— Покончим на этом с сочинительством. Теперь, как я думаю, надо присмотреться к способам выражения — тогда у нас получится полное рассмотрение и того, о чем, и того, как следует говорить.
Тут Адимант сказал:
— Не понимаю я твоих слов.
— Однако ты должен, — сказал я. — Пожалуй, вот как поймешь ты скорее: все, о чем бы ни говорили сказители или поэты, бывает, не правда ли, повествованием о прошлом, о настоящем либо о будущем?
— Как же иначе?
— И не правда ли, это делают или путем простого повествования, или посредством подражания, либо того и другого вместе? <...>
— Стало быть, и когда он приводит чужие речи, и когда в промежутках между ними выступает от своего лица, это все равно будет повествование?
— Как же иначе?
— Но когда он приводит какую-либо речь от чужого лица, разве мы не говорим, что он делает свою речь как можно более похожей на речь того, о чьем выступлении он нас предупредил?
— Да, мы говорим так.
— А уподобиться другому человеку — голосом или обличьем — разве не означает подражать тому, кому ты уподобляешься?
— Ну и что же?
— В подобном случае, видимо, и Гомер, и остальные поэты повествуют с помощью подражания.
— Конечно.
— Если бы поэт нигде не скрывал себя, все его творчество и повествование оказалось бы чуждым подражанию. А чтобы ты не сказал, что снова не понимаешь, я объясню, как это может получиться. Если бы, сказавши, что пришел Хрис, принес выкуп за дочь и умолял ахейцев, а особенно царей, Гомер продолжал бы затем свой рассказ все еще как Гомер, а не говорил бы так, словно он стал Хрисом, ты понимаешь, что это было бы не подражание, а просто повествование. И было бы оно в таком роде (я передам не в стихах, ведь я далек от поэзии): «Пришел жрец и стал молиться, чтобы Боги дали им, взяв Трою, остаться самим невредимыми и чтобы ахейцы, устыдившись Бога, вернули ему дочь за выкуп; когда он это сказал, все прочие почтили его и дали согласие, но Агамемнон разгневался и приказал ему немедленно уйти и никогда больше не приходить, а не то не защитит жреца ни жезл, ни божий венец. А о его дочери сказал, что, прежде чем отпустит ее, она состарится вместе с ним в Аргосе. Он велел жрецу уйти и не раздражать его, если тот хочет вернуться домой невредимым.
Услышав это, старик испугался и молча удалился, а выйдя из лагеря, стал усердно молиться Аполлону, призывая его всеми его именами и требовательно напоминая ему о своих некогда сделанных ему в угоду дарах — и для построения храмов, и для священных жертвоприношений. В оплату на это он просил, чтобы Аполлон отомстил за эти слезы ахейцам своими стрелами». Вот каким, друг мой, бывает простое повествование, без подражания.
— Понимаю.
— Теперь тебе понятно, что может быть и противоположное этому: стоит только изъять то, что говорит поэт от себя в промежутках между речами, и оставить лишь обмен речами,
— И это понимаю — так бывает в трагедиях.
— Ты очень верно схватил мою мысль, и я думаю, что теперь я уже разъяснил тебе то, что раньше не мог, а именно: один род поэзии и мифотворчества весь целиком складывается из подражания — это, как ты говоришь, трагедия и комедия; другой род состоит из высказываний самого поэта — это ты найдешь преимущественно в дифирамбах; а в эпической поэзии и во многих других видах — оба эти приема, если ты меня понял. <...>
— Значит, ладная речь, благозвучие, благообразие и ладный ритм — это следствие простодушия: не того недомыслия, которое мы смягченно называем так — простодушием, но подлинно безупречного нравственно-духовного склада.
— Вполне согласен.
— Разве юноши не должны всячески стремиться к этому, если намерены выполнять свои обязанности?
— Должны.
— А ведь так или иначе этим полна живопись, и всякое подобное мастерство — тканье, и вышивание, и строительство, и производство разной утвари, и вдобавок даже природа тел и растений — здесь во всем может быть благообразие и уродство. Уродство, неритмичность, дисгармония — близкие родственники злоречия и злонравия, а их противоположность, наоборот, близкое подражание рассудительности и нравственности.
— Безусловно.
— Так вот, неужели только за поэтами надо смотреть и обязывать их либо воплощать в своих творениях нравственные образы, либо уже совсем отказаться у нас от творчества? Разве не надо смотреть и за остальными мастерами и препятствовать им воплощать в образах живых существ, в постройках или в любой своей работе что-то безнравственное, разнузданное, низкое и безобразное? Кто не в состоянии выполнить это требование, того нам нельзя допускать к мастерству, иначе наши стражи, воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище, много такого соберут и поглотят — день за днем, по мелочам, но в
многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих составится в их душе некое единое великое зло. Нет, надо выискивать таких мастеров, которые по своей одаренности способны проследить природу красоты и благообразия, чтобы нашим юношам, подобно жителям здоровой местности, все шло на пользу, с какой бы стороны ни представилось их зрению или слуху что-либо из благотворных краев, несущее с собой здоровье и сразу же, с малых лет незаметно делающее юношей близкими прекрасному слову и ведущее к дружбе и согласию с ним.
— Насколько же лучше было бы так воспитывать!
— Так вот, Главкон, — сказал я, — в этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всегда более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное (постыдное) он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию.
— По-моему, — сказал Главкон, — в этом-то и значение мусического искусства для воспитания. <...>
КНИГА ДЕСЯТАЯ
Искусство как подражание идее (эйдосу)
<...> Скажи мне насчет живописца вот еще что: как, по-твоему, пытается ли он воспроизвести все то; что содержится в природе, или же он подражает творениям мастеров?
— Творениям мастеров.
— Таким ли, каковы эти творения на самом деле или какими они кажутся? Это ведь ты тоже должен разграничить.
— А как ты это понимаешь?
— Вот как: ложе, если смотреть на него сбоку, или прямо, или еще с какой-нибудь стороны, отличается ли от самого себя? Или здесь нет никакого отличия, а оно лишь кажется иным, и то же самое происходит и с другими вещами?
— Да, то же самое. Оно только кажется иным, а отличия здесь нет никакого.
— Вот это ты и рассмотри. Какую задачу ставит перед собой каждый раз живопись? Стремится ли она воспроизвести действительное бытие или только кажимость? Иначе говоря, живопись — это воспроизведение призраков или действительности?
— Призраков.
— Значит, подражательное искусство далеко от действительности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все что, угодно: ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение. <...>
