Основная статья: Экспрессионизм (архитектура)
В конце 1910-х и начале 1920-х гг. архитекторы северогерманской кирпичной и Амстердамской групп использовали для самовыражения новые технические возможности, которые им предоставляли такие материалы, как усовершенствованный кирпич, сталь и стекло. Архитектурные формы уподоблялись объектам неживой природы; в отдельных биоморфных конструкциях той эпохи видят зародыш архитектурной бионики.
Ввиду тяжелого финансового состояния послевоенной Германии самые смелые проекты экспрессионистских сооружений, впрочем, остались невоплощёнными. Вместо строительства реальных зданий архитекторам приходилось довольствоваться разработкой временных павильонов для выставок, а также декораций театральных и кинематографических постановок.
Век экспрессионизма в Германии и сопредельных странах был краток. После 1925 г. ведущие архитекторы, включая В. Гропиуса и Э. Мендельсона, начинают отказываться от всяких декоративных элементов и рационализировать архитектурное пространство в русле «новой вещественности» (см. Баухаус).
6. Группа «Мост» и творчество ее представителей.
"Мост"
"Мост"
"МОСТ" (нем. «Die Brücke") — объединение немецких художников, будущих экспрессионистов, созданное в 1905 г. студентами архитектурного отделения Высшего технического училища и Школы искусств в Дрездене. Молодые художники Эрнст Людвиг Кирхнер (1880—1938), Эрих Хеккель (1883—1970) и Карл Шмидт-Роттлуфф (1884—1976) собирались в мастерской Кирхнера, спорили о будущем искусства. Название объединения они нашли в сочинениях своего кумира философа Ф. Ницше. В специальной книге «Odi profanum" (лат., "Кощунственные песни") делали зарисовки и записи своих нигилистических идей. Они не принимали современной живописи, их отталкивал и академический натурализм, и поверхностный югендштиль. Манифест, выпущенный ими в 1905 г., гласил: "С верой в развитие, в новое поколение творцов и ценителей искусства мы взываем ко всей молодежи. И как молодежь, несущая в себе будущее, мы хотим добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам. Каждый, кто свободно и искренне выражает то, что его вынуждает к творчеству, должен быть с нами"1. Молодые немецкие художники не задумывались над способом, стилем и техническими приемами изображения, но в их манифесте уже прозвучало ключевое слово "выражение" (нем. Ausdruck — см. экспрессионизм). Однако если французские импрессионисты ради "выражения" обращались к природе, то немецкие экспрессионисты, напротив, замкнулись в себе и стали искать, пользуясь определением Ницше, "религиозную чувственность искусства". Картины, рисунки и гравюры художников группы "Мост" подчеркнуто грубы, архаичны, они демонстрируют пренебрежение красотой формы ради непосредственности выражения. Э. Л. Кирхнер вдохновлялся средневековой южногерманской резьбой по дереву и увлек своих товарищей архаической скульптурой. Э. Хеккель вырезал простым ножом угловатые скульптурки из дерева, а Кирхнер подчеркнуто аляповато их раскрашивал. В 1906 г. к группе присоединился Эмиль Нольде (1867—1956), но через год ее покинул. В 1906—1912 гг. членом группы "Мост" был живописец Макс Пехштайн (1881—1955). Художники объединения увлекались наивным искусством примитивов, народных мастеров, детскими рисунками и произведениями душевнобольных, находя там искренность и непосредственность выражения (см. психоделическое искусство). Они изучали искусство Океании, работы понт-авенской группы — последователей П. Гогена, а также творчество В. Ван Гога. Более того, художники пытались достигнуть своего идеала не только в искусстве, но и в жизни. "Молодые художники открыли на лесных озерах Морицбурга саксонскую Аркадию. Они поселились в прибрежных камышах со своими натурщицами, ходили обнаженными под летним солнцем, купались, отдавали дань Эроту, живя in unio mystica с природой. Они изображали себя и своих натурщиц в самых дерзких ракурсах, добиваясь острых ритмов, деформировали тела с поразительной самоуверенностью"2 (рис. 573). М. Пехштайн и Э. Нольде отправились по следам П. Гогена в Океанию (1913—1916). Художники группы "Мост" не находили признания у зрителей. В 1910 г. М. Пехштайн, Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель и К. Шмидт-Роттлуфф вошли в "Новый Сецессион" (см. Сецессион). В 1913 г. группа "Мост" формально перестала существовать, но ее художники работали в прежнем направлении (см. также "Синий всадник"). Начавшаяся в 1914 г. первая мировая война сломала их мечты о земном рае. После 1918 г. те, кто выжил, стали иными. Оптимизм и жизнеутверждение сменились трагическим мироощущением. Отто Мюллер (1874—1930), входивший в группу "Мост" в 1910—1914 гг., признавался: "Я глубоко несчастен и лихорадочно работаю, чтобы не думать о своем одиночестве"3. Э. Л. Кирхнер, пережив психологическую травму на фронте, многие годы провел в клинике и в 1938 г. покончил жизнь самоубийством. В послевоенной Германии экспрессионизм переродился в сюрреализм Х. Грюндига, О. Дикса, М. Беккманна. В 1933 г. нацисты объявили искусство художников группы "Мост" наряду с другими течениями "дегенеративным" и многие картины сожгли (см. "Новая вещественность").
7. Василий Кандинский: художник и теоретик.
Кандинский Василий (Kandinsky Wassily) (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866 года. Еще в гимназические годы начал активно заниматься музыкой и живописью. С 1885 Кандинский изучал юриспруденцию в университете в Москве, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, яркие впечатления от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в 1889 году в этнографической экспедиции по Вологодской губернии, во-вторых, посещение французской выставки в Москве (1896), где Кандинский был потрясен картинами Клода Моне. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Франца фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), с 1902 года Василий Кандинский жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау (Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких импрессионистских картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры (картины "Пестрая жизнь", "Дамы в кринолинах" и другие).
В 1910 году Кандинский создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, Василий Кандинский полагал, что лучше всего оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и ритмов. В основе последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций» художника (так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
В 1914 Василий Кандинский вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. Своеобразная «апокалиптика», чаяния всеобщего преображения в искусстве, характерные для его абстракций, приобретают в этот период все более тревожный и драматический характер ("Москва. Красная площадь", 1916, Третьяковская галерея; "Смутное", там же; "Сумеречное", Русский музей; "Серый овал", Картинная галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 Василий Кандинский издал автобиографическую книгу "Ступени". Активно включился в общественную и гуманитарно-исследовательскую деятельность, входил в состав Наркомпроса, Института художественной культуры (Инхук) и Российской академии художественных наук (РАХН), преподавал в Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас), однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. Его космологические фантазии (графическая серия "Малые миры", 1922) обретают в этот период более рационально - геометричный характер, сближаясь с принципами супрематизма и конструктивизма, но сохраняя свою яркую и ритмичную декоративность ("В черном квадрате", 1923; "Несколько кругов", 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. Выступил как художник сценической версии сюиты М.П.Мусоргского "Картинки с выставки" в театре Дессау (1928). После прихода нацистов к власти в 1933 году переехал во Францию, где жил в Париже и его пригороде Нёйи-сюр-Сен. Испытав значительное воздействие сюрреализма, все чаще вводил в свои картины – наряду с прежними геометрическими структурами и знаками – биоморфные элементы, подобные неким первичным организмам, парящим в межпланетной пустоте ("Доминирующая кривая", 1936, "Голубое небо", 1940, Центр Ж.Помпиду, Париж; "Разнообразные действия", 1941, Музей С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). С началом немецкой оккупации (1939) намеревался эмигрировать в США и провел несколько месяцев в Пиренеях, но в итоге вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.
Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944 года.
8. Итальянский футуризм: идеология движения.
Фyтypизм - (oт лaт. futurum - бyдyщee) литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и былa ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбизмa и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa.
Футуризм (от лат. futurum – будущее) – художественное течение, которое зародилось в Италии и получило широкое распространение в Европе. В 1909 г. в парижской газете «Фигаро» был опубликован «Манифест футуризму», написанный поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. В одиннадцати тезисах манифеста провозглашался апофеоз бунта, «наступательного движения», «лихорадочной бессонницы», «гимнастического шага», «оплеухи и удара кулака», а также «красоты быстроты», ибо в современном мире «автомобиль прекраснее Самофракийской Победы». Крупнейшими представителями футуризма стали Джакомо Балла, Карло Кара, Умберто Баччони и др. Футуристы выступили апологетами индустриальной эпохи, машинной цивилизации. Они были певцами современного города и новейшей техники. Футуристов приводили в восторг движение и скорость. Машина, самолет, индустриальный город казались им легендарными, потому что воплощали технологический триумф человека над природой.
В начале ХХ века Италия, с нетерпением ждала новых Караваджо, Тицианов и Рафаэлей и т.д., которые смогли бы вернуть стране величие прошлого и утраченное лидерство в художественном мире. Вместо этого пришли хулиганы футуристы во главе с Филиппо Маринетти; а также Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди и другие. Это были молодые люди с большим талантом, но со своими идеями и взглядами на искусство. Понадобились годы и годы, прежде чем Итальянское общество осознало, что Гении Возрождения не восстанут из могил и навсегда останутся висеть на "пыльных" стенах музеев, а настоящее принадлежит "новым" художникам.
Название (от латинского “футурум” - “будущее”) особого модернистского течения в европейском искусстве 1910-1920-х годов. В своем стремлении создать “искусство будущего”, футуристы встали в позу отрицания традиционной культуры с ее нравственными и художественными ценностями. Ими был провозглашен культ машинной урбанизированной цивилизации – больших мегаполисов, высоких скоростей, движения, силы и энергии. Футуризм имеет некоторые родственные черты с кубизмом и экспрессионизмом. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.
Футуризм зародился в Италии. Лидером и идеологом движения был литератор Филиппо Маринетти, скульптор и живописец Уго Боччони, живописцы Карло Карра, Джино Северини, Джакомо Балла.
Концепция человека у западноевропейских футуристов:
В футуристическом манифесте “Искусство механизмов” говорится о двух ипостасях идеала нового человека. Это либо человек – робот, функционер, безликий винтик в механизме окружающего его мира и общества, либо личность, воплощающая идею сверхчеловека. (Футурист Мафарка - излюбленный герой Маринетти - вымышленный восточный властитель, площадной, вульгарно сниженный вариант ницшеанского Заратустры, представляющий в сущности ту же машину, но только биологически совершенную.)
Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публикацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие «открытия».
В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм (от лат. futurum — «будущее») говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций.
Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876—1944), итальянский поэт, опубликовал первый манифест футуризма на страницах парижского журнала «Фигаро» в феврале 1909 г. «Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт». «Нет шедевров без агрессивности», — провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много — гораздо больше, чем творческих достижений. Например: «Убьём свет луны» (1909 г.) или «Манифест против „Монмартра"» (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое эхо футуризма звучало и в Париже, и в России, но его идеологическим центром была Италия. Здесь набирало силу националистическое движение, позже приведшее к установлению фашизма. Футуризм с его прославлением войны как «гигиены мира», с культом сильного кулака и агрессии пришёлся, что называется, «ко двору».
Под первой, собственно художественной программой, «Манифестом художников-футуристов» (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянские художники — члены группы: Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871 — 1958), Карло Карра (1881 — 1966), Джино Северини (1883—1966) и Луиджи Руссоло (1885—1947). Вскоре они выпустили «Манифест техники футуристической живописи».
В чём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего движение. И конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение...» — заявляли футуристы. Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один «кадр»: на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристы упрекали в «застылости».
Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы «Скорость-Пейзаж» (1912 г.), «Линия-Скорость», «Вихрь» (1914 г.).
В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.).
Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.
Манифест футуризма
1909 г., Италия, Филиппо Маринетти Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.
Музеи – кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи – общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи – абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен!
Раз в год паломничество в музей, подобно посещению кладбища в День поминовения усопших, – с этим можно согласиться. Положить раз в год букет цветов у портрета Джоконды – с этим я согласен… Но я против того, чтобы наши печали, наше хрупкое мужество, наша болезненная неугомонность ежедневно выводились на экскурсию по музеям. Зачем травить себя? Зачем гнить?
Да и что можно увидеть в старой картине, кроме вымученных потуг художника, бросающегося на барьеры, которые не позволяют ему до конца выразить свои фантазии? Млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну вместо того, чтобы дать выпустить их на простор в бешеном порыве действия и созидания.
Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и пустое почитание прошлого, из которого выходишь фатально обессиленным, приниженным, побитым? Уверяю вас, что каждодневные посещения музеев, библиотек и учебных заведений (кладбищ пустых усилий, голгоф распятых мечтаний, реестров неудавшихся начинаний!) для людей искусства так же вредны, как затянувшийся надзор со стороны родителей над некоторыми молодыми людьми, опьяненными талантом и честолюбивыми желаниями. Когда будущее для них закрыто, замечательное прошлое может стать утешением для умирающего больного, слабого, пленника… Но мы не желаем иметь с прошлым ничего общего, мы, молодые и сильные футуристы!
Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города! Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще по крайней мере 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!
Они, наши преемники, выступят против нас, они придут издалека, отовсюду, пританцовывая под крылатый ритм своих первых песен, поигрывая мышцами кривых хищных лап, принюхиваясь у дверей учебных заведений, как собаки, к едкому запаху наших разлагающихся мозгов, обреченных на вечное небытие в литературных катакомбах. Но нас там не будет… Наконец они найдут нас, однажды зимней ночью, в открытом поле, под печальной крышей, по которой стучит монотонный дождь. Они увидят нас, съежившихся возле своих трясущихся аэропланов, согревающих руки у жалких маленьких костров, сложенных из наших сегодняшних книг, когда те загорятся от взлета наших фантазий.
Они будут бесноваться вокруг нас, задыхаясь от презрения и тоски, а затем они все, взбешенные нашим гордым бесстрашием, набросятся, чтобы убить нас; их ненависть будет тем сильнее, чем более их сердца будут опьянены любовью к нам и восхищением. Несправедливость, сильная и здоровая, загорится в их глазах. Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью.
Самому старшему из нас 30 лет. Но мы уже разбросали сокровища, тысячу сокровищ силы, любви, мужества, прозорливости и необузданной силы воли; выбросили их без сожаления, яростно, беспечно, без колебаний, не переводя дыхания и не останавливаясь… Посмотрите на нас! Мы еще полны сил! Наши сердца не знают усталости, потому что они наполнены огнем, ненавистью и скоростью!.. Вы удивлены? Это и понятно, поскольку вы даже не можете вспомнить, что когда-либо жили! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам! У вас есть возражения?.. Полно, мы знаем их… Мы все поняли!.. Наш тонкий коварный ум подсказывает нам, что мы – перевоплощение и продолжение наших предков. Может быть!.. Если бы это было так! Но не все ли равно? Мы не хотим понимать!.. Горе тому, кто еще хоть раз скажет нам эти постыдные слова!
Поднимите голову! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!
Русский футуризм
Весьма отличался от своего западного варианта, уноследовав лишь заглавный пафос строителей “искусства будущего”, противопоставляющих его искуству и культуре прошлого. Существовал в рамках модернистского направления в русском искусстве, представлял собой сочетание различных группировок. Футуристами (“будетлянами”) называли себя члены петербургского “Союза молодежи” В.Е. Татлин, П.Н. Филонов, М.З. Шагал, А.А. Экстер, участники выставок “Ослиный хвост”, “Мишень”, “Трамвай Б” -.М.Ф. Ларионов,.
9. Искусство итальянского футуризма.
ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х 20 в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.
Итальянский футуризм.
Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909, когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т.Ф.Маринетти Манифест футуризма. Именно Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов. Манифест был обращен к молодым итальянским деятелям искусства («Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора.»). В манифесте отрицались все духовно-культурные ценности прошлого. (Через несколько лет русский поэт-футурист В.Маяковский сформулировал это кратко и выразительно: «Я над всем, что сделано, ставлю „ nihil"».).
Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Маринетти. Ввести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что несомненно стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 появляется Манифест художников-футуристов, а 11 апреля того же года – Технический манифест футуристической живописи, подписанный У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северени – наиболее крупными художниками-футуристами. Сам Маринетти за свою жизнь опубликовал свыше 80-ти манифестов, касающихся не только самых разных видов художественного творчества, но и самых разных сторон жизни. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман Мафарка-футурист) Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.
Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоенные новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.
На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.
Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово „свобода“ должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Марирнетти. Даже названия поэтических сборников Пистолетные выстрелы Лучини, Электрические стихи Говони, Штыки А.Д. (апостроф) Альбы, Аэропланы Буцци, Песнь моторов Л.Фольгоре, Поджигатель Палаццески – говорят сами за себя.
Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. Один из современников описал, как читал свое стихотворение о войне Маринетти: «Бум, бум.. и поясняет: – это ядра. Бум, бум…тарарх – разрыв снаряда. Пик, пик, пик – ласточка пролетает над полем сражения. У-а-а, Маринетти рычит так, что в двери кабинета показывается испуганное лицо лакея, – это издыхает раненый мул». Звукоподражания, рисунки, коллажи, игра шрифтами, математические символы – все это, по мнению, футуристов, должно разрушать традиционную, однозначную связь слова и смысла и создавать новые, современные, невыразимые только словами и общепринятой графикой, смыслы.
В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства.
Итальянские футуристы ввели (или, во всяком случае, попытались ввести) в свои полотна и скульптуры звук. («Наши холсты, – писал К.Карра, – будут выражать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом».
Для итальянских футуристов (так же, как впоследствии и русских) был очень важен непосредственный контакт с публикой. Художники присутствовали на своих выставках, эпатируя внешним видом и речами публику.
Поэты старались, чтобы пришедшие на их выступления люди были не только зрителями, но и участниками некого действия. «Мы бросим в будущее локомотивы нашего вдохновения», – провозглашал Маринетти, и публика начинала подражать свисткам отходящих паровозов. А.Мацца призывал разрушить музеи, библиотеки и всякого рода академии, придать анафеме всех профессоров. «Ага! Верно на экзаменах провалился», – кричат из зала. «Футуристы не боятся свистков, они боятся лишь легких знаков одобрения», – гордо провозглашает очередной оратор-футурист. Апельсиновые корки, летящие из зала на сцену, наряд полиции в конце выступления… – все это было практически обязательной и желанной частью выступлений «людей будущего». Именно с футуризма начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства.
Накануне Первой мировой войны Маринетти откровенно подчиняет художественные интересы политическим: создает футуристические кружки из националистически настроенной молодежи, ездит по Европе с пропагандистскими лекциями. Агитирует за вступление Италии в Первую Мировую войну и сам участвует в ней добровольцем. В 1918 итальянские футуристы создали политическую партию, которая начала сближаться с «фашиями» Б.Муссолини. В 20-е многие футуристы воспевали фашистский режим, считая его воплощением мечты о великом будущем Италии.
Итальянский футуризм в России. Итальянский футуризм был хорошо известен в России почти с самого рождения. Манифест футуризма Маринетти был переведен и напечатан в газете «Вечер» 8 марта 1909. Итальянский корреспондент газеты «Русские ведомости» М.Осоргин регулярно знакомил русского читателя с футуристическими выставками и выступлениями. В.Шершеневич оперативно переводил практически все, что писал Маринетти. Поэтому, когда в начале 1914 Маринетти приехал в Россию, его выступления не произвели никакой сенсации. Главное же, к этому времени в русской литературе расцвел собственный футуризм, который почитал себя лучше итальянского и не зависимым от него. Первое из этих утверждений бесспорно: в русском футуризме были таланты такого масштаба, которых не знал футуризм итальянский.
Первая значительная выставка итальянских художников-футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы. Везде она имела скандальный успех, но не привлекла серьезных последователей. До России выставка не доехала, но русские художники в то время сами часто и подолгу жили за границей, теория и практика итальянского футуризма оказались во многом созвучны их собственным исканиям.
10. Группа «Синий всадник» и искусство ее представителей (Франц Марк, Кандинский и др.).
В том же году в Мюнхене состоялась выставка при участии В. Кандинского и немецких художников — Ф. Марка, А. Макке, Г. Кампендонка, А. Кубина, положившая начало новому экспрессионистскому интернациональному объединению «Синий всадник». Мастера «Синего всадника» так же, как и представители раннего экспрессионизма, группы «Мост», тяготели к беспредметному искусству, не оставшись, однако, в стороне от различных течений французского авангарда. Главной идеей объединения стал отказ от всякой предметности в искусстве. Кандинский писал: «Искусство ничего “не должно”, потому что оно вечно, свободно. От “должно” искусство убегает, как день от ночи»2. Теперь мысли художника выражались через изображение не внеш него вида предметов, а их внутреннего содержания. Основной целью своего искусства участники «Синего всадника» считали передачу зрителям того нервного напряжения, которое они сами испытывали.
К основным участниками «Синего всадника» относят В. Кандинского, Ф. Марка, Г. Мюнтер, А. Кубина. Позже к этой группе присоединились А. Макке и Г. Кампендонк, швейцарец П. Клее. Но это объединение не случайно называют интернациональным. В многочисленных выставках «Синего всадника» (Мюнхен — декабрь 1911, февраль 1912, Берлин — 1912, 1913) принимали участие и немецкие, и австрийские, и русские, и французские художники: Г. Арп, Л. Файнингер, К. Малевич, М. Ларионов, А. Явленский, В. Бехтеев, Д. и В. Бурлюки, М. Веревкина, Р. Делоне, П. Пикассо, М. де Вламинк и другие.
Василий Кандинский
Василий Кандинский (1866—1944) был основателем и идеологом «Синего всадника». «Отец абстракционизма», он стоял у истоков всего беспредметного искусства ХХ века.
Кандинский был «генератором» новых, непривычных идей — о художественных формах, о темах, которые художник должен затрагивать в своем творчестве.
И сам же эти идеи реализовывал как живописец. Он утверждал, что искусство — дело души художника, т. е. все определяется лишь индивидуальностью личности.
Кандинский предложил новую трактовку символики цветов: белый — безмолвие, синий — под стать цвету неба — мистика, тайна, желтый — земной цвет, зеленый — равнодушие, он не возбуждает чувства, всегда неподвижен, черному приписывался конец всего, который наступит после угасания Солнца, а красный устремлялся к беспокойству. Великий живописец считал, что краски должны притягивать зрителей, но не раскрывать истинное содержание картины. И одна из главных идей в его творчестве — отказ от любых предметных форм, выражение их сущности через «вибрацию» цветовых пятен.
В конце жизни лидер и первооткрыватель беспредметной образности сказал: «Живопись — это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном».
Живопись Василия Кандинского, его творческие воззрения, невероятная творческая и личностная многоплановость поражают, восхищают, но вместе с тем глубоко и всесторонне изучаются теперь уже поколениями исследователей. Любителей его творчества — миллионы, его полотна — украшение любой музейной, а тем более, частной коллекции.
К этому этапу относятся картины, созданные мастером до его обращения к беспредметному. Вообще, Кандинский принял решение стать художником только в 30 лет. До этого он изучал экономику и право и даже получил докторскую степень по этим наукам. Но после 1896 года он уехал в Мюнхен учиться рисовать, чтобы стать настоящим художником. С этого момента начинается его профессиональная творческая деятельность. Первые работы создавались под влиянием импрессионизма и пуантилизма. Нашли свое отражение в ранних работах и религиозные воззрения художника, и русский фольклор. В начале 1900-х годов Кандинский много экспериментирует: это и небольшие картины маслом, и цветные рисунки, и даже гравюры на дереве. Художник находится в постоянном поиске.
Франц Марк
Войны калечат и тела, и души. Первая мировая война, отстоящая от нас на целое столетие, взорвала Европу, разделив ее на «до» и «после». Импрессионисты не могли адекватно отразить носившиеся в воздухе на переломе века предвоенные настроения, предчувствия надвигающейся всемирной катастрофы и ее не менее ужасных последствий. Нужно было принципиально иное искусство, оперирующее не образами, а чувствами, скорее даже предчувствиями, эмоциями, настроениями, обращающееся не к тонким струнам души, а к ее обнаженным натянутым нервам. Так возникал экспрессионизм.
Очень многие художники-экспрессионисты были на фронтах Первой мировой. Выжившие вышли из нее изменившимися, с обожженными душами. И потом, годы спустя, война заставляла изливать эти души в полотнах. Другие — не вернулись. Франц Марк (1880—1916). Он — из «других»…
Творческий путь Франца Марка продолжался всего 10 лет.
Вначале он увлекался импрессионизмом, потом пытался освободиться от этого увлечения. Абстракция как форма художественного отражения личности предоставила ему неограниченные возможности, но на пике своего творчества один из главных деятелей «Синего всадника» был убит на фронте.
Ожидание страшного и неизбежного преследовало Франца Марка всю жизнь, он был крайне пессимистичным человеком.
В его понятии прекрасное отождествлялось только с природой и ее красотой. Стилевым стержнем в творчестве Марка стал анимализм, скорее анималистический экспрессионизм. Художник пытался увидеть мир глазами животных. В дневниках он писал: «Как скудна и бездушна наша традиция: помещать животных в ландшафт, видимый нами, вместо того чтобы проникнуть в душу животного и понять его видение». В большинстве из 187 полотен Марка мы видим этот взгляд мастера. Была еще в его творчестве тема рая, не обезображенного присутствием человека.
Генрих Кампендонк
Самый молодой участник «Синего всадника» Генрих Кампендонк (1889—1957) был не только художником, но и станковистом, и мастером монументальной живописи, дизайнером, витражистом, декоратором. Идеи абстракционизма, заложенные Кандинским — концепция новой теории цвета и самостоятельности линий, — попали на подготовленную благодатную почву. В картинах Кампендонка отсутствуют крайний пессимизм и отрицание человека, свойственные его наставнику и ближайшему другу Францу Марку, они более жизнерадостны.
После 1920 года Кампендонк работал больше как живописец-монументалист и в 1937 году на Всемирной выставке в Париже даже получил высшую награду за свои картины, написанные на стекле.
Ярким примером его творчества является картина «Лошадь с жеребенком». Желтые, красные, синие цвета, характерны не только для Кампендонка, но и для экспрессионистов. На картине изображены лошадь и жеребенок на фоне природы, а справа от них мы видим домик как символ присутствия человека. Животные как будто обрамлены вращающимися лучами — предвестниками надвигающегося тревожного.
Габриэле Мюнтер
Немецкая художница Габриэле Мюнтер (1877—1962) сыграла существенную роль в развитии экспрессионизма в Южной Германии и в деятельности «Синего всадника». На эволюцию ее творчества огромное влияние оказал Василий Кандинский, чьей гражданской женой и творческой спутницей Мюнтер была более 10 лет. Личным вкладом и заслугой художницы является развитие техники живописи на стекле, которую у нее переняли и Кандинский, и Марк, и Кампендонк. Самым плодотворным и интересным периодом в ее творчестве стал 1908—1911 год, когда она вместе с Явленским, Веревкиной, Кампендонком активно развивала новую концепцию живописи — абстракционизм3. Удивительно то, что из всех созданных Мюнтер работ всего лишь одну можно отнести к беспредметным картинам («Абстракция» 1912). Габриэле Мюнтер предпочитала рисовать портреты и натюрморты, менее эмоциональные, чем у Явленского или Кандинского, изящные как композиционно, так и стилистически.
Август Макке
Творческий путь Августа Макке (1887—1914) большей частью связан с деятельностью «Синего всадника». Он был одним из самых активных его представителей и много усилий приложил для сближения немецкого экспрессионизма и парижского авангарда.
Ряд работ Макке выполнен как будто в подражание другим художникам: пейзажам Явленского, изображениям Мурнау Кандинского, портретам Матисса. Однако эти произведения не имеют ничего общего со слепым копированием: Макке скорее опирался на идеи своих творческих коллег, разрабатывая и углубляя их в соответствии с собственными воззрениями.
Индивидуальный и узнаваемый стиль художника сформировался лишь в последние полтора года жизни. Созданные в это время картины (около 15 работ) искрятся солнцем, радостью жизни. Размытые абстрактные формы, яркие, радостные цвета создают тот самый положительный эмоциональный настрой, который разительно отличает Макке от других экспрессионистов и тем более заметен на общем экспрессионистском фоне предчувствия всемирного зла.
Этот солнечный художник — тоже оказался из «других»… Он был убит в самом начале Первой мировой войны.
Лионель Файнингер
В полотнах Лионеля Файнингера (1871—1956) цвет и свет практически неразличимы, а любимым мотивом с 1909 года стала городская архитектура. Причудливые здания художник создает из светоносных геометрических лучей и плоскостей.
Пауль Клее
Стиль одного из главных участников «Синего всадника» Пауля Клее (1879—1940), можно сказать, избежал определяющего внешнего влияния, а стал квинтэссенцией внутренней эволюционной работы личности художника. Полная свобода выбора темы и использование неповторимых приемов, пренебрежение принципами и традициями ради изображения реальности в собственном понимании — его характерные черты, и потому в нем больше рационального. И если творчество большинства его коллег по художественному цеху основывалось на эмоциях и чувствах, то у Клее процесс представлял четко контролируемый умом рабочий поиск.
Клее парадоксален во всем — от сюжетов до методов и средств их раскрытия, в том числе и в обращении к технике акварели взамен излюбленного экспрессионистами масла. В творчестве Клее можно увидеть связь со многими художественными направлениями ХХ века — дадаизмом, сюром, импрессионизмом. Известно, что он был знаком с П. Пикассо и М. Эшером, и сделал несколько шагов по пути их творческих исканий. Полотна П. Клее, пожалуй, в наибольшей степени характеризуют невероятную по широте палитру возможностей экспрессионизма, его принципы, приемы и методы.
С началом Первой мировой войны Кандинский был вынужден покинуть Германию, в 1914 году на фронте убили А. Макке, через 2 года погиб Ф. Марк. С этого момента объединение «Синий всадник» прекратило свое существование.
В 1924 году Кандинский вновь попытался создать творческое объединение. В «Синюю четверку» кроме самого организатора вошли П. Клее, А. Явленский и Л. Файнингер. Выставки этой группы состоялись в нескольких городах Германии и США, после чего «четверка» распалась.
11. Творчество Пабло Пикассо.
Пабло Руис Пикассо (Picasso Pablo) (1881—1973), испанский художник и скульптор, с 1904 года проживавший во Франции. Пикассо - изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ. Родился в Малаге 25 октября 1881 года. Гений Пикассо обнаружил себя рано: в возрасте 10 он написал свои первые картины, а в 15 он блестяще сдал приемный экзамен в Школу изящных искусств в Барселоне. Между 1900 и 1902, Пикассо совершил три поездки в Париж и окончательно обосновался там в 1904. Стили французских художников-импрессионистов, особенно Дега и Тулуз-Лотрека оказали сильное влияние на формирование творческой манеры Пикассо в этот период. "Синяя Комната" Пикассо (1901, Собрание Филипса, Вашингтон) отражает влияние этих художников и одновременно показывает эволюцию творчества Пикассо в "голубой период", который назван так, поскольку различные оттенки голубого и синего доминировали в его работах в течение последующих нескольких лет. Отображая человеческие страдания, Пикассо в этот период рисовал слепых, нищих, алкоголиков и проституток. Их отчасти удлиненные тела на картинах напоминают работы испанского художника Эль Греко. Тот же круг образов, начиная с 1905 года, приобретает у него иную окраску. Как будто луч надежды проникает в души его героев вместе с появлением в красочной гамме его картин более светлых и прозрачных цветов: к осветленным оттенкам синего цвета присоединяются розовые, пепельно-розовые, золотисто-розовые тона. После произведений "голубого" периода, картины "розового" периода представляют мир циркачей и бродяг ("Семья акробатов с обезьяной", 1905, Гетеборг, Художественный музей; "Девочка на шаре", Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина; "Семейство комедиантов", Вашингтон, Национальная галерея).
Кубизм. В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам художник считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный институт). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1923 года (Женщины, бегущие по берегу, 1922, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Портрет Амбруаза Воллара — владельца галереи, коллекционера, знатока искусства, друга художников — выполнен в формах аналитического кубизма. Портрет был приобретен И. А. Морозовым 1913 у самого Воллара. Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного Парижа, женитьба Пикассо на Ольге Хохловой, успех художника в обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности, относительный и временный, поскольку Пикассо продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты.
Три грации Портрет Ольги Смерть тореадора Кафе Руан Художник и модель Туалет
Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные "помпейским" стилем ("Женщина в белом", 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства), многочисленные портреты жены ("Портрет Ольги", пастель, 1923, частное собрание) и сына ("Поль в костюме Арлекина", Париж, музей Пикассо) являют собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо написанных художником, даже при том, что своей слегка классической направленностью и пародийностью они несколько озадачили авангард того времени.
В этих работах Пикассо впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже позже и которое было присуще многим художникам в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным "архивом", и необыкновенная виртуозность в их переложении на современный язык. Контакты с сюрреализмом. В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х годов ("Танец", Лондон, галерея Тейт) в творчестве Пикассо появляется атмосфера конвульсий и истерии, ирреальный мир галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих ("Женщина в кресле", 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица", рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу моря", 1931, Париж, музей Пикассо).
Плачущая женщина Танец с вуалью Жизнь, 1903 Танец, 1919 Любовники, 1923 Мальчик с конем
В 1930-1934 годах именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса ("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых материалов (Пикассо создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения. Тема быков возникла в творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в достаточно литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в красивой серии гравюр, исполненных в 1935 году ("Минотавромахия").
Этот образ смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве Пикассо, но в то же время определяет главную тему картины "Герника", самого знаменитого его произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения немецкой авиацией маленького городка басков и которое знаменует начало его политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выражал прямо, но придавал своим картинам тревожную тональность и мрачность. Пикассо оставался в Париже в период немецкой оккупации с 1940 по 1944 год.
Оккупация не ослабила деятельности Пикассо: портреты, скульптуры ("Человек с агнцем"), скудные натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи ("Натюрморт с бычьим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия). После освобождения. Картина "Бойня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) - последнее трагическое произведение Пикассо. Осенью 1944 он публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую партию, но не проникается ее идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических произведениях. Голубь, изображенный на плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), - наиболее действенное проявление политических убеждений художника. Кроме того, эта работа способствовала тому, что Пикассо стал легендарной, всемирно известной личностью.
Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и которая подарит ему еще двоих детей, дав таким образом темы для его многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Пикассо уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в 1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене.
Произведения, созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые находят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо ("Радость жизни"). Но особенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новых выразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях, плакатах, ксилографиях и линогравюрах, керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных ("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры ("Беременная женщина", 1950). Некоторые из них ("Коза", 1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа.
В 1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо, по-своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 Пикассо встречается с Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых портретов. Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень разнообразны и неровны по качеству ("Мастерская в Каннах", 1956, Париж, музей Пикассо).
Можно, однако, выделить испанский источник вдохновения ("Портрет художника, в подражание Эль Греко", 1950, частное собрание) и элементы тавромахии (возможно, потому, что Пикассо был страстным поклонником популярного на юге Франции боя быков), выраженные в рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968). Чувством неудовлетворения собственным творчеством отмечена серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин "Девушки на берегу Сены. По Курбе" (1950, Базель, Художественный музей); "Алжирские женщины. По Делакруа" (1955); "Менины. По Веласкесу" (1957); "Завтрак на траве. По Мане" (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже если это были действительно превосходные картины ("Менины", 17 августа 1957, Барселона, музей Пикассо).
Пикассо умер на своей вилле Notre-Dame-de-Vie восьмого апреля 1973 года.
12. Творчество Анри Матисса.
Анри Матисс (Henri Matisse) (1869–1954), выдающийся французский художник. Родился 31 декабря 1869 в Ле-Като на севере Франции. В 1892 приехал в Париж, где учился в Академии Жюлиана, а позже у Гюстава Моро. Поиски непосредственной передачи ощущений при помощи интенсивного цвета, упрощенного рисунка и плоскостного изображения отразились в произведениях, представленных им на выставке «диких» (фовистов) на Осеннем Салоне 1905. В Салоне он выставляет ряд работ, и среди них «Женщину в зеленой шляпе». Произведения эти, произведшие скандальный фурор, положили начало фовизму. В это время Матисс открывает для себя скульптуру народов Африки, начинает ее коллекционировать, интересуется классической японской ксилографией и арабским декоративным искусством. К 1906 завершает работу над композицией «Радость жизни», сюжет которой навеян поэмой «Послеобеденный отдых фавна» С. Малларме: в сюжете сочетаются мотивы пасторали и вакханалии. Появляются первые литографии, гравюры на дереве, керамика. В графике Матисса арабеск сочетается с тонкой передачей чувственного обаяния натуры. В 1907 Матисс путешествует по Италии (Венеция, Падуя, Флоренция, Сиена). В «Заметках живописца» (1908) он формулирует свои художественные принципы, говорит о необходимости «эмоций за счет простых средств». В мастерской Анри Матисса появляются ученики из разных стран.
В 1908 С. И. Щукин заказывает художнику три декоративных панно для собственного дома в Москве. В панно «Танец» (1910, Эрмитаж) представлен экстатический танец, навеянный впечатлениями от русских сезонов С. Дягилева, выступлений Айседоры Дункан и греческой вазовой живописи. В «Музыке» Матисс представляет изолированные фигуры, поющие и играющие на различных инструментах. Третье панно — «Купание, или медитация» — осталось лишь в набросках. Выставленные в парижском Салоне перед отправкой их в Россию, композиции Матисса вызвали скандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовки образов. В связи с установкой панно Матисс посетил Москву, дал несколько интервью для газет и высказал восхищение древнерусской живописью. В картине «Красные рыбки» (1911, Музей изобразительных искусств, Москва), используя приемы эллипсообразной и обратной перспектив, перекличку тонов и контраст зеленого и красного, Матисс создает эффект кружения рыбок в стеклянном сосуде. В зимние месяцы с 1911 по 1913 художник посещает Танжер (Марокко), создает марокканский триптих «Вид из окна в Танжере», «Зора на террасе» и «Вход в казба» (1912, там же), приобретенные И. А. Морозовым. Мастерски переданы эффекты голубых теней и ослепляющих лучей солнца.
После Первой мировой войны Матисс преимущественно живет в Ницце. В 1920 исполняет эскизы декораций и костюмов для балета И. Стравинского «Соловей» (хореография Л. Мясина, постановка С. Дягилева). Под влиянием живописи О. Ренуара, с которым Матисс знакомится в Ницце, он увлекается изображением натурщиц в легких одеяниях (цикл «одалисок»); интересуется мастерами рококо. В 1930 едет на Таити, работает над двумя вариантами декоративных панно для фонда Барнеса в Мерионе (Филадельфия), которые должны были быть помещены над высокими окнами главного выставочного зала. Тема панно — танец. Восемь фигур представлены на фоне, состоящем из розовых и синих полос, сами фигуры серовато-розового тона. Композиционное решение нарочито плоскостно, декоративно.
В процессе создания эскизов Матисс начал использовать технику вырезок из цветной бумаги («декупаж»), которой широко пользовался в дальнейшем (например, в серии «Джаз», 1944-47, воспроизведенной впоследствии в литографиях). Перед Второй мировой войной Матисс иллюстрирует книги, выпускаемые малыми тиражами (гравюра или литография). Для дягилевских постановок делает эскизы декораций балета «Красное и черное» на музыку Д. Шостаковича. Много и плодотворно работает с пластикой, продолжая традиции А. Бари, О. Родена, Э. Дега и А. Э. Бурделя. Стиль его живописи заметно упрощается; рисунок как основа композиции выявляется все определеннее («Румынская блуза», 1940, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду). В 1948-53 по заказу доминиканского ордена работает над сооружением и декорацией «Капеллы четок» в Вансе. Над керамической крышей, изображающей небо с облаками, парит ажурный крест; над входом в капеллу — керамическое панно с изображением св. Доминика и Девы Марии. Другие панно, исполненные по эскизам мастера, помещены в интерьере; художник крайне скуп на детали, беспокойные черные линии драматично повествуют о Страшном Суде (западная стена капеллы); рядом с алтарем изображение самого Доминика. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение, — синтез многих предшествующих его исканий. Матисс работал в разных жанрах и видах искусства и использовал разнообразные техники. В пластике, как и в графике, он предпочитал работать сериями (например, четыре варианта рельефа «Стоящая спиной к зрителю», 1930-40, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду, Париж).
Мир Матисса — это мир танцев и пасторалей, музыки и музыкальных инструментов, красивых ваз, сочных плодов и оранжерейных растений, разнообразных сосудов, ковров и пестрых тканей, бронзовых статуэток и бесконечных видов из окна (любимый мотив художника). Стиль его отличается гибкостью линий, то прерывистых, то округлых, передающих разнообразные силуэты и очертания («Темы и вариации», 1941, уголь, перо), четко ритмизирующих его строго продуманные, большей частью уравновешенные композиции.
Лаконизм рафинированных художественных средств, колористических гармоний, сочетающих то яркие контрастные созвучия, то равновесие локальных больших пятен и масс цвета, служат главной цели художника — передать наслаждение от чувственной красоты внешних форм.
Кроме того, Матисс испытал сильное влияние произведений исламского искусства, показанных на выставке в Мюнхене. Две зимы, проведенные художником в Марокко (1912 и 1913), обогатили его знанием восточных мотивов, а долгая жизнь на Ривьере способствовала развитию яркой палитры. В отличие от современного ему кубизма, творчество Матисса не было умозрительным, а основывалось на скрупулезном изучении натуры и законов живописи. Его полотна, изображающие женские фигуры, натюрморты и пейзажи, могут показаться незначительными по теме, однако являются результатом долгого изучения природных форм и их смелого упрощения. Матиссу удавалось гармонично выражать непосредственное эмоциональное ощущение действительности в самой строгой художественной форме. Прекрасный рисовальщик, Матисс был по преимуществу колористом, добивавшимся эффекта согласованного звучания в композиции многих интенсивных цветов. Умер Матисс 3 ноября 1954 года в Симье, близ Ниццы.
13. Творчество Пауля Клее.
Творчество Пауля Клее с равным основанием относят к главным художественным течениям XX в. — экспрессионизму, кубизму, сюрреализму, абстракционизму. Но в то же время можно утверждать, что оно не принадлежало целиком ни к одному из них.
Клее родился в Швейцарии в семье музыкантов. И хотя его профессиональным поприщем стало изобразительное искусство, преданность музыке он сохранил на всю жизнь. Талантливый скрипач, в трудные годы Клее подрабатывал, играя в оркестре. Музыкой, её ритмами, её аккордами проникнуто большинство работ художника. Он учился в Мюнхенской академии художеств, совершал поездки в Италию, в Париж, путешествовал по Германии, а после женитьбы обосновался в Мюнхене.
Линия стала главным средством выражения, а графика — той единственной областью, в которой Клее проявил себя в ранний период творчества. Интонация многих работ («Грозная голова», 1905 г.; «Инвенции», 1906 г.) иронична и горька. Но им присуща и лёгкость, особая деликатность, некая мудрая отстранённость от изображаемых событий.
В 1910 г. открылась первая выставка рисунков и гравюр Клее. Со следующего года он вошёл в круг художников «Синего всадника». Среди прочих идей, которые ему были здесь близки, нужно выделить особенно внимательное отношение к выразительности детского рисунка. В то же время знакомство с кубизмом сделало композиции Клее более геометричными.
Несмотря на агрессивную красочность живописных работ своего экспрессионистического окружения, Клее поначалу мало занимали проблемы цвета. Однако поездка в Тунис, которую он совершил в 1914 г., словно открыла ему глаза: «Цвет захватил меня, — записал он в дневнике. — Мне незачем гоняться за ним. Это осенило меня в счастливую минуту: я и цвет едины, я — художник». И действительно, нежные цветовые гармонии стали естественной средой для утончённых, волшебных геометрических структур Клее. Его необычные композиции, кажется, рождены новым знанием, новым пониманием связей мира, его устройства. В картине «Полная луна» (1919 г.) ночной пейзаж, составленный из мозаики разновеликих прямоугольников, таинствен, но не страшен.
1920 год оказался своеобразным творческим рубежом для художника: вышла в свет его книга «Творческое вероисповедание», альбом рисунков, а в Мюнхене открылась большая ретроспективная выставка его работ. И тогда же он получил приглашение от Вальтера Гропиуса преподавать в «Баухаузе». С 1921 по 1931 г. Клее вел здесь курс композиции.
Преподавательская работа занимала много времени, но Клее продолжал писать маслом и рисовать. Используя опыт мастеров шпалер, он создал цикл работ, в которых мотивы — дома, лестницы, деревья, а иногда и просто «магические квадраты» — повторяются, заполняя ажурным узором всё пространство холста.
В 1933 г. Клее покинул Германию и вернулся на родину, в Берн. В последние годы жизни в работах смертельно больного художника появилась глубокая печаль («Страх», 1934 г.; «Смерть и пламя», 1940 г.; «Мрачное путешествие на корабле», 1940 г.). Клее всегда верил, что изобразительное искусство «не передаёт только видимое, а делает зримым тайно постигнутое».
14. Казимир Малевич и концепция супрематического искусства.
Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг.К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции.
На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).
К.С. Малевич (1878-1935) был и радикальным новатором живописи, и теоретиком, остро реагировавшим на кризис современной ему духовной жизни. В 1915 г. он писал: «Вся бывшая и современная живопись до супрематизма, скульптура, слово, музыка были закрепощены формой натуры и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном я
