Вещи, Объекты, Отношения, Объектно-ориентированная Онтология (ООО), Реизм, Kunstding, Формальный метод

В центре внимания оказывается несводимость, отдельность вещей как источник искусства и эстетического опыта вообще; Попытка задать вопрос о том, в каком смысле искусство является вещью, отдельной материальностью. Будет показано, как онтологический статус вещи влияет на осмысление искусства.

Ключевые слова:

Вещи, Объекты, Отношения, Объектно-ориентированная Онтология (ООО), Реизм, Kunstding, Формальный метод.

 

Двадцатый век имеет странный характер грез: он грезит вещами, или, еще острее, «самими вещами». Над мыслью возвышается величественный призыв - понять вещь как таковую. Осознать вещь саму по себе тем важнее, что со времен Канта существует запрет на возможность познания такого рода. Последующим мыслителям остается лишь вера в то, что правильное рассмотрение явлений «вытолкнет» к самим вещам, событие Вещи затопит явление и, переполняя его, вынесет наружу, в реальный мир. Таким образом, вопрос о вещах соскальзывает в вопрос о свойствах и отношениях в пределах явлений. Контраст между главным лозунгом Гуссерля и последующими исследованиями актов сознания поражал уже его учеников[1].

Бытие здесь сводится к проблеме доступа к бытию и, в полной мере не может быть помыслено самостоятельно, безотносительно к человеческому присутствию. Вещь инкарнирует в своей физической, чувственной представленности: реальное полностью подминается феноменальным, надстраивающимся вторым этажом. Такое удвоение волнует Казимира Твардовского. По Твардовскому, содержание представления всегда противоречит принципу реальности объекта: «В то время как сам акт представления является реальным, содержание представления реальности лишено»[11, c.31 пер. - Б.К.]. С одной стороны, вещь - реальный объект, уклоняющийся от познания, ему недоступный, с другой – наша объективация чувственных представлений, непременно выводимая из отношений, свойств, событий и положений вещей относительно друг друга. Вещь забыта, в первую очередь, онтологически: в этом случае неясно, как человек может быть уверен в бытии объектов, если всё, что он может о них сказать, относится не к ним, а к другим онтологическим категориям: свойствам, ситуациям, событиям. Это противоречие было замечено Тадеушем Котарбинским, который первым попытался доказать, что реальность вещей – онтологически другое, нежели ситуация, событие или процесс. В эссе 1958 года, которое вышло как дополнение ко второму изданию его «Элементов теории познания, формальной логики и методологии наук», Котарбинский в качестве стадий реизма предполагает «отрицание событий, процессов, ситуаций и других предполагаемых единиц, которые выпадают за границы категории вещей»[ 9, c.195 пер. – Б.К.]. Такой элиминативизм Котарбинского связан с желанием показать, чем вещи сами по себе быть не могут. Отрицание призвано обнажить невозможность трактовки вещей из ситуации соотнесения. Соотносительная экспликация вещи неизбежно приводит к тому, что реальным называется лишь актуальное, где актуальность следует понимать как нахождение в состоянии отношения[2].

Очень важной стороной такого актуализма в науке об искусстве можно считать разницу между Kunstding и Kunstwerk, то есть разницу вещи искусства и произведения, в которой вопрос о произведении полностью затмевает вопрос о вещественности. Ханс Зедльмайр в «Искусстве и истине» пишет: «Произведений искусства здесь нет, они не присутствуют перед нами. Чтобы им быть здесь – их надо актуализировать и пробудить… Тела художественных произведений находятся перед нами в качестве камня, дерева, расписного холста или разрисованной бумаги. Они находятся перед нами, но не как произведения искусства, а как физические предметы»[5, c. 134-135]. Сведение произведения к его актуальности в сознании реципиента выражено и у представителей констанцской школы рецептивной эстетики (В.Изер, Х.-Р.Яусс), которые считали, что каждое произведение предполагает «исполнение» внутри внемлющего сознания. Такой актуализм предполагает интерпретацию в режиме non-finito и, раз за разом, каждый раз заново. Бесконечность интерпретаций, выступающая в качестве дурной, возможна только в силу того, что вещь оказывается вытеснена из произведения. Именно так вещь переплавляется в актант, в участника сетей и связок; понимается только исходя из последних[3]. Понимать искусство институционально, как это сделано в текстах Джорджа Дики и Артура Данто, значит предполагать о том, что вещь растворена в собственных явлениях, а искусство поглощено отношениями и сетями, в первую очередь социально-детерминированными. Это не означает, что у искусства вдруг пропал субстантив (вещь), это лишь значит, что от него оторвались, выпустили из виду конкретное, «вот эту именно» материальность.

Такая, вытесненная вещь искусства все же присутствует и обеспечивает резистентность к любой попытке интерпретации и сведению к социологии: «Произведение продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований»[4, c. 152]. Вещь виднеется грезам сознания, оборачивается в нем «тринадцатитысячегранником», но никак не проходит, потому что порядок ее реальности лежит по другую сторону нашей предвзятости к ней.

Предметом искусствоведческой интерпретации, по Зедльмайру, становится произведение, которое забывает об объектности: «Рассудок, направленный лишь на вещественное» [5, c. 135] искусства не знает. Вещь здесь как бы приносит себя в жертву созданию произведения. Материал актуализирован, а значит, не осознается как таковой.

Разница между вещью искусства и произведением может быть выражена как разница между картиной и «пейзажем», картиной и «портретом»[4]. Фразы «художник создает вещь» и «художник пишет пейзаж» в равной степени истинны, но говорят о фундаментальном различии. Вещь зачинает такую апорию, в центре которой помещаются слова Рильке: «Создавать вещь. Какую такую вещь? Красивую? Нет. Просто – вещь»[Цит. По 3]. Художник создает вещи, ноль в творении становится единицей – творение таково, что главным образом возникает «отдельное», «именно это вот».

Искусствоведческая интерпретация по своей сути разменивает объекты, «вот эти» конкретные материальности, вещи – на способность языка: вещность в ее отдельности вводится в оборот через существо чувственного представления и через узнавание смыслов или создание новых. Предстоит воспользоваться возможностью и сделать ослабевшее, теневое, более сильным, задавая вопрос о том, что есть Вещь искусства и, как можно на нее указывать, без того, чтобы менять ее на язык. Ситуация мены тотчас перенаправляет к анализу положения сторон, к событию бартера и операций. В собственном проявленном свойстве объект вступает в отношение, то есть уже вошел в ситуационный, физический, геометрический, смысловой рынок, он перешел в буфер воздействий. Знания об объекте как таковом уже здесь нет. Вот почему проблематично сводить онтологическую значимость артефакта к его функциям, как это делает Линн Бейкер, определяя его как «интенционально зависимый»[6, c. 18 – 34]: реальный объект всегда глубже порождаемых им, и породивших его, связей[5]. Все время держать в голове, что знание о реальном объекте невыводимо из отношений - это Nota Bene, восклицательный знак на полях всякого допущения вещей. Реизм Котарбинского важен с точки зрения сомнения в том, что свойства и вещи реальны одинаково – уже в этом течении можно видеть, как реальный объект теоретически огораживается, мыслится заперто к своим «вылазкам» наружу. Отдельность, закрытость и ускользание вещи предстает как гарантия тайны реального. Это – та точка, которая вообще делает интерпретацию возможной, но одновременно с этим обрекает ее на заведомый провал. Реальность Вещи приходит в мир корреляций в качестве краха, в качестве провала. Реальное вследствие этого для человека трагично: оно аннулирует всякие отношения, которые он стремится считать изначальными. В этом знание того, что вещи были до человека, и после человека точно останутся: парадоксальным образом сомнительность отношений и свойств, отделение их от объектов, делает возможными реалистические тезисы.

Только так, через невозможность сказать об искусстве, следует начинать всякие разговоры вообще. Если представить историю формального метода в искусствознании, то он есть как раз течение, которое не желает мыслить произведение в качестве лишь социально обусловленного процесса. Исток формалистических настроений – это желание уйти от трактовок, внешних по отношению к формообразованию. Генрих Вёльфлин часто акцентирует, что история стиля это нечто другое, нежели анекдотическое описание жизни и мыслей художника, его сколь угодно богатой «среды». Так начинается «Ренессанс и Барокко». Ригль, вслед за своими предшественниками уделяет внимание в первую очередь зрительному восприятию как раз потому, что желает отправиться в то же странствие: на поиски вещей, реальной объектности. Соотношение субъективного и объективного в искусстве, одна из главных тем искусствознания Ригля. Ее он так или иначе затрагивает в двух главных трудах, изменивших мир науки об искусстве, в «Позднеримской художественной промышленности» и в «Голландском групповом портрете». Позднеримские рельефы, которые во времена исследователя считались «художественно несостоятельными», оказываются им реабилитированы за счет крайне интересного хода: говоря об их статике, о неумелом и искусственном расположении фигур (как в то время считалось), Ригль вдруг обнаруживает, что такой характер композиции служил очень тонкой цели: он снимал, уводил от наглядности реальные отношения между фигурами. В. Арсланов пишет: «Внутренняя связь [по Риглю] достигается в искусстве исключительно ценой отказа от изображения взаимодействия людей»[2, c. 171]. Такую связь Ригль называет ненасильственной, то есть такой, которая отпускает объект, отказывается от претензии на владение и вступление с ним в отношения. Связь, уводящая от связности и ведущая к обособлению, у него называется магической. Данный вывод В. Арсланов называет «странным»[2, c. 172], и действительно, в полной мере он не может быть понятен, пока отношения в целом не поставлены под вопрос.

На тот же путь Ригль выходит в работе о голландском групповом портрете. Однако, термин «магической связи», выражающийся в остром разделении фигур в рельефах, переходит в термин «внимательность». Главным достоинством групповых портетов Дирка Якобса, Яна Скореля и Франца Хальса, считается снятие субординирующих закреплений, состояний отношений и взаимодействий. Это приводит к тому, что изображенные фигуры вдруг «впадают» в свою форму, каждый в свою собственную, максимально отдельную. Это «впадать в форму», похоже на состояние внимательного сновидения, для которого происходит кардинальный поворот: форма становится сном языка, значения, смысла, но именно такая деактивация языка, как главной среды и соотнесенности, пробуждает человека к вещам. Для языка форма снится в той же мере, в какой язык предстает перед объектностью в качестве иллюзии: он лишь второй, феноменальный этаж над бездной объекта. Изображение раздельности, предпочтение координации в пользу субординации, в общем плане переносит человека в саму «именно эту» отдельность. Соответственно, ход форм в художественном произведении всегда будет «остранять» сюжетику, значения, понятия. Кажется, будто Вальтер Беньямин именно это имеет в виду, когда говорит, что аура есть даль. Даль или дистанция открывает «отдельное».

Чтобы еще отчетливее продемонстрировать эту подрывную и снотворную (в одно и то же время) силу формы, можно обратиться к полотну Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа». Гениальность барокко относительно формы заключается в том, что она каким-то образом превращается в массу. Превращенная в массу, она осознается абсолютно другим, нежели иконографией. Такая масса объектна. Как такое возможно? В. Арсланов относительно этой работы замечает, что движение здесь немотивированно обстоятельствами, то есть отношения фигур драматизированы, накаливаются настолько, что уже не осознаются как смысловые и психологические интенции изображенных людей. Так от сюжета, завязшего в среде значений и сетей, зритель как бы «телепортируется» или пробуждается в неизвестном доселе мире: в мире массы и формы. Достаточно вспомнить сверхактивные ракурсы Тинторетто, сочетающиеся с его «колким», «игольчатым» рисунком, чтобы то, что было сказано вначале относительно объектов и отношений, проступило яснее.

Итак, дело художника, именно как художника, а не рассказчика, не просветителя масс, может быть понято как изображение «отдельности», с которой проступают вещи. Именно теперь повторяется фраза Рильке: «Создавать вещь. Какую такую вещь? Красивую? Нет. Просто – вещь». Художник как бы повторяет саму объектность объекта, единственное значительное в его существовании – «отдельное». Он творит, в первую очередь, отделяя. Этот переход от небытия к существованию подобен переходу от нуля к единице. Объясняя так, ничего не редуцируется до цифр, но сами цифры проявляются как то, что всегда присуще вещам. Так понятое произведение - это Вещь. Вещь Искусства.

 

 

 

 

Литература

 

1. Американская философия искусства / Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. – Екатеринбург: Одиссей; Деловая книга, 1997. – 320 с.

2. Арсланов, В.Г. Западное искусствознание XX века / В.Г. Арсланов. – М.: Академический Проект; Традиция, 2005. – 864 c.

3. Библер, В.С. Вещь и весть: материалы к докладу / В.С. Библер. – режим доступа: http://www.bibler.ru/bik_vesch.html, свободный – загл. с экрана.

4. Валери, П. Об искусстве / П. Валери. – М.: Искусство, 1993. – 523 с.

5. Зедльмайр, Х. Искусство и истина: теория и метод истории искусства / Х. Зедльмайр. – СПб.: Axioma, 2000. – 269 c.

6. Онтологии Артефактов: взаимодействие «естественных» и «искусственных» компонентов жизненного мира / под ред. О.Е. Столяровой. – М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС, 2012. – 456с.

7. Ступин, C.C. Феномен открытой формы в искусстве XXв. / C.C. Ступин. – М.: Индрик, 2012. – 312 c.

8. Harman, G. Prince of Networks: Bruno Latour and metaphysics / G. Harman. – Re.Press, 2009. – 261 p.

9. Smith, B. Austrian philosophy: the legacy of Franz Brentano / B. Smith. – Chicago and LaSalle, Illinois: Open Court Publishing, 1994. – 408 p.

10. The Prince and the Wolf. Latour and Harman at the LSE / ed. by Bruno Latour, Graham Harman & Peter Erdelyi. – Winchester: Zero books, 2011.

11. Twardowski, K. On content and object of presentations / K. Twardowski. – The Hague: Martinus Nijhoff, 1977. – 69 p.

Kliushnikov Boris Pavlovich
3^th year student of FTHA of
MSAAI named after V. I. Surikov

 

«The Art Thing»

Annotation:

The withdrawals of any object, its irreducibility as the aesthetic and artistic principle are in the center of this work. It is an attempt to set the question of «thinghood» and show how the ontological status of objects is able to influence the art discourse.

 

Key words:

Things, Objects, Relations, Object-Oriented Ontology, Reism, Kunstding, Formal approach to art.

[1] В частности, это послужило стимулом к написанию «Спора о существовании мира» Романа Ингардена.

[2] В направлении, развиваемом Леви Брайантом, онтикологии, под актуализмом следует понимать тезис, в котором объекты полностью исчерпываются порождаемыми свойствами и отношениями. Далее будет использован термин «актуализм».

[3] Спор об актуализме - главный пункт, по которому Грэм Харман критикует Бруно Латура. Об этом: Graham Harman – Prince of Networks: Bruno Latour and metaphysics - Re.Press, 2009, а так же Bruno Latour, Graham Harman, Peter Erdelyi - The Prince and the Wolf: Latour and Harman at the LSE – Zero Books, 2011.

[4] Это замечено уже К. Твардовским.

[5] Имеется в виду доклад Линн Бейкер на конференции по Онтологии Артефактов.