Герои сами придумывают пьесу 6 страница

Прежде чем идти дальше, нужно знать, для чего ей понадо­билось доставать деньги способом, мягко говоря, неприятным для ее мужа. Может, он кому-то задолжал? Нет, нет. Хельмер никогда не занял бы больше, чем может отдать. Может, ей нужна какая-то вещь для дома? Нет, ведь мы ищем что-то жизненно важное для Хельмера. Болезнь? Великолепно. Хельмер болен, и Норе нужны деньги на его лечение. Ход Нориной мысли легко проследить. Она мало знает о денежных делах. Ей нужны деньги для Хельмера, но Хельмер скорее умрет, чем займет. Она не может пойти к друзь­ям, т.к. Хельмер узнает об этом и будет оскорблен. Она не мо­жет украсть, как мы уже говорили. Единственная дорога – к ростовщикам, однако, она понимает, что только ее подписи будет недостаточно. О второй подписи она не может попросить знакомо­го без того, чтобы отвечать на неприятные вопросы. Незнакомец? Вряд ли она может обратиться к незнакомому человеку, не дав повода к низким предположениям. Она слишком любит своего мужа, чтобы пойти на такое. Только один человек сделал бы это для нее – ее отец. Но он очень болен, одной ногой в могиле. Будь он здоров, он дал бы денег – но тогда не было бы пьесы.

Герои должны доказать посылку через конфликт, поэтому Норин отец умирает по драматургической необходимости. Нора опла­кивает его смерть, и ей приходит мысль: она подделает отцовскую подпись. Она ликует, найдя выход. Ведь она придумала не только как достать денег, но и как скрыть это от Хельмера. Она скажет ему, что деньги оставил отец, и Хельмер не сможет от них отказаться. Она выполняет задуманное, достает денег и совершенно счастлива. Есть, правда, одна незадача: заимодавец знает Хельмера и работает с ним в одном банке. И он с самого начала знал, что подпись подделана, но для него подделка доро­же любого обеспечения: ведь если Нора не отдаст долг, Хельмер, узнав обо всем, заплатит тысячекратно, потому что он – Хель­мер, и сделает все, чтобы спасти свое положение. Заимодавец спокоен. Если вы перечтете характеристики Норы и Хельмера, вы увидите, что вся фабула стала возможна именно из-за характе­ров.

ВОПРОС: Кто все-таки заставил Нору совершить такой поступок? Она ведь могла поразмышлять и найти законный путь?

ОТВЕТ: Посылка заставила ее пойти в том единственном нап­равлении, которое способно посылку доказать. Вы скажете – и мы согласимся – что у человека всегда есть сотня путей на выбор. Но не тогда когда вы хотите доказать ясную посылку. После ис­следования и отбора вы должны найти ЕДИНСТВЕННЫЙ ПУТЬ, ведущий к цели – к доказательству посылки. Ибсен выбрал такой путь, изобразив героев, которые естественным образом докажут его посылку.

ВОПРОС: Я не понимаю, почему конфликт можно построить единственным способом. Я не верю, что Норе ничего не остава­лось кроме как подделать подпись.

ОТВЕТ: А что бы вы сделали вместо этого?

ВОПРОС: Ну, я не знаю, но какой-то путь должен быть.

ОТВЕТ: Если вы отказываетесь думать, спор окончен.

ВОПРОС: Хорошо, чем кража хуже подделки?

ОТВЕТ: Мы уже говорили, что у нее нет доступа к деньгам, но ладно, пусть она украдет. У кого? У Хельмера нет денег. Родственники? Пускай – но разве они выдадут ее, если обнаружат кражу? Нет, чтобы не позорить семейную честь. Будет ли она красть у соседей, у чужих людей? Это чуждо ее характеру. Но пусть даже и так – это только усложнит дело.

ВОПРОС: Разве это не тот самый конфликт, которого вы хо­тите?

ОТВЕТ: Только в том случае, если он доказывает посылку.

ВОПРОС: А кража не доказывает?

ОТВЕТ: Нет. Когда она подделывает подпись, она ставит под удар только себя и мужа, а, крадя, она вредит невинным людям, кроме того, кража меняет посылку. Страх разоблачения и неиз­бежный позор сделают пьесу осуждением воровства, а не призывом к женскому равенству. Но, скажете вы, если Нору не разоблачат? Это докажет, что она ловкая воровка, но не женщина достойная равноправия. А если ее поймают? Хельмеру придется бороться, чтобы вызволить ее из тюрьмы – и затем расстаться с ней. К этому его вынудит его респектабельность – и тем самым будет доказана прямая противоположность первоначальной посылки. Нет, дружище. С одной стороны у вас посылка, с другой замечательные характеры – вот и идите себе прямой дорогой, не отклоняясь.

ВОПРОС: Выходит, от этой вашей посылки – никак не изба­вишься.

ОТВЕТ: Выходит, так. ПОСЫЛКА – ЭТО ТИРАН, который позво­ляет вам идти единственным путем – путем безупречного доказа­тельства.

ВОПРОС: А почему бы Норе не переспать с кем-нибудь за деньги?

ОТВЕТ: А разве это докажет, что на ней лежит бремя домаш­них обязанностей? Что она ровня с мужчиной? Что не должно быть кукольных домов?

ВОПРОС: Откуда я знаю?

ОТВЕТ: А если не знаете, спор окончен.

 

Осевой характер

 

Осевой характер – это протагонист. Согласно Вебсте­ру, протагонист – это тот, кто "играет ведущую роль в ка­ком-нибудь деле или движении". Тот, кто противостоит протагонисту, – это соперник, противник или антагонист.

Без осевого характера нет пьесы. Осевой характер создает конфликт и движет пьесу вперед. Осевой характер знает, чего хочет. Без него повествование запутывается – да просто нет по­вествования. В "Отелло" осевой характер – это Яго. Он человек действия. Обиженный Отелло он мстит, сея раздоры и ревность. Он начинает конфликт. В "Кукольном доме" Крогстад, стремясь сохранить свое место, почти доводит Нору до самоубийства. Он – осевой характер. В "Тартюфе" конфликт начинается из-за стрем­ления Оргона навязать Тартюфа своей семье.

Осевой характер не только стремится к чему-то, он должен хотеть этого так сильно, что уничтожит все на своем пути или будет уничтожен сам. Вы можете сказать: "А если бы Отелло дал Яго звание, которого тот так желал?" Тогда не было бы пьесы.

Должно быть что-то, чего осевой персонаж хочет больше всего в жизни: месть, почести и т. д. У хорошего осевого персо­нажа на карту поставлено что-то жизненно важное. Не всякий мо­жет быть осевым героем. Если у человека страх сильнее желаний или нет великой всепожирающей страсти, или много терпения, то он не может быть осевым характером. Кстати, есть два вида тер­пения: отрицательное и положительное.

У Гамлета не было терпения что-то переносить (отрицатель­ного), но было терпение на чем-то настаивать, в чем-то упорствовать (положительное). У Лестера в "Табачной дороге" как раз тот тип терпения, который заставляет восхищаться чело­веческой выносливостью. Терпение мученика – это мощная сила, которой найдется место и в пьесе и в романе, осевой герой обя­зательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен. Хотя Лестер кажется "отрицательным" типом, но он так же вызывающ, как и "агрессивный" Яго. И тот и другой – осевые персонажи.

Надо пояснить, что мы имеем в виду, говоря "отрицатель­ный" и "положительный" (агрессивный) характер. Всякому понятно, что такое агрессивный характер, но нужно объяснить, что такое "отрицательный". Противостоять голоду, пыткам, душевным и те­лесным мукам ради вымышленного или реального идеала – это говорит о силе, достойной гомеровских героев. Эта отрицательная сила в самом деле агрессивна (наступательна) в том смысле, что вызывает противодействие. Так отрицательная сила (выносли­вость) становится положительной. Любая из этих сил подходит для пьесы. Более того, осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, "отрицатель­ного" или "положительного" он типа.

Осевой характер становится движущей силой не потому, что он этого захотел, а просто потому, что некая внутренняя или внешняя необходимость заставляет его действовать. Для него ре­шается какой-то важный вопрос: чести, здоровья, денег, страсти и т.д.

Эдип настаивает на розыске убийцы царя. Он – осевой ге­рой, и его настойчивость вызвана угрозой Аполлона погубить его царства чумой, если он не разыщет убийцу. Стать осевым персо­нажем его заставляет благо народное.

Шесть солдат и "Хороните мертвых" отказываются быть похоро­ненными не из-за себя, а из-за несправедливости по отношению к рабочему люду. Они отказываются от похорон ради человечества.

Крогстад в "Кукольном доме" безжалостен ради доброго имени своих деток. Гамлет выискивает убийц отца не ради самооп­равдания, а чтобы наказать виновных.

Как мы видим, осевой персонаж никогда не становится таковым потому, что хочет этого. Его вынуждают к этому внутренние и внешние обстоятельства. Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Нап­ример, другие персонажи могут переходить от любви к ненависти или наоборот, но не осевой, потому что он уже в начале пьесы подозревает кого-то, хочет убить и т.д. От подозрения к обна­ружению неверности путь гораздо короче, чем от абсолютного до­верия. Таким образом, если обычному персонажу нужно десять ша­гов для перехода от любви к ненависти, то осевому остается пройти только последние 4,3,2 шага или даже один.

Гамлет начинает с уверенности (Дух отца говорит ему об убийстве) и кончает убийством. В "Электре подобает траур" Лавиния начинает с ненависти, замышляет месть и кончает отчаянь­ем. Макбет начинает со стремления к трону и кончает убийством и смертью.

Переход от слепого повиновения к открытому восстанию до­льше, чем от помещичьего гнева к мести восставшим крестьянам. Но переход есть в обоих случаях. Ромео и Джульетта проходят через ненависть, любовь, надежду, отчаянье и смерть, в то вре­мя как их родители – осевые персонажи – узнают только нена­висть и раскаяние.

Когда мы говорим, что бедность толкает на преступление, мы нападаем не на абстракцию, а на те социальные силы, которые делают бедность возможной. Эти силы безжалостны, и их безжа­лостность воплощена в некоем человеке. В пьесе мы атакуем это­го человека и тем самым – социальные силы, сделавшие его тем, что он есть. Этот представитель социальных сил не может смягчиться, потому что они подпирают его. А если слабеет, то знайте: характер выбран плохо и нужен другой, который бы верно служил стоящим за ним силам.

Осевой характер может соответствовать эмоциональной нап­ряженности своих противников, но у него меньше простора для развития.

ВОПРОС: Кое-что насчет роста меня озадачивает. Вот в Фильме "Хуарец" все персонажи развиваются: Максимильан от сом­нений к решимости, Карлотта от любви к безумию, Диас от веры в свое дело к сомнениям. Один Хуарец не растет, не меняется. Правда, его непоколебимая вера, его твердость превращают его в монументальную фигуру. Но что же неправильно? Почему он не рос?

ОТВЕТ: Он постоянно растет, но не так очевидно, как оста­льные. Он – осевой персонаж, чьи сила, решимость и руководство ответственны за конфликт. Мы вернемся к этому и поймем, почему его центральное положение делает его рост менее очевидным. Но сначала убедимся, что он, в самом деле, меняется. Он предостере­гает Максимилиана – и затем выполняет, свою угрозу. Рост. Обна­ружив, что он не в силах сопротивляться французам, он меняет тактику и распускает армию. Рост. Мы видим эти перемены. Мы знаем, почему он меняет решение, когда слышим, как пастушок рассказывает о собачьей охоте на волка. Мы видим, как Хуарец обходится с предателями и как он держится во вражеском лагере. Сцена, когда он идет сквозь выстрелы, показывает его в настоя­щем конфликте и укрепляет нашу веру в его храбрость. Глубина его любви к народу видна из его неумолимости по отношению к Максимилиану. Постоянное развертывание его характера убеждает нас в его честности и бескорыстии. Незначительная перемена вы­ходит на поверхность, когда над гробом Максимилиана он шепчет: "Прости меня". Мы понимаем, что его жестокость была направлена не против императора, а против империализма.

ВОПРОС: Значит, он меняется от несгибаемости к еще большей несгибаемости, а не от ненависти к милосердию. Понятно. Но по­чему все-таки было необязательно, чтобы Хуарец менялся так же сильно, как Максимилиан?

ОТВЕТ: Хуарец – это осевой персонаж. Вспомните, развитие осевого характера меньше, чем у остальных, просто потому, что он пришел к решению до начала рассказа. Он тот, кто вынуждает других меняться и расти, сила Хуареца – это сила масс, которые хотят сражаться и умереть за свободу. Он не одинок. Он сра­жается не потому, что хочет сражаться. Необходимость вынуждает свободолюбивого человека уничтожить своих угнетателей или умереть, но не подчиниться рабству. Если у осевого героя нет внутренней или внешней необходимости сражаться, кроме его прихоти или каприза, то есть опасность, что в любую минуту он мо­жет перестать быть движущей силой и таким образом предать и посылку и самое пьесу!

ВОПРОС: А как с людьми, которые хотят писать, петь, рисо­вать? Назовете ли вы эту внутреннюю тягу к самовыражению прихотью?

ОТВЕТ: С 99% можно быть уверенным – это каприз.

ВОПРОС: Почему с 99%?

ОТВЕТ: Потому что 99% бросают дело еще до того, как у них появляется шанс чего-то достичь. У них нет упорства, душевных и физических сил, энергии. А есть люди и с душевными и с физическими силами, но со слабой тягой к творчеству.

ВОПРОС: Может ли первоэлемент, стихия: огонь, вода, воз­дух, жар, холод – быть осевым героем?

ОТВЕТ: Нет. Эти стихии были абсолютными владыками земли, когда человек только выбирался из тьмы первобытного существования. Это было вечное статус кво, неизменное, ненарушаемое. Но человек пошел против порядка вещей и стал осевым героем драмы бытия. Он не только обуздал стихии, но и вот-вот приду­мает лекарства от всех болезней. Человеческая агрессивность по отношению к стихиям природы – это не прихоть. Она возникла под действием суровой необходимости и основана на разуме. Необхо­димость и разум заставляют человека расщеплять атом и создавать атомную бомбу. Еще раз: осевой персонаж вынужден быть таковым из чистой необходимости, а не своими желаниями.

 

Антагонист

 

Тот, кто противостоит осевому герою, неизбежно становится соперником или антагонистом. Антагонист – это тот, кто сдержи­вает неистового протагониста. Он тот, кто напрягает все свои силы, ум, изобретательность для борьбы с безудержным "осевиком". Если почему-нибудь антагонист не может выдержать такую борьбу, поищите другого.

Антагонист в любой пьесе обязательно должен быть таким же сильным и – иногда – столь же безудержным, как протагонист. Борьба увлекательна только если борцы равны по силам. Хельмер в "Кукольном доме" – антагонист Крогстада. Протагонист и анта­гонист должны быть опасными врагами друг для друга. Оба они неумолимы в своей решимости. Мать в "Серебряной струне" нахо­дит достойных соперниц в женщинах, приведенных в дом сыновьями. Яго – протагонист. Отелло – антагонист. Власть и автори­тет Отелло так велики, что Яго не решается на борьбу в открытую – но все равно пусть и в тайном бою, он рискует многим, даже жизнью. Значит Отелло – достойный антагонист. То же самое в "Гамлете".

Еще раз: Антагонист должен быть так же силен, как и про­тагонист. Воли борющихся личностей должны столкнуться. Если огромный грубиян мочалит коротышку, он нам неприятен, но это не значит что мы, затаив дыхание, будем ждать исхода неравной схватки. Мы знаем его заранее.

Роман, пьеса, любое литературное произведение – это кри­зис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.

 

Оркестровка

 

Когда вы отбираете характеры для пьесы, будьте тщательны в оркестровке. Если все характеры одного типа, например, одни задиры – пьеса будет похожа на оркестр из одних барабанов.

В "Короле Лире" Корделия мягка, любяща, преданна. Гонерилья и Регата – холодные, бессердечные интриганки. Сам король – опрометчив, своеволен, подвержен беспричинному гневу.

Хорошая оркестровка – одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Если можно в одну пьесу ввести двух лжецов, двух проституток, двух воров, то они обязательно долж­ны различаться. По темпераменту, взглядам, манере речи. Пусть один вор будет рассудительным, а другой опрометчивым, один трусом, другой бесстрашным, один женолюбом, другой женонена­вистником. Если у обоих одинаковые темперамент и взгляды на жизнь, то не будет ни конфликта, ни пьесы.

Когда Ибсен выбрал для "Кукольного дома" Нору и Хельмера, выбор супругов был неизбежен, поскольку посылка относились к браку. Эта стадия выбора очевидна. Трудности начинаются, когда драматург выбирает людей одного и того же типа и пытается создать конфликт между ними. Мы думаем в "Черной яме" Мальца, в которой Джо и Иола очень похожи: они любящи и рассудительны, у них одинаковые идеалы, желания и страхи. Не удивительно поэто­му, что Джо принял свое роковое решение почти без всякого конфликта.

Нора и Хельмер тоже любят друг друга. Но Хельмер власт­ный, а Нора послушная, он правдив и добросовестен, а она лжет и мошенничает, как ребенок. Хельмер отвечает за все свои поступки, Нора беспечна. Нора – это все то, что не Хельмер, они прекрасно оркестрованы.

Предположим, что Хельмер женился на фру Линне. Это зрелая женщина, она знакома с миром и принципами Хельмера. Они могли бы ссориться, но никогда бы не создали того великого конфлик­та, который возник от контраста между Норой и Хельмером. Жен­щина вроде фру Линне вряд ли пошла бы на подделку, но сделай она это, она понимала бы серьезность своего шага. Насколько фру Линне отличается от Норы, настолько Крогстад от Хельмера. А доктор Ранк отличается от них всех. Вместе эти непохожие харак­теры создают хорошо оркестрованную композицию.

Оркестровка требует противостояния ясно очерченных и неп­реклонных характеров, которые через конфликт движутся от одно­го полюса к другому. Когда мы говорим "непреклонный"', мы имеем в виду Гамлета, который идет к своей цели – найти убийцу, как гончая за дичью. Или Хельмера, чьи суровые принципы становятся причиной драмы. Или Оргона, которой в своем фанатизме доходит до того, что отдает негодяю все состояние и позволяет ему приставать к своей жене.

Во всякой пьесе пытайтесь найти борющиеся силы. Это могут быть и группы людей, и отдельные индивидуумы. Фашизм против демократии, свобода против рабства, вера против атеизма. Не все верующие борцы с атеизмом одинаковы. Они могут отличаться друг от друга как рай от чистилища.

В "Восьмичасовом обеде" Китти и Пакард хорошо оркестрова­ны. Хотя Китти во многом похожа на Пакарда, их разделяет целый мир. Оба хотят проникнуть в высший свет, но Пакарда влечет карьера политика, а Китти ненавидит Вашингтон и политику. Ей нечем заняться, ему некогда отдохнуть. Она в постели ждет лю­бовника, он носится по делам. Бесконечно много возможностей для конфликта между такими характерами.

Во всяком большом движении есть движения меньшие. Пусть большим движением в пьесе будет: от любви к ненависти. Какими будут малые движения внутри него? От терпимости к нетерпи­мости, от безразличия к неприязни. Выбор движения, перехода влияет на оркестровку. Характеры, оркестрованные для "от-любви-к-ненависти" будут слишком страстными для "от-безразличия-к-неприязни". Чеховские характеры очень подходят движению его пьес.

Китти и Пакард, например, не подходят ''Вишневому саду", а герой "Вишневого сада" – "Королю Лиру". Ваши характеры должны быть настолько контрастны, насколько это позволяет выбранное движение. Замечательные пьесы можно написать на малых движениях, но и на этом небольшом пространстве конфликт должен быть острым, как это бывает в чеховских пьесах.

Когда кто-то говорит: "Сегодня дождливый день", мы не знаем, о каком именно дожде идет речь. Это может быть моросящий дождь, ливень или буря. Точно так же кто-то скажет: "Имя­рек – плохой человек". Совершенно неясно, что значит "плохой". Что имеется в виду: ненадежный, не заслуживающий доверия, лжец, вор, шантажист, насильник, убийца? Мы должны знать, к какой категории относится каждый характер. Вы, автор, должны знать точный статус каждого характера, потому что вам придется слаживать его с другими – оркестровывать. Для разных движений требуется разная оркестровка. Но она должна быть – ясные, сильные, непреклонные характеры в конфликте, соразмерном движению пьесы. Если движение, например, таково: от безразличия – к скуке – к раздражению – к неприязни – к злобе, то ваши характеры не могут быть черно-белыми. Они должны состоять из оттенков и полутонов, но при этом быть оркестрованы.

Если характеры правильно, как в "Кукольном доме" или в "Гамлете", оркестрованы, то их речь обязательно будет конт­растной. Если один персонаж, например, девственник, а другой распутник, их разговор отразит различие их натур. Первый неопытен, его мнения наивны. А у Казановы, напротив, бездна опы­та, что отражается в каждом его слове. Любая встреча этих двоих обязательно проявит опытность одного и неосведомленность другого. Если вы будете верны своим трехмерным очеркам харак­теров, то характеры будут верны себе в речи и. в манерах, и вам не придется беспокоиться о контрастности. Если вы сведете пре­подавателя английского с человеком, который и слова не скажет правильно, то весь нужный контраст налицо без дополнительных поисков. Если же этим двум персонажам случится быть участниками конфликта, доказывающего посылку пьесы, то этот конфликт будет еще красочнее и более волнующим из-за речевого конт­раста. Контраст должен быть заложен в характере.

Конфликт поддерживается развитием, ростом. Наивный девст­венник может стать мудрецом. Он преподаст распутнице урок, т. к. в браке она чувствует себя неуверенно. Профессор станет говорить как попало, а бормотун превратится в блестящего гово­руна. Вспомните рост Элизы в "Пигмалионе". Вор станет честным, и наоборот. Волокита станет верным, и наоборот. Все это только грубые наброски, схемы. Для каждого характера варианты разви­тия бесчисленны – но развитие должно быть. Без развития вы по­теряете любой контраст, который был в начале пьесы. Отсутствие развития означает отсутствие конфликта, а отсутствие конфликта означает, что характеры были плохо оркестрованы.