Вопрос 7. Фовизм
Не слишком большая дистанция разделяет ранний экспрессионизм, оформившийся примерно в 1990 годах, и его современник фовизм. Ряд произведений Вламинка (например, На стойке 1900/ Sur le zinc) стоят как раз на границе этих двух направлений. Вламинк утверждал, что "фовизм – это не изобретение, не образ действия, а способ существования, действия, мышления". Это все та же субъективная концепция живописи, все то же необходимое преувеличение своего "я", все то же преувеличение пережитого опыта, чтобы сделать свое творчество понятнее, все те же поиски эффекта, достигаемого такими же средствами: синтезом, предположением, заключением, прерывистостью, скачкáми. И в то же время между поборниками одного и другого движения образуется пропасть: живой интерес, проявляемый фовистами к пластическим проблемам, ощутимо проявился в их увлечении интенсивным цветом.
Фовизм не столь исключительно субъективен, как экспрессионизм, не так одержим идеей характерности, не так тяготеет к постижению тайн предметов и живых существ, так как безучастен к метафизическим и социальным метаниям. В фовизме присутствует меньше человеческих проблем - безразличие, иногда радость занимают его рассудок, откуда изгнан всякий пессимизм. Здесь другое проявление жизни, а отсюда и отсутствие родства душ. Не слишком горячие почитатели Тулуз-Лотрека, которого много изучал Дюфи, фовисты отдадут дань восхищения другим мастерам. Так много говорилось о преклонении перед Ван Гогом, что, возможно, значение его влияния преувеличено. Даже Матисс, восхищавшийся произведениями Ван Гога задолго до 1905 года (что доказывает выставка, организованная в честь художника в салоне Независимых), не вдохновился его примером. Если Вламинк и был, по его собственному признанию, очарован выставкой в галерее Bernheim, все же влияние гениального голландца не послужило основой для возникновения фовизма. Ван Гог лишь осветил и направил фовизм по пути поиска цвета. Реально фовизм сформировался в 1990 году. и демонстрация картин этого направления прошла только в марте 1901 году, после долгого периода, в течение которого они не имели возможности (со времени выставки в 1892 году в Ле Барк де Буттевиль Le Barc de Boutteville) видеть живопись нидерландцев. Таким образом, мы должны учитывать влияние не только произведений Ван Гога, но даже в большей степени произведений Гогена и даже гогенистов – Вюйара и Воннара в 1890 году, влияние которых на Матисса и Дерена было определяющим. Мы должны также помнить и о полотнах неоимпрессионистов, которые можно было легко увидеть на ежегодных Салонах Независимых. Не вызывает сомнений, что Синьяк и Кросс, за исключением Сëра, не повлияли значительным образом на Матисса, Марке и Дерена. Существенное влияние оказал на Матисса Сезанн. Матисс несколько раз предпринимал поиски конструктивного цвета по следам мастера из Экса. Мы помним, наконец, что Мане был первый, кто осмелился на это упрощение мастерства, эту живопись широких потоков контрастных цветов, с отказом от валёров и моделирования. Многие фигуры Ван Донгена являются продолжением его "Флейтиста", не говоря уже о величественном "Портрете Рувейр"а (Portrait de Rouveyre), написанном Марке в 1904 году и "Портрете Марке", созданном в том же году Камуаном! Не будем пренебрегать и ролью Японии, которая кажется мне определяющей в отношении рисунков Марке, хроматизма Дерена и которая также проявляется в произведениях Матисса. Не он ли представил на Осеннем салоне 1905 года "Японку" (номер по каталогу 719) и "Молодую женщину в японском платье на берегу воды (714), а в 1916 году написал триптих "Три cестры". Эти картины еще в большей степени, чем произведения западного средневековья обязаны искусству империи восходящего солнца, что совершенно справедливо указал А. Барр32. Художественные горизонты фовистов и экспрессионистов расходятся, несмотря на то, что оба течения (в частности, представитель одного их них, Руо) обязаны Гюставу Моро, наука которого, как ручей слилась с другими и образовала один большой фовистский поток.
Именно в мастерской Гюстава Моро Матисс (с 1895 г) получил основополагающее образование и кроме Руо познакомился еще и с Камуаном, Мангеном, Линаре, Фландреном, Шарлем Гереном и др. к которым он присоединился в 1897 году с помощью Марке, с кем был знаком уже 5 лет.
Смерть Моро в следующем году и его замена академичным Кормоном спровоцировала бегство этих художников из Школы Изящных Искусств, которые больше не были связаны друг с другом. В отличие от них, Матисс и Марке продолжали работать вместе. Сформировавшийся в школе Моро, Матисс (который практиковал вплоть до 1898 года достаточно рациональную живопись и был принят в Национальное Общество Изящных искусств) казалась, только и ждал смерти своего учителя, открытия в 1896 году Импрессионизма, а в 1898 - встречи с полуденной природой Корсики и Лангедока – чтобы начать писать с этого времени полотна, которые дадут основание Марке заявить: "Мы уже работали, я и Матисс, начиная с 1898 (еще до Выставки 1990 года), в той манере, которую потом назовут фовизмом. Как я полагаю, мы были первыми двумя Независимыми, которые самовыражались с помощью чистых тонов, берущих свое начало в 1901 году33".
Между тем, он часто посещал Академию Карьера, где познакомился с Лапрадом, Шабо, Жаном Пюи и, что особенно важно, с Дереном. В этом 1899 году Дерен был связан с Вламинком, соседом по Шату и их дружба была отношениями между двумя художниками, которые работали бок о бок в одной мастерской над одинаковыми пейзажами и в одном направлении. Вламинк жестко приписывал себе первенство и превосходство: "Что такое фовизм? Это я. Это моя манера того времени. Без сомнения, я немного заразил этим Дерена".
Поиски Вламинка и Матисса привели к тому, что на выставке Ван Гога в марте 1901 года двух новаторов представил друг другу Дерен. Этот факт подтвердил сам Матисс, который однажды признался Жоржу Дютюи: " Я был знаком с Дереном, встретив его у Эжена Карьера, где он тогда работал. Я очень внимательно наблюдал за серьезнейшей, тщательной работой этого одаренного молодого художника. Как-то я оказался у Бернгейма на улице Лаффит на выставке Ван Гога. Я увидел Дерена в сопровождении юноши с исполинской походкой, который выражал свой восторг властным голосом. Дерен подошел ко мне и представил Вламинка 35". Они понравились друг другу и поиски одного повлияли на искания другого, хотя Вламинк и заблуждался, считая, что это встреча (в 1901 году) была решающей для Матисса35. Мы действительно не видим ничего, чтобы Матисс взял у автора Роскоши, что он и пытался объяснить, написав, что "Живопись Дерена и Вламинка не удивляла меня, так как она была очень близка к тем поискам, которые я вел сам, но я был очень взволнован, когда увидел,что столь молодые художники имеют убеждения, похожие на мои 35". Объединясь, эти два источника обусловили рождение настолько мощного течения, что лидеры нового движения с 1905 года начали выставляться вместе. Матисс уже выставлялся в 1901 году вместе с Марке и Пюи на подмостках салона Независимых, где он появлялся и в следующие годы. Будучи членом комиссии по размещению в 1902 и 1903 годах, он в первый год выставляет картины вместе с Мангеном, Марке и Пюи, а на второй год с Камуаном, Мангеном, Марке и Пюи. Получив повышение в 1904 году, в чине заместителя секретаря салона, он разместил и картины своих четверых товарищей, а в 1905 году к ним присоединились Дерен и Вламинк, чтобы вместе с группой представить картины на Осеннем салоне того же года.
Эти демонстрации расценивались ими как завоевания. Первые показы картин Ван Донгена в салоне Независимых и в Осеннем салоне датируются1904 годом, в 1905 году здесь первые появляется Марино (Marinot), затем три художника из Гавра, представлявшие мастерскую Вонна (Bonnat): Фриез, Рауль Дюфи и Брак. Первый из них приехал в Париж из родного города без денег и без особой радости воспринимал нравоучения художника президента республики. Он присоединился к Дюфи в 1900 году, который тогда наслаждался свободой. В 1902 году они вовлекли в свой круг на несколько месяцев Жоржа Брака, но уроки Вонна его отпугнули и Брак поспешил вернуться в Академию Гумберта (Humbert). Однако три товарища продолжали тесно общаться и в будущем все присоединились к движению фовизма. Фриез - в 1903 году, а Рауль Дюфи и Жорж Брак несколько позже. С этого момента они начинают выставляться в салоне Независимых - Фриез и Дюфи с 1903 года, а Брак с 1906. На совсем молодом Осеннем салоне они появляются в следующей последовательности - Фриез в 1904 году, Дюфи в 1906 года, а Брак на следующий год. Новая живопись стала известна публике до такой степени, что из этих нескольких довольно узких выставок, проводимых до 1904 года, удалось организовать мощную галерею на Монмартре, возглавляемую Бертой Вейль (Berthe Weill) 36.
Публика, конечно, была довольно придирчивая, равно как и критика, от которой художники получили титул Дикие (Фовисты). Сначала их обвинили в бессвязности, непоследовательности, бесхребетности. Мишель Пюи, брат одного из них, рассказывает об этом в своем произведении "Попытка современных художников". Критики их не пощадили. Я уже приводил в моих "Этапах современной французской живописи" критику Марселя Николя и Ж.Б.Аля, которая по язвительности и злобности похожа на обличительную речь Ф.Моно в статье "Искусство и Декоративность". Моно пишет: " Те, кто продолжают задавать тон в Осеннем Салоне, представляют собой группу курьезных, новых колористов, которые прослыли известными в салоне Независимых и запутались, принимая за правило импровизацию и бессвязность. Они отказываются снисходить до упорядоченности, избирательности, прилежания и обращаются с живописью, как с беспорядочным и неопределенным набором клише, а с цветом как с бесформенной материей. Выставляя напоказ свою немощь, они находят удовольствие в незнании элементов профессии и самонадеянно совершают всю гамму ошибок."
Свое неудовольствие выразили даже просвещенные умы. Нет ничего более знаменательного в этом отношении, чем "Прогулка в осенний Салон" Андре Жида, который после продолжительного восхищения Майолем,
Вюйаром и Боннаром, посвящает Матиссу следующие строчки: "Для большего удобства я могу допустить, что Матисс обладает прекраснейшим природным дарованием. Дело в том, что в прошлом он нам показывал произведения, полные силы и самой радостной энергии. Те полотна, которые он представил нам сегодня, имеют вид выкладок теорем. Я долго оставался в этом зале. Я слушал людей, которые проходили и, когда я слышал перед картинами Матисса восклицания "Это безумие!", у меня возникало желание возразить:"Да нет же, месье, совсем наоборот. Это результат теорем". Здесь все можно объяснить и обо всем сделать соответствующие выводы. Интуиции здесь нечего делать. Без сомнения, когда господин Матисс пишет лоб этой женщины цвета яблока и ствол дерева чисто красным, он может мне сказать: " Это потому, что…" Да, эта живопись разумна и даже слишком рассудительна. Как это далеко от лирических преувеличений Ван Гога. В кулуарах я слышу: "Нужно, чтобы все тона были преувеличены", "Враг любой живописи – серый цвет ", "Артист не должен бояться перейти границы". Господин Матисс, это Вы позволяете себе это говорить". И Андре Жид, расгорячась, обвиняет Матисса и его учеников в преувеличениях, говорит о золотой середине в следующих выражениях: "Искусство не живет в крайностях, это вещь умеренная. Умеренная чем? Разумом, черт побери! Но разумом рассудительным39"
Расстроенные таким отпором, руководители Осеннего cалона были не в силах справиться с этой "бессвязностью", которая имела своих защитников в комитете, особенно Девальера и Руо, и решили на следующий год пожертвовать этой частью экспозиции, заключая всех "бесхребетных" в своеобразное гетто. Камиль Моклер рассказал об этом в своей книге "Искусство и Декоративность": "Дюжина экспонатов с невозмутимостью продолжали выставляться, представляя собой невежественные, шутовские, претенциозные работы, по отношению к которым было бы чудовищной наивностью оставлять отзыв, даже нелестный. Их соратники совершенно справедливо были помещены в том же самом зале, достаточно хорошо освещенном. Эти господа расположились там друг напротив друга, чтобы в свое удовольствие устраивать фейерверки брызг." Так как скульптурные работы были разбросаны по всем залам, одна из статуэток Марка (Marque) оказалась между картинами Камуана, Дерена, Ван Донгена, Дюфи, Фриеза, Мангена, Марино, Марке, Матисса, Пюи, Вальта и Вламинка и, таким образам, стала жертвой этой "ссылки". Обнаружив ее в подобной компании, критик Луи Воксель воскликнул: "Донателло среди диких зверей!", фраза, ставшая знаменитой, и дала официальное название бывшим "бессвязным". Это сравнение было у всех на устах до такой степени, что Морис Гиймено написал спустя некоторое время: "Буржуа все еще изумляются в зале диких (фовистов)42… а Вламинк рычит громче других хищников43 " На следующий год, галерея, где снова были собраны работы Брака, Камуана, Дерена, Дюфи, Фриеза, Анри Матисса, Мангена, Марино, Вальта, Вламинка и Марке, была также названа Фовистской. Однако агенты по продаже картин попытались их развесить более выгодно, что вызвало у критика Шарля Мальпеля следующий протест: " Для фовистов устроили очень ловкую перетасовку их картин. Матисс был окружен картинами Фриеза или лукаво чередовался с работами Дерена и Дюфи". Несмотря на предостережения, с этого момента движение фовизма приобретает известность (если не становиться предметом восхищения) и в истории искусства появляется еще один термин.
Вряд ли нужно напоминать, что неожиданно фовизм прекратил свое существование. Первым ушел тот, кто пришел последним – Брак – он затушил свою палитру, начал мощно выстраивать форму с лета 1907 года и, после того, как он увидел Авиньонские девицы Пикассо, написал знаменитую Обнаженную из коллекции Кюттоли. Дерен пришел к близким выводам в своей работе Танец 1908 года и еще больше в Купальщицах, написанных в том же году. Подобное развитие происходит и у Дюфи, который выполняет свою картину В цветах (1907 год) в более тяжелых тонах и с четко прорисованным рисунком, уже предвещавшим его пылающие и сумрачные пейзажи в Гавре и в Сант-Адрессе 1908 года. Что касается Фриеза – " очарование истин, открытых во времена фовизма, привело нас к возврату к конструкции, к владению формами с максимальной экспрессией, что я и пытался сформулировать в большой картине" Работа осенью" в 1906 году", - справедливо заметит он. Марке выбирает серые тона (правда, в цветной обработке) и утверждается как великолепный мастер в картинах, созданных в Гамбурге в 1909 году. А "Маленькие фовисты" топчутся около импрессионизма. Таким образом, в 1909, а может быть, уже в 1908 году фовизм приказал долго жить.
Можно найти разные объяснения этой быстрой кончине, некоторые – художественного порядка, другие – человеческого. В основе движения лежала дружба, которая и привела фовизм к могиле. До 1908 года между фовистами происходило постоянное, горячее общение. Мы уже упоминали о дружбе Марке и Матисса, которые также очень тесно были связаны с Магеном. Они охотно ходили к нему работать над моделью. Вламинк и Дерен были неразлучны в 1900 годах, а чуть позднее к ним присоединились художники из Гавра. Матисс пригласил Дерена в Колиур в 1905 году, Марке работал в Трувиле рядом с Дюфи, который чуть позже присоединиться к Фриезу в Фалэзе. В том же 1906 году в Анвере вместе работали Брак и Фриез. С 1908 года эти привязанности разрушаются, и только фовизм еще соединяет их. Брак увлекает к другим горизонтам Дюфи, который находится вместе с ним в 1908 году в Эстаке. Совместное путешествие в Мюнхен Дюфи и Фриеза в следующем году подтверждает их отдаление от фовизма. Вламинк и Дерен ссорятся, и последний начинает встречаться в Бато-Лавуар с Пикассо, Аполинером, Канвайлером, галерея которого являлась своеобразной святыней кубизма. Отныне Матисс, и уж тем более Вламинк, с ним не увидятся. Каждый пойдет своим путем. Все устали от фовистских бурь. Как грешники, стремящиеся к раскаянию, они видят единственный выход в более чистом искусстве, не таком яростном. "Мы не могли больше продвигаться дальше, используя метод, столь подходящий к этому времени. Мы не смогли бы все время оставаться в параксизме". Этому суждению Брака вторит признание Вламинка в Опасном повороте: "Я страдал от невозможности поразить сильнее, достигнуть максимальной интенсивности цвета, ограниченный синим и красным цветом торговца красками". Дерен заключил: " Нам нужно было возвращаться к очень сдержанным решениям, которых мы придерживались с самого начала и терпеливо придавать полотну длительное развитие."
Но вот, в ответ на их терзания, появляется художник, давший верный ответ - это был Сезанн. Его произведения, малоизвестные до 1908 года (до 1900 года им серьезно восхищались только Матисс и Руо), становятся знаменитыми после показа в Осеннем салоне в 1904, 1905, 1906 годах и, особенно в 1907 году. Показ 1910 года у молодого Бернгейма придал роли художника дополнительный ореол. На смену богам Порт-Авена и Сан-Реми пришел бог Экса–Ан-Прованса, который призвал к более мощной форме, более тяжелому цвету (в основном, на основе синих тонов) и, возможно, менее внешнее искусство.
В том же направлении идут и другие влияния: влияние негритянской скульптуры, открытое Вламинком с 1905 года и пришедшее к Матиссу и Дерену через ресторан Аzon. Дерен знакомит с негритянской скульптурой Пикассо. Без сомнения, это направление оказало свое влияние на развитие фовизма еще до того, как оно определило эволюцию кубизма в направлении конструкции и силы. Не будем пренебрегать и той любовью, которой пользовалось у Вламинка, а затем и у Дерена и Дюфи графика, что определенно привело их (особенно Дерена и Дюфи) к более графичному искусству и к более простой фактуре. Готические скульптура и витражи продолжали очаровывать Дерена и Дюфи, они последовали в этом направлении к более конструктивной живописи, наполненной чистым цветом, с более выраженным рисунком.
Наконец, создается впечатление, что в самом фовизме была заложена неизбежность быстрой смерти, что без труда покажет анализ его этики и эстетики.
Но в действительности анализ достаточно сложен… Самый "неученический", насколько это возможно, продукт поиска полной свободы, фовизм реально позволил раскрыть художникам свою индивидуальность до такой степени, что самые ярые их противники смогли соседствовать и прекрасно чувствовать себя рядом с ними.
Вот, например, Матисс – просвещенный, образованный, умный и сдержанный искатель, рассудительный, свободный и даже прилежный, который все делает осмысленно - требует советов у многих мастеров, продвигается вперед по одному шагу, колеблется между разными группировками, к которым иногда хочет присоединиться. Он одержим проблемами чистого искусства и периодически страдает от недостатка человечности. А вот Вламинк, инстинктивный и спонтанный, непросвещенный или притворяющийся таковым, для которого сам процесс рисования почти висцеральный, не ищет, не развивается. Он культивирует небрежность и создает из живописи совершенно экспрессивную концепцию: " Я хотел, чтобы меня узнали целиком, с моими достоинствами и недостатками. Живопись мне дает разрядку напряжения, выход наболевшего". Огромная пропасть разделяет чувствительного и тонкого Марке, который прячет за внешней простотой и спокойствием много решительности и невозмутимую убежденность, и Дерена с его тяжелым восприятием культуры, полного тревоги искателя. Он меняется в своем стремлении расти, своенравный в своих смелых начинаниях, которые часто диктуются его личной грустью. Мощный темперамент Фриеза противостоит бодрому мышлению его друга Дюфи, а чувственный, инстинктивный, щедрый и гибкий Ван Доген далек от Брака, в ком преобладает чувствительность, постоянные требования к самому себе, рефлексия и размышления.
Что же объединяет их произведения, так глубоко связанные с индивидуальностями художников (ведь именно индивидуальности, а не далекие этому направлению теории, являются истоками этих произведений)?
Тщетно искать среди фовистов теоретиков, подобных Синьяку, Серюзье или Морису Дени. Они не оставили после себя записей концепции разработанного направления, за исключением довольно короткой и запутанной статьи, которую Матисс написал для La Grande Revu 25 декабря 1908. Эти знаменитые "Заметки художника", несколько тематических сборников Жоржа Дютюи (Duthuit), изданных в 1949 году под заголовком "Фовисты", а также некоторые фрагменты из переписки Дерена, многочисленная литература Вламинка (особенно, его "Опасный поворот" 1929 года) – вот единственные объяснения фовизма, оставленные фовистами. Их немного, но, сопоставляя объяснения с картинами, этого достаточно, чтобы мы смогли различить горизонты этого искусства.
Давайте всмотримся в одну из этих картин, лучше всего периода 1905 – 1907 года. Первое, что нас поражает – это чистый цвет. Слепящий, почти рычащий цвет достигает такого эффекта благодаря использованию чистых тонов, которые ни смешивались, ни смягчались. Тона, объединенные максимальной интенсивностью цвета, контрастируют между собой. Нарочито подчеркнутое нанесение краски направлено на усиление цвета и достижение жесткой выразительности. Простой рисунок представляет собой одновременно предположение и арабеск. Перспектива, моделировка, светотень отсутствуют. Никаких нюансов и переходов. Чем искреннее и лаконичней становится искусство, чем больше оно стремиться сохранить автономность каждого элемента картины, не связывая его с другими частями, тем быстрее достигается нужный эффект.
Но сделать подобные заключения - вовсе не значит проникнуть в самую суть фовизма. Вспомним слова Матисса, адресованные Жоржу Дютюи, что "крайний чистый цвет - это всего лишь внешний облик". От внешнего попробуем перейти к внутреннему. В творении художника юношеский максимализм проявляется в крайнем индивидуализме, он сопротивляется против академизма, против импрессионизма, против непосильных "долгов" прошлого. Фовизм – это живопись "гладкого стола". "В искустве, - пишет Вламинк в "Опасном повороте", – каждое поколение должно начинать сначала. Искусство так же индивидуально, как и любовь". В чем же индивидуальность отдельной личности?
Ум, способность которого к абстракции создает контур и определяет форму?
Определенно нет. И фовисты заменяют рисунок чем-то похожим на стенограмму, где линия становится знаком. Этот почерк – удивительные эскизы Марке, шедевры остроты видения, ума, мастерства ручной работы, стиля и смысла. Вероятно, это самая новая, оригинальная и редкая часть его работ, где мастер с искусством высшего порядка достигает каллиграфичности Хокусаи. Суть моей индивидуальности заключена ни в разуме, ни в чувствительности, ни в чувствах. Она там, где я выражен максимально – в моем восприятии, в моих исходных ощущениях от внешнего мира и в противопоставлении себя этому миру. Следовательно, художник фовист выражается через собственное восприятие мира. Натура же дает ему только цвет. Делакруа уже писал об этом в известных отрывках из своего дневника. Именно цвет становится отправной точкой фовизма. Также и Матисс, которого Жан Пюи сравнил с "храброй красной рыбкой, отливающей всеми цветами радуги, которая из своего аквариума видит мир деформированным. Если бы такая рыбка могла писать, она передала бы эти формы, не заботясь о том, насколько они выглядят материальными, поскольку они лишены их настоящего значения и свойств и предстают в виде смеющихся фантомов перед восхищенным взором наблюдателя".
Но речь не идет о точном цвете предметов. Мы говорим о переработанном цвете, в котором цвет реальности доходит до потрясения, которое вызвано сюжетом. Так, рыжая кора дерева кажется красной: избыток этого ярко-красного цвета – средство для передачи синтеза предмета и сюжета, где одновременно переданы предметы и сам художник, где автор передает собственный опыт зрителя и внешний мир.
Цвет также является уникальным средством для выражения огромного количества других понятий, не только локального цвета предметов, но так же и света, материала, формы и пространства. "Искусство дополнений и контрастов привело меня к этой концепции: передать эквивалент солнечного освещения через технику колорированного сочетания красок", - признался Фриез. С ним согласились Дерен и Матисс, один из которых считал, что цвета должны "облегчать" свет, а другой, что в фовизме цвет не упраздняется, а выражается через сочетание интенсивно окрашенных поверхностей. Дерен же достаточно понятно сказал о материале: " Используя уплощение массы, мы даже пытались передать нереальную тяжесть песка, чтобы подчеркнуть текучесть воды и легкость неба". Выражая пространство через чистый цвет, Матисс признался, в противоположность Гогену и гогенистам, что "Для того, чтобы считать Гогена фовистом, ему не хватает пространственной конструкции, переданной цветом". Это то, что Матисс передал в картинах Роскошь (Luxe) и в его восхитительных Купальщицах с черепахой 1908 года, используя связи между фигурами и широкими полосами, суперпозиция которых составляет фон произведения.
Цвет так высоко ценился фовистами из-за его способности соответствовать синтетическим устремлениям их искусства. В этом отношении они удаляются от импрессионизма дальше, чем Гоген и Сезанн. За внешним обликом и мгновеным восприятием фовисты стремятся обнаружить стабильную структуру, неизменный характер, подлинную природу вещей и людей. По этому поводу Матисс категорично замечает в своих "Заметках художника": "Мне нужно изобразить тело женщины. Через поиски важнейших линий я сконденсирую обозначение этого тела. Быстрая передача пейзажа выразит лишь один момент из его существования. Подчеркивая характер пейзажа, я предпочитаю рискнуть потерей очарования и добиться большей устойчивости… Через последовательность событий, которая составляет продолжительность существования предметов и людей и которая меняет внешний, быстро исчезающий облик, можно прийти к более подлинному, существенному характеру. Художник использует этот характер для того, чтобы передать реальность во всей ее продолжительности". Тем более, что одновременно это будет самым подлинным, настоящим выражением автора в его неизменности и внутренней глубине. "Если бы я остановился на первом впечатлении, я бы зафиксировал лишь убегающие ощущения одного момента, которые мне ничего не скажут о завтрашнем дне. Я хочу достигнуть такой конденсации (уплотнения) ощущений, которая создаст картину".
Фовизм как искусство цвета и синтеза представляет собой в результате искусства декора, где есть выразительность и монументальность. Враждебно воспринимая стилизацию натуры (на которую художники группы наби имели слабость согласиться), ведущие мастера фовизма отказываются от перспективы и традиционного моделирования, чтобы подчеркнуть, через их новое выражение формы и пространства, два измерения картины, которые порождают декоративность. Декоративность у фовистов выразительна и монументальна благодаря своему стремлению полностью освоить пространство, ограниченное рамой. В своих исследованиях, посвященных манере письма, Матисс серьезно размышляет об этих проблемах. "Матисс работает в пределах того прямоугольника, который образует его бумага при рисовании", - великолепно сказал Девалье в La Grande Revue 25 августа 1908 года. Он добавил, что "мастер строит свой рисунок таким образом, чтобы белые места между краем бумаги и черной окантовкой образовывали выразительный орнамент". В силу более весомой причины художник стремится к расположению на картине форм и цвета таким образом, чтобы она представляла в итоге торжество декоративности, тесно связанное с мощью непрерывной выразительности. "Выразительность для меня заключается не в страсти, которая светится на лице и которая проявляется через мощное движение, - замечает Матисс в своих "Заметках художника, - она во всем расположении моей картины. Место, которое занимают тела, пустоты вокруг них, пропорции - каждому выделяется своя часть. Композиция – это искусство располагать в декоративном стиле различные элементы, которые художник распределяет таким образом, чтобы выразить свои ощущения".
Но поскольку (по словам Матисса) существует необходимая пропорция тонов, которая может меня привести к изменению формы фигуры или к искажению композиции, то суть декоративных и выразительных устремлений фовистов – это необходимость искажать реальность либо через чистый цвет, либо через объемные отношения, либо через пропорции. И действительно, фовисты не отступают перед этими последствиями.
Жан Пюи с проницательностью замечает это по поводу своего друга Матисса, о котором он очень точно выразился: " Он, не колеблясь, вводил в свои картины исключительно искусственные среды. Очень часто боковые планы носа, тень от бровной дуги были обведены почти чистым ярко-красным цветом, что усиливало общий цвет головы и выделяло нос и лоб. Иногда обнаженная фигура была словно обута в оранжевые туфли для того, чтобы передать соль и вкус полной гаммы картины”. Отсюда у всех фовистов возникают эти утрированные тона, особенно у Вламинка, либо произвольные, как у Фриеза и Дерена, либо выдуманные, как у Матисса, самого смелого колориста этого движения.
Линия и форма, упрощенные и сокращенные у таких представителей, как Вламинк, Дерен, Фриез, Ван Донген, вновь появляются у Матисса лишь в некоторых произведениях, где самостоятельная работа давала ему осознаную смелость использовать его любимые японские и персидские арабески. Так, в картинах Радость жизни (1906) и в своих двух версиях Роскоши Матисс, освобожденный от требований соблюдения анатомических пропорций, преодолевает зависимость от реальности. Он отвергает реализм и схематизм в контурах и конструкции, чтобы выразить линии и объемы - это позволяет ему добиться значительной монументальной декоративности и выразительной архитектуры произведения. Учитывая все вышесказанное, создается впечатление, что слова Дерена, сказанные Вламинку "Я осознаю, что реалистический период закончился", принадлежат всем фовистам.
Представляя собой новый этап на пути, который привел западную живопись реализма эпохи Возрождения к современному ирреализму, фовизм был лишь шагом вперед в этом направлении, который он делал среди капитальных течений искусства нашего времени. Но он шел дальше всех.
Поиски решений через ограничение – это важный, но не главный момент. Тулуз-Лотрек и представители раннего экспрессионизма уже доказали на своем примере, какую выгоду может извлечь живопись из этого яркого проявления, выраженного через отказы, ограничения. Когда фовизм практически обосновал синтетические возможности цвета, которому он отводил основные функции, ему оставалось лишь следовать указаниям Сезанна, уже использованные Гогеном. Исходя из возможностей чистого цвета, фовизм делает грандиозный вывод – нужно отказаться от других традиционных источников живописи. Именно здесь вклад фовизма является определяющим. Матисс и его товарищи выполнили предсказание Гюстава Моро Матиссу: "Вы будете упрощать живопись". Достаточно взглянуть на Портрет Рувейра (1904) Марке, на Закат солца на Тамиз (1906) Дерена, на многочисленные Украшенные улицы Дюфи (1906), на подобные фигуры Ван Донгена, пейзажи Вламинка и, тем более, на величественные полотна Матисса, котоые называются Молодой моряк (1906), La Desserte (1905), Танец и Музыка (1910), Голубое окно (1910), Красная мастерская (1911), Натюрморт с баклажанами (1911-1912) и т.д., чтобы понять, что значение фовизма заключается скорее в отказах, нежели в открытиях.
С Матиссом приходит сознание, что, если средства настолько рафинированы, сокращены, что их возможности исчерпываются, нужно возвращаться к основным принципам, образующим человеческий язык. Картины, которые представляют утонченность, субтильное смягчение тонов, постепенный вялый переход красок, обращаются к красивому голубому, красному и желтому цвету, к материям, волнующим чувственность человека. В осознанном отказе от ресурсов, которые традиционная живопись рассматривала как необходимые; в лишении себя нюансов и переходов, валёров и моделировки; в успешном выражении всего цветом и, дополнительно, арабеском и композицией; в этом возврате к “бедности” высоких эпох (на самом деле обладающих неоценимым богатством); в сокращении искусства до самого существенного - вот где проявляется истинное величие этого направления. Оно омолодило искусство живописи, призывая его к непосредственной искренности своих истоков, вдознуло в него свежую дерзновенность, которую живопись пронесет до новых завоеваний.
Странно, что фовисты не воспользовались результатами этого дерзания. Пройдя короткий период фовизма, большая часть художников отказались от смелых экспериментов.
Так, "маленькие фовисты" соскользнут в направлении импрессионизма в 1908 году, где они продолжат, впрочем, не без утонченности и удовольствия, свое умеренное "рычание". Их скромное рычание превратится в песнь маленьких хищников. В направлении некоторого "загрязнения" импрессионизма и фовизма направится и Марке, начиная с 1909 года. От опыта своей молодости он сохранит вкус к устойчивым формам, к упрощениям, которые придают нервность его планам, осмысленность его фигурам, крепко сколоченную организацию самой картины. Он может, не впадая в недостатки Клода Моне или Сислея, передать порты Европы и парижскую Сену через точный и тонкий чистый цвет, широкими и одухотворенными прикосновениями, экономными мазками, через совершенное сочетание чувствительности и юмора, объективности и очень индивидуальное воссоздание своих мотивов. Если когда-нибудь произведение и иллюстрировало благодатный вклад фовизма, то это в тех работах, где художник, не насилуя свой природный талант, смог все написать с легкостью. Воспоминания о фовизме часто проступают в произведениях Ван Догена, портретиста, получившего после 1920 года титул "Весь Париж". Часто становясь жертвой своего успеха и способностей, он не в меньшей степени проявляет фовизм в своих лучших изображениях с замечательной дерзостью, которая и определяет его стиль. Фовизм проступает то здесь, то там в его многочисленных произведениях (Портрет Анатоля Франса, Бони де Кастелана, Жасми Альвина и др.).
Что касается других, то отказу от рискованых экспериментов предшествовал период поисков, в течение которого сезаннизм придавал их новой манере замечательный акцент, мужественный и упругий. Это замечательно демонстрирует Фриез в произведениях, выполненных после путешествий в Мюнхен и Португалию (Женщины у фонтана -1912), а также картины Вламинка и его пейзажи, прочно построенные в чистом цвете, где он постепенно уходит от синего (Мост Шату -1910) к земляным и зеленым тонам, облагороженным черным и бледно – белым (Дом с навесом -1920). Особенно видно у Дерена, что увлечение Сезанном и негритянской скульптурой послужило причиной его отдаления от Пикассо в 1908 году. Но, отступая перед кубизмом, Дерен обращается к готическому искусству художников и скульптуров, возможно, к искусству Дуанье Руссо, к моделировке строгих натюрмортов, к иерархическим фигурам, застывшим пейзажам периода 1910-1914 годов. Обесцвечивание его палитры, простой и напряженный рисунок, моделировка линией, контрасты планов с резкими гранями, придают этим произведениям (Тайная вечеря 1911, Субботний вечер, Игрок на волынке (Волынщик) 1914) суровую напряженность, в которой есть своя красота.
Но из сезанновского периода, эти фовиста выходит к традиционной манере, которая у Вламинка видна за его экспрессивными линиями, столь же легкими, как и искусственными. У Фриеза эта манера проступает в вычурной многоречивости, а у Дерена кроется за внешним классицизмом, который оборачивается простым академизмом.
Поможет ли им, все еще сохраняющим "фовистский дух" в своих произведениях, традиционное искусство?
Только два представителя движения фовизма смогли продолжить двигаться в изначально выбранном направлении, и это были Матисс и Дюфи. Как и все их товарищи, они пережили свой сезанновский кризис, один раньше, другой позже. Начиная с 1908 года, радостный Дюфи проходит суровую школу. Общение в Оржевилле на вилле Medicis Libre с Андре Лотом и Жаном Маршаном (1909 – 1910), вид витражей соседского собора в Эвре, живое увлечение графикой, использование дерева (Bestiaire 1910) - все это убеждает его в правильности поиска более четкой, более конструктивной и монументальной формы, которую он воссоздает в тяжелых тонах с глубокой и приглушенной звучностью. Синильно-синие, изумрудно-зеленые, неистовые красные тона встречаются с совершенно особенными кисло-желтыми оттенками в картинах, которые он пишет с 1908 по 1919 года и, особенно, в самом характерном произведении этого стиля – в Большой купальщице из коллекции Роэля-Жа (Roëll –Jas), сюжет которого является его единственным признанием в сезаннизме.
Но эта серьезная манера не пережила продолжительных контактов с природой Cредиземноморья. Долгое пребывание в Вансе (Vence) в 1919 году, поездка в Италию (1922-1923) послужили основанием для развития Дюфи в сторону более раскрепощенной живописи, такой же, как и сама атмосфера эйфории того времени. Дюфи использует ткань (с 1912 по 1930 г он работает для дома Бьяншини-Ферье Bianchini-Ferier), керамику и с 1923 г. вместе с Артига (Artigas) создает подлиные шедевры. Последний конструктивный подъем мысли наблюдается в Гребцах на Марне (1919-1925). Затем приходит триумф прозрачного, сияющего цвета, где голубые тона расцвечены солнцем; легкий рисунок, полный круглых линий, в завитушках и локонах; невесомые динамичные и живые формы. Быстрое исполнение, живость которого вызывает в памяти Фрагонара и Тьеполо, проявляется в акварелях и гуашных работах еще больше, чем в живописи. Для Дюфи это новая техника, но он сразу находит в ней область, самую близкую своему дарованию. Никакой претенциозности, впрочем, ни в обращении с этими жанрами, ни в сюжетах, которым он отдает предпочтение – сцены скачек или соревнования парусных судов, светские развлечения, обнаженные фигуры, модели в мастерской, пейзажи Ниццы или Девиля. Забавный сюжет затмевается беспокойной потребностью жизни и далеким от декоративности смыслом. Наблюдение на набережной Онфлёр (Honfleur) за бегущей девочкой (1926), приводит его к мысли, что глаз быстрее замечает тон предмета, чем его контуры и дольше хранит свои ощущения этого тона; что цвет и форма, следовательно, независимы; что художник не должен одно заключать в пределы другого. Он отказывается от совпадений цвета и формы, тем более, что популярные изображения, керамические работы, гобелены, все старинные декоративные искусства показывают, что автономия этих двух понятий приводит к прекрасному декоративному результату. С помощью этого приема, передающего биение этой орнаментальной жизни, Дюфи определяет фактуру.
Решенная в этой технике, передающей пульс жизни, фактура является орнаментальной за счет трехцветной композиции, которая составлена путем соединения частей в высоту и в ширину тремя широкими полосами, в каждой из которой преобладает данная ей тональность.
Используя с удивительной ловкостью и живой изобретательностью эту манеру письма, Дюфи в своем творчестве проявляет фантазию, спокойную непринужденную, незаметную смелость и перестраивает реальность, в которой продолжается дух фовизма. Нет ничего более постоянного, чем его пристрастие к лаконичности и выразительности, передаваемое пластикой, к воссоздаваемой жизни и декору, к вновь найденным ощущениям (здесь вспоминается Пруст) через ментальность. Таковы Мастерская на берегу моря и Мергель (La Marne) 1925, Залив Анже (1927), Индусская модель (1928), Скачки в Аскотте (1930) и Зерно (Хлеб) на плоскогорье Кулибеф (1933), где за внешней жизнерадостностью кроются впечатляющие и глубокие полотна. Общий итог этих произведений виден в картине Всадники в лесу (Cavaliers sous bois) и особенно в оформлении, выполненном для павильона Электричества на международной выставке 1935 года. Этот шедевр Дюфи представляет одну из самых крупных живописных работ в мире (10 м x 60 м). Постоянная работа в декоративном жанре (в 1937–1940 годах он пишет два бальших панно для обезьянника в Ботаническом саду), а также любовь к музыке, подталкивают его к развитию в направлении "тонированной" манеры. Оставляя из своего прежнего искусства независимость контуров и света и свой свободный почерк, он отказывается от полифонического стиля и пишет картину в единой гармонии. Часто эта гармония решена в черном цвете, где он смело обнаруживает колористические возможности (серия "Черные грузовые судна 1948") и гораздо более часто в желтом ("Желтый столик"), в красном ("Розовая скрипка", 1948 г.) и особенно в его любимом синем ("Мастерская художника", 1952 г.). В музыкальной манере, великолепно передавая многозвучность, которой он посвещает многочисленные произведения, цвет у Дюфи достигает здесь максимальной свободы, максимального эффекта: уже в пожилом возрасте, но при этом оставаясь удивительно молодым, он и в 1950 году остается верен открытию, которое сделал в фовизме в тот далекий день 1905 года, когда он, стоя перед полотном Матисса "Великолепный, спокойный и сладострастный" в Салоне Независимых, пришел к новой идее живописи и ощутил "чудо воображения", переданное через рисунок и цвет.
Таким образом, этим знаменитым признанием Дюфи установил первенство Матисса в движении фовизма. Вся карьера мастера доказывает, что почти в течение всего своего профессионального пути Матисс был королем фовизма.
Наиболее яркий представитель фовизма в смысле смелых экспериментов и своего ирреализма и наиболее слабый фовист в смысле трезвости взглядов своего метода и сдержанности, он работал почти в сезанновском стиле по сравнению с другими представителями течения. Известно, что в 1899 он году приобрел картину "Купальщицы" Сезанна и одним из последних прошел период "сезаннизма", в ходе которого в своих работах отстранился от интенсивности цвета. Восхитительные композиции, привезенные им после пребывания в Морокко (1911-1912), доказывают, что он остался верен живому цвету, плоской форме, арабеску, композиционной выразительности, своим фовистическим исканиям, которые продолжились в ходе поездки с Марке в Мюнхен в 1910 году на выставку мусульманского искусства. Бóльший конструктивист, чем его товарищи, он, безусловно, меньше, чем они, нуждался в "очищении" своей конструкции и метода. После периода сопротивления показаться находящимся под влиянием кубизма, который, тем не менее, являлся предметом его постоянного внимания, примерно в 1914 года он приходит к бóльшему "сезаннизму" в живописи. Но "Женщина на табурете", "Портрет Ивонны Ландсберг" (1914 г.), различные варианты "Мастерских на набережной Сан-Мишель (1914-1917 г.), варианты "Окон" (1915-1916 гг.), величественный "Урок фортепиано" (1917 г.) показывают нам художника, увлеченного строгим чистым цветом, в котором преобладают черные, серые, охровые цвета и более жесткие формы, чем ранее. Витиеватые арабески уступают место прямым линиям, которые ломаются на сегменты или образуют прямые или острые углы. Ритмические группы следуют друг за другом, синкопируют, образуют эллипсы. Транспозиция натуры еще более смелая. Интерпретация пространства более радикальная. Искусство Матисса приобретает слегка судорожное звучание и достигает такого величия и силы, которого у него еще не было. Таким образом у него возникает внутреннее напряжение, которое его подталкивает к новым поискам и желанию преодолеть границы.
После периода стресса всегда следует период расслабления. Ряд благоприятных обстоятельств в конце первой мировой войны вызвал это расслабление в искусстве Матисса, почти в то же время, когда Дюфи, Вламинк, Фриез и Дерен двигаются в направлении традиционного искусства (эволюция фовистов происходит одновременно). Радость победы, открытие природы Средиземноморья, и наконец, большой успех в свете и получение мирового признания приводят к тому, что Матисс от некоторого "искривленного" переходит к более благозвучному искусству. Возврат к ослепительному цвету, менее интенсивному, не такому смелому, как во времена фовизма, но очень свежему, нарядному, где красные тона занимают основное место; возврат к витиеватым линиям и гибкости; появление легких изущных фигур; применение для декоративного эффекта некоторых уловок, таких, как расположение на заднем плане разукрашенных гобеленов, фаянсовых окон, тканей с цветочным рисунком. восточных ковров – именно этими разными характерными особенностями отличается манера письма Матисса с 1919 по 1927 гг.
Его любимая тема становится сюжетом картины Одалиски. Произведения этого периода можно охарактеризовать двумя словами - непринужденность и грация. Непринужденность видна в технике исполнения (у него остается время на отдых), а изящество проявляется в создании мира детей, молодых женщин, драгоценных тканей, цветов, удовольствий, роскоши и света. Матисс смакует свой успех и немного отходит от духа фовизма. Его подстерегает опасность отсутствия трудностей, но что же будет с его стилем?
К счастью, с 1928 года им снова овладела жажда новых поисков силы и величия. В картине Декоративная фигура на фоне орнамента (1928) можно увидеть прямые линии, пересекающиеся под углом 90°, линии, разбитые на короткие отрезки, жесткую и мощную форму, в которой смелый синтез, убежденность, нарочитые деформации свидетельствуют о дерзкой изобретательности и агрессивной воле. Величие конструкции, новое, грандиозное намерение избавиться от украшений соседствует с некоторыми достоинствами, оставшимися от его предыдущей манеры - с богатством палитры, гибкостью арабесков, декоративной пышностью.
Этот синтез двух тенденций (которые до этого момента проявлялись одна за другой) теперь проявлялся во всех его произведениях и, после выполнения большого декоративного произведения "Танец" в Fondation Barnes (первое размещение в Маленьком дворце), заставил мастера объединить все свои ресурсы. Для него это был новый стимул пойти вперед решительнее, чем когда-либо.
С этого момента Матисс еще больше обращается к цвету. То он, рискуя, соединяет цвета с возросшей неистовой силой (Музыка (1939), то предпочитает устанавливать в картине единство чистого цвета, часто красного (Натюрморт с магнолией 1940, Большой красный интерьер 1948), то ему удается придать черному цвету лучистый свет почти нестерпимой интенсивности (Читательница на черном фоне 1938). Рисунок становится одновременно более простым и сильным, синтетическим, полным лаконичных мыслей и предположений, смелым настолько, что ему удается органично и пластично соединить величественно переданные формы (Римская блуза (халат) 1940, Азия 1946). Форма, снова ставшая плоской, не становиться от этого менее могущественной, благодаря обводке, окружающей ее, тонам, которые передают массу, и ритму, который оживляет форму с непосредственной искренностью.
Мир Матисса неизменно создает молодых и красивых женщин, экзотические растения, цветы и фрукты, птицы, предметы роскоши, солнце и праздность, он свидетельствует о все возрастающем воображении, о свободе мастерства и, благодаря стремлению художника к обновлению, этот мир превосходит самого себя, становится богаче без лишних украшений.
Если этот окончательный синтез начался с оформления Fondation Barnes, то его завершением стала часовня монастыря доминиканцев в Вансе (закончена в 1950). Здесь Матисс не только сказал свое последнее слово в живописи (художник, который отказывается от цвета и довольствуется белым цветом и охрой, переходящей в черный), но еще и увенчал поиски, которые давно вел в областях, где царили другие искусства: гравюра, скульптура, ткань, керамика, витражи, декупажи (papier découpé). В последней технике он много работал с 1945 года и проявил совершенно новую для себя изобретательность в рисунке. В большей степени, чем карандаш, перо или кисть, ножницы ему позволили передать полный изобретательности графизм и цвет, который по интенсивности превосходил все его предыдущие работы. Триумф чистого цвета и арабеск, многочисленные коллажи Матисса, граничащие с абстракцией (Попугайчик и Сирена 1953), являются, по всей видимости, самым высоким выражением и навысшим открытием его гения. Как нам представляется, эти достижения рождены не интуицией, а поисками, методичностью и собственной логикой художника. Так реализовал себя самый великий из фовистов, самый "нефовистский" среди них и, в то же самое время, единственный истинный фовист.
Вопрос 8. Анри Матисс. (1869–1954).
«Нужно уметь находить радость во всем: в небе, в деревьях, в цветах. Цветы цветут всюду для всех, кто только хочет их видеть». «Краски в картине должны будоражить чувства до самых глубин», – писал французский художник Анри Матисс, выразивший красоту и радость бытия в своем творчестве. Анри Эмиль Бенуа Матисс родился 31 декабря 1869 года в Ле-Като, в Пикардии, на севере Франции, в семье Эмиля Матисса и Анны Жерар. Детские годы будущего художника прошли в Боэн-ан-Вермандуа, где его отец, торговец зерном, имел лавку. Его мать увлекалась росписью керамики. В 1882–1887 годах Анри учился в лицее, а после изучал юриспруденцию в Париже в Школе юридических наук и в августе 1888 года получил право работать. Матисс возвращается в небольшой городок Сен-Кантен и поступает работать клерком у присяжного поверенного. Одновременно он в свободное время посещает курсы рисунка. Матисс впервые пробует свои силы в живописи, копируя цветные открытки во время двухмесячного пребывания в больнице. В 1891 году, преодолев сопротивление отца, Матисс оставляет юриспруденцию, переезжает в Париж и поступает в Академию Жюлиана. С 1892 года Анри учится в Париже в Академии Жюлиана у А.В. Бугро – мэтра салонного искусства. В 1893–1898 годах он работает в мастерской Г. Моро в Школе изящных искусств. Мистик и символист Моро предрекал начинающему художнику большую будущность, особенно ценя его новаторские приемы в сочетаниях разных цветов. Матисс копирует в Лувре произведения Шардена, де Хема, Пуссена, Рейсдаля, интересуется творчеством Гойи, Делакруа, Энгра, Коро и Домье. Память о старых мастерах и предшественниках сохранится надолго. В 1896 году Матисс выставляет четыре картины в Салоне Национального общества изящных искусств и вскоре избирается членом-корреспондентом этого общества. Картина Матисса «Читающая» приобретается государством для резиденции президента Франции в Рамбуйе. По совету К. Писсарро Анри едет в Лондон, чтобы познакомиться с произведениями У. Тёрнера. Художник в эти годы много разъезжает: много времени проводит на Корсике, в Тулузе и Генуе. Во время пребывания на Корсике Матисс открывает для себя очарование южного пейзажа. Наряду с большой работой над картинами Матисс посещает вечерние курсы, где занимается скульптурой. Это все требует времени и денег. К тому же разрастается семья: на рубеже двух веков у художника рождаются два сына – Жан и Пьер. В 1901 году Матисс едет на отдых и лечение после бронхита в Швейцарию, где продолжает много работать. Испытывая денежные затруднения, он некоторое время проводит вместе с семьей у родителей в провинции. 1901–1904 годы – период интенсивных творческих поисков, начало усиленных занятий скульптурой. Сам Матисс считал впоследствии, что в новой манере он начал работать в 1898 году. «Представление о наиболее ранних пейзажах Матисса дают картины "Булонский лес" и "Люксембургский сад", датируемые, очевидно, 1902 годом, – пишет Н.Н. Калитина. – В обоих пейзажах Матисс еще не до конца освобождается от влияний. В "Люксембургском саду", например, в передаче эффекта солнечного луча в глубине есть что-то импрессионистическое. А зеленые, красные, сине-фиолетовые деревья, написанные крупными мазками, вызывают ассоциации с Гогеном. Не читая подписи под картиной, трудно предположить, что это Париж – настолько здесь звучны краски и щедра растительность. Элемент претворения увиденного налицо, но это еще не тот Матисс, который знаком нам по картинам зрелой поры». В июне 1904 года состоялась первая персональная выставка художника у А. Воллара. Летом того же года вместе с художниками-неоимпрессионистами – П. Синьяком и Э. Кроссом – Матисс едет на юг Франции, в Сен-Тропез. Он начинает работать в технике дивизионизма, используя раздельные точечные мазки. На выставке 1905 года в «Осеннем салоне» Матисс выставляет ряд работ, и среди них «Женщину в зеленой шляпе». Эти произведения и картины его друзей произвели фурор. Так появилось новое направление в авангардном искусстве, получившее название фовизм (от французского «дикий»). В 1907 году Матисс отправляется в путешествие по Италии – посещает Венецию, Падую, Флоренцию, Сиену. В следующем году в «Заметках живописца» (1908) он формулирует свои художественные принципы, говорит о необходимости «эмоций за счет простых средств». Тогда же художник едет в Алжир и знакомится с искусством Востока, что оказалось очень важным для его творчества. Восточное искусство оказало большое влияние на художника. Отсюда преобладание цвета над формой, пестрота и узорчатость, стилизация предметов в его работах. Матисс открывает в Париже собственную художественную школу и начинает преподавать в ней. Правда, через некоторое время он отходит от педагогической деятельности, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Одним из первых распознал и оценил Матисса русский коллекционер С.И. Щукин. В 1908 году он заказывает художнику три декоративных панно для своего дома в Москве. Третье панно – «Купание, или Медитация» – осталось лишь в набросках, а два других – «Танец» и «Музыка» – вскоре приобрели мировую известность. В них господствуют огненные краски, а композиции, заполненные движущимися в стремительном танце или играющими на древних музыкальных инструментах обнаженными юношами, символизируют природные стихии – огонь, землю, воздух. Выставленные в парижском Салоне перед отправкой их в Россию, композиции Матисса вызвали скандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовки образов. В связи с установкой панно Матисс посетил Москву. Отвечая на вопросы о своем впечатлении от всего увиденного в России, он говорил: «Я видел вчера коллекцию старых икон. Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться пониманию искусства. Я счастлив, что я наконец попал в Россию. Я жду многое от русского искусства, потому что я чувствую, что в душе русского народа хранятся несметные богатства; русский народ еще молод. Он не успел еще растратить жара своей души». На деньги, заработанные от продажи своих полотен русским коллекционерам – Щукину и И.А. Морозову, Матисс приобрел дом с садом в парижском пригороде Исси-ле-Мулино. В зимние месяцы с 1911 по 1913 год художник посещает Танжер (Марокко). Под впечатлением поездки Матисс создает марокканский триптих «Вид из окна в Танжере», «Зора на террасе» и «Вход в казба» (1912), приобретенный И.А. Морозовым. Впоследствии, подводя итог своему марокканскому путешествию, Матисс сказал: «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм». Как отмечает М. Бессонова: «Переход был необходим, потому что Матисс почувствовал разрыв между естественным видением предмета и его анализом на холсте с помощью приемов фовизма. Необходимо было найти нечто объединяющее живую натуру и приемы ее изображения. Такой объединяющей субстанцией стал свет, увиденный Матиссом в Марокко и пронизывающий краски его танжерских полотен. Свет господствует в замечательном холсте "Открытое окно с видом на бухту в Танжере". Кажется, что слепящее марокканское солнце, которое Матисс застал, приехав в Танжер во второй раз, в конце октября 1912 года, "съело" все очертания предметов, выжгло яркие краски прежних Матиссовых живописных панно. Нижняя часть полотна местами оставлена художником незакрашенной, так что виден оставленный, нанесенный художником масляной эмульсией рисунок. Краски сильно разбавлены, и пейзаж с видом на бухту на горизонте кажется чуть тронутым нежной акварелью. Масляные краски нанесены тонкими прозрачными слоями, сквозь которые просвечивает белизна холста, что в целом создает ощущение живого присутствия голубизны неба, синевы моря, свежести зелени и букетов фиолетовых и красных цветов, стоящих на подоконнике… Марокканские пейзажи Матисса, дышащие напоенным солнцем ароматом, быть может, высшие достижения художника, да и всей живописи XX века в трактовке живой природы». Кажется, что оранжевые цвета Матисса рядом с насыщенными синими приобретают сверкание. Недаром Г. Аполлинер восклицал: «Если бы творчество Матисса нуждалось в сравнении, следовало бы взять апельсин. Матисс плод ослепительного цвета». После 1914 года Матисс продолжал иногда писать пейзажи, но отметить в них можно, пожалуй, лишь одну новую черту, – сдержанность колорита: «Дорога в Кламаре» (1916–1917), «Монтальбан» (1918). После Первой мировой войны Матисс преимущественно живет в Ницце. В творчестве художника происходит новый поворот. Он все больше отдает предпочтение рисунку, где можно творить легко и быстро. Произведения этого периода отмечаются приглушенностью тонов, мягкостью письма. Под влиянием живописи О. Ренуара он увлекается изображением натурщиц в легких одеяниях, и появляется цикл «Одалиски». В 1920 году Матисс работает над эскизами декораций и костюмов для балета И. Стравинского «Соловей». Имя Матисса становится всемирно известным. Его выставки проходят в Москве, Нью-Йорке, Париже, Кельне, Лондоне, Берлине, Копенгагене, других городах. Художник получает всеобщее признание. В июле 1925 года А. Матисс получает звание кавалера ордена Почетного легиона. В 1927 году он получает американскую премию Института Карнеги в Питтсбурге за картину «Компотница и цветы». В 1930 году Матисс едет на Таити, где работает над двумя вариантами декоративных панно для фонда Барнеса. Как указывает «История искусств»: «В 30–40 годы происходит новый подъем, возвращение к фовистам и их поискам. Матисс пытается подвести итог своим открытиям, сочетая декоративность, красочность с точным рисунком (панно "Танец", 1932). Он переносит в монументальную живопись приемы графики. Это позволяет усилить впечатление движения. Он порывает с налетом светскости, изнеженности, создавая монументальные полотна: "Розовая обнаженная женщина", "Сон", "Натюрморт с раковиной" (1940), "Натюрморт с устрицами" – одно из самых совершенных его созданий. В картинах все больше появляется асимметрии. Матисс отказывается от экзотики Востока. Преобладают женские фигуры в праздничных платьях, которые позируют художнику в креслах, на фоне ковров, рядом с цветами в вазах и пальмами ("Желтое платье и шотландка", "Королевский табак", "Отдых танцовщицы")». Художник продолжает настойчиво работать и в самое трудное для него время. С 1941 года он тяжело болен, его жену и дочь арестовало гестапо за участие в движении Сопротивления, и Матисс долгое время ничего не знает об их участи. Он тревожится и за сына Жана, помогавшего борцам Сопротивления. Работа – самое главное в жизни мастера, мысли о ней не покидают его. В письме к известному писателю Л. Арагону от 1 сентября 1942 года художник пишет: «Я думаю только о работе…» 22 августа 1943 года он снова пишет тому же адресату: «…В моем возрасте никогда не знаешь, не будет ли работа, которую делаешь, последней в жизни – и надо было сделать ее как можно лучше; уже нельзя отложить осуществление своей мысли на следующий раз…» В сороковые годы художник много трудился над портретами, которые всегда считал своим призванием. В процессе создания эскизов Матисс начал использовать технику вырезок из цветной бумаги («декупаж»), в которой исполнена серия «Джаз» (1944–1947). В 1947 году художник удостаивается высшей степени ордена Почетного легиона. В 1950 году он снова получает премию по живописи на XXV Венецианском бьеннале. В 1952 году на родине художника открывается Музей Матисса. В 1948–1953 годах по заказу доминиканского ордена он работает над сооружением и декорацией «Капеллы четок» в Вансе. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение, своеобразный синтез многих предшествующих его исканий. Несмотря на тяжелую болезнь, почти все его произведения последних лет светлы, оптимистичны и жизнерадостны по настроению. По свидетельству его секретаря, Матисс иногда рисовал даже ночью, в минуты тяжелой бессонницы, чтобы отвлечься. Даже после инфаркта, за день до смерти, Матисс попросил карандаш и сделал три портретных наброска. Умер Анри Матисс 3 ноября 1954 года в Ницце и там же похоронен. Л. Арагон писал о Матиссе: «Этого человека больше нет, но он оставил нам свою огромную веру в судьбу людей, свое умение рассеивать туман, свое утверждение счастья».
Вопрос 9. Амедео Модильани. Известный критик Поль Юссон писал в 1922 году о Модильяни:
«После Гогена он, несомненно, лучше всех умел выразить в своем творчестве чувство трагического, но у него это чувство было более интимным и обычно лишенным какой либо исключительности.…Этот художник носит в себе все невысказанные стремления к новой выразительности, свойственные эпохе, жаждущей абсолютного и не знающей к нему путей». Амедео Клементе Модильяни родился 12 июля 1884 года в семье итальянских евреев. Его отец, Фламинио Модильяни, после банкротства своей конторы «Дрова, уголь», возглавил контору посредника. Мать, Евгения Гарсен, происходила из купеческой семьи. Мальчика отдали в гимназию, где он получил хорошее образование. Летом 1895 года мать записала в дневнике: «Дэдо перенес тяжелейший плеврит, он так напугал меня, что я до сих пор не могу прийти в себя. Характер этого ребенка еще не до конца сформировался, и я пока не берусь высказывать свое мнение. Ведет он себя как избалованный, но неглупый мальчик. Мы скоро узнаем, что таится в этой куколке. А вдруг художник?» 17 июля 1898 года она запишет: «Дэдо сдал экзамены неважно. Ничего удивительного, он плохо занимался весь год. 1 августа он начинает брать уроки рисования, он давно этого хочет. Он положительно чувствует себя художником, я специально не очень поощряю его, я боюсь, что он забросит школу ради призрачной мечты. Я просто хотела пока чем то порадовать его, чтобы хоть немного вывести из состояния вялости и тоски, которое понемногу овладевает всеми нами».И, наконец, 10 апреля 1899 года словно подводит итог: «Дэдо бросил лицей и ничем больше не занимается кроме живописи. Но зато живописью он занимается каждый день и целый день, с неослабным рвением, которое меня и удивляет и восхищает». В 1898 году мальчик переболел брюшным тифом. В том же году он начинает посещать занятия в школе живописи Габриэле Микели, ученика известного художника Джованни Фаттори. Эти занятия прекратились в конце 1900 года, когда Амедео снова заболел – тиф дал осложнение на легкие. По совету врачей он отправился на юг и два года прожил в Неаполе. Там он впервые начал рисовать скульптуру и архитектуру. В этюдах скульптур неаполитанских соборов уже видны овалы его будущих картин. В 1902 году Модильяни вернулся в Ливорно, но вскоре вновь покинул родину. 7 мая 1902 года Модильяни записался в Свободную школу рисования обнаженной натуры во Флоренции. Здесь, на ветхом, плохо отапливаемом чердаке, старый Фаттори воспитал в нем убежденность в высоком духовном предназначении искусства. От него Модильяни перенял непреходящую любовь к линии, простоте формы при постоянном сохранении объема. В марте 1903 года Амедео уже записывается в Свободную школу обнаженной натуры Института изящных искусств Венеции. Ранние пейзажи («Дорога в Сальвиано») и портреты («Сидящий мальчик») исполнены в манере мастеров тосканской школы маккьяйоли, к которой принадлежал Фаттори, и отмечены интересом к разработке проблемы цвета на пленэре. Журналист и художник Гастон Радзагута пишет о том времени: «Когда Амедео Модильяни, которого все звали Дэдо, был изысканным, прилежным и воспитанным юношей, он рисовал с большим рвением, и никаких искажений не было… Он почти всегда изображает сидящего человека, руки лежат на коленях. Конечно, это естественная поза покоя, но в ней к тому же есть что то типично тосканское, ее можно найти и у Фаттори. Это свойственное итальянцам видение покоя, отдыха Модильяни вывез во
