Лекции.Орг


Поиск:




Нищенский театр. Способы управления толпой




16) Синтементализм. Особенности.

Сентиментали́зм завершающая фаза классицизма (фр. sentimentalisme, от фр. sentiment – чувство) — умонастроение в западно-европейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают упор на читательское восприятие, то есть на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX века.

Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство, а не разум, что отличало его от классицизма. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в сентиментализме более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний сентиментализма.

 

Наиболее выдающиеся представители сентиментализма — Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия).Шиллер,

несколько основных черт русской литературы сентиментализма: уход от прямолинейности классицизма, подчеркнутая субъективность подхода к миру, культ чувства, культ природы, культ врожденной нравственной чистоты, неиспорченности, утверждается богатый духовный мир представителей низших сословий. Внимание уделяется душевному миру человека, а на первом месте стоят чувства, а не великие идеи.

 

17) Романтизм. Театры.

Романтизм

 

Романти́зм (фр. romantisme) — явление европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный им научно-технический прогресс; идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного[1] классицизму и Просвещению.

Романтизм сменяет эпоху Просвещения и совпадает с промышленным переворотом, обозначенным появлением паровой машины, паровоза, парохода, фотографии и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ природы, чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены туризма, альпинизма и пикника, призванные восстановить единство человека и природы. Востребованным оказывается образ «благородного дикаря», вооруженного «народной мудростью» и не испорченного цивилизацией. То есть, романтисты хотели показать необычного человека в необычных обстоятельствax. Одним словом романтисты противостояли прогресивной цивилизации

Философия Романтизма

Категория возвышенного, центральная для Романтизма, сформулирована Кантом в работе Критика способности суждения. По Канту, есть позитивное наслаждение прекрасным, выражающееся в спокойном созерцании, и есть негативное наслаждение возвышенным, бесформенным, бесконечным, вызывающее не радость, а изумление и осмысление. С воспеванием возвышенного связан интерес Романтизма к Злу, его облагораживание и диалектика добра и зла ("Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо").

Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё "устаревшее и отжившее" Романтизм противопоставляет интерес к фольклору, мифу, сказке, к простому человеку, возвращение к корням и к природе.

Тенденции к атеизму Романтизм противопоставляет переосмысление религии. «Истинная религия — это чувство и вкус бесконечности»[2] (Шлейермахер). Деистической концепции бога как высшего разума противопоставляется пантеизм и религия как форма чувственности, идея живого бога.

"Философский романтизм поднял знамя того, что иногда называют не совсем точно интуицией и фантазией, в пику холодному разуму, абстрактному интеллекту" [3](Бенеде́тто Кро́че)

Основатели Романтизма: Братья Шлегели (Август Вильгельм и Фридрих), Новалис, Гёльдерлин, Шлейермахер.

Сентиментализм в театре (франц. sentiment – чувство) – направление в европейском театральном искусстве второй половины 18 в.

Развитие сентиментализма в театре связано с кризисом эстетики классицизма, провозглашавшей строгий рационалистический канон драматургии и ее сценического воплощения. На смену умозрительным построениям классицистской драматургии приходит стремление приблизить театр к реальной действительности. Это сказывается практически во всех компонентах театрального действа: в тематике пьес (отражение частной жизни, разработка семейно-психологических сюжетов); в языке (классицистская пафосная стихотворная речь сменяется прозаической, приближенной к разговорной интонации); в социальной принадлежности персонажей (героями театральных произведений становятся представители третьего сословия); в определении мест действия (дворцовые интерьеры сменяются «природными» и сельскими видами).

«Слезная комедия» – ранний жанр сентиментализма – появился в Англии в творчестве драматургов Колли Сиббера и Джозефа Аддисона Это были нравоучительные произведения, где комическое начало последовательно подменялось сентиментально-патетическими сценами, морально-дидактическими сентенциями. Нравственный заряд «слезной комедии» основывается не на осмеянии пороков, но на воспевании добродетели, пробуждающей к исправлению недостатков – как отдельных героев, так и общества в целом.

Сентиментализм дал новый импульс актерскому искусству, развитие которого в определенном смысле было заторможено классицизмом. Эстетика классицистского исполнения ролей требовала строго соблюдения условного канона всей совокупности средств актерской выразительности, совершенствование актерского мастерства шло скорее по чисто формальной линии. Сентиментализм дал актерам возможность обратиться к внутреннему миру своих персонажей, к динамике развития образа, поиску психологической убедительности и многогранности характеров.

К середине 19 в. популярность сентиментализма сошла на нет, жанр мещанской драмы практически прекратил свое существование. Однако эстетические принципы сентиментализма легли в основу формирования одного из самых молодых театральных жанров – мелодрамы.

19) Александрийский и Малый театр.

Александри́нский театр, он же Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина — санкт-петербургский театр, один из старейших драматических театров России, сохранившихся до нашего времени.

Российский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина – легендарный Александринский театр – является старейшим национальным театром России. Он был учрежден Сенатским Указом, подписанным Елизаветой 30 августа 1756 года в день Святого Александра Невского. Именно этот театр является прародителем всех Российских театров, а дата его основания – Днем рождения Русского профессионального театра. Учреждение театра послужило началом государственной политики Российского государства в области театрального искусства.

Российский государственный театр драмы на протяжении двух с половиной столетий служил атрибутом Российской государственности. В 18, 19 и начале 20 веков он являлся главным императорским театром, судьбой которого занимались Российские императоры.

С 1832 года Российский государственный театр драмы получил великолепное здание в центре Невского проспекта в Санкт-Петербурге, построенное по проекту великого архитектора Карла Росси. Это здание было названо Александринским театром (в честь супруги императора Николая Первого Александры Федоровны) и с тех пор имя Александринского театра неразрывно связано с мировой историей сценического искусства. Уникальный комплекс зданий, с пятиярусным зрительным залом, огромной сценой, дворцовыми парадными фойе, величественным фасадом, ставшим одной из эмблем Северной столицы, вошел в число жемчужин мировой архитектуры, находящихся на учете ЮНЕСКО.

Стены Александринского театра хранят помять о великих деятелях Российского государства, политиках, военачальниках, деятелях культуры. Здесь бывали А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, П.И. Чайковский, А.М. Горчаков, С.Ю. Витте, В.А. Столыпин, К.Г. Маннергейм, многие коронованные особы европейских государств.

Именно здесь, в Александринском театре состоялись премьеры практически всех произведений русской драматургической классики от «Горя от ума» А.С. Грибоедова до пьес А.Н. Островского и А.П. Чехова. Александринский театр – это учебник истории русского театрального искусства. Именно на этой сцене играли знаменитые русские актеры – от В. Каратыгина и А. Мартынова до Н.Симонова, Н. Черкасова, В. Меркурьева, И. Горбачева, Б.Фрейндлиха. Спектакли Александринцев вошли во все мировые энциклопедии театра. С театром сотрудничали великие художники А. Бенуа, К. Коровин, А. Головин, Н. Альтман, выдающиеся композиторы А. Глазунов, Д. Шостакович, Р. Щедрин.

Среди великих старейших национальных театров Европы – парижского «Комеди Франсез», венского «Бургтеатра», лондонского «Дрюри Лейн», берлинского «Дойчес театра» – Александринский театр занимает почетное место, являясь символом Русского национального театра.

Театр обладает уникальными коллекциями декораций, костюмов, мебели, театральной бутафории, оружия, богатейшими музейными фондами, которые могут быть экспонированы как в России, так и за рубежом в самых престижных выставочных пространствах.

Академик Д.С. Лихачёв неоднократно говорил и писал о том, что Александринский театр «является поистине национальным достоянием России».

Малый театр

Первоначальная труппа была создана при Московском университете в 1757 году, сразу после Указа Императрицы Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 года, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…». Известный поэт и драматург М. М. Херасков возглавил Вольный русский театр при университете. С 1759 — публичный театр, получивший название Университетского; в нём играли студенты и воспитанники университетской гимназии. В 1760 годы, претерпев некоторые изменения и объединившись с другими труппами, он стал называться московским Российским театром. В 1759 году итальянский антрепренер Локателли открыл театр в Москве (чуть раньше, в 1757 году, в Петербурге), который просуществовал недолго — до 1762 г.: московская публика ещё не была готова к пониманию и принятию сценического искусства. Затем московскую труппу создал Н. С. Титов, но она долго не просуществовала (1766—1769). Тем не менее Императорский дом, понимая необходимость внедрения в России европейской культуры, настаивал на открытии театра. И в Москве по высочайшему повелению строится помещение для сценических постановок. Однако здание, едва успев быть построенным, сгорает.

 

Дело продолжил английский инженер и антрепренер Майкл Медокс, создав в 1780 году свой частный Петровский театр. Разорившись, Майкл Медокс вынужден был отдать театр в пользу казны, ему же самому была назначена пожизненная пенсия. Но здание в 1805 году сгорело, и труппа осталась без сцены. В следующем, 1806 году, в Москве была образована дирекция Императорских театров. На службу в неё и поступили артисты бывшего Петровского театра.

 

Новая труппа Императорского Московского театра выступала на разных сценических площадках, в основном арендуя залы в домах у богатых аристократов (Театр на Моховой — с 1806 по 1824 гг.; Арбатский театр архитектора Росси — с 1807 по 1812 гг.; в доме С. С. Апраксина на Знаменке), пока, наконец, дирекция Императорских театров не приступила к строительству в Москве театрального комплекса, созданного архитектором О. И. Бове.

 

В 1824 году по проекту Бове архитектор А. Ф. Элькинский[2] перестроил для театра особняк купца Варгина, это здание на Петровской (ныне Театральной) площади и стало постепенно называться Малым театром, и поныне несет это имя. В 1838-40 гг. изнутри здание было перестроено Константином Тоном.

 

20)Реализм русской сцены. Островский.

Развитие реализма на русской сцене шло проще и прямолинейнее, чем в русском романе. Его историю можно обозначить несколькими выдающимися именами, что невозможно сделать для прозы. Три периода этого развития можно разделить так: в первом (примерно с 1830 по 1850 гг.) господствует великий актер, во втором (1850–1895) – великий драматург, в третьем (который выходит за пределы настоящего тома) – великий режиссер. Это Щепкин, Островский и Станиславский. Щепкин был родоначальником реалистической игры. Но корнями его искусство уходило в глубину классической традиции с ее универсальной всечеловеческой правдой, и его реализм говорил не о частностях, а о человеческой природе вообще. Искусство его было искусством создания типов психологических, а не социальных. Вторая фаза русского сценического реализма сосредоточилась на реализме социальном, на правде конкретных деталей, на наименее универсальных и наиболее индивидуальных аспектах данной социальной среды. Он стал «этнографическим» реализмом, или, используя русский термин, бытовым, что означает изображение жизни в ее локальных и преходящих аспектах.

Александр Николаевич Островский создал целый мир российского купечества и чиновничества. Довольно долго казалось, что мир Островского безвозвратно ушел в прошлое. Но судьба России в ХХ веке показала, что пьесы драматурга обладают удивительной жизненной силой. Характеры, созданные Островским, оказались настолько типичны, как типичны и ситуации, в которых они действуют. Брежневское время сделало актуальным вопрос, как в этой реальности существовать интеллигенту, и тогда по-новому зазвучали пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты» и» Доходное место». Сегодняшняя Россия, в которой определенный тип людей представлен «новыми русскими», заставляет вспомнить купцов-самодуров из пьес Островского, героев зарождающейся буржуазии периода первичного накопления капитала.

Итак, герои пьес Островского — купечество и чиновники. Островский создает определенный тип купца-самодура, человека, который считает, что, имея деньги, он все может купить. От этого человека, как правило, страдают близкие люди.

Однако следует сказать, что, создавая тип самодура, Островский в каждом конкретном случае создает индивидуальный характер. Индивиуальность характеров проявляется и тогда, когда в пьесе появляются характеры- двойники.

Островский в разные времена по-разному относился к изображаемым характерам: ему нравилась независимость этих людей, удаль жизни и размах предприятий, но постепенно драматург осознает, что погоня за наживой вытесняет в человеке человеческое. По-разному проявляется авторская оценка в разные периоды творчества драматурга.

Во всех пьесах Островского велика роль второстепенных и внесценических персонажей, которые вносят дополнительные акценты в развитие действия.

Для создания сценического образа Островский использует монологи персонажей, которые позволяют не только узнать о прошлом героев, но и узнать о том главном, что волнует их. Каждый из героев говорит своим языкомх слов. В речи героев много пословиц и поговорок, да и для названия самих пьес Мир Островского — это мир Замоскворечья, мир, ушедший в прошлое.

Пьесы Островского являются прекрасным учебником русского быта второй половины Х1Х века. Но мир Островского настолько реален, что в текст украден нем можно увидеть настоящее.

 

21) Рождение МХТ. Общедоступный театр.

Московский Художественный академический театр им. М. Горького — драматический театр в Москве. Современный театр образовался в 1987 году; считает себя преемником театра с тем же названием, основанного в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Также известен как «доронинский МХАТ» по имени художественного руководителя, возглавившего новый театр

Началом Художественного театра считается встреча в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года уже известного к тому времени театрального деятеля, актёра и режиссёра Константина Сергеевича Станиславского и опытного педагога и драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко. В ходе этой встречи была сформулирована программа нового театра, в целом основанная на тех же новаторских принципах, которые проповедовали парижский «Свободный театр» Андре Антуана и берлинская «Свободная сцена» Отто Брама: ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража. «Мы протестовали, — писал К. С. Станиславский, — и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

«Общедоступность» нового театра предполагала в первую очередь невысокие цены на билеты; поскольку найти необходимые средства не удавалось, решено было обратиться за субсидиями в Московскую городскую думу. Немирович-Данченко представил в Думу доклад, в котором, в частности, говорилось: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах». Но субсидии получить не удалось, в итоге пришлось обратиться за помощью к состоятельным пайщикам и повысить цены на билеты. В 1901 году слово «общедоступный» из названия театра было удалено, но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.

Во главе Художественно-общедоступного театра стали В. И. Немирович-Данченко — директор-распорядитель и К. С. Станиславский — директор и главный режиссёр. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (в том числе И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, В. Э. Мейерхольд), и участники любительских спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы»

 

22) Система Ситаниславского

Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

 

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.

Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.

Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

 

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

 

23) Мейерхольд и Вахтангов. Художественные постановки и методики.

Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд (настоящее имя — Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyergold); 28 января (9 февраля) 1874, Пенза — 2 февраля 1940, Москва) — русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель знаменитой актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист РСФСР (1923).

Биомеханика — театральный термин, введённый В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания.

Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра.

В 1918/1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актером Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс "биомеханики", как гимнастики для актеров. Ее преподает доктор Петров - ученик П.Ф. Лесгафта, из школы которого и пришел термин "биомеханика"[2]. Термин пришелся по вкусу Мейерхольду и, после его переезда в начале 1920-х гг. в Москву, он сам стал преподавать "биомеханику" как "систему" сценического движения в ГВЫТМе (Государственные высшие театральные мастерские). "Систему" эту он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В.М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.Содержание [убрать]

Тейлоризация театра

Американский инженер Ф. У. Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения.

Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания, когда актёр идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, — от внешнего идти к внутреннему содержанию роли. Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение — осуществление — реакция (т. н. игровое звено).

В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра.

Евге́ний Багратио́нович (Багра́тович) Вахта́нгов) — советский актёр, театральный режиссёр, основатель и руководитель (с 1913 года) Студенческой драматической (в дальнейшем «Мансуровской») студии, которая в 1921 году стала 3-й Студией МХТ, а с 1926 года — Театром им. Евгения Вахтангова.

Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера.

На сцене студии Вахтангов создал несколько камерных спектаклей, в которых играл и как актер. В Первой студии Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.

Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене.

Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот».

В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.

 

Один из командиров Красной Армии в своем письме писал: «Я смотрел «Принцессу Турандот», и внутри меня все ликовало: да здравствует жизнь! Да здравствует Советская власть! Жизнь идет! Будет прекрасная жизнь!»

 

25) Модернизм

 

Модерни́зм (итал. modernismo — «современное течение»; от лат. modernus — «современный, недавний») — направление в искусстве XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля[1]. Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века; во второй половине века она была подвергнута развёрнутой критике.

 

В русской эстетике «модерн» означает исторически предшествовавший модернизму художественный стиль конца XIX — начала XX века (русский модерн, ар нуво, югендстиль, сецессион и др.), поэтому необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы.

Модернизм — совокупность художественных направлений в искусстве второй половины девятнадцатого — середины двадцатого столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, модерн, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка.

В литературе модернизм пришёл на смену классическому роману. Вместо жизнеописания читателю стали предлагать литературные интерпретации различных философских, психологических и исторических концепций, появился стиль, названный Поток сознания (англ. Stream of consciousness), характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.

Главными предтечами модернизма были: Достоевский (1821–81) (Преступление и наказание (1866), Братья Карамазовы (1880); Уитмен (1819–92) (Листья травы) (1855–91); Бодлер (1821–67) (Цветы зла), А. Рембо (1854–91) (Озарения, 1874); Стриндберг (1849–1912), особенно его поздние пьесы.

Философами, повлиявшими на писателей модернистов были Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Уильям Джеймс, и другие. Сильное влияние оказал также Зигмунд Фрейд.

 

26) Постмодернизм

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре[5].

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60—70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта[5]. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60—70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

 

28) Игра и массовая культура

29)Игра с маской

Ритуальные маски

Ритуальные маски надевались участниками различных обрядов (культовых и магических танцев и других). Они широко известны с древнейших времён у многих племён и народов мира (в Африке, Северной и Южной Америке, Азии, Океании). Изготовлялись из древесной коры, дерева, травы, кожи, материи, кости и других материалов и изображали человеческие лица, головы животных или какие-либо фантастических или мифологических существ. Особый вид таких масок — наголовники.

Применение ритуальных масок связано с культами предков, духов, животных, тотемистическими представлениями и прочим. Надевший маску как бы преображался в то существо, которое она изображала. Нередко (например, у народов Меланезии, Африки, Америки) ритуальные маски были принадлежностью тайных союзов и использовались при посвящении юношей, военных набегах, отправлении правосудия и др. У ряда народов Сибири (шорцев, бурятов, ненцев) в прошлом суконные и берестяные маски надевались во время некоторых видов шаманских молений, а у хантов и манси — при празднествах в честь убитого медведя (см. Медвежий праздник).

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

 

30) Древнегреческий театр.

Древнегреческий театр как и Греческий язык один из древнейших театров на территории Европы. Он достиг своего расцвета в V в. до н. э. Древнегреческий театр возник из сельских празднеств в честь бога Диониса. Дионис считался богом виноделия, а потом стал богом поэзии и театра. Несколько раз в году происходили празднества, посвященные Дионису, на которых пели дифирамбы (хвалебные песни). Торжественная часть праздника дала рождение трагедии, веселая и шутливая - комедии. К рассказу запевал примешивались элементы актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова – трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: «трагос» - козел и «оде» - песнь, т.е. песнь козлов, так как спутниками Диониса были сатиры - козлоногие существа, прославлявшие подвиги и страдания бога. Слово «комедия» тоже происходило от двух греческих слов «комос» и «оде». Слово «комос» обозначало шествие подпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками. Следовательно, слово «комедия» обозначает песнь комоса.

Почвой древнегреческого искусства считают мифологию. В ходе развития греческой трагедии в круг ее сюжетов, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности - Эдипа, Геракла, Феспида и других. Мифология греков выросла из стремления объяснить окружающий мир и была тесно связана с религией.

Использование мифологии делало трагедию необычайно доходчивой. В каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог свободнее следить за тем, как эти мифы перерабатывала творческая фантазия драматурга.

По свидетельству самих греков, трагедия уже во второй половине VI в до н. э. достигла значительного развития Феспид был первым афинским трагическим поэтом. Первая постановка его трагедии состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий. Этот год по традиции принято считать годом рождения мирового театра.

Произведения ранних греческих трагиков до наших дней не дошли.

В содержании комедии, так же как и в трагедии, с первых же дней ее существования к религиозным мотивам примешивались житейские, которые в дальнейшем занимали все больше и больше места и, в конце концов, стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.

Своего высшего выражения театральное искусство V в. до н.э. достигло в творчестве трех великих трагиков - Эсхила, Софокла, Еврипида - и комедиографа Аристофана. Одновременно с ними писали и другие драматурги, но до наших дней дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда и лишь имя того или другого поэта.

Театр в Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство, назначая для этих целей специальных людей.

Драматические представления проходили как состязания драматургов. В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен представить по четыре пьесы: три трагедии и одну сатирическую драму (это веселая пьеса на мифологический сюжет с хором, состоящим из сатиров). Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию, после нее и ставили сатирическую драму. Трилогия и сатирическая драма составляли тетралогию. Состязания продолжались три дня. Под вечер исполняли комедию одного из комических поэтов.

Драматурги получали хор от архонта(высшее должностное лицо Афин.), но все издержки, связанные с обучением хора, брали на себя богатые сограждане (хорег - богатый гражданин, подготовивший хор для драматических состязаний). В хореги избирали любителей театра, в которых недостатка в ту эпоху не испытывали. В начале драматурги сами писали музыку и сами обучали хор, но уже очень скоро им пришлось прибегнуть к помощи специальных учителей.

Исполнение обязанности хорега и участие в трагическом хоре было делом весьма почитаемым. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматургическим состязаниям освобождались даже от военной службы. Судили на состязании особенные выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. Драматург, занявший на состязании третье место, считался потерпевшим поражение. Помимо гонорара, драматург получал от государства в качестве награды венок из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов выпадала большая честь. Такой хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. Результаты состязаний вносились в дидаскал (протокол), который хранился в государственном архиве Афин.

По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях. Партия актера чередовалась с песнями хора и составляла всю пьесу. Вскоре после Феспида Эсхил ввел девтерагониста (второй актер в драме), а младший современник Эсхила, Софокл - тритагониста (третий актер в драме). Основные роли исполнял в драме протагонист (первый актер).

Благодаря тесной связи греческого театра с культом Диониса актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный.

Победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Но начиная со второй половины V в. до н.э. в театральных состязаниях принимали участие и протагонисты.

В греческой драме число актеров не превышало трех человек, но одному и тому же актеру в течение пьесы приходилось играть несколько ролей. Если в пьесах присутствовали немые роли, их играли статисты.

Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагические и комедийные актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством, так как в наиболее патетических местах драмы актеры исполняли арии. Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали у себя силу, звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до совершенства искусства пения. Но кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в самом широком смысле этого слова.

Актеры носили маски, так что мимика из игры была исключена. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста.

Маски проникли в греческий театр из-за связи его с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Она отвечала задаче греческого театра создавать крупные обобщенные образы.

Так, например, характер действующего лица определялось маской, которую надевал на лицо актер: хохочущую, скорбную, умиротворенную. Кроме того, определенное значение имела окраска маски: например, по багровому ее цвету зрители узнавали раздражительного человека, по рыжему - хитрого и коварного. Исполнение женских ролей мужчинами также вызывало необходимость использование маски. Маски делались из дерева или полотна.

Костюм трагических актеров был некоторым видоизменением пышной одежды, которую носили жрецы Диониса во время исполнения религиозных церемоний. Театральный хитон (одежда из льняной ткани) имел длинные рукава и спускался до пят. Плащи употреблялись в основном двух видов: гиматий (широкий плащ, располагавшийся складками вокруг тела) и хламида (короткий плащ с застежкой на плече). Цвет на одежде имел тоже определенное значение: роли счастливцев исполнялись в одеяниях с желтой или красной полосой, а синие или зеленые полосы отмечали неудачников.

Обувь трагического актера называлась котурнами (башмаки с высокими голенищами). Сценические котурны имели толстые, состоящие из нескольких слоев подошвы, благодаря чему увеличивался рос актера.

Чтобы придать своей фигуре еще большую величественность, трагические актеры укрепляли под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, сохраняя при этом естественные пропорции тела.

В комедии употребление подушек и подкладок, наоборот, вызывалось стремлением нарушить нормальные пропорции человеческого тела и тем вызвать смех.

 

31) Древнеримский театр.

Сценическое искусство Древнего Рима развивалось под влиянием греческого театра и собственно римских народных представлений. На праздниках в честь жатвы исполнялись фесценины — грубоватые сатирические песни. Были популярны сатуры — представления, ведущие своё происхождение от танцев плясунов из Этрурии (современная Тоскана). Сатуры включали в себя музыку, танцы, пение, драматические сценки бытового и комического содержания. Самая счастливая и долгая судьба оказалась у ателланы. Так называли представление (обычно комическое), в котором действовали маски-характеры. Именно маски ателланы стали одним из истоков итальянской комедии дель арте. Каждая маска обозначала определённый тип личности.

 

Всего было четыре постоянных персонажа: Макк — обжора, дурак и простофиля (изображался лысым, с крючковатым носом и ослиными ушами), Буккон — смышлёный и болтливый обжора (в маске подчёркивались отвислые губы и раздутые щёки), Папп — богатый, скупой и глупый старик, и, наконец, Доссен — хитрый горбун, невежа и шар латан. Текст ателланы сочиняли по ходу действия участники спектакля, и только в I в. до н.э. появились литературные обработки ателланы. На рубеже новой эры наибольшим успехом в Риме пользовались комедии, написанные как подражание греческим образцам, — паллиаты. Сам термин произошёл от названия греческого широкого плаща — паллия; в таких одеждах ходили герои этих произведений. Действие пьес происходило в Греции, и соответственно персонажи были греками. Однако часто всё греческое — имена, названия городов и т. д. — становилось просто декорацией: герои занимали должности, существовавшие в Древнем Риме, упоминались римские монеты, а само поведение этих «греков» скорее напоминало поведение римлян. Создателем паллиаты был римский поэт Гней Невий (около 270—201 до н.э.), а расцвет жанра связан с именем Тита Макция Плавта (около 250— 184 до н.э.). Своим творчеством он заложил основы европейской комедии нового времени. Имя драматурга — Макций — указывает на то, что, возможно, он исполнял роль Макка в ателлане. «Плавт» в переводе с латыни означает «плосконогий», поэтому существует предположение, что Плавт был плясуном: такие актёры носили особую плоскую обувь. Плавт в своих комедиях стремился, прежде всего, к занимательности. Он широко использовал такой художественный приём, как контаминация (от лат. contaminatio — «соприкосновение», «смешение»): в одной пьесе «смешивал» фрагменты сюжетных линий пьес разных греческих авторов. В пьесах Плавта интересны не только главные герои, но и второстепенные. В «Хвастливом воине», например, появляется флейтистка, которая выдаёт себя за почтенную матрону. Здесь — прямая связь с небольшими забавными сценками ателланы, которые разыгрывались для развлечения и поучения простодушных зрителей. Комический эффект рождал и приём кви про кво, что на латыни буквально значит «кто про что». Выразительный пример применения «кви про кво» — диалог Эвклиона и Ликонида из пьесы «Клад». Эвклион (кстати, первый скупой европейской драмы) рвёт и мечет по поводу пропажи горшка с золотом, а Ликонид пытается рассказать безутешному скупцу, что лишил невинности его дочь. Но юноша говорит не прямо, а иносказательно, и Эвклион решает, что тот признаётся в краже горшка. Соединение реплик, в которых не назван предмет обсуждения, и приводило к путанице, заставляло зрителей от души веселиться. Большое место в комедиях Плавта занимали контики (от лат. cantio — «пою») — музыкальные номера, арии и речитативы, произносившиеся под музыку. Самый деятельный и энергичный герой в пьесах драматурга — раб-наперсник. Плавт вывел на сцену типичные для римского общества того времени образы — нахлебника, сводника, хвастливого воина, ростовщика. Имена героев обычно значимы. Так, имя хвастливого воина — Пиргополиник — означает «башнеградо-разрушитель». Другой известный римский драматург, писавший паллиаты, — Публий Теренций Афр (ок. 185—159 до н.э.) был рабом из-под Карфагена. Он получил имя Теренций по имени своего хозяина, выучившего его и отпустившего на волю. Слово «афр» означало происхождение (африканец). Образцом для Теренция (как и для Плавта) стали комедии древнегреческого драматурга Менандра. Теренций много внимания (и в этом чувствуется греческое влияние) уделяет обычному человеку, семейной тематике. Он сатирически рисует и нравы своего времени, и неизбежные конфликты отцов и детей, и ветреность молодёжи, и излишнее морализаторство старшего поколения, но делает это мягче, чем другие авторы. Идеал Теренция — взаимопонимание и взаимоуступки, он призывает к разумным компромиссам, умению слушать друг друга. Герои, как правило, исправляются, или их пороки оказываются не столь ужасными. Комедии Теренция проигрывают сочинениям Плавта в сюжетной остроте и динамичности, но знакомят зрителей с более сложными характерами. В комедии «Свекровь», например, важны не столько сюжетные хитросплетения, сколько драматические переживания героев. Как и у Плавта, у Теренция обязательно есть хитрый раб он или ведёт интригу, или окончательно сбивает всех с толку. Большую роль играет случай, который помогает героям найти родных, получить приданое или наследство, а влюблённым — соединиться. Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий. Римский театр не был связан с культом божества, как в Греции, поэтому не имел того же общественного значения. Актёры считались не уважаемыми, а презираемыми людьми. Их набирали из числа рабов и вольноотпущенников и за плохое исполнение могли побить. Представления давались в основном на общегосударственных праздниках, Римских сентябрьских играх (тогда-то и произошло в 240 г. до н.э. первое театральное представление), Плебейских ноябрьских, Аполлоновых июльских играх, во время Мегалесий — апрельских торжеств в честь великой матери богов Реи-Кибелы. Спектакли могли ставиться и в любое другое время по инициативе знатного гражданина. Для представлений строились специальные сооружения, которые по окончании действа ломались. Сценической площадкой был деревянный помост, поднятый над землёй на половину человеческого роста. К нему вела узкая лесенка в несколько ступеней — по ней поднимались персонажи, приехавшие (по сюжету) из другого города. Для зрителей ставили скамьи, но иногда смотреть спектакли разрешалось только стоя. Первый постоянный каменный театр был сооружён около 55 г. до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал до сорока тысяч человек. К концу I в. до н.э. в Риме появилось ещё два театра — Вальба и Марцелла. Римский театр отличался от греческого. Размеры орхестры уменьшились наполовину, она превратилась в полукруг. Хора в римских пьесах не было, и места на орхестре занимали знатные зрители. Проскениум был поднят на полтора метра над орхестрой, а ширина его увеличилась до шести метров. Римский театр имел занавес; до начала спектакля его опускали перед сценической площадкой. Римские театры в отличие от греческих сооружали на ровном месте, и амфитеатр поддерживал мощный фундамент со сводами. Описание идеального римского театра дано архитектором Витрувием (I в. до н.э.) в трактате «Десять книг об архитектуре». История сохранила имена двух великих римских актёров — комика Росция и трагика Эзопа, живших в I в. до н.э. До этого времени актёры выступали без масок, Эзоп и Росций ввели маски в театральную практику. Император Октавиан Август (27 г. до н.э. — 14 г. н.э.) для воспитания нравов стремился возродить на сцене римского театра трагедию. В этом начинании Августа поддержал поэт Гораций (65 до н.э. — 8 до н.э.). Он изложил свои взгляды на трагедию и гражданские задачи искусства в стихотворном труде «Наука поэзии». В тот же период был распространён пантомим — сольный мужской театрализованный танец. Актёр выступал в маске и играл сразу несколько ролей, в том числе женских. Содержание пантомима под музыку «рассказывал» хор. Любовью римлян пользовалась и пирриха — танцевальный спектакль в исполнении ансамбля танцовщиков; в качестве сюжета обычно выбирали мифологическую историю. В V в. н.э. под натиском отрядов германцев Римская империя пала. Вместе с государством погиб и античный театр. Искусство сцены возродилось в новых формах и в другое время, уже в эпоху христианства.

 

32) Древнеримский театр.

Средневековый театр

Средневековый театр возник в X—XI веках в русле латинской традиции, но не как продолжение античной драмы. Театр вышел из литургии, но само театральное действие (жесты, голосовые эффекты, переодевания) имели своим источником народную традицию гистрионов, бродячих комедиантов, жонглеров.

 

Древнейшей формой театра был драматизированный пасхальный ритуал (Ludus paschalis), позже — обряды всех остальных великих праздников. Его ядром служил диалог, иногда дословно заимствованный из литургического канона; вокруг этого ядра группируются различные элементы, взятые либо из других частей календарного цикла (ответствования хора, антифоны), либо из библейского текста, либо из поэтической традиции (фрагменты гимнов, секвенции).

 

Исходное пространство литургических драм — здание церкви, и только в XIII веке представления выходят на площадь.

 

Из праздника святого Николая, покровителя школяров, возникает разновидность игры, почти не связанная с литургией: в ней зрителю представлено то или иное чудесное событие, связанное с персонажем распространенной легенды. Так появляются миракли.

 

Со второй половины XIII века драматизации стало поддаваться все. Материалом для игр служат евангельские притчи, «Роман о Лисе», переводы новелл Боккаччо. Первым примером этой свободы является «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля.

33) Готика

Го́тика — период в развитии средневекового искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV—XVI века. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Термин «готика» чаще всего применяется к известному стилю архитектурных сооружений, который можно кратко охарактеризовать как «устрашающе величественный». Но готика охватывает практически все произведения изобразительного искусства данного периода: скульптуру, живопись, книжную миниатюру, витраж, фреску и многие другие.

 

Готика зародилась в середине XII века на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века.

Скульптура

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены. Десятки тысяч скульптур, от цоколя до пинаклей, населяют собор зрелой готики.

Живопись

Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись. Техника витража осталась такой же, как и в предыдущую эпоху, но цветовая палитра стала гораздо богаче и красочней, а сюжеты сложнее — наряду с изображениями религиозных сюжетов появились витражи на бытовые темы. Кроме того в витражах стали использовать не только цветное, но и бесцветное стекло.

 

На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры. Яркими представителями готической книжной миниатюры являются братья Лимбурги, придворные миниатюристы герцога де Берри, создавшие знаменитый «Великолепный часослов герцога Беррийского» (около 1411—1416).

 

34) Театр реформации.

35) Английское возрождение. Елизаветинский театр.Шекспир.

Вторая половина XVI века в Англии — время расцвета искусств: живописи, музыки и особенно литературы.

За какие-то пятьдесят лет, благодаря усилиям нескольких гениев и множества незаурядных талантов, язык английской литературы сбросил с себя средневековую неуклюжесть и превратился в гибкий, всеохватный инструмент литературного творчества; произошло становление современного английского литературного языка. Интересные произведения появлялись и в прозаических, и в поэтических жанрах, но только елизаветинская драматургия поднялась до мирового уровня.

Рубеж XVI–XVII веков — время создания в Англии национального театра, когда для театра работали все самые одаренные литераторы эпохи. С 1561 года, когда двумя юристами была написана первая пьеса на английском языке, театральные представления распространились из придворных кругов в народ. В Лондоне начали строиться первые театральные здания, в которых ежедневные представления давали стационарные труппы, и посещение общедоступных театров стало привычным развлечением людей всех слоев общества. Для театра писало множество блестящих драматургов того времени. Нужно подчеркнуть, что на этом блестящем фоне современники не воспринимали творчество Шекспира как нечто из ряда вон выходящее; к нему относились как к одному из многих представителей не очень почтенной профессии, вот почему, когда в конце XVIII века стал создаваться нынешний культ Шекспира, оказалось возможным поставить под вопрос само авторство его пьес: так, не вяжутся те немногие документальные свидетельства, которые дошли до нас о его жизни, с представлением об универсальном гении, создавшем самые глубокие в истории искусства человеческие образы. Возник подобный "гомеровскому" "шекспировский вопрос" — вопрос об "истинном" авторе пьес, и сегодня не осталось уже ни одного сколько-нибудь заметного елизаветинского вельможи, который не рассматривался бы в качестве возможного кандидата. Но ни один из известных нам достоверно, по церковным записям и свидетельствам современников, фактов о Шекспире не опровергает его авторства.

В конце восьмидесятых годов Шекспир оставляет семью в Стратфорде и оказывается в Лондоне, где пробует себя в качестве актера, поэта ("Венера и Адонис", 1593 г.; "Сонеты", опубликованные в 1609 г.) и, наконец, становится штатным драматургом театра "Глобус". На этом посту с 1590 по 1612 год он создал 36 пьес, составляющих так называемый "шекспировский канон". В раннем творчестве преобладали исторические хроники и комедии; с середины 1590-х годов наряду с комедиями Шекспир начинает писать трагедии ("Ромео и Джульетта", 1595 г.). Все лучшие трагедии Шекспира созданы в первом десятилетии семнадцатого века ("Гамлет", "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Антоний и Клеопатра"). Поздние пьесы — "Зимняя сказка", "Буря" — своей сказочной фантастикой открывают новые горизонты в драматургии. После 1612 года, став весьма состоятельным человеком, Шекспир удалился на покой в Стратфорд, где и скончался в 1616 году.

 

39) Три кита русской режиссуры.

40) Михаил Чехов

Михаи́л Алекса́ндрович Че́хов — русский и американский драматический актёр, театральный педагог, режиссёр. Племянник писателя Антона Чехова, сын публициста Александра Чехова. Автор известной книги «О технике актёра».

В 1907 году поступил в театральную школу Петербургского Малого (Суворинского) театра, где одними из его наставников были Борис Глаголин и Владимир Сладкопевцев; в 1912 году приглашен К. С. Станиславским в Московский Художественный театр и зачислен в филиальное отделение.

Через год в Первой студии МХТ стал работать под руководством Л. А. Сулержицкого и Е. Б. Вахтангова.

В 1921 году играет Хлестакова в знаменитой постановке «Ревизора» (реж. Станиславский и Немирович-Данченко). В истории русского театра М.Чехов считается одним из лучших создателей этого образа.

В 1922 году стал во главе Первой студии, которая в 1924 году была преобразована в МХАТ 2-й. Еще в 1918 году создал свою студию, где занимался исследованием актёрской психотехники (находясь под сильным влиянием антропософских учений Р. Штайнера и А. Белого). Он был убежденным последователем Рудольфа Штейнера[1]. Считал антропософию источником духовного возрождения и вместе с тем способом развития актерского мастерства. Встречу с ней он называл «самым счастливым периодом в своей жизни».

В 1928 году, не принимая всех революционных перемен, уехал в Германию. В 1929—1930 годах снялся в трёх фильмах, работал в театре Макса Рейнхардта. В 1930 году попытался организовать театр в Чехословакии, но, получив отказ в субсидии, переехал в Париж. Выступал на сцене европейских драматических театров.

С 1939 года жил в США, создал там свою актёрскую школу, которая пользовалась огромной популярностью. Через неё прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд, Энтони Куинн, Юл Бриннер, Ллойд Бриджес и многие другие голливудские «звёзды». Школу называли «кузницей театральных талантов». Михаил Чехов время от времени снимался в кино, в частности в фильме «Заворожённый» (реж. А. Хичкок), за роль в котором номинировался на «Оскар» в номинации «Лучший актёр второго плана».

Умер в Беверли-Хиллз (штат Калифорния) 1 октября 1955 года. Урна с его прахом захоронена на кладбище Форест-Лон-Мемориал («Лесная поляна») в Голливуде.

 

41) Ломоносов. Стилевая реформа

Именно в этом направлении — установив пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» — самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова предположительно датируется 1758-м г.), окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства.

 

В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма — необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий — и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них — традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» — русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая — традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер — это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов.

Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» — «сторона», «невежда — невежа», «горящий» — «горячий», «истина» — «правда», «изгнать» — «выгнать» и т. д. [14]. Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность.

Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй — «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» (474) — то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь».

На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это с





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2016-09-03; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 548 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Велико ли, мало ли дело, его надо делать. © Неизвестно
==> читать все изречения...

841 - | 626 -


© 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.012 с.