названный в честь Кандинского. 1925

В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сблизились с работами художников направления «Новая вещественность» (Nеие ЗасЫаспЬеН:). Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод. Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометрические формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал», — эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джулии Пап (1922 г.), круглый металлический чайник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.) — всё это дизайн, продуманный функционально.

Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.

Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства — эта заповедь их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени.

38.Основные текстильные центры России 18-19 вв. (ткацкие, кружевоплетение,набойка...)

Кружевоплетение в России. Основные центры. Этапы развития.

Этот промысел в России возник в конце 17 века.

Географические центры.

Вологодская область.

Вологодское кружевничество, как промысел, существует с 1820 года. В Вологодской губернии в начале Х1Х века также как и в других регионах России был организован ряд мастерских при помещичьих усадьбах, которые впоследствии назывались фабриками. В середине 80-х годов прошлого века, много сил развитию кружевного промысла России отдала С.А. Давыдова, способствовавшая открытию в 1883 г. в Петербурге Мариинской практической школы, одной из задач которой являлась подготовка профессиональных художников кружевоплетения для работы в Вологодской губернии. В период империалистической войны (1914 г.) кружевной промысел переживает упадок, который продолжается до 1918 года. Вологодский кружевной промысел особенно активно развивался в 1970-е и 1980-е годы

Преобладают штучные эксклюзивные (на заказ) изделия. Это разные элементы к театральному костюму (жабо, воротники), а также скатерти. Орнамент в основном растительный.

Кировская область. Кружево аналогично вологодскому, но орнамент более узорный.

Город Елец (Липецкая область). Возникло в середине 19 века. Изделия: элементы женской одежды, скатерти, салфетки, занавески. Цвет кружев не только белый.

Для традиционного елецкого кружева характерна парная техника плетения. Местные жители овладели плетением кружев в начале XIX в. на частной фабрике Протасовой.

Елецкие кружева более тонкие и легкие, чем вологодские. Полотнянка елецких кружев -- изменчивая по плотности и ширине, часто переходит в ажурные разработки.

Михайловский район Рязанской области. Кружево используют для оформления современной одежды и утилитарно-декоративных изделий: салфеток, скатертей, дорожек. Особенность: сочетание красного, зеленого, синего, серого и черного тонов. Начиная с ХVIII в. в г.Михайлове сформировался центр кружевоплетения и сопутствующая ему художественная вышивка. Это кружево оригинально. В нем нет цветочных, растительных и животных мотивов, которые широко распространены в других районах России. Узор кружева, строгий и геометричный,

михайловское цветное кружевоеще 100 лет назад уже покорило Европу, Америку, Канаду.

Город Белев (Тульская область).

Город Балахна (Нижегородская область).

Город Кириши (Ленинградская область). Особенность: очень тонкий узор.

Вятские кружева появились в начале XVIII века. Во второй половине XIX века промыслом занималось многочисленное крестьянское население, заказы поступали из Петербурга. В 1893 году в слободе Кукарке Яранского уезда Вятской губернии в числе 9 других была организована земская школа кружевниц

. Формы изделий разнообразны и порой необычны, не имеют аналогий в других школах: это жилеты, оплёты платков, воротники, салфетки с узорами в виде бабочек, пышных цветов, прихотливых петель. Учреждённая школа способствовала расширению промысла по всей губернии.

Кировские кружева отличаются большим изяществом, легкостью, прозрачностью. В кировских кружевах встречаются мотивы, близкие к вологодским и елецким, но здесь они приобретают особый, местный колорит. Для кировских кружевных изделий характерно разнообразие узоров, переходящих из плотного плетения в сетку, паучки, узорную тесьму с ажурным рисунком. Узоры кружев кировских мастериц отличаются легкостью и носят растительный характер, часто цветы и листья имеют остроконечные формы. Ассортимент кировских кружевных изделий сходен с ассортиментом вологодских и елецких изделий.

В развитие местных черт вятского (кировского) кружева большой творческий труд вложила художница А.А. Гужавина. В 1906 году она окончила Кукарскую кружевную школу, более 50 лет проработала в промысле. В 60-е годы значительные работы были созданы художником промысла 3.А. Вараксиной -- уникальные панно «Дымковская игрушка», «Дружба народов», которые и сегодня можно увидеть в музеях Кирова.

B 70-х годах ряд сложных многофигурных произведений создала А.Ф. Блинова. Ее праздничные панно орнаментально насыщены, как, например, панно «Вятские страдания», где использован сюжет молодежного гулянья; они весьма индивидуальны и тщательно исполнены с применением многообразных приемов плетения. В настоящий момент панно выставлено в постоянной экспозиции музея народных промыслов Кирова -- «Приказной избе».

В 90-е годы прошлого века кружевная фабрика была ликвидирована, здание пустовало 10 лет, а затем было продано районному суду. Но кировские кружевницы сохранили традиции и технологию народного промысла и, объединившись в артели или небольшие предприятия, продолжают радовать всех своеобразием своих декоративных решений. Среди них Куприна Е.П. (член Союза Художников), Кузьмина К.И., Дерягина В. И.

Па́влово-поса́дские набивны́е платки́ — шерстяные и полушерстяные платки, украшенные традиционным красочным набивным орнаментом, возникшим в подмосковном городе Павловский Посад в 1860-1880-х гг.
Район Павловского Посада (территория бывшего Богородского уезда) — один из старейших российских текстильных центров. ВXVIII — первой половине XIX вв. богородские платки и сарафанные ткани отличались особой красотой вытканного золотной нитью орнамента. Позднее здесь широко распространилось шелкоткачество, а с 1860-х гг. начался выпуск шерстяных и полушерстяных платков, украшенных красочным набивным орнаментом. Постепенно производство разрасталось и приобретало ярко выраженный национальный характер.

Особенности производства

Композиционное и цветовое великолепие павловского платка основано на виртуозном мастерстве резчиков набойных досок, с которых печатается на ткани рисунок, а также мастерстве колористов-набойщиков. Каждый цвет печатается с отдельной доски, число которых достигает подчас нескольких десятков. В декорировке павловских платков преобладают пышные цветочные букеты и гирлянды. По-прежнему популярен орнаментальный мотив «турецкие огурцы», заимствованный у знаменитых индийских кашемировых шалей, ставших модными в Европе в наполеоновскую эпоху. Преобладает молочно-белый, чёрный, красный, тёмно-синий, вишнёвый фон. На протяжении 1920—1930-х гг. в Павловском Посаде выпускались преимущественно хлопчатобумажные ткани с набивным и печатным узором. Искусство нарядного набивного шерстяного платка было возрождено в послевоенные годы, когда стала активно применяться ручная набойка. Однако с конца1950-х гг. ручное производство стало постепенно вытесняться современными печатными машинами и техникой фотопечати, и в настоящее время платки методом ручной набойки на Павловопосадской платочной мануфактуре в Павловском Посаде не вырабатываются. Однако, создавая образцы для тиражирования с применением современных методов печати, художники стремятся сохранить традиционные для павлово-посадских шалей приёмы декоративного обобщения цветочных мотивов, характер композиции и особенности колорита. Среди ведущих художников предприятия — Е. Регунова, З. Ольшевская, И. Дадонова, К. Зиновьева, Н. Слащева,В. Фадеева, Е. Жукова.

39.Основные керамические центры России 18-19 вв. Российский фарфор.

42.Научно-теоретическая основа творчества в эпоху Возрождения. Учение о перспективе и пропорциях да Винчи, Ф. Брунеллески, Л. Альберти, А. Дюрера, Дж. Вазари. Особенности зрительного восприятия.

Высшей ценностью становится человек, ведущим течением духовной жизни гуманизм, сквозь призму отношения к человеку оценивается окружающая действительность и мир, все это свидетельствует о ярко выраженном антропоцентризме культуры. И именно с эпохой Возрождения связана дальнейшая трансформация самосознания человека, его представления о творческо-теоретической и предметно-практической деятельности. Возрождением было сделано открытие еще одной сферы практического творчества человека, мимо которого проходила до этого европейская культура. Речь идет о художественном творчестве. Конечно, и в Античности, и в Средневековье создавалось искусство, однако ни в той, ни в другой культуре, по разным причинам, труд художника, архитектора, скульптора не считался самоценным творчеством. Гуманисты же, раз глядев в человеке - создании Божьем высшую способность к самостоятельному творению, нашли в художниках не только своих единомышленников; в их произведениях им виделась реализация Богоподобной деятельности. Как Бог создавал мир, так и скульптор из камня или художник на полотне творит прекрасный и совершенный мир. Художник по этому не просто ремесленник, мастер, знающий тайны своего искусства, он еще и ученый, но не только. Художник эпохи Возрождения еще и изобретатель. Саму живопись Леонардо да Винчи называл «тонким изобретением», но любое конструирование - механический, мы бы теперь сказали, инженерный труд тоже одинаково ценен, ибо реализует разные способности человеческой натуры. Вот почему в одном лице Леонардо да Винчи, Микеланджело, Леона Батиста Альберти, Альбрехта Дюрера и многих других гуманистов мы находим сочетание столь многих и казалось бы далеких друг от друга способностей: поэтическое дарование, умение создавать военную технику, мастерство скульптора, талант художника, архитектора, теоретика искусства, тонкого критика и ценителя прекрасного. Искусство стало светским занятием, оно все более отдалялось от правил ремесленных мастерских, становилось делом свободным и индивидуальным: за каждым именем художника ощущался свой неповторимый взгляд на мир. Развитие взаимоотношения между автором и героем в ренессансной литературе от поэзии и новелистики к драме положили начало литературе Нового времени - авантюрному, психологическому, реалистическому роману, трагедии, драме, развитию разнообразных форм лирической поэзии.

Перспектива

Леонардо подразделил теорию перспективы на три самостоятельные части. Первая часть — линейная перспектива. Она излагает законы зрительного сокращения размеров предмета и вооружает рисующего знаниями пространственного изображения предметов на плоскости. Вторая часть — воздушная, или цветовая, перспектива излагает законы перспективного изменения цвета в зависимости от удаления предмета в глубину пространства. Третья часть, тоже воздушная перспектива, говорит о законах потери отчетливости границ и контуров предметов при удалении.
В своих трактатах Леонардо да Винчи указывал, что линейная перспектива происходит от глаз, а две другие произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим глазом.

В эпоху Возрождения изучением перспективных явлений занимался и крупнейший немецкий художник начала 16 в. Альбрехт Дюрер, оставивший нам в наследство свои дневники, письма, трактаты. Он, как и Леонардо да Винчи, затрагивал многие вопросы, касающиеся как искусства, так и других областей знаний. На своих гравюрах он запечатлел процесс изображения художником на плоскости листа тех или иных предметов, находящихся в пространстве. Дюрер описывал приемы и способы изображения предметов на плоскости листа, указывал на перспективное сокращение формы предметов, находящихся в пространстве.
Дюрер дал варианты приемов рисования с помощью стекла, сетки и т. д. Он касался также вопросов изображения лежащей фигуры человека, находящейся в ракурсном перспективном положении по отношению к точке зрения художника. Все свои мысли Дюрер иллюстрировал гравюрами.

Создателем правила перспективного изображения в живописи заслуженно считается гениальный мастер архитектор Филиппо Брунеллески, который совместно с молодым математиком Паоло Тосканелли открыл способ получения перспективных изображений «путем пересечения», т. е. способ центральной проекции предметов на плоскости, как его сейчас называют. Этим способом пользуются до сих пор.

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Возрождения был Леон Баттист Альберти. Его перу принадлежит «Трактат о живописи», дошедший до нас в письменном виде.

49.Архитектура и искусство в эпоху Возрождения. Учение о перспективе и пропорциях да Винчи, Ф. Брунеллески, Л. Альберти, А. Дюрера.

В развитии культуры Возрождения различают следующие этапы: Раннее Возрождение, представителями которого были Петрарка, Боккаччо, Донателло, Боттичелли, Джотто и др.; Высокое Возрождение, представленное Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Франсуа Рабле, и Позднее Возрождение, когда обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес).

Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших перед художниками, была проблема пространства.
В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения.
Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным.
Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.

Архитектуру эпохи Возрождения лучше рассматривать по странам, начиная с Италии, где впервые появились ростки нового стиля.
Эпоха Возрождения (Ренессанс) в Италии охватывает XV – XVI века. Это был период разложения феодального строя и формирования новых буржуазных общественных отношений. Развитие культурной жизни Италии в это время проходит под знаком выковывания буржуазной идеологии, создания новой гуманистической культуры. Гуманисты ренессанса боролись с церковь и с аскетизмом средневековья. Образцы, близкие к своим идеалам, они видели в античности. Поэтому античные памятники внимательно изучались, формы их использовались при создании новых сооружений.
Архитектура возрождения выросла в борьбе со старой готической архитектурой. На смену старым готическим конструкциям приходят новые формы, старые типы зданий вытесняются новыми сооружениями. Завоевывают свои права иные, чем раньше архитектурно - композиционные приемы.
Все эти процессы происходили постепенно, в течение длительного времени. Архитектура возрождения в Италии может быть разделена на два основных периода – ранний (XV век) и зрелый (XVI век). Для раннего периода характерно смешение уходящих в прошлое готических форм с новыми, связанными с античностью. Архитектура зрелого периода не содержит уже никаких элементов готики, орнаментальные украшения применяются в меньшем количестве, основное внимание уделяется архитектурным ордерам, пропорциям фасадов и их частей. Здания приобретают монументальный, величественный облик.
Не все области Италии совершенно одинаковую архитектуру. В отличие от Флоренции и Рима с их несколько суровыми и замкнутыми сооружениями, северная Италии и соседняя с ней Венеция создают более разнообразную, легкую и декоративную архитектуру.
Дворы палаццо опоясывались в первом этаже открытой галереей. От основной, центральной части двора эта галерея отделялась легкой аркадой на небольших мраморных колоннах. Мотив аркады являлся по существу основным в итальянском Ренессансе. Он применялся по всей Италии. Этот мотив можно наблюдать и в архитектуре общественных зданий, и не только во внутренних дворах, но и на фасадах домов.
Дворцы-палаццо Северной Италии, в отличие от флорентийских, римских и венецианских, двухэтажны. На их фасадах грубоколотые камни рустовки заменялись фацетированным, то есть граненым рустом. На фасадах не редко появлялись поэтажно расположенные пилястры сплошь покрытые ренессансным орнаментом античного происхождения.
Вход во двор приобретал вид арочного портала. Он оформлялся по сторонам стоящими на пьедесталах колонками или пилястрами, поддерживающими антаблемент. Выше антаблемента помещался дугообразный фронтон. Все эти части покрывались мелким орнаментом, архитектурными деталями. Подобные порталы характерны для северо-итальянского Возрождения.
На фасаде того или иного североитальянского палаццо можно нередко наблюдать балкон. Чаще всего этот балкон располагается на углу здания, охватывая часть главного фасада и часть бокового. На самом углу высекался как бы навешенный на здание фамильный герб владельцев сооружения.
Палаццо Венеции, так же как и североитальянские, отличались большой декоративностью, но имели не два, а три этажа. Фасады их оформлялись полуколоннами, распределяющимися поэтажно. Первый ряд полуколонн размещался в пределах первого этажа и завершался антаблементом, второй и третий ряды соответсвенно находились на уровне вышележащих этажей. Такое применение ордеров характерно для всей архитектуры Возрождения и в Италии и в других странах.
Архитектура итальянского зрелого Возрождения сохранила кубическую форму дома и замкнутый внутри его двор, но отказалась от рустованной поверхности фасада. Наряду с использованием античного мотива римской архитектурной ячейки на фасадах начали применяться оконные наличники, украшенные по сторонам небольшими полуколоннами и увенчанные треугольными или лучковыми фронтончиками. Эти наличники рельефно выступали на гладкой поверхности фасадной стены.
Внутренние помещения дворцов итальянского возрождения имели четкую прямоугольную форму, темные дубовые балочные потолки, дубовые панели и в наиболее парадных комнатах на стенах ковры – шпалеры или даже сплошную геометризованную роспись, заменившую обои. В комнатах устанавливались также большие богато декорированные камины. Мебель была дубовой, довольно тяжелой на массивных ножках.
Главными принципами стиля итальянского Возрождения были симметрия планов и композиций зданий и равномерное распределение, размещение на равных интервалах друг от друга всех элементов фасада – окон, колонн, скульптурных деталей. Все это придавало сооружения простой четкий и гармоничный облик.

Три флорентийских гения, отцы Возрождения – Брунеллески, Донателло, Мазаччо – открыли новую эпоху в архитектуре и изобразительном искусстве. Ведущей фигурой в этой группе был архитектор Филиппо Брунеллески (1377—1446) - родоначальник ренессансной архитектуры и одновременно ученый, разработавший законы линейной перспективы, а также скульптор. Главное его творение – грандиозный, 42- метровый в диаметре купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции Во второй половине ХУ в. архитектуру Ренессанса формировали Микелоццо, Альберти, Филарете.

Микелоццо известен своим палаццо (дворцом) Медичи, возведенным по его проекту во Флоренции. Этот дворец стал эталоном для строительства других трехэтажных палаццо Возрождения. Следует сказать, что Кватроченто создало свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, ясного и четкого в своей конструкции (с четким этажным делением, сдвоенными (парными) окнами, многочисленными пилястрами),носящего по облику (благодаря кладке из грубо отесанных камней) крепостной характер. Таковы палаццо Медичи (Риккарди), построенный Микелоццо да Бартолмео; палаццо Питти (строительство начато в 1469 г.) по проекту Леона Баттисты Альберти; палаццо Ручеллаи по проекту Альберти.

Новаторством были отмечены и проекты Леона Баттиста Альберти. Проблема состояла в том, чтобы найти компромисс между существовавшими традициями жилого строительства (обычной городской постройки) и заветами Брунеллески. И вот Альберти сумел найти решение, оставшееся в архитектурной практике до сегодняшнего дня. Дворец, выстроенный им для богатого семейства Ручеллаи – обычное трехэтажное здание, но Альберти не отступился от программы Брунеллески и наложил на фасад своего рода ордерную декорацию. Он отказался от колонн и полуколонн, он просто покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблементов, воссоздав образ классической архитектуры. Например, в палаццо Ручеллаи (во Флоренции) он впервые использовал членение трех ярусов фасада пилястрами разных орденов. В ренессансном стиле – одним из главных создателей которого был он сам – Альберти проектировал постройки в Мантуе и Римини. В архитектуре сложились Тосканская, Ломбардская, венецианская школы, в стилистике которых новые ренессансные веяния сочетались с местными традициями.

Перспектива

52.Древнерусская архитектура периода централизованного государства. Ансамбль Московского Кремля 15-16вв.

Архитектура конца XV-XVI вв. отразила возрастание международной роли русского государства. Наступает новый этап как в храмовом, так и в гражданском зодчестве. В строительстве наряду с русскими мастерами участвуют мастера из Италии, которая в то время была передовой страной Европы.

Создание русского централизованного государства со столицей в Москве было ознаменовано строительством на месте старого нового Кремля, ансамбль которого окончательно сложился в конце XV - начале XVI в. В это время в строительстве стали использовать кирпич и терракоту. Кирпичная кладка вытесняла традиционную белокаменную. В 1485-1495 гг. белокаменные стены Московского Кремля были заменены кирпичными.

По образцу Успенского собора во Владимире итальянским зодчим Аристотелем Фиораванти был сооружен новый Успенский собор. Храм поражает красотой пропорций, лаконизмом художественных средств. Русские летописи писали об Успенском соборе, что он "чуден величеством и высотою, и светлостию, и звонностию, и пространством". Успенский собор стал классическим образцом монументального храмового зодчества XVI в.

В 1484-1489 гг. псковскими мастерами был построен Благовещенский собор (домовая церковь великих князей) и церковь Ризположения.

Итальянским архитектором Алевизом Новым в 1505-1508 гг. был возведен Архангельский собор. В его внешнем виде уже ярко выразился светский стиль архитектуры. Основная конструкция - традиционная: крестово-купольный пятиглавный храм с шестью столбами, поддерживающими своды. Однако в наружном оформлении архитектор отошел от древнерусской традиции и использовал богатые архитектурные украшения (декор) итальянского Ренессанса. Архангельский собор был храмом-усыпальницей, куда перенесли гробницы всех великих князей, начиная с Ивана Калиты, здесь хоронили всех великих московских князей, а затем - царей до Петра I.

В Московском Кремле возводились также и светские постройки, в том числе и Княжеский дворец, состоящий из отдельных построек, связанных между собой переходами, крыльцами, сенями. От этого дворца сохранилась Грановитая палата, построенная итальянскими архитекторами Антонио Солари и Марко Руффо в 1487-1491 гг. Грановитая палата (названная так потому, что снаружи выложена большими гранеными камнями) предназначалась для торжественных дворцовых церемоний и приемов иноземных послов, служила в качестве тронного зала. Это просторное квадратное помещение с мощным столбом посредине, на который опираются четыре крестовых свода.

Архитектурным центром Московского Кремля стал "Иван Великий" - столпообразная церковь-колокольня И. Лествичника надстроена в 1600. В XVII в. были построены Теремный дворец, Патриарший дворец и ряд небольших храмов (в XVIII в. - здание Сената, в XIX в. - Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата).

В XVII в. башни Московского Кремля получили существующие ныне ярусные и шатровые завершения. Среди башен наиболее значительная - Спасская, на ней часы - Кремлевские куранты (часы с боем). На территории Кремля хранятся памятники русского литейного искусства Царь-пушка (XVI в.) и Царь-колокол (XVIII в.).

В законченном живописном ансамбле Московского Кремля воплотились идеи величия и силы единого Русского государства.
Продолжилось храмовое строительство и в других городах. Монументальные соборы воздвигнуты в Волоколамске, Дмитрове, Угличе, Ростове и в больших монастырях - Кирилло-Белозерском и др.
Развивалось также и другое направление в зодчестве, связанное со строительством небольших посадских и вотчинных храмов. К этому времени была изобретена новая система кирпичных перекрытий - кресчатого свода, что позволило строить небольшие бесстолпные храмы. В архитектуре этих храмов более отчетливо выделялись светские элементы.
Наивысшим достижением русской архитектуры XVI в. стало строительство храма шатрового типа, в котором наиболее ярко выразилось национальное своеобразие русских традиций, основанных на деревянном зодчестве. Церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой (1530-1532) стала первым на Руси новым типом строения и по форме, и по высоте (около 60 м). Храм был построен в честь рождения наследника престола Василия III - будущего царя Ивана Грозного.

Вариантом шатрового храма стал Покровский собор (собор Покрова на рву), получивший название собора Василия Блаженного - по имени известного московского юродивого, погребенного под одним из его приделов. Построенный в 1555-1560 гг. русскими зодчими Бармой и Постником в честь взятия Казани, собор представляет собой группу из девяти столпообразных (столпных) храмов, размещенных на общем постаменте - высоком подклете и объединенных внутренними переходами и наружной галереей - гульбищем. Центральный храм увенчан большим шатром, вокруг которого расположились купола восьми приделов. Все они имеют форму восьмерика, идущего от традиций русского деревянного зодчества. Архитектурно-декоративное убранство собора богато и разнообразно. Живописность композиции и пышность наружного убранства, а также малая площадь отдельных приделов, где одновременно могут находиться пять-шесть человек, свидетельствуют о том, что собор замышлялся как храм-памятник. Он рассчитан в основном на внешнее восприятие.
В XVI в. огромный размах получило крепостное строительство (строительство крепостей). Были построены кремли в Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Зарайске, Серпухове и других русских городах.

В Москве в 1535-1538 гг. была возведена вторая линия укреплений, которая опоясала торгово-ремесленную часть столицы - Китай-город. В 1585-1593 гг. архитектором Петроком Малым была воздвигнута третья линия каменных укреплений Москвы - Белый город. Работами этими руководил известный мастер Федор Конь. В 1595-1596 гг. он построил Смоленский кремль, в архитектуре которого сочеталось техническое совершенство и изящество оформления. Последняя линия внешнего укрепления Москвы - деревянные стены на Земляном валу (ныне Садовое кольцо) - "Скородом" были поставлены в конце XVI в. в связи с набегами крымских татар.

Мощные стены и башни были выстроены и во многих монастырях, ставших укреплениями. В окрестностях Москвы такими были монастыри: Новодевичий, Пафнутьево-Боровский, Троице-Сергиев, Иосифо-Волоколамский, на Севере - Кирилло-Белозерский, Соловецкий и др.

53.Искусство Греции периода классики. Ансамбль афинского Акрополя. Фидий. Классический период — V в. до н.э.— сер. IV в. до н.э.

1. Ранняя классика («Строгий стиль») — 1-я пол. V в. до н.э.

2. Высокая классика — 2-я пол. V в. до н.э.

3. Поздняя классика — IV в. до н.э.

Классический период.

Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжёлого и малоизящного, но потом делающегося более лёгким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии, храм Зевса в Афинах. Дорический стиль, продолжая быть господствующим, делается легче в своих формах и смелее в их сочетании, ионический же стиль входит все в большее и большее употребление, и, наконец, постепенно получает право гражданства и стиль коринфский. В собственной Греции храмы становятся более благородными и гармоничными как по общему своему характеру, так и по пропорциональности отдельных частей; в малоазийских колониях зодчие заботятся о роскоши материала, форм и украшений; Вместо известкового камня и песчаника для построек употребляется мрамор, доступный более тонкой обработке и потому способствующий большей деликатности и изяществу орнаментировки.

Искусство Ранней классики.

В эпоху ранней классики полисы Малой Азии теряют ведущее место в развитии искусства, которое они до того занимали. Важнейшими центрами деятельности художников, скульпторов, архитекторов становятся Северный Пелопоннес, Афины и греческий Запад. Искусство этой поры освещено идеями освободительной борьбы против персов и торжества полиса. Героический характер и повышение внимания к человеку-гражданину, создавшему мир, где он свободен и где уважается его достоинство, отличает искусство ранней классики. Искусство освобождается от тех жестких рамок, которые сковывали его в эпоху архаики, это время поисков нового и в силу этого время интенсивного развития различных школ и направлений, создания разнородных произведений. На смену ранее господствовавшим в скульптуре двум типам фигур - куросу и коре - приходит гораздо большее разнообразие типов; скульптуры стремятся к передаче сложного движения человеческого тела. В архитектуре оформляется классический тип периптерального храма и его скульптурного декора. Этапными в развитии раннеклассической архитектуры и скульптуры стали такие сооружения, как сокровищница афинян в Дельфах, храм Афины Афайи на о. Эгина, так называемый храм Е в Селинунте и храм Зевса в Олимпии. По скульптурам и рельефам, украшавшим эти сооружения, можно ясно проследить, как менялись их композиция и стиль в разные периоды - при переходе от архаики к строгому стилю и далее - к высокой классике, что именно характерно для каждого из периодов. Архаическое искусство создало совершенные в своей законченности, но условные произведения искусства. Задачей классики стало изобразить человека в движении. Мастер поры ранней классики сделал первый шаг по пути к большому реализму, к изображению личности, и естественно, что этот процесс начался с решения более легкой задачи - передачи движения человеческого тела. На долю высокой классики выпала следующая, более сложная задача - передать движения души.

Утверждение достоинства и величия человека-гражданина становится главной задачей греческой скульптуры эпохи классики. В статуях, отлитых из бронзы или высеченных из мрамора, мастера стремятся передать обобщенный образ человека-героя во всем совершенстве его физической и нравственной красоты. Этот идеал имел большое этическое и общественно-воспитательное значение. Искусство оказывало непосредственное воздействие на чувства и умы современников, воспитывая в них представление о том, каким должен быть человек.

Вторая четверть V в. - годы деятельности самого выдающегося из художников ранней классики - Полигнота. Судя по свидетельствам древних авторов, Полигнот, стремясь показать людей в пространстве, располагал фигуры заднего плана над передними, частично скрывая их на неровностях почвы. Этот прием засвидетельствован и в вазописи. Однако для вазописи этого времени наиболее характерно уже не следование за живописью в области стилистики, а самостоятельное развитие. В поисках изобразительных средств вазописцы не только шли за монументальным искусством, но, как представители наиболее демократического вида искусства, кое в чем и обгоняли его, изображая сцены из реальной жизни. В эти же десятилетия наблюдается упадок чернофигурного стиля и расцвет краснофигурного, когда для фигур сохраняли естественный цвет глины, пространство же между ними заполняли черным лаком.

Искусство высокой классики, подготовленное творческими исканиями художников предшествующего поколения, имеет одну важную особенность - наиболее значительным центром его развития становятся Афины, и влияние афинской идеологии все более определяет развитие искусства всей Эллады.

Искусство Высокой классики.

Искусство высокой классики - явное продолжение того, что возникло ранее, но есть одна область, где в это время рождается принципиально новое, - урбанистика. Хотя накопление опыта и некоторых эмпирически найденных принципов градостроительства было результатом создания новых городов в период Великой колонизации, именно на время высокой классики приходится теоретическое обобщение этого опыта, создание цельной концепции и осуществление ее на практике. Рождение градостроительства как теоретической и практической дисциплины, соединявшей в себе художественные и утилитарные цели, связано с именем Гипподама Милетского. Две основные черты характеризуют его схему: регулярность плана города, в котором улицы пересекаются под прямым углом, создавая систему прямоугольных кварталов, и зонирование, т. е. четкое выделение различных по функциональному назначению районов города.

Ведущим типом зданий по-прежнему оставался храм. Храмы дорического ордера активно строятся на греческом Западе: несколько храмов в Агригенте, среди которых выделяется так называемый храм Конкордии (в действительности - Геры Аргейи), считающийся лучшим из дорийских храмов в Италии. Однако масштабы строительства зданий общественного назначения в Афинах далеко превосходят все то, что мы наблюдаем в других частях Греции. Сознательная и целенаправленная политика афинской демократии, возглавляемой Периклом, - превратить Афины не только в самый могучий, но и самый культурный и прекрасный полис Эллады, сделать родной город средоточием всего лучшего, что есть в мире, - находила практическое воплощение и в широкой строительной программе.

Архитектура высокой классики характеризуется поразительной соразмерностью, сочетающейся с праздничной монументальностью. Продолжая традиции предшествующего времени, архитекторы вместе с тем не следовали рабски канонам, они смело искали новые средства, усиливающие выразительность создаваемых ими сооружений, наиболее полно отражающие заложенные в них идеи. При строительстве Парфенона, в частности, Иктин и Калликрат смело пошли на соединение в одном здании черт дорического и ионического ордера: снаружи Парфенон представляет типичный дорический периптер, но украшает его характерный для ионийского ордера сплошной скульптурный фриз. Соединение дорики и ионики применено и в Пропилеях. Чрезвычайно своеобразен Эрехтейон - единственный в греческой архитектуре храм с абсолютно асимметричным планом. Оригинально и решение одного из его портиков, где колонны заменены шестью фигурами девушек-кариатид. В скульптуре искусство высокой классики ассоциируется прежде всего с творчеством Мирона, Фидия и Поликлета. Мирон завершил искания мастеров предшествующего времени, стремившихся передать в скульптуре движение человека. В самом прославленном из его созданий -Дискоболе впервые в греческом искусстве решена задача передачи моментального перехода от одного движения к другому, окончательно преодолена идущая от архаики статичность. Полностью решив задачу передачи движения, Мирон, однако, не смог овладеть искусством выражения возвышенных чувств. Эта задача выпала на долю Фидия - крупнейшего из греческих скульпторов. Фидий прославился своими скульптурными изображениями божеств, особенно Зевса и Афины. Ранние его произведения известны еще мало. В 60-е годы Фидий создает колоссальную статую Афины Промахос, возвышавшуюся в центре Акрополя.

Важнейшее место в творчестве Фидия заняло создание скульптур и рельефов для Парфенона. Синтез архитектуры и скульптуры, столь характерный для греческого искусства, находит здесь свое идеальное воплощение. Фидию принадлежала общая идея скульптурного оформления Парфенона и руководство его осуществлением, им же выполнена часть скульптур и рельефов. Художественный идеал торжествующей демократии находит законченное воплощение в величественных произведениях Фидия - бесспорной вершине искусства высокой классики.

Но, по мнению самих греков, величайшим творением Фидия была статуя Зевса Олимпийского. Зевс представлен сидящем на троне, в правой руке он держал фигуру богини победы Ники, в левой - символ власти - скипетр. В этой статуе также впервые для греческого искусства Фидий создал образ милостивого бога. Статую Зевса древние считали одним из чудес света.

Идеальный гражданин полиса - основная тема творчества другого скульптора этого времени - Поликлета из Аргоса. Он исполнял главным образом статуи атлетов-победителей в спортивных состязаниях. Наиболее известна его статуя Дорифора (юноши с копьем), которую греки считали образцовым произведением. Дорифор Поликлета - воплощение физически и духовно совершенного человека.

В конце V в. в скульптуре начинают проявляться новые черты, получившие развитие в следующем веке. В рельефах балюстрады храма Ники Аптерос (Бескрылой) на Акрополе Афин особенно бросается в глаза динамизм. Те же черты мы видим и в скульптурном изображении Ники, выполненном Пеонием. Стремлением к передаче динамических композиций не исчерпывались искания скульпторов конца века. В искусстве этих десятилетий большое место занимают рельефы на надгробных памятниках. Обычно они создавались по единому типу: умерший в кругу близких. Основная черта этого круга рельефов (наиболее известный - надгробие Гегесо, дочери Проксена) - изображение естественных чувств простых людей. Тем самым в скульптуре решаются те же задачи, что и в литературе (трагедия Еврипида).

К сожалению, о великих греческих художниках (Аполлодор, Зевксис, Паррасий) мы не знаем почти ничего, кроме описания некоторых их картин и сведений об их мастерстве. Можно полагать, что эволюция живописи в основном шла в том же самом направлении, что и скульптуры. Согласно сообщениям древних авторов, Аполлодор Афинский открыл в конце V в. эффект светотени, т. е. положил начало живописи в современном смысле этого слова. Паррасий стремился к передаче средствами живописи душевных движений. В вазописи второй половины V в. все большее место занимают бытовые сцены.

В сознании последующих поколений V век до н.э. ассоциировался с величайшими победами, одержанными греками при Марафоне и Саламине, он воспринимался как время героических деяний предков, отстоявших независимость Эллады, спасших ее свободу. Это было время, когда единая цель - служить родине вдохновляла бойцов, когда высшей доблестью было погибнуть за отечество, а высшим благом считали благо родного полиса.

Живопись

О живописи IV в. можно судить в основном по сведениям, сохранившимся у античных авторов. Судя по ним, она достигла высокого уровня не только в практике, но и в теории. Были широко известны такие картины основателя сикионской школы Евмолпа, ученик которого, Памфил, создал трактат о художественном мастерстве.

Тенденции Скопаса были близки художнику Аристиду Старшему, одна из картин которого изображала умирающую на поле битвы мать, к груди которой тянется ребенок. Произведение Никия "Персей и Андромеда" скопировано на одной из фресок в Помпеях. Этого художника высоко ценил Пракситель, доверяя ему тонирование своих мраморных статуй.

В IV в. достигло расцвета искусство малых форм, отмеченное грацией и изяществом. Оно прославлено терракотами мастеров Танагры. Вазовая живопись, напротив, вступала в полосу упадка: чересчур усложнились композиции, возросла пышность декора, появилась небрежность в рисунке.

В целом искусство данного периода расценивается исследователями как время принципиальных сдвигов, интенсивных поисков, зарождения тенденций, получивших свое завершение в эпоху эллинизма.

Акрополь

В 480 во время греко-персидских войн храмы Акрополя были разрушены персами. Жители Афин дали клятву восстановить святыни только после изгнания врагов из Эллады.В 447 по инициативе Перикла на Акрополе началось новое строительство; руководство всеми работами было поручено знаменитому скульптору Фидию, который, видимо, и явился автором художественной программы, легшей в основу всего комплекса, его архитектурного и скульптурного облика.Пропилеи и храм Ники АптеросСвященная дорога, по которой от агоры к храму богини-покровительницы двигалась во время главного праздника Великих панафиней процессия афинян, ведет к Пропилеям, имеющим 5 проходов и в древности фланкированным двумя конными статуями Диоскуров. В левом, выступающем их крыле, располагалась Пинакотека (собрание картин-пинак, принесенных в дар богине Афине), в правом находилось хранилище рукописей и помещение для привратника и сторожей. Справа от Пропилей на пиргосе (выступе укрепленной скалы) стоит маленький, легкий и изящный храм ионического ордера, посвященный Афине-Нике, известный как храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы; 443-420, архитектор Калликрат).ЭрехтейонПосле того, как участники процессии проходили Пропилеи и вступали на священную территорию, перед ними открывалась панорама центральной части комплекса. На первом плане, чуть левее дороги, возвышалась колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы), отлитая Фидием. За ней вдали виден был Эрехтейон (архитектор неизвестен), храм Афины и Посейдона на месте спора этих богов за обладание Аттикой. Храм имеет уникальный в греческой архитектуре асимметричный план; три его портика расположены на разных уровнях: с западной стороны - портик, ведущий в храм Афины Полиады (Городской), с северной - вход в святилище Посейдона-Эрехтея, у южной стены храма - знаменитый портик кариатид; все здание опоясывал фриз с накладными белыми фигурами (не сохранился). В Эрехтейоне, самом старом святилище Афин, находился священный ксоан Афины (деревянная статуя), по преданию упавший с неба, алтари Гефеста и героя Бута, могила легендарного афинского царя Кекропа, с запада примыкало святилище аттической богини росы Пандросы. Во дворе Эрехтейона росла священная олива, подаренная городу Афиной, бил соленый источник, который высек своим трезубцем Посейдон.Парфенон Легкостью форм, особой изысканностью декоративной отделки и усложненностью композиции небольшой по размерам Эрехтейон контрастирует со строгим и величественным, подчеркнуто монументальным Парфеноном (храм Афины-Девы; 69,5 м в длину и 30,9 м в ширину, высота колонн - 10,5 м; 447 - освящен в 438; архитектор Иктин при участии Калликрата), представляющим собой дорический периптер. Здание воспринимается от Пропилей в три четверти - зрители видели не один из его фасадов, а весь объем сооружения, получали представление о его облике в целом и прежде, чем увидеть главный, восточный фасад, должны были обойти храм снаружи.В самом храме, в наосе, стояла хрисоэлефантинная статуя Афины Парфенос (Девы) работы Фидия, в опистодоме хранились священные деньги богини и казна Афинского морского союза. Во фронтонах располагались скульптурные группы, изображавшие наиболее значимые в культе Афины события - ее рождение и спор с морским богом Посейдоном за обладание Аттикой. Рельефы метоп по периметру здания изображали сцены мифологических сражений. Архитектурные детали, скульптура и рельефы были ярко раскрашены. План и ордерное решение Парфенона также отличаются от традиционных рядом особенностей: перед наосом был зал - девичий чертог (парфенон, давший название всему храму), по стене наоса шел ионический фриз с изображением Панафинейского шествия.Перед Парфеноном, по правую сторону от Пропилей, располагались также святилища Артемиды Бравронии и Афины Эрганы (Ремесленной), хранилище оружия и священных доспехов - Халкотека (450). Открытую площадь Акрополя занимали многочисленные алтари и дары богам - статуи, стелы.К северо-западному склону Акрополя примыкали храм и театр Диониса (6 в. до н. э. - перестроен в 326), Одеон Перикла (крытое круглое здание для музыкальных состязаний) (2-я пол. 5 в. до н. э.), театр Герода Аттика (2 в. н. э.), святилище Асклепия, Стоя (Портик) Эвмена.Ансамбль АкрополяАкрополь возвышается над всеми Афинами, его силуэт формирует силуэт города. Поднимающийся над холмом Парфенон в древности можно было видеть из любого конца Аттики и даже с островов Саламин и Эгина; подплывающим к берегу мореплавателям уже издали был виден блеск копья и шлема Афины-Воительницы. В древности святилище было известно не только как знаменитый культовый центр, но и как памятник великого искусства, подтверждающий славу Афин как "школы Эллады" и самого прекрасного города. Продуманная композиция всего ансамбля, прекрасно найденные общие пропорции, гибкое сочетание различных ордеров, тончайшая лепка архитектурных деталей и необычайно точный их рисунок, тесная взаимосвязь архитектуры и скульптурного убранства - делают сооружения Акрополя высшим достижением древнегреческой архитектуры и одним из самых выдающихся памятников мирового искусства. Акрополь в последующие эпохи В 5 в. Парфенон стал церковью Богоматери, статуя Афины Парфенос была перевезена в Константинополь. После завоевания Греции турками (в 15 в.) храм превратили в мечеть, к которой пристроили минареты, затем - в арсенал; Эрехтейон стал гаремом турецкого паши, храм Ники Аптерос был разобран, из его блоков сложена стена бастиона. В 1687 после попадания ядра с венецианского корабля взрыв уничтожил почти всю центральную часть храма Афины-Девы, при неудачной попытке венецианцев снять скульптуры Парфенона несколько статуй были разбиты. В начале 19 в. англичанин лорд Элгин выломал ряд метоп, десятки метров фриза и почти все сохранившиеся скульптуры фронтонов Парфенона, кариатиду - из портика Эрехтейона.После провозглашения независимости Греции в ходе реставрационных работ (в основном в кон. 19 в.) по возможности был восстановлен древний облик Акрополя: ликвидирована вся поздняя застройка на его территории, заново выложен храм Ники Аптерос и т. п. Рельефы и скульптуры храмов Акрополя находятся в Британском музее (Лондон), в Лувре (Париж) и Музее Акрополя. Остававшиеся под открытым небом скульптуры заменены в настоящее время копиями