А теперь конкретно по понятиям

Чё такое современное искусство

Современное искусство - это совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов. Короче, современное искусство – это легкий способ срубить бабло:)))

Откуда взялось это уродство

Современное искусство в нынешнем своем виде сформировалось на рубеже 1960-70-х годов. Художественные искания того времени можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги). Многие художники последовали за французскими философами предложившими термин «постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу.

Самыми заметными явлениями рубежа 60-х и 70-х годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 70-х заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп.

Конец 70-х и 80-е годы охарактеризовались «усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, активно использующих образы массовой культуры - кэмпизм, искусство ист-виллиджа, набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в искусстве - всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству художественного выражения.

На арт-процесс большое влияние оказало развитие технологий: в 60-х - видео и аудио, затем - компьютеры, и в 90-х - интернет.

Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в возможностях технических средств для художественных практик. При этом конструктивных философских оправданий современному искусству 21 века пока не появилось. Некоторые художники 2000-х полагают, что «современное искусство» становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества. Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы, и пессимизм у художников.

Ряд художников 2000-х, возвращается к товарному объекту отказываясь от процесса и предлагают коммерчески-выгодную попытку модернизма 21 века.

Как развивалась эта фигня

Пережитые ужасы 2-ой мировой войны в корне изменили взгляды людей на жизнь, сокрушив старые убеждения и традиционные общественные устои. Эти перемены затронули многие аспекты жизни, но нигде не проявились так ярко и зримо, как в мире искусства.

Идя в ногу с изменяющимся миром, художники послевоенных лет обретали новый взгляд на реальность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, которые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизни. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сумеем понять его современные, пусть даже самые эксцентричные формы.

Абстрактное искусство зародилось еще до начала I мировой войны. Уже в работах Марселя Дюшана (1887-1968) и его последователей впервые появились обыденные предметы ширпотреба. Так, в 1917 г. Дюшан выставил под именем Р. Матт свое скандальное творение - писсуар, назвав его «Фонтан». Обороняясь от нападок, автор писал: «Своими ли руками г-н Матт создал этот фонтан, или нет - неважно. Он остановил на нем свой выбор. Он взял самый заурядный предмет, установил его так, что его утилитарное значение бесследно растворилось в новом названии и новой точке зрения, и заставил думать о нем по-новому».

Важная роль в послевоенном искусстве принадлежит и сюрреалистам, которые в 1920-30 гг. утвердили значение подсознательного и иррационального.

В годы II мировой войны фашистские и коммунистические власти объявили вне закона эту отрешенную от реальности форму искусства. Однако с наступлением мира вес препоны рухнули, и абстракционизм расцвел «пышным цветом».

На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшие несчастья, зритель черпал в них новые силы и даже эстетическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощущений реальности получил название экспрессивного абстракционизма.

Когда к концу II мировой войны Америка стала сверхдержавой, всемирный центр искусств переместился в Нью-Йорк, и сюда из послевоенной европейской разрухи потянулся цвет художественной элиты. Виднейшим представителем Нью-йоркской школы 1940-х гг. был Джексон Поллок (1912-56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов.

Вскоре Поллок стал пионером «спонтанного формотворчества». Отказавшись от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивными движениями рук, а затем с помощью разных инструментов - от кельмы или ножа до песка и битого стекла - придавал холсту рельефную текстуру. Поллок заявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их».

Еще одна группа абстрактных экспрессионистов практиковала т. н. живопись цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903-70) добивался сильного целостного эффекта, пользуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя вглубь картины.

Бок о бок с экспрессивным абстракционизмом развивались и фигуративные течения. После войны, поставившей под сомнение смысл человеческого бытия, в искусстве появились новые образы человека, зачастую навеянные фотодокументами эпохи, Так, в «Склепе» Пабло Пикассо (1945) застыли в вечной муке изможденные тела узников концлагерей. Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона ( 1909-92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии. Его картины часто порождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выписанными освежеванными тушами, зияющими ранами и т.д.

Свой неповторимый стиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джакометти (1901-66). Художник был одержим проблемой соотношения массы и пространства в скульптуре, и потому так призрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой.

В 1950-е годы начался быстрый подъем экономики. Общество богатело, совершенствовались технологии кино и телевидения, рекламы и СМИ. На передний план вышла коммерческая и потребительская культура, породившая спрос на предметы ширпотреба, и за пределами нью-йоркской школы зародилось движение к сдержанной точности форм и образов, придававшей им облик «машинной работы».

На свой лад попыталось вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течение. Его первопроходец Роберт Раушенберг (р. 1925) сумел сломать своими трехмерными ассамбляжами извечные барьеры между живописью и скульптурой. Это течение, охватывавшее зрителя пространственными композициями наподобие реального окружения, получило название «энвайронмент-арт».

Стремясь выразить собственный взгляд на окружающий мир, послевоенные скульпторы обращались к самым обыденным материалам. Так, американец Дэвид Смит (1906-65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пейзаж сквозь просветы в своем творении, а его собратья находили применение всевозможному хламу, вплоть до разбитых автомобилей.

На рубеже 1950-60 гг. желание стереть границы между искусством и жизнью, сделав зрителя соучастником творчества, было доведено до крайних пределов в т. н. хеппенингах («происходящем»). В одном или нескольких помещениях разворачивалось некое действо, привлекавшее к участию зрителей. В отличие от традиционного театрального спектакля оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие неповторимый по своей сути творческий процесс.

В условиях дальнейшей коммерциализации искусства и отхода от экспрессионизма в середине 1960-х гг. в Европе и Америке зародилось новое течение, широко использовавшее объекты массовой культуры - поп-арт.

Отрицая экспрессионизм, поп-арт оперирует готовыми изображениями. Например, художник и кинематографист Энди Уорхол (1928-87) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопортрета Мэрилин Монро.

Многие образы пришли в поп-арт из телевидения, мультфильмов и красочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта созданное в технике коллажа творение Ричарда Гамильтона (р. 1922) «Так что же делает современные жилища столь разными и привлекательными?».

Сделав своим главным выразительным средством продукты массовой культуры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей природе является едва ли не самой доступной формой современного искусства, так или иначе находящей отклик в душе любого человека.

Если художники минувших лет интерпретировали повседневную реальность, то мастера поп-арта лишь фиксировали готовые изображения, демонстрируя свою «непричастность» к ним. Тот же Уорхол часто репродуцировал газетные и журнальные фотоснимки тревожных событий, как в «Расовых волнениях» (1964). Бесстрастно тиражируя страшные по своей сути картины, автор подчеркивает, что бесконечные потоки трагических новостей лишь притупляют чувства. К тому же произведение не обязательно должно быть исполнено самим художником. По примеру Дюшана, Уорхол видел смысл творческого процесса в идеях и понятиях, лежащих в подоплеке произведения искусства, а не в способности художника создать его.

Пока художники экспериментировали с новыми техническими приемами и материалами, у традиционных масляных красок появился сильнейший конкурент - акриловые краски, обладавшие целым рядом преимуществ: они могли быть любой густоты, не оставляли мазков и быстро сохли. Это помогало добиваться единообразия в манере письма, придавая всему произведению оттенок анонимности, и художники взяли в руки пульверизаторы, которые прежде использовались оформителями для ровного нанесения красочного слоя. Скульпторы тоже активно изучали возможности искусственных материалов - пластмасс и стекловолокна.

Между тем американцы Моррис Луис (1912-62), Барпетт Ньюмен (1905-70) и их единомышленники сделали новый шаг в развитии абстракционизма. В их картинах доминировали главные элементы живописи - цвет и плоскость холста. Этот стиль, известный как постживописная абстракция, опирался исключительно на зрительное восприятие простых форм в состоянии контраста или гармонии, утверждая право произведения существовать только в силу его «бытия».

В развивавшемся параллельно с поп-артом минимализме художники стремились обнажить основы, размытые в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р. 1935) взял для своих Срезов» (1967) одинаковые бетонные блоки и расставил их так, что они сплошь покрыли пол галереи. Грубая материальность блоков не только обеспечила само существование произведения, но и возложила некоторую ответственность на его владельца, ибо с каждой перестановкой составных элементов немного изменяется все творение. Любопытно, что сам художник не обязательно должен приложить к нему руку, ибо зрителю выдаются подробные инструкции по расстановке.

К концу 1960-х гг. в творческих кругах сложилось ощущение, что произведений искусства создано слишком много, и при-гало время искусства разума. Так зародился концептуализм, исходивший из того, что важен не сам изображаемый предмет, а то, что он означает, и наша реакция на пего обусловлена не чувственным восприятием, а работой мысли.

Этот образ мыслей подсказал некоторым художникам и вовсе экстравагантные идеи. В 1967 г. американский скульптор Клас Олденберг (р. 1929) вырыл несколько ям в нью-йоркском Сентрал-парке, после чего благополучно их закопал. А Христо Явачев (р. 1935) прославился, упаковывая в пластик то огромные участки земли на австралийском побережье, то известные памятники архитектуры.

Отход от произведения искусства как некоего постоянно существующего объекта нашел выражение в лепд-арте и перформансе. Представитель ленд-арта Роберт Смитсон (1938-73), избрал объектом своего творчества природную среду.

Частью новых экспериментов стал перформанс. В своем перформансе «Койот» (1974), Джозеф Бойс (1921-86) провел целую неделю на отгороженном участке художественной галереи в обществе живого койота, исследуя глубины взаимного общения, которых в обычной жизни достичь невозможно.

К середине 1970-х гг. в искусстве произошел некоторый возврат к традиционным ценностям, и поводом к созданию произведения все чаще служили личные переживания либо интересный образ. Люсьен Фрейд (р. 1922) был в числе тех, кто отказался от акриловых красок в пользу масляных, щедро покрывая ими огромные полотна. Содержание вновь обрело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей, как в сцене распятия Христа кисти Райнера Феттинга (р. 1949). Это направление было названо новым экспрессионизмом.

А теперь конкретно по понятиям

Абстракционизм - беспредметное искусство, нонфигуративное искусство, модернистское течение, принципиально отказавшиеся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Абстрактное искусство возникло в 1910-13 в ходе расслоения кубизма, экспрессионизма, футуризма. Первые его образцы создали работавший в Германии В. В. Кандинский, француз Р. Делоне, испанец Ф. Пикабия, чех Ф. Купка, некоторые итальянские футуристы (У. Боччони и др.), в России - К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова, в Нидерландах - представители неопластицизма (П. Мондриан, Т. ван Дусбюрги др.). Работавшие в Париже украинец А. П. Архипенко, румын К. Брынкуши и др. обратились несколько позже к опытам абстрактной скульптуры. После 1-й мировой войны 1914-18 годах тенденции абстрактного искусства зачастую проявлялись в отдельных произведениях представителей дадаизма и сюрреализма; вместе с тем определилось стремление найти применение неизобразительным формам в архитектуре, декоративном искусстве, дизайне.

Авангард – эта тенденция 1910-х годов представляет довольно сложную картину. В России характерна стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества. Нечто аналогичное происходило и в европейской живописи в начале века. Однако, смешение стилей, "неразбериха" течений и направлений были неведомы Западу, где движение к новым формам было более последовательным. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу, от импрессионизма к модерну, затем к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было совершенно нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Ситуация, которая сложилась в русской живописи во многом была обусловлена предреволюционной атмосферой в стране. Она усугубила многие из тех противоречий, которые были присущи всему европейскому искусству в целом, т.к. русские художники учились на европейских образцах, были хорошо знакомы с различными школами и живописными течениями. Своеобразный русский "взрыв" в художественной жизни сыграл таким образом историческую роль. К 1913 году именно русское искусство вышло к новым рубежам и горизонтам. Появилось совершенно новое явление беспредметности - черта, за которую не решились перейти французские кубисты. Один за другим переходят эту черту: Кандинский В.В., Ларионов М.Ф., Малевич К.С., Филонов П.Н., Татлин В.Е. Свои силы испытали: Альтман Н.И., Глебова Т., Гончарова Н.С., Кончаловский П.П., Куприн А., Лентулов А.В., Машков И.И., Пуни И.А., Родченко А.М., Розанова О.В., Фальк Р.Р., Шагал М.З., Экстер А.А. Через несколько лет в творчестве Татлина сомкнутся воедино техника и искусство, искусство и наука. Он скажет:"...Наиболее эстетические формы и есть наиболее экономические. Работа над оформлением материала в этом направлении и есть наиболее искусство" Это будет в 1932 году, когда новые эстетические принципы сформируются на основании творчества многих художников авангардного направления. Прежде всего, это объединение "Бубновый Валет", на примере которого можно проследить, как соединялись кубистические принципы европейского искусства с русскими национальными тенденциями в искусстве.

Гиппереализм – (англ. hyperrealism), или фотореализм (англ. photorealism) – художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографии, воспроизведении действительности. И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиппереализм близок поп-арту. Их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для гиппереализма является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Гиппереализм акцентирует механический, "технологический" характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика гиппереализм - реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет "человека с улицы", создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности.

Конструктивизм - направление в советском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми (братья Веснины, М. Я. Гинзбург и др.)

Концептуализм - это интернациональное движение в искусстве XX века, реализовавшееся в области пластических искусств и в литературе. С конца 60-х годов сформировалось концептуальное направление в московской культуре. Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются на непосредственное восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки. Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. В соответствии с этими установками произведения концептуального искусства принимают самый неожиданный облик - фотографий, текстов, ксероксов, телеграмм, цифр, графиков, схем, репродукций, объектов, не имеющих функционального назначения,- и реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой либо пластической формы. Среда, в которой демонстрируются произведения концептуализма или частью которой они являются,- это улица, дорога, поле, лес, горы, морское побережье и др. Во многих концептуальных работах используются природные материалы в их чистом виде - земля, хлеб, снег, трава, зола и пепел от костра.

Минимализм (minimal art - англ.: минимальное искусство) - художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классические приемы творчества и традиционные художественные материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрических форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества - определенный заранее результат процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, минимализм, интерпретируемый в широком смысле как экономия художественных средств, нашел применение и в др. видах искусства, прежде всего театре, кинематографе.

Граффити – так обозначаются произведения субкультуры, представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название "пульверизаторное искусство" - Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением граффити в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами граффити были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых граффити проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров граффити. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре граффити появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал граффити представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны теперь с обеих сторон. Граффити - это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность исправлений, определенный цветовой строй. Многие из граффити выявляют высокий уровень фантазии их авторов.

Видеоарт (англ. video art) – направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видео-арт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а также производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы "мозг в действии", - наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главный основоположник видео-арта - американец корейского происхождения Нам Чжун Пайк. Искусство, использующее телевизионные технологии - видеоарт, - как раз и возникло из протеста против засилья массовой культуры, высшим воплощением которой считается телевещание. "Отцы" видеоарта Нам Чжун Пайк и Вольф Фостель каждый по-своему иронизировали над добропорядочными гражданами, усаживающимися каждый вечер отдыхать перед телевизором. Вольф Фостель в 60-е годы устраивал хэппенинги, на которых телевизоры забрасывали кремовыми тортами, обвязывали колючей проволокой, торжественно погребали и даже расстреливали из автоматов. Нам Чжун Пайк, музыкант по образованию, поступал тоньше. Начав с опытов "визуализации музыки", он перешел к созданию подобий живых существ с головой, руками и туловищем из мониторов разных размеров и соответствующими изображениями, называя их "Мама", "Папа", "Ребенок", "Тетя", "Дядя" и т.п.

Инсталляция (англ. installation - размещение, установка, монтаж) Одно из центральных понятий для обозначения современных произведений искусства. Берет начало от понятия "Инсталляция искусства", то есть - организация, монтирование художественных экспозиций. Относится обычно к пространственным композициям, построенным или собранным (смонтированным) из самых разнообразных вещей и предметов, как созданных художником, так и взятых в готовом виде предметов утилитарного назначения (домашнего обихода, промышленных станков, приборов или конструкций, готового платья, детских игрушек и т. п.). Главная художественная цель И. - создание в определенном объеме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового пространства инсталляция - энвайронмента, в котором за счет новых контекстов и нетривиальных синтактических и композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле инсталляция - самый распространенный во второй половине XX столетия вид артефактов пост-культуры.

Перформанс (англ. performance) – вид визуального искусства в ХХ веке, в котором произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в перформансе художник, как правило, - единственный автор; перформанс ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т.д.). Термин "перформанс", получивший распространение в 1970-е гг, победил принятый в 1960-е гг в США термин "хэппенинг" и был распространен на более ранние практики такого рода. В основе перформанса лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. Перформанс отрицает понятие репрезентации (представления жизни через искусство) ради непосредственного проживания: традиционная эстетическая проблема соотнесения искусства с жизнью встает здесь как проблема их различения, поскольку они существуют в одном времени. Перформанс радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия - временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому перформанс могут выражать совершенно различные эстетические программы. В "концептуальном" перформансе важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в "антропологическом" - телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом перформансе.

Хэ́ппенинг (англ. happening) — форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга — преодоление границ между художником и зрителем.