Організація античних вистав

Театр в Греції був державною установою, і організацію театральних вистав брала на себе сама держава, призначаючи для цієї мети спеціальних людей.

Драми ставили на трьох святах на честь Діоніса: Малих або Сільських Діонісіях (в грудні – січні); Ленеях (в січні – лютому); Великих або Міських Діонісіях (в березні – квітні). Драматичні вистави проходили як змагання драматургів. В них брали участь три трагічних і комічних поета.

Кожний з трагіків повинен був представить по чотири п’єси: три трагедії і одну сатирову драму (це весела п’єса на міфологічний сюжет з хором, що складається з сатирів). Три трагедії, пов’язані єдністю сюжету, складали трилогію, після неї і ставили сатирову драму. Трилогія і сатирова драма складали тетралогію. Змагання продовжувалися три дні.

Щодня з ранку грали три трагедії і одну сатирову драму. Надвечір виконували комедію одного з комічних поетів, що брали участь в змаганні. Драматурги одержували хор від архонта, але всі витрати, пов’язані з навчанням хору, брали на себе багаті співгромадяни (хорег). Хорег повинен був організувати хор на свої гроші, виготовити для нього костюми. Для драматичних змагань було необхідно шість хорегів: три – для тетралогій і три – комедій.

В хореги обирали любителів театру, недостачі яких в ту епоху не відчували. На початку драматурги самі писали музику і самі навчали хор, але вже дуже скоро їм довелося звернутися за допомогою до спеціальних вчителів. Виконання обов’язку хорега і участь в трагічному хорі було справою вельми шановною. Вважалося, що хореги, актори і члени хору знаходяться під особливим заступництвом божества. Всі вони на час підготовки до драматургічних змагань звільнялися навіть від військової служби.

Судили на змаганні особливі виборні особи. Для драматургів, що перемогли, було встановлено три нагороди. Драматург, що зайняв на змаганні третє місце, вважався потерпілим поразку. Окрім гонорару, драматург одержував від держави як нагороду вінок із плюща.

На долю хорегів, які готували хор для драматургів, що перемогли, випадала велика честь. Такий хорег мав право спорудити пам’ятник в ознаменування своєї перемоги. На цьому пам’ятнику писали час вистави, ім’я драматурга, що переміг, назву його п’єси, а також ім’я хорега. Результати змагань заносилися до дидаскала, який зберігався в державному архіві Афін.

Актори і маски

За переказами, Феспід сам був єдиним актором в своїх трагедіях. Партія актора чергувалася з піснями хору і складала всю п’єсу. Незабаром після Феспіда Есхіл ввів девтерагоніста, а молодший сучасник Есхіла Софокл – тритагоніста. Основні ролі виконував в драмі протагоніст.

Завдяки тісному зв’язку грецького театру з культом Діоніса актори в Греції були вельми шанованими людьми і займали високе суспільне становище. Актором міг бути тільки вільно народжений. Вони, як і драматурги, могли брати діяльну участь в житті Греції. Їх могли обирати на вищі державні посади в Афінах і відправляти як послів до інших держав.

Переможцями на драматичних змаганнях спочатку визнавалися тільки хорег і драматург. Але, починаючи з другої половини V ст. до н.е. в театральних змаганнях брали участь і протагоністи. В грецькій драмі число акторів не перевищувало трьох чоловік, таким чином одному і тому ж актору в перебігу п’єси доводилося грати по декілька ролей. Якщо в п’єсах були німі ролі, їх грали статисти. Жіночі ролі завжди виконувалися чоловіками.

Трагічні і комедійні актори повинні були вміти не тільки добре декламувати вірші, але і володіти вокальною майстерністю, оскільки в найбільш патетичних місцях драми актори виконували арії. Шляхом постійних вправ грецькі актори виробляли в себе силу, звучність і виразність голосу, бездоганність дикції і доводили до великої досконалості мистецтво співу.

Але окрім цього, грецький актор повинен був володіти мистецтвом танцю і мистецтвом руху взагалі в найширшому значенні цього слова. Тому грецькому актору необхідно було багато працювати над гнучкістю і виразністю тіла. Актори носили маски, так що міміка з гри була виключена. Таким чином грецькі актори повинні були працювати більше над мистецтвом руху і жесту.

Маски прийшли в грецький театр внаслідок відвічного зв’язку останнього з культом Діоніса. Жрець, що зображав божество, завжди виступав у масці. Проте в театрі класичного періоду маски вже не мали культового значення. Зате вони відповідала задачам грецького театру створювати крупні узагальнені образи. Так, наприклад, характер або сього хвилинний настрій дійової особи визначався маскою, яку надягав на обличчя актор: регочуча, скорботна, втихомирена.

Вони змінювалися щоразу, як тільки виконавець переходив відповідно від веселощів до смутку, від жалю – до спокійного розташування духу. Крім того, певне значення мало і забарвлення маски: наприклад, по багряному її кольору глядачі впізнавали дратівливу людину, по жовтому – людину хитру і підступну. Виконання жіночих ролей чоловіками викликало необхідність використання маски.

Вживання маски обумовлювалося також розмірами грецького театру. Без маски обличчя акторів були б погано видними глядачам із останніх рядів. Маски робилися з дерева або полотна, в останньому випадку полотно натягувалося на каркас, покривалося гіпсом і розфарбовувалося.

Маски закривали не тільки обличчя, але й всю голову, так що зачіска була закріплена на масці, до якої, в разі потреби, прикріплялася так само і борода. В трагічній масці звичайно робили виступ над лобом, щоб збільшити зріст актора. В стародавній комедії більша частина масок повинна викликати сміх, звідси й їх карикатурний і гротесковий характер.

Окрім вигаданих персонажів, поети стародавньої комедії виводили на сцену і своїх сучасників. Маска в таких випадках була зазвичай шаржованим портретом. Костюм трагічних акторів був деякою видозміною пишного одягу, який носили жерці Діоніса під час виконання релігійних церемоній. Театральний хітон мав довгі рукави і спускався аж до п’ят. Плащі були, в основному, двох видів: гілматій і хламида.

Окремі персонажі вдягались у спеціальний одяг. На театральних хітонах і плащах вишивалися різні, нерідко складні малюнки – квіти, пальми, зірки, спіралі, арабески, а також фігури людей і тварин. Колір на одязі мав теж певне значення: ролі щасливців виконувалися в одіянні з жовтою або червоною смугою, а сині або зелені смуги відзначали невдах. Взуття трагічного актора називалося котурнами. Сценічні котурни мали товсті, що складаються з декількох шарів підошви, завдяки чому збільшувався зріст актора.

Щоб додати своїй фігурі ще більшої величності, трагічні актори закріплювали під одягом спеціальні підкладки або невеликі подушки, зберігаючи при цьому природні пропорції тіла. В комедії вживання подушок і підкладок, навпаки, було прагненням порушити нормальні пропорції людського тіла і тим викликати сміх.

Жіночі персонажі комедій вдягали звичайний жіночий костюм, чоловічі персонажі – короткий костюм або плащ. До наших днів дійшло багато статуеток, що зображають акторів давньогрецької комедії. У маски витріщені очі, потворний ніс, широко відкритий рот, живіт і зад збільшений за допомогою підкладених подушок.

3. Драматургія Античного Риму(Плавт, Теренций, Сенека)
Плавт - виднейший римский комедиограф(середина 3 в.- 184 г. до н.э.). Тесно связано с традициями народного италийского театра. Плавту приписывали около 130 комедий, но выделены как подлинно плавтовские 21, среди которых "Клад", "Проделки парасита", "Хвастливый воин", "Раб - обманщик" и др. Плавт прекрасно знал греческую лит-ру, гр. драматургию, и он использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии, так как в условиях своего времени, когда во главе гос-ва стоял аристократический сенат, поэт не мог не давать сюжеты из италийской жизни, сатирически изображать непосредственно своих современников. Плавт использовал сюжеты новоаттической комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что комедии Аристофана были слишком политически остры, и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал и, раскрывая их, умел разрешать вопросы, интересующие его современников. Романизация грческих сюжетов в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры, римского суда, римского самоуправления. Так, он много говорит о преторах, а это должностные лица Рима, о сенате.Внесение названий римских городов и изображение нац. обычаев. Он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью и разрешал в них проблемы, актуальные для его общества.
Публий Теренций – из Карфагена. Сначала был рабом, но потом его отрустили на волю. (190-159). Поставил 6 комедий, все из которых полностью сохранились. Из группировки Сципионов – проповедовал социальный мир, взаимное согласие, гуманихм, отказ от своекорыстных помыслов. Также обработки греческих пьес «новой» комедии, но идейно и стилистически резко отличны от Плавта. Из 6 комедий 4 основаны на пр-ях Менандра, а остальные 2 – переделки пьес малоизвестного последователя Менандру Аполлодора Каристского. Соперники Менандра уже не представлены. Не переводит, а обрабатывает гречю пьесы, но старается по возможности сохранить идеологическиую направленность и художественные особенности оригиналов, их строгую архитектонику, последовательное ведение хар-ров, серьезный тон. «Свекровь». Для экспозиции вводится специальная фигура – гетера. Сострата – свекровь – добрая женщина. Разработал сюдет «Третейского судьи» Менандра с тем же разрешением конфликта при помощи благородной гетеры. В «Свекрови» нет ни одного «комического» образа, у Плавта каждая сцена преследует определенный комический эффект. Интриги здесь неит, действие вытекает из характеров персонажей. 2свекровь» скорее похожа на драму, чем на комедию с совр. Т.зр. 2 раза проваливалась на сцене.
Сенека. Луций Анней. (умер 65 г н.э.). в отличие от предыдущих, писал трагедии и вообще был философом. Причем в декламационном стила, внешние формы греческой трагедии неизменны, осталист и мифологические сюжеты.»Медея». По сравнению с Еврипидом его трагедия выгладит упрощенной. Переносит центр тяжести произвеления на ярость покинутой жены. Образ стал более однотонным, но в нем усилились моменты страстности, сознательной волевой целеустремленности. Патетические монологи и нагнетание страшных картин. Ощущает мир как поле действия слепого, неумолимого рока, которому можно противостоять лишь через твердость духа, готовность перетерпеть. Герои Сенеки однотонны и статичны. Они не только не развиваются, но и не обнаруживают новых сторон. Немногие типы: тиран и пр. Рассудочная сознательность героев. Не столько переживают, сколько рассказывают о переживаниях. Композиция – тенденция к распаду. Патетические монологи и описания ужасов. Все эффекты «нового» стиля. Торжественные длинноты чередуются с лаконическими сентенциями, декламационная патетика создается в нагнетании повторений, градаций, гипербол, в вопросах и восклицаниях, метафорах и сравнениях, заимствованных из области мощных явлений природы. До сих пор не ясно, предназначались ли к постановке - «страстность, стремительность, порывистость» - признаки нового стиля.

Театр Древнего Рима

Истоки римской драмы и театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники этих праздников, ряженые, обменивались насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того периода: по свидетельству Горация, фесценнинские насмешки не щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения дает римский историк Тит Ливий. В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привел к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister - актер), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами-экспромтами, подобными фесценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, причем пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драматические сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматические сценки бытового и комического характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент должен был играть в них существенную роль.
.С народной комедией ателланой связан новый период в развитии народной драмы в Риме.
Ателлана родственна греческому миму. Название ее происходит от городка Ателла, разрушенного римлянами во время войны за его переход на сторону Ганнибала. Жители этого городка являлись объектом постоянных насмешек в Риме.
Отличительной особенностью ателланы было наличие 4 постоянных комических персонажей-масок: Макк – обжора, дурак и простофиля (изображался лысым, с крючковатым носом и ослиными ушами), Буккон – смышленый и болтливый обжора (в маске подчеткивались отвислые губы и раздутые щеки), Папп – богатый, скупой и глупый старик и Доссен - хитрый горбун, невежа и шарлатан.
Действие основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале бродячими гистрионами, потом молодыми римскими гражданами, а позднее - профессиональными актерами. Литературные обработки ателланы появились только в I веке до н.э. Ателланы были известны и в период Римсокой империи, но недолго. Известен случай, когда император Калигула живьем сжег актера Ателланы прямо на глазах у зрителей только за то, что тот дерзнул высказать намек на его царскую персону.
Все эти театральные опыты в Римской республике были крайне примитивны, и при захвате Римом Греции было неизбежно подчинение римлян греческой культуре, стоявшей на более высоком уровне. Греческий язык, литература, философия, искусство стали модными в Риме.
Другим видом народных представлений был мим, пришедший к римлянам из греческих городов и воспроизводивший сценки из народного быта, а иногда выводивший в шутовском виде и богов.