сейчас могила Рафаэля), а верхний расчленен пилястрами из цветного мрамора. Интерьер Пантеона огромен, но гармоничен и соразмерен: диаметр равен высоте храма, высота стен, на которые опирается купол, составляет половину высоты всего здания. Сокращающиеся в перспективе кессоны (углубления) купола иллюзорно делают его еще более высоким. Освещение интерьера решено отверстием, «окном» в куполе (диаметр его 9 м, так называемый глаз Пантеона). Пол под «окном» имеет незаметный скат для стока воды. Сложнейший комплекс представляет Вилла Адриана в Тибуре (Тиволи). По типу этрусского тумулуса был начат мавзолей Адриана в Риме, в средние века переделанный в замок св. Ангела.

II век — время наивысшего могущества Римской империи. Ее легионы стояли в Британии и Египте, в Северном Причерноморье и Малой Азии. И везде римляне приносили свой образ жизни, свои вкусы и художественный опыт.

Римлянами был создан еще один тип сооружения — термы, общественные бани. Термы — это не просто бани в современном понятии слова, это целый комплекс сооружений, служащих не только для омовения, но и местом отдыха и развлечения. До нашего времени сохранились руины терм Каракаллы (211—216) площадью более чем 11 гектаров.

Римское зодчество в эпоху Империи достигло очень высокого технического и художественного совершенства и послужило образцом для многих последующих веков.

Портретная пластика периода Римской империи характерна своей яркой реалистичностью. В портретах этого времени мы «читаем» всю жестокую историю Рима: произвол ее правителей, праздный быт утратившей интерес к общественной деятельности римской знати, о которой Ювенал писал: «Свирепей войн налегла на нас роскошь». Развитие скульптурного портрета эпохи Империи прошло несколько стадий: глубокий интерес к человеческой личности и тонкую характеристику человеческих чувств или их трезвую реалистическую оценку (I в., вторая половина, например, портреты Веспасиана, Вителлия), стремление создать идеал, подобный греческому (II в.— эпоха Адриана, например, изображения любимца императора Антиноя), и сатирический, обличительный пафос портретов последних веков существования Рима (III—IV вв.). Менялся и выразительный язык скульптуры. Зрачок, окрашиваемый в портретах I в., со II в. стали намечать пластически; употреблялась полировка мрамора. В III—IV вв. появляется техника насечки, подчеркивающая шероховатость мрамора, упрощается скульптурная моделировка. Географическая пестрота римского мира, варваризация армии, особенно усилившаяся после эдикта Каракаллы о распространении прав римского гражданства (212 г.), породила много портретов людей неримского происхождения. Глубокой тонкой психологичностью, элегической грустью поражает высокоодухотворенный образ женщины в портрете, условно называемом портретом сириянки.

Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. Рим, Капитолийская площадь

Около 170 г. была отлита конная статуя императора Марка Аврелия, послужившая образцом для последующих европейских монументов. В XVI в. Микеланджело поставил ее в центре площади на Капитолии. «Философ на троне», стоик, Марк Аврелий изображен как бы в глубоком раздумье. В своем дневнике он писал: «Время человеческой жизни — миг, ее сущность — вечное течение, ощущение —смутно, строение всего тела —бренно, душа —неустойчива, судьба — загадочна, слава — недостоверна».

Со второй половины II в. глубокий экономический и социально-политический кризис, в который вступает Римская империя, порождает среди прочих и конфликт между индивидом и обществом. И это находит отражение в портрете.

III век — период кровав