Искусство первой трети восемнадцатого века

СТАТЬИ ПО ИСТОРИИ ИСКУССТВА ДЛЯ 3 КЛАССА

Андрей Рублев

Биографические сведения об этом замечательном мастере крайне скудны. Нам не известны ни дата его рождения, ни точная дата смерти. Но юность его пришлась на время, когда Русь одержала победу на Куликовом поле. Мы даже не знаем его настоящего имени, ибо имя Андрей он получил уже в зрелые годы при пострижении в монахи.

Время, в которое жил Андрей Рублев, было очень непростое. На рубеже XIV—XV вв. Русь все еще оставалась раздробленной, ее раздирали междоусобицы, опустошали набеги монголо-татар. Но процесс объединения земель под руководством Москвы уже начался.

В 1405 году Рублеву выпала честь украшать живописью Благовещенский собор в московском Кремле совместно с мастерами Прохором с Городца и Феофаном Греком.

В 1408 г. Андрей Рублев вместе с другим талантливым живописцем Даниилом Черным взялся за роспись Успенского собора во Владимире.

Деисусный ряд. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого деисус обозначает моление) связан с темой Страшного суда и отражает мысль о заступничестве и молении святых «за род человеческий» перед Спасом. В эпоху ордынского нашествия тема Страшного суда на Руси понимается как грядущее торжество правды и справедливости. На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и

большинство икон иконостаса, неоднократно подновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы

способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд..Находка в дровяном сарае. 1918 год. В России полыхает гражданская война. В это тяжелое для культуры время группа музейных работников выехала в подмосковный Звенигород. Там в дровяном сарае они обнаружили три потемневших от времени иконных доски с осыпавшейся местами краской. Судя по изображениям — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», составлявшие некогда часть иконостаса.Настолько прекрасны были эти образы, что, изучив находку, выдающийся искусствовед и реставратор И.Э. Грабарь сделал однозначный вывод: «Их создателем мог быть только Рублев». Самое сильное впечатление производит «Спас», больше всего пострадавший от времени. Его лик хранит уверенность и покой. Особенно поражают глаза, взгляд которых, как кажется, проникает в самую душу. Это не устрашающий лик феофановского Вседержителя, а человечный, способный понять, помочь, простить. В этом и состоит особая притягательная сила рублевского искусства. Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и

предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полуфигуру, впечатление от

образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами. Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью. Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

«Писати... как писал Андрей Рублев».

Уже на склоне лет Андрей Рублев для собора Троице-Сергиева монастыря написал храмовую икону «Троица». Евангельская легенда рассказывает о том, как к древнему старцу Аврааму явились трое юношей ангелов и он вместе со своей женою Саррою угощал их под сенью Мамврийского дуба..

Простой бытовой сцене угощения Авраамом трех необычных путников из библейской истории Андрей Рублев придал большую художественную силу.

На его иконе также представлены хоромы Авраама и Сарры. Но сами они отсутствуют. Внимание Иконописца сосредоточено прежде всего на трех ангелах, их состоянии. Форма

композиции - круг, служащий символом света, вечности и любви.. поместив фигуры в круг, Рублев объединил их в одном общем и плавном движении по линии круга. Склонение среднего (Бог-Сын) и правого(Бог-Святой Дух) ангелов в сторону левого (Бог-Отец), свидетельствуют о символическом собеседовании. Сидящие за столом ангелы ведут тихую, неспешную беседу. Средний ангел, представленный в ангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением выражает покорность воле Бога - Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. На столе чаша с жертвенным тельцом - символ жертвы, пресол за которым сидят ангелы, также напоминают чашу.

Символике рублевской иконы соответствует и ее живописный строй. Важное значение имеет цвет. Мастер тонко чувствует гармонию красочных отношений. Особенно поражает васильковый синий цвет плаща среднего ангела в сочетании с золотистыми цвета спелой ржи, крыльями. Недаром его называют рублевским голубцом. Нежные цвета одежд ангелов — голубой, салатовый, сиреневый — прекрасно сочетаются между собой. Идеи жертвенности во имя спасения своей родины, согласия, взаимопонимания для Рублева не были случайны. Руси, истерзанной войнами и ненавистью, так недоставало мира и согласия. И вот художник утверждает их своим искусством. Гениальность Рублева в том, что в духовных образах он сумел выразить мысли и чувства, волновавшие передовых людей того времени.

Последние дни своей жизни инок Андрей провел в Андрониковом монастыре в Москве. Там же его похоронили. Еще в XVIII в. люди видели могилу гениального живописца, но позже она затерялась.

Андрей Рублев — один из самых почитаемых древнерусских иконописцев. В 1551 г. Стоглавый собор русской церкви, постановил: «Писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев...» А уже в наше время церковь причислила его к лику святых — честь, которой русские художники никогда не удостаивались.

Огромная заслуга Рублева состоит в том, что он заложил фундамент московской художественной школы, которая в течение нескольких веков определяла характер всего русского искусства.

Самостоятельная работа: сделать линейную зарисовку иконы Андрея

Рублева «Св. Троица», обратить внимание на перетекание линий друг в

друга.

Творчество Дионисия

О жизни иконописца Дионисия мы знаем гораздо больше, чем о его гениальных предшественниках — Феофане Греке и Андрее Рублеве. Дионисий достиг славы при жизни. Так случилось, что творчество талантливого иконописца любил государь «всея Руси» Иван III. После падения Византии Русское государство стало центром православия: славянский мир с надеждой и упованием смотрел на Восток. Московскому князю сулили корону византийских императоров. «Москва — третий Рим», — говорили в столице Руси. Московский митрополит обращался к Ивану III: «Государь и самодержец всея Руси», «новый царь Константин». Дотошные исследователи родословий выводили происхождение московских князей через Рюрика от великого римского императора Августа. В конце концов Иван III женился на племяннице последнего византийского императора Софии Палеолог, на русском гербе изобразили двуглавого византийского орла. Так слились воедино прошлое величие Византии и энергия, сила возрождающейся из пепла войн, распрей Руси. Главное, чем тогда дышала страна, — освобождение от монголо-татарского ига. Разве не истинный праздник в родной стороне? Вот в такое время освобожденной, обновляемой Руси как нельзя кстати пришелся светлый талант Дионисия — его умение создавать праздничный настрой духа, его сочные краски.

Между 1467 и 1477 годами иконописец вместе со своим учителем мастером Митрофаном принял участие в росписи церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Это был один из первых серьезных заказов, выполненных Дионисием. И духовные лица сразу оценили талант молодого человека, чье призвание — нести прекрасное, создавать красоту. В 1481 году Дионисий получил приглашение владыки Вассиана создать иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля. Вместе с тремя другими мастерами Дионисий приступил к выполнению нового заказа. Талант молодого художника ценили так высоко, что выплатили задаток — 100 целковых. По тем временам это была внушительная сумма. Исследователи искусства Древней Руси, специалисты по творчеству Дионисия считают, что именно он выполнил деисусный чин -

одну из ответственейших частей заказной работы... После Успенского собора Дионисий получил прозвание «мастера преизящного».

Икона "Распятие". На иконе изображена крестная смерть Иисуса Христа, великая жертва, принесенная Им ради спасения людей во имя искупления их грехов. Несмотря на трагическое событие, запечатленное на иконе, ее торжественный, просветленный строй утверждают победу над смертью, вслед за Распятием грядет светлое Воскресение Христово. "Распятие" по праву считается одним из самых совершенных произведений Дионисия.

Икона "Одигитрия". Именно этот новый образ «царицы небесной» получил наиболее полное и чёткое воплощение в дионисиевой иконе «Одигитрия». В «деве Марии» Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу и ласкающей его. Черты прекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей. Мария уже не прижимает к себе младенца – она лишь показывает его. Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд.Строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и похоже, что чело Марии увенчано короной. Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а неким подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с левой руки Марии, словно образует подножие этого трона. Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного «спасти род человеческий». Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну. Поэтому и сам Христос (на других иконах благословляющий зрителей) у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает отнего благословение. Таким приёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя, утвердил «дистанцию» между ними. Христос у него недосягаем и доступным может стать только через посредницу – деву Марию («лестницей небесной

Чем отличается живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495—1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона — зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве.

Фрески Ферапонтова монастыря никогда не переписывались — у монастыря, расположенного в глухом Белозерском крае, не было на это средств, — и по их первоначальному колориту мы теперь можем судить о манере письма Дионисия. Исследователи наследия великого мастера В. Н. Лазарев и П. П. Муратов так писали о значении творчества Дионисия для древнерусской живописи. В. Н. Лазарев: «Творчество Дионисия сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...» П. П. Муратов: «...После Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиевы мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены». Творчество этого замечательного художника развивалось в эпоху формирования централизованного Русского государства и было органично связано с подъемом русской национальной культуры. Дионисий продолжал и развивал наследие А. Рублева, создавая произведения, исполненные оптимизма и торжественной ясности. Он предвосхитил развитие светского начала в искусстве XVI века, вводя черты конкретности в изображение действия, поз, одежд и т. д. Изящный уверенный рисунок, легкий прозрачный колорит, гибкие вытянутые пропорции фигур и уравновешенная гармоничная композиция — все это придает произведениям Дионисия неповторимое обаяние спокойной величавости и лиризма..

Самостоятельная работа: выполнить линейную зарисовку иконы " Распятие".

Искусство 17 века.

Для русского изобразительного искусства 17 век был переходным периодом. В иконописи все отчетливее проявлялись черты светского искусства. Художники уделяли большое внимание изображению мелочей, прорисовке фона, украшению иконы, а образы святых и сюжеты стали подчиняться установленным канонам.

Таким образом, иконы перестали выполнять главную свою функцию – вызывать у людей ощущение святости, присутствия Бога. Светская и духовная власть старались подчинить своему влиянию всех выдающихся живописцев своего времени. Для этого в 1640 году при Оружейной палате в Кремле была открыта иконописная мастерская, ставшая одной из первых художественных школ на Руси.

Уже в конце 16 века в русской иконописи стали проявляться черты светского искусства. Это можно проследить по иконам «строгановской школы». Богатые купцы Строгановы были почитателями икон. В конце 16 века они организовали иконописную мастерскую и пригласили в нее талантливых живописцев, Прокопия Чирина, Истому и Никифора Савиных, для написания небольших икон. Живописцы «строгановской школы» тщательно выписывали на иконах мельчайшие детали, строили сложные композиции, использовали яркие краски, которые делали иконы праздничными. На небольшом пространстве иконы живописцы располагали несколько сюжетов, объединенных общим смыслом.

Так, на иконе Никифора Савина «Чудо Федора Тирона» был изображен небольшой рассказ о битве воина с чудищем, который похитил царевну, о Тироне, вымаливающим победу над драконом, и о счастливом освобождении царевны прекрасным воином. Все эти маленькие сценки последовательно изображены на одной иконе. В частности, в иконе «Иоанн в пустыне» (20-30-е годы 17 века) художник изобразил фигуру отшельника, одетого в звериные шкуры, на фоне реалистичного пейзажа. Для живописцев 15-16 веков изображение окружающего мира было неприемлемо, потому что людей волновал только мир божественный. В 17 веке художники уже начали задумываться о том, что не только божественный мир может быть предметом изображения, окружающий мир не менее интересен. Только изображать его было негде, кроме как на иконах

Самостоятельная работа: выполнить линейную зарисовку иконы " Распятие".

Искусство 17 века.

Большое влияние на развитие русской живописи оказали иконописцы царского двора – Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Они впервые сформулировали и обосновали необходимость переоценки принципов древнерусской живописи, поиска новых форм художественной выразительности. Традиционная древнерусская иконопись с ее плоскими изображениями, соподчиненным расположением фигур и обратной перспективой не могла передать красоту и разнообразие окружающего мира. Симон Ушаков считал, что живопись должна быть реалистичной, и даже Бога и святых предлагал изображать так же, как людей.

В иконе «Нерукотворный Спас» Симон Ушаков попытался изобразить фигуру Христа объемной, лицо – «живым», настоящим. Эта первая попытка реалистичного изображения была еще очень неуверенной из-за незнания анатомии человеческого тела. В конце 17 века попытки избавиться от церковных канонов привели к распространению парсун (портретов). В изображениях определенных лиц художник мог свободно применять реалистические принципы живописи.

«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова (1671 г., Государственный Русский музей) – один из лучших образов, созданных иконописцем. В целом она следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Обе иконы – монументальные, лишь незначительно отличающиеся друг от друга по размеру. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. Рисунок складок одежд Ангелов на иконах совпадает. В ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Оружейной палаты Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон – строго классический, он не разрушает молитвенный характер образа, не сообщает пространству иконы никакой динамики: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет. Сочетание объемных форм переднего плана и плоскостности и графичности изобразительной поверхности в целом создают незаурядное произведение и

раскрывают необычайное мастерство иконописца, сумевшего создать икону Троицы как глубоко традиционный и в то же время отражающий свою эпоху образ.

В 17 веке Москва стала центром русского искусства. В живописи московских мастеров нашли отражение тенденции к нарядности и тщательной проработке деталей, характерные для мастеров «строгановской школы».В XVII веке произошло зарождение русской светской живописи. Причины этого и в особенностях развития отечественного искусства, и в значительном усилении контактов России с Европой. В Россию ввозили всё больше латинских, голландских, немецких книг, реже – произведения живописи, гравюры. Нередко они служили пособиями для русских художников. В1643 году в штате Оружейной палаты учредили новую должность – «живописец» - придворный портретист, на которую взяли Иоганна Детерсона, умевшего исполнять «парсуны» с «живства»- натуры. Так назывались портреты - искажённое слово персона.

Парсуна - ранняя форма русского портрета, получившая распространение во 2-ой пол. XVII в. Изображался, как правило, конкретный человек в исполненном величественности образе. Индивидуальные черты лица сочетались с идеальным спокойствием модели. Именно это, а также плоскостная, нематериальная передача фигуры /за исключением лица и рук указывали на тесную связь парсуны с древним искусством иконописи. Надписи, атрибуты, детали одежды, укрупнённость формата создавали торжественность композиции, подчёркивали значительное общественное положение изображаемого человека

Важным событием в развитии светской портретной живописи явилось создание парсун царя Фёдора Ивановича и полководца М. Скопина-Шуйского. Все эти парсуны выполнены в традиционной иконописной технике. Они написаны на липовых досках яичной темперой На лицевой стороне имеются поля и углубление в середине,т. к. называемый ковчег,в котором помещается изображение. В парсуне Фёдора Ивановича заметно слияние иконописи и живописных приёмов Одежда и всё прочее, кроме лица, выполнено плоско, а вот в объёмной трактовке головы и лица есть элементы светотеневой моделировки. В изображении Скопина- Шуйского тип оглавого портрета сделан методом высветлений по основному более тёмному фону, которым

покрывалось лицо. Художник стремится к мягкой плавности перехода.

Он вполне реалистично, не по-иконному написал коротко подстриженные волосы, попытался передать взгляд ещё очень схематично изображённых глаз и не смог до конца справиться с губами. Эти две оглавые парсуны наглядно показывают пути поисков русских иконописцев по овладению «живоподобной» «световидной» живописью

В середине XVII века царский двор уже не довольствовался подобным искусством. Заказчики требовали большего сходства портрета с моделью. Таков портрет царя Алексея Михайловича «в большом наряде» /в царском венце, со скипетром и державой в руках/. Используя светотеневую моделировку неизвестный художник передал в технике масляной живописи разнообразие фактур тканей,блеск драгоценных камней.Но и этой парсуне ещё присущи плоскостность в изображении одежд,условность письма рук. Неизвестный нам живописец создал и первый женский портрет, царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной. Он стилистически близок к парсуне Алексея Михайловича

В середине XVII и в начале его II половины были выполнены десятки произведений светского характера, в которых оттачивалась не только новая техника, Но и окончательно утверждалось право на портреты современников. Желание утвердить свою личность появилось не только у Патриарха Никона и митрополита Ионы, но и у преуспевающих простолюдинов, какими были, например, купцы Никитниковы. Среди росписей, сделанных в 1652-1653 г.г. в домовой церкви Никитниковых в Москве, они пожелали запечатлеть и себя. Тесной группой стояли они в молитвенных позах.

В 70-х годах XVII в. появляются первые конные портреты царя Михаила Фёдоровича и его сына Алексея Михайловича. Они выполнены в темперной технике. В них используется новая схема - всадник на вздыбленном коне в необычном ракурсе, объёмно лепятся фигуры, но присутствует золотой фон как на иконе, видно неумение соблюдать видимый масштаб, в результате чего всадник предстаёт несоразмерно большим, а конь - маленьким.

Среди светских портретов, написанных маслом на холсте, привлекают внимание портреты Г.П. Годунова, В.Ф. Люткина, Л.К. Нарышкина. У всех этих портретов, исполненных в конце XVII - начале XVIII века, есть определённая общность, роднящая их с парсуной: традиционный трёхчетвертной поворот, облегчавший передачу сходства, большая заполненность картинной плоскости и плоскостная трактовка одежды.

Искусство портрета в начале XVIII века пережило глубокие изменения в композиции, в приёмах, технике живописи. Все эти новшества появились не вдруг, а на протяжении XVII века, и отголоски старой парсунной живописи встречаются вплоть до середины XVIII века. Примером могут служить портрет Я. Тургенева. В этих портретах ощутима скованность живописного решения: колорит лишён нюансов и тонкостей, излишне резка светотень.

Итак, опыт отечественных парсунных дел мастеров, польских и украинских, а затем влияние немецких, голландских портретистов способствовали энергичному развитию русского портрета.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ ВОСЕМНАДЦАТОГО ВЕКА

Восемнадцатый век – значительнейший период в русской истории. Реформы Петра касались не только экономической, государственной, политической, военной и общественной жизни, но также просвещения, науки и искусства. В это время шел процесс европеизации во всех областях русской жизни. Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени был труден, ибо задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Это в полной мере касается культуры в целом и изобразительного искусства в частности. Отсюда и характерная его черта - «спрессованностью» развития сущность русской культуры XVIII столетия. Только с середины века начинается уже более соответствующее общеевропейскому развитие искусства барокко, рококо, а затем и классицизму.

Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в. Но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия.

Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни, господства «древлего средневекового благочестия», истинный культ государственности и государственной власти. «Петр как исторический государственный деятель, сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта – преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти). Печальное влияние событий юности на характер Петра сказалось в том, что в эту гениальную гигантскую натуру был заложен «зародыш жестокости и свирепости». Сама личность Петра – прекрасная иллюстрация к проблеме контрастов в жизни русских людей XVIII в.Сложность нововведений Петровской эпохи видна и на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды.Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланным отчитываться о виденном. И вот в дневниках тех лет мы находим записи о заграничной жизни, о том, как трудится анатом, «с членами человеческого тела работающий», как русский человек в Роттердаме участвует в диспуте. Сам Петр интересуется многими вещами. Он знакомится с учеными, художниками, он проявляет такую профессиональную осведомленность, на которую многие затрачивают всю свою жизнь, и он же буквально «ошалевает» от радости при виде великана, которому серьезно думает найти в подруги великаншу и получить «великанье войско».

Стремление к познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания пронизывает и изобразительное искусство его в петровскую пору Манеры и стилевые приемы в русском искусстве петровской поры крайне разнообразны. Этот период, полный новых идей, образов, время появления новых жанров и незнакомых ранее сюжетов –результат во многом тесных контактов с самого разного уровня западноевропейскими художниками. Жизнь вносила свои коррективы в этот мощный поток разнообразных веяний. Это была эпоха поистине гигантских масштабов, когда представление о личности формировалось «по заслугам личностным», а не сословным (конечно, относительно, ибо в полной мере соблюдалось разделение на людей «именитых» и «подлых»). Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями

:1) западные художники приглашались на работу в Россию,2) европейские произведения искусства покупались за границей, 3) наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт.

Первые посланцы –художники братья Никитины с М. Захаровым и Ф. Черкасовым – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались по старинке, в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах. С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и его окрестностях и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы (перспективной живописи).

Андрей (Матвеевич?)Матвеев (1702 - 1739)

Mатвеев Андрей (Матвеевич?) —знаменитый русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства, первый русский заграничный пенсионер, получивший полное академическое образование, первый руководитель Живописной команды в Петергбургской Канцелярии от строений (1731-1739 гг.) Всего тридцать семь лет жизни было отпущено Андрею Матвееву — художнику, чье живописное мастерство «определило яркое самобытное лицо русского искусства XVIII столетия» и стало значительной вехой в его развитии.В «Художественной газете» в середине XIX в. неизвестный автор без ссылок на какие-либо источники подробно рассказал о легендарной встрече в новгородском Софиевском соборе пятнадцатилетнего Андрея с Петром I, который уговорил его ехать с собой в Петербург и обучаться живописному ремеслу.

Впрочем, ничего особого в этой встрече нет. Царь-реформатор и строитель постоянно испытывал потребность в специалистах и собирал талантливых юношей по всей России, а затем отправлял на выучку к иностранцам. И если изначально его интересовали ремесла и науки, то в 1716 г.это стремление распространилось и на все искусства. Первые живописные петровские пенсионеры выехали в разные страны и города. Братья Никитины были отправлены во Флоренцию, четверо зодчих — в Рим. Матвеев обучался в излюбленной Петром 1 Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. И уже на четвертом году обучения он отчитывается в письме перед Екатериной I о результатах учебы и отправляет в Петербург две свои картины. «А именно партреть Вашего Величества, который я нижеименованный раб Вашь списывал от мастера моего. При сем партреть господина агента Фанденбурха». 6 декабря 1723 г. Андрей был зачислен в Антверпенскую академию художеств (Бельгия), где его педагогом стал неизвестный в наше время художник Спервер. Учителя прославленной академии, согретой лучами рубенсовской славы, дали Матвееву хорошую профессиональную подготовку. В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение, равное «первому придворному маляру» Л. Караваку. Обстановка в стране в конце 1720-х-начале 1730-х гг. мало располагала к творчеству. Царствующие особы, часто сменявшиеся на престоле, не интересовались русским искусством, а тем более судьбой молодого художника. Воцарившаяся Анна Иоанновна искореняла все талантливое русское. Это было время арестов, ссылок (братья Никитины), казней (П. Еропкин, А. Волынский), непрекращающихся празднеств и засилья иноземных временщиков. Так, место начальника Петербургской Канцелярии от строений занял бывший парикмахер А. Кармедон. С приходом Матвеева в Живописную команду Канцелярии от строений (1727г,), а тем более после того, как он стал ее руководителем (1731г.), опытные художники, подмастерья и ученики стали по-настоящему единой командой. Он сумел направить талант каждого и построить систему обучения так, что она легла потом в основу преподавания, в Петербургской академии художеств. Матвеев обрастал учениками, которые стремились под его начало, так как он был замечательным педагогом и внимательным, заботливым и мягким человеком. Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор. Особенно это характерно для портретов, для которых Матвеев еще сумел изыскать время в первые годы после возвращения в Россию.

Всю силу живописного дарования, задушевность, открытость, чистоту чувств Андрей Матвеев вложил в «Автопортрет с женой». Он был написан в год женитьбы (1729 г.) художника на юной Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера и двоюродной сестры известного живописца. «Смело и открыто, впервые в русской живописи, прославлял он женщину. Как верную спутницу мужчины, достойную любви и уважения. Свободно и радостно заявлял он о своих чувствах к любимой. Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказывал о том глубоком сокровенном, о чем никогда не решалось поведать средневековое, старомосковское искусство. Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины. С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу — земная человеческая радость, — так проникновенно говорит о картине искусствовед В.Г.Андреева. Остается только сожалеть о том, как мало Матвееву было отпущено таких счастливых мгновений. Его короткая, но плодотворная жизнь оборвалась 23 апреля 1739 г. Творчество Андрея Матвеева и его работа по созданию национальной школы живописи имели огромное влияние на развитие русского искусства, на подготовку таких живописцев, как И. Я. Вишняков и А. П. Антропов, которые стали «своеобразным мостом расцвету художеств второй половины столетия».

Никитин Иван Никитич

(ок. 1690 - 1741).

О жизни Ивана Никитина известно очень мало. Он родился около 1690 года в Москве в семье священника, получил хорошее для того времени образование: умел читать и писать по-латыни, знал грамматику, обучался "счетной премудрости", одно время даже был учителем арифметики и рисования в артиллерийской школе в Москве. Первоначальную художественную подготовку получил в типографской школе при Оружейной палате.Об увлечении Никитина живописью стало известно Петру I. Царь поручил заниматься с Никитиным И. Г. Таннауеру, который приехал в Россию в 1711 году и, как все иностранцы, дал обязательство обучать "русских людей всему, что сам умеет". У Таннауера он начал изучать законы перспективы и живописное мастерство. Одновременно с занятиями Никитин помогал Таннауеру выполнять заказы. Первым учителем Никитина по рисунку считается голландский гравер А. Шхонебек.

28 сентября 1714 года датирован подписанный Никитиным портрет Прасковьи Ивановны - племянницы Петра 1 (ГРМ). Это одно из первых самостоятельных произведений молодого живописца. Здесь еще заметна парсунная статичность, неумение передать световоздушную среду. Но в облике милой и привлекательной девушки чувствуется стремление художника не только к внешнему сходству. Он раскрывает внутренний мир дели, наделяя его поэтическим содержанием.Ранние портреты Никитина позволили Петру I распознать дарование художника. В 1716 году среди двадцати человек, имевших способности к искусству, были посланы как пенсионеры в Италию Иван Никитин вместе с младшим братом Романом. О том, какие надежды возлагались на Никитина, свидетельствует общеизвестное письмо Петра I, написанное жене в Данциг 19 апреля 1716 года: "Катеринушка, друг мой, здравствуй! Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как они приедут к вам, то попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать; так же и протчих, каво захочешь, а особливо свата, дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры".

"Портрет канцлера Головкина"

Портрет "свата", о котором упоминает в письме Петр, Никитин написал позднее (1720-е, ГТГ). Речь идет о канцлере Г. И. Головкине, который был сватом на свадьбе племянницы Петра I Екатерины Ивановны.В изображении Головкина сочетается индивидуальная характеристика с раскрытием значительности этой личности как государственного деятеля, заключившего на своем веку (как гласит надпись на обратной стороне портрета) 72 "трактата" с иностранными правительствами.

По прибытии Никитина в Италию русский посол П. И. Беклемишев помог ему поступить в Венецианскую Академию художеств. Большое влияние на художественное образование Никитина оказало знакомство с произведениями великих итальянских мастеров. В начале 1720 года братья Никитины возвращаются в Петербург имея при себе письма и грамоты с лестными отзывами об успехах в учении.

Петр тепло встретил своего "пенсионера". Он присвоил ему звание "двора его величества персонных дел мастера", подарил дом неподалеку от своего дворца и рекомендовал придворным заказывать портреты Ивану Никитину. В одном из проектов будущей Академии художеств И. Н. Никитин намечался на пост директора. Многочисленные портреты, созданные им по возвращении, говорят о зрелости таланта художника.

Решить вопрос об авторстве работ Никитина очень трудно. Подписных имеется только три. Приписывается Никитину портрет Петра I в круге (ГРМ), лучшее прижизненное изображение Петра

Несмотря на внешне камерное решение, Петр I показан человеком громадной внутренней силы и большого государственного ума. Такое понимание личности царя проявилось и тогда, когда траурная комиссия поручила Никитину написать портрет Петра на смертном одре (1725, ГРМ). Времени было мало; портрет написан беглыми крупными мазками. В нем чувствуется большое живописное и композиционное мастерство художника.

Подлинным шедевром русской портретной живописи является портрет "Напольного гетмана" (1720-е, ГРМ). Художник создает здесь обаятельный в своей человечности облик неизвестного сподвижника Петра. Он суров и мужествен. Годы и испытания наложили печать на его лицо. Пристален взгляд умных воспаленных глаз из-под седых бровей. Открытая композиция, как бы непосредственно представляющая портретируемого, простой сдержанный колорит - под стать облику модели.

Никитин арестован по обвинению в государственном заговоре. Из Москвы их отправили в Петербург, в Тайную канцелярию, а затем поместили в Петропавловскую крепость. Следствие длилось более пяти лет. Несмотря на то, что вина Никитина была мала, в ноябре 1737 года последовал указ императрицы Анны Иоанновны "Ивана Никитина бить плетьми и послать в Сибирь на житье вечно за караулом". Вместе с ним был отправлен и брат Роман. Но и в эти тяжелые годы Никитин не оставляет творчества).После смерти Анны Иоанновны дело Никитиных было пересмотрено, и по указу Анны Леопольдовны в 1741 году братья получили разрешение вернуться. По дороге тяжелобольной художник скончался.