Психология восприятия плаката

На протяжении всего времени существования психологической науки неоднократно делались попытки найти и выделить своего рода кирпичики, элементы, из которых складывается психика человека. Однако в настоящее время становится все более ясно, что в ее целостности, несводимости к элементам — главная и исходная характеристика психического.

Аналогичная картина наблюдается и в современной теории искусства. На смену различным концепциям, выделявшим (с большей или меньшей обоснованностью) отдельные аспекты эстетического воздействия, закономерно приходит системная теория эстетического, ставящая во главу угла принцип целостности такого воздействия.

Можно и, по-видимому, нужно говорить о синтетичности художественного образа, но не следует понимать эту синтетичность как некий конгломерат «элементов», обладающих самостоятельным бытием. В целостной системно организованной психике человека мы с достаточным основанием выделяем три главные субсистемы: когнитивную (то есть познавательную, включающую процессы восприятия, представления, мышления, памяти), регулятивную (соответствующую в наибольшей мере эмоционально-волевой сфере человека) и коммуникативную (психологическое содержание всех форм общения людей между собой). Эстетическое влияние на человека обусловлено определенными психологическими механизмами. Поэтому вполне естественно, что в художественном образе и в том реальном воздействии, которое он оказывает на реципиента (зрителя, слушателя), мы можем выделить те или иные аспекты (например, познавательные, эмоциональные). Вместе с тем главная специфика художественной идеи и художественного образа (определяющая их фактическую эффективность) заключается в целостности, нарушение которой приводит к распаду самого образа.

Плакат — наиболее массовая форма изобразительного искусства, выполняющая определенную утилитарную функцию и нацеленная на решение конкретных социальных задач. Его основная идея должна быть выражена ясно, доходчиво, непротиворечиво. Подаваемая в художественной форме экспресс-информация, рассчитанная в большинстве случаев на весьма ограниченное время непосредственного воздействия на зрителя. Такая оперативность (как по срокам создания, так и в отношении процесса восприятия) предъявляет особые требования к образному строю плаката и всему стилю его исполнения.

Из необходимости быстрой и однозначной передачи информации вытекает требование простоты и лаконичности художественного решения: сокращение глубины пространства, ограничение планов до одного-двух, минимальное использование светотени, локальности цвета, простота и резкость контура, силуэтность изображения, отсутствие воздушной перспективы и т д. Оперативное полиграфическое тиражирование плакатов выдвигает дополнительные требования к ограничению количества цветов и стандартным размерам листа.

Очевидно, что формальные требования к плакату создают определенные сложности и противоречия на пути поиска и реализации тех или иных изобразительных средств. Стремление к лаконичности и доходчивости может повести к обеднению художественных приемов, то есть к штампу, что само по себе недопустимо. Однозначность передаваемой информации уводит от вариантности трактовок образного языка. Художественный образ в таком случае блекнет теряет свою эмоциональную силу, целостность, не затрагивает субъективный мир зрителя и потому не может быть действенным.

Эти противоречия очень существенны. Если «однозначность» — непреложный закон плаката, то язык искусства для него не подходит, нужен жесткий язык науки. Если же применять язык художественных образов (а без этого плакат не нужен, он превращается в словесный лозунг), то от вариативности трактовок (в каких-то пределах) уйти нельзя. Наивно полагать, что человека можно воспитать (или еще сложнее — перевоспитать) «в один прием». Нужно использовать так называемый куммулятивный эффект искусства (то есть постепенное накопление его влияния на людей) и его побочное воздействие. Необходима тщательно продуманная система плакатов, рассчитанная на разностороннее и постепенное воздействие.

Требование творческой оперативности несомненно налагает на художника-плакатиста определенные обязательства: плакатист обязан работать «про запас», всегда иметь продуманные варианты образов и решений возможных для него тем. И при этом категорически избегать повторов, трафарета, уметь найти новый плакатный ход. «Оперативный отклик на события, но без искры выдумки и художественных качеств действует не больше, чем призыв: «Вносите деньги в сберегательную кассу!»

Самое трудное в искусстве плаката (как, впрочем, в любом виде искусства) — достижение органического единства содержания и художественной формы. Это может быть получено только в результате целостного и разностороннего психологического воздействия плаката на зрителя, путем обращения к его памяти, интересам, мышлению, эмоциональной сфере, навыкам восприятия, к творческим его возможностям, поскольку восприятие и оценка художественного произведения всегда включают элементы сотворчества.

Проблема целостности восприятия плаката тесно связана с традиционным в искусствоведении делением художественных средств на изобразительные и выразительные. Первые отражают действительность «в формах самой жизни», вторые используют для этого условные знаковые системы и различную символику. С позиций психологии восприятия это не совсем верно. Любое, самое реалистическое отражение жизни в искусстве всегда содержит элементы условности. И напротив, всякий знак или символ может употребляться только потому, что он ассоциируется с определенными предметами и явлениями действительности. В произведениях подлинного искусства разные уровни условности в отражении действительности тесно переплетаются между собой, что и создает возможность их активного и разностороннего восприятия зрителем.

Вопрос о соотношении изобразительного и выразительного стоит в искусстве плаката особенно остро. Дело в том, что специфика плаката допускает широкое употребление знаков и символов, несущих определенную смысловую нагрузку. Подчиняясь этой специфике, очень легко нарушить живую связь с действительностью и уклониться в сторону формализма.

Кроме того, ограниченность алфавита знаков и символов таит в себе и другую, не меньшую опасность — неизбежность повторов и переход к штампу.

В то же время было бы неверно стремиться во что бы то ни стало отказаться вообще от символики в плакате. Живописно-психологическая, а затем графическая манера исполнения в плакате имели несомненный успех, но они, как показала практика, ведут к однообразию. Гораздо важнее стремиться к созданию индивидуальности стиля, при котором каждый плакат при сохранении своего стилевого единства и лаконичности оказывал бы на зрителя разностороннее воздействие, пробуждая в нем всю гамму психических процессов и состояний.

Бессмысленно пытаться создать плакат, «бьющий» только на эмоции, или только на внешний эффект восприятия, или только на «интеллектуальный интерес». Малоэффективно добавлять «по частям» к уже готовому образу фрагменты, рассчитанные на усиление того или иного психологического воздействия. Художественный образ, несущий определенную идейно-эмоциональную нагрузку, возникает в сознании автора как некое целое и воспринимается тоже как целое. Если этого не произошло, значит, творческий акт и полновесное общение со зрителем просто не состоялись!

Плакат работает в условиях улицы, производственных помещений, мест отдыха и т. д. При этом его не снабжают надписью-указателем: «Остановись и посмотри!». Он добивается этого сам, обладая важным исходным свойством — способностью привлечь внимание зрителя. Если такое свойство отсутствует, плакат просто не будет замечен, и все усилия его создателей и распространителей пропадут даром. Поэтому знание и практическое использование художником-плакатистом психологических приемов привлечения непроизвольного внимания в значительной мере определяет успех его творческой работы.

В обычных условиях наше внимание активнее всего привлекается каким-либо внезапным изменением в окружающей обстановке: движением человека или предмета, изменением какого-то объекта или появлением нового объекта и т. д. Изображения на плакате не могут физически перемещаться или изменяться. Тем не менее динамичность изображения — очень распространенный и оправдывающий себя прием в искусстве плаката. Художник схватывает наиболее выразительный момент начавшегося, но не завершенного движения и фиксирует его. Рука, поднятая для приветствия или в ораторском жесте, молот, занесенный над наковальней, фигура человека, наклонившегося в разбеге, летящий предмет — вот типичные примеры такого рода решений. Воображение зрителя невольно достраивает предшествующие зафиксированному моменту ситуации и прогнозирует дальнейшие возможные изменения. Поэтому динамическое изображение — это всегда маленькое повествование о каком-то событии или действии, имеющем начало, течение и предполагаемый конец.

Существует множество психологических средств привлечения внимания, широко применяемых художниками. Одни из них опираются на особенности сенсорной организации человека (то есть работу системы его органов чувств). Другие включают смысловые элементы. Безотказное действие оказывают большие площади яркого цвета и особенно цветовой контраст (хроматический и ахроматический) с резкой границей перехода. Общий принцип зрительного контраста строится на сочетании сходного и различного, внесении разнообразия в однообразие. Если, например, в длинном ряду спичек поместить одну зажженную, то она непременно привлечет внимание.

Наиболее частый прием смыслового контраста — соединение объектов, обладающих какими-либо противоположными качествами: гигант и карлик, старик и ребенок, человек в состоянии полной невозмутимости и человек в крайнем возбуждении и т. д. Контраст такого типа может быть усилен нарочитой необычностью ситуации, внесением элементов фантастики, использованием всевозможных аллегорий. Контрастирующие (по художественному исполнению и смыслу) части изображения не только привлекают, но и удерживают внимание зрителя, сопоставляющего отдельные детали.

Широко используется в плакате прием постепенного или внезапного преобразования предметов. Зритель, включившись в рассматривание цепочки превращений, обычно доводит этот процесс до конца. Несмотря на большую популярность данного приема, возможности его дальнейшего применения, по-видимому, практически безграничны — нужно только удачно варьировать смысловое содержание и изобразительные нюансы таких превращений. Ряд приемов привлечения внимания строится на использовании привычных ассоциаций и информативности определенных изображений. Предостерегающий жест человека на плакате может быстрее подействовать на наблюдателя, чем соответствующий знак или надпись. В силу нашего жизненного опыта поза человека, его лицо всегда очень информативны и потому обязательно привлекают внимание. Наибольший объем неречевой информации несут глаза человека, с которым мы общаемся. Специальные исследования психологов показали, что при рассматривании портретов и фотографий наблюдатель преимущественно фиксирует свой взгляд на глазах. Именно поэтому изображение глаз (и даже одного глаза) — эффективный способ привлечения внимания.

Как уже отмечалось, человек, в первую очередь, обращает внимание на изменение ситуации, связанное с перемещением объектов и их воздействием друг на друга. На картине зритель невольно выделяет те фрагменты, где происходит (или предполагается) определенное взаимодействие людей или предметов. При изображении массовых сцен такими фрагментами становятся, как правило, рукопожатие, жест, обращение к собеседнику, угрожающая поза.

Даже на изображениях неодушевленных предметов мы выделяем точки их реального или возможного физического взаимодействия. Примером может служить простая композиция, представленная на рис. 14. Точкой зрительного напряжения здесь является то место круга, которое обращено к ближайшей стороне квадрата и должно «столкнуться» с ней при движении круга в этом направлении.

Привлечение и удержание на какое-то время внимания — важная, но лишь начальная задача художника. Ее изолированное решение не составляет большого труда. Гораздо труднее другое — не сделать используемые для этого средства слишком кричащими (чему достаточно примеров в буржуазной торговой рекламе), а главное — не сделать их самоцелью. В. Корецкий с достаточным основанием говорит о бессмысленности применения в плакате различных формалистических ухищрений, не связанных с содержанием, например, «пятна ради пятна». Большая цветная поверхность, яркое, выделяющееся пятно, резкий контраст — все это допустимо и подчас необходимо в плакате, но лишь как первый шаг в процессе его осмысленного восприятия и оценки, причем шаг, естественно ведущий к дальнейшему движению на пути раскрытия основного содержания и главной идеи плаката. Если этого нет, то зритель, привлеченный внешней формой изображения и не нашедший затем в нем ничего интересного, нового, впечатляющего, просто почувствует себя обманутым.

В то же время художникам не стоит бояться так называемых абстрактных форм. Ведь в силу предметности нашего восприятия и под действием закона психологических ассоциаций (то есть установившихся в жизненном опыте прочных связей между предметами и явлениями, а также между предметами и их условными обозначениями) непредметные изображения невольно ассоциируются в нашем сознании с конкретными объектами действительности. Ярким примером может служить мультфильм У. Диснея, «персонажами» которого являются большой и маленький треугольники, совершающие взаимосвязанные движения. При этом зритель воспринимает их «поведение», как человеческое, и даже наделяет этих «человечков» определенными чертами характера. Вообще же известная схематизация и формализация изображений не только упрощает задачу художника, но и облегчает и обостряет восприятие зрителя.

Может ли непредметная форма сама по себе привлечь внимание и произвести определенное психологическое впечатление? В наших экспериментальных исследованиях на этот вопрос получен достаточно убедительный положительный ответ. Например, форма экрана определенным образом организует процесс поиска на нем слабозаметного сигнала. Эта же закономерность справедлива в отношении организующего влияния формы изобразительной поверхности. Квадратная, прямоугольная, овальная, круглая, треугольная плоскости по-разному распределяют внимание зрителя (рис. 15). А это значит, что, выбирая ту или иную форму листа, художник может как бы заранее акцентировать внимание будущего зрителя на его определенных зонах. Интересно сравнить наш экспериментальный результат, полученный на квадратной поверхности, с умозрительным размещением зон напряженного внимания, предложенным в книге Р. Арнхейма. И в том и в другом случае углы квадрата оказались очень активными зонами. Данная закономерность в принципе давно известна мастерам кисти. С ней связана традиция рисования портретов в овале: углы не должны отвлекать внимание зрителя от главного — изображения лица. Напротив, в знаменитой Сикстинской мадонне Рафаэля углы картины заполнены соответствующими персонажами, играющими определенную смысловую роль.

В другом нашем экспериментальном исследовании было установлено, что композиции, составленные из несмысловых форм, способны управлять вниманием зрителя и закономерно ассоциируются в его сознании с конкретными свойствами и качествами предметов. Материалом для психологического анализа в наших опытах послужили, известные «супрематические» композиции К. Малевича, а объективным основанием для заключения об их действенности — запись движений глаз у испытуемых. Оказалось, что почти все зрители очень однотипно, в одинаковой последовательности рассматривают такие композиции. Последовательность обзора элементов в большинстве случаев осуществляется в привычном для наблюдателя порядке: слева направо и сверху вниз. Если художественный строй композиции совпадает с таким направлением обзора, происходит как бы сложение двух этих факторов. Стандартный порядок обзора может быть сломан путем определенной перестановки зрительных акцентов.

Очень действенным средством служит контраст между статическими и динамическими элементами. Первые создаются устойчивостью формы и преобладанием горизонтальных и вертикальных линий, вторые — линиями наклонными, вытянутыми, заостренными, как бы летящими в пространстве. Взаимодействие тех и других производит впечатление их самостоятельной жизни. Динамические элементы значительно активнее привлекают внимание зрителя.

Эффективным способом привлечения внимания является выделение (по какому-нибудь признаку) одного элемента среди других. Например, наиболее выступающий угол четырехугольника становится (независимо от его пространственного положения) местом концентрации внимания.

Простые геометрические формы быстрее воспринимаются зрителем и лучше запоминаются (по сравнению со сложными неправильными формами). Однако сложные формы интереснее для зрителя и дольше задерживают его внимание.

Наряду с композициями К. Малевича экспериментальной проверке подвергались композиции, составленные художниками-графиками ВНИИ технической эстетики по определенному заданию достичь управления вниманием зрителя с помощью различных вариантов размещения точечных элементов (кружков постоянной величины) (рис. 18).

Результаты опытов показали, что даже при таком жестком ограничении изобразительных средств можно направлять внимание зрителя, если правильно учитывать некоторые психологические особенности процесса восприятия. Выявлены общие закономерности:

— внимание зрителя привлекают, как правило, места более плотного скопления элементов, создающие впечатление массы; \

— четко выделяются на первых этапах восприятия сочетания точек, образующих, правильные геометрические фигуры или их фрагменты;

— внимание акцентируется на близко расположенных и как бы влияющих друг на друга элементах;

— в случае преобладания аморфного размещения элементов внимание привлекается в первую очередь пространственно выделенными точками («отлетевшими» в сторону, отделенными от других наибольшими промежутками); с помощью точек легко создаются динамические и статические композиции, при этом первые из них как бы ведут взор зрителя в направлении предполагаемого движения.

Таким образом, оба приведенных примера психологического эксперимента говорят о несомненной действенности несмысловых формализованных изображений.

Однако было бы неправомерно от закономерностей, выявленных нами в описанных выше опытах, переходить непосредственно к общим принципам психологической и эстетической оценки плаката. Требуемая от плаката оперативность воздействия на зрителя несомненно предполагает жесткую организацию внимания. Привлечь же внимание и предопределить первые шаги восприятия еще не означает обеспечить общую эффективность произведения. Важнейшую роль здесь играет закономерность, известная в психологии как принцип фазности восприятия.

Согласно этому принципу, восприятие предмета и ситуации в целом проходит через несколько быстро сменяющихся фаз (или стадий). Начальная стадия этого многоступенчатого процесса дает лишь общую информацию, лишенную предметной конкретности. Мы можем обнаружить преобладание какого-то цвета, приближенные размеры еще неясных объектов, их примерное расположение в поле зрения. Каждая последующая фаза конкретизирует видимую картину, наполняя ее новым содержанием за счет выделения сначала более крупных и контрастных, а затем мелких объектов и деталей. Заканчивается этот процесс ясным, отчетливым видением всей ситуации в целом и ее основных элементов.

Теория фазности восприятия имеет принципиальное значение для понимания особенностей воздействия на зрителя изобразительного искусства. Эта теория позволяет правильно оценить ту роль, которую играют те или иные изобразительные средства в целостном впечатлении от картины, скульптуры, плаката. Процесс восприятия проходит несколько стадий. Первая, предварительная ориентировка и общий настрой зрителя создаются размерами полотна, распределением масс, цветовой гаммой, преобладающим цветом. Затем определенные композиционно-психологические средства, использованные автором (такие, как соотношение статики и динамики, симметрии и асимметрии, пропорционирование, ритм, цветовые контрасты и нюансировка цвета), как бы ведут взор и внимание зрителя по тому пути, который по замыслу (или интуиции) художника позволяет наиболее полно раскрыть содержание и смысл картины. На следующей, завершающей стадии происходят ознакомление зрителя со всеми деталями картины, выявление смысловых связей, объединение всех элементов (с учетом уже предварительно сложившейся композиционной канвы) в целостный образ, а затем (сразу или через какое-то время) — формирование оценочного отношения эмоционального, интеллектуального, эстетического. При этом оценка зрителя может быть двоякой: по отношению к изображенному событию (факту, предмету) и по отношению к художественным достоинствам изображаемого.

Первый этап описанного процесса может быть назван подготовительной стадией, второй — стадией организованного восприятия и третий — стадией целостного образа и его оценки.

Теория фазности (или стадиальности) восприятия поможет разобраться в реальных психологических механизмах формирования художественного образа и определить конкретную роль и степень, действенности различных изобразительных средств. Для примера возьмем плакаты, созданные авторами различных творческих позиций. Очень показателен в этом отношении появившийся в годы гражданской войны плакат «Красным клином бей белых!» (рис. 19), решенный исключительно абстрактными средствами. При сопоставлении его с приведенными выше композициями К. Малевича нетрудно заметить определенное сходство изобразительных мотивов у обоих авторов. Однако автор плаката пытается насытить абстрактную форму конкретным политическим содержанием. Очень активный зрительно красный треугольник символизирует остроту и мощь удара Красной Армии, раскалывающей силы белых, изображенные в виде белого шара. Использованный автором прием несомненно привлекает внимание зрителя и сразу же создает устойчивый акцент на взаимодействии двух элементов. Но не более этого! Всю остальную смысловую нагрузку несет текст плаката, без которого даже самое приближенное толкование его смыслового содержания просто невозможно. Произошло гипертрофирование отдельного формального приема, подменяющего собой целостный образ. Между изобразительной и смысловой частью плаката остался ничем не заполненный разрыв.

Формальный прием, взятый изолированно, сам по себе неспособен создать художественный образ. Эффективный, как средство привлечения и акцентирования внимания, он теряет смысл в тематическом произведении искусства, так как зритель просто не доходит до третьей, основной стадии восприятия.

Плакаты, решенные в реалистическом ключе, в большинстве своем содержат определенные формальные элементы, которые также играют свою положительную роль на первой и второй стадиях восприятия. Однако не следует забывать, что это лишь вспомогательная роль. Главную же нагрузку всегда несут смысловые элементы. Взаимодействие всех фаз восприятия, их естественный переход друг в друга обеспечивают нарастающее обогащение зрительного образа, увеличение числа ассоциаций, извлекаемых из памяти зрителя, и параллельно — возникновение определенного эмоционального и эстетического отношения приведены плакаты, которые хорошо иллюстрируют такое взаимодействие фаз восприятия.

На плакате «Единство! Свобода! Мир!» большой багровый диск солнца, доминирующий на всем листе, мгновенно привлекает внимание зрителя. Очень активная черно-красная цветовая гамма определяет исходный эмоциональный фон формирования образа: напряженно-драматический и в то же время торжественный, вполне соответствующий идее трудной, но победоносной борьбы. В следующей фазе восприятия зритель видит голову негра, рельефно выступающую на фоне солнечного диска. Дальнейшее формирование целостного образа определяется выражением его лица, сильной, высоко поднятой рукой и немногими, лаконично показанными деталями изображения, уточняющими характер и цель борьбы. Цветок, пересекающийся с автоматом, символизирует устремление героя к миру как главной и конечной цели той борьбы, которую он ведет. Лаконичный лозунг «Единство! Свобода! Мир!».

Все это позволяет сжато, броско и доступно выразить основную идею плаката. Однако здесь же таится и серьезная опасность (которой, к сожалению, не всегда удается избежать даже талантливым и опытным плакатистам) — потеря оригинальности и переход к штампу. Примелькавшиеся зрителю символы (а их число весьма ограниченно) и полусимволы (такие, как подъемные краны, вышки, ферменные конструкции и т.д.) вместо духовного подъема начинают вызывать раздражение зрителя. Это вполне понятно: мы сталкиваемся здесь с хорошо известным психологам и физиологам эффектом привыкания и утомления от монотонности раздражителей, с тем, что И.П. Павлов назвал когда-то «долблением в одну клетку».

Закон ассоциаций требует, чтобы некоторые аспекты (или фрагменты) изображения были достаточно известны зрителю, связывались с его личным опытом — иначе не произойдет его контакта с автором. В то же время эти аспекты не должны быть слишком стереотипны, навязчивы — они могут играть нужную роль лишь при взаимодействии с элементами новизны. В этом случае реализуется как бы двойной контакт: по принципу психологических ассоциаций и на основе того познавательного интереса, который всегда вызывается новизной предмета. Эмблема, знак, символ исполняют в плакате роль хорошо знакомых зрителю элементов, прочно ассоциированных с определенными предметами, явлениями, событиями. Но сами по себе они еще не создают художественного образа. Подобно тому как абстрактные приемы привлечения внимания предполагают дальнейшее естественное развитие процесса восприятия, так и символ должен вести сознание зрителя к раскрытию и пониманию предметного и сюжетного содержания плаката. Если эмблема или символ просто сопровождаются текстом призыва или информации, художественное воздействие неизбежно снижается. Напротив, удачные, оригинальные (опирающиеся на найденный автором новый плакатный ход) сочетания знаково-символических и предметных элементов обеспечивают ту гармонию изобразительного и выразительного, к которой должен стремиться художник. При таком решении достигается достаточно полное развертывание всех перечисленных выше фаз восприятия. Яркий и броский символ берет на себя роль ударного звена, с которого начинается восприятие. Каждый последующий шаг в сознании зрителя ведет к расширению образных и логических связей, последовательному обогащению художественного образа и его органическому слиянию с идеей плаката.

Решающее влияние на быстроту, четкость и определенность восприятия оказывает соотношение фигуры и фона. На живописных полотнах, как и в реальных ситуациях, фигура воспринимается зрителем как некая предметная форма, расположенная ближе к нему, а пространство вокруг нее составляет фон. Чем контрастнее фигура по отношению к фону, тем легче происходит ее выделение. Закономерности взаимодействия фигуры и фона всегда учитываются художником: опираясь на них, он может зрительно акцентировать тот или иной фрагмент картины, облегчить восприятие контура фигуры или, наоборот, завуалировать какую-то деталь, сделать ее малозаметной.

В разных шкалах и направлениях живописи художники по-разному используют психологическое влияние контрастов и взаимопереходов фигуры и фона.

В искусстве плаката соотношение «фигура — фон» приобретает принципиально важное значение. Именно эти закономерности позволяют автору с помощью весьма экономичных изобразительных средств (трех-четырех локальных контрастирующих цветов) достигнуть требуемой броскости, лаконичности и выразительности.

Практически неисчерпаемость приемов, построенных на подчеркнутом соотношении «фигура — фон», возможность тонких нюансов значительно снижают опасность надоедания таких приемов зрителю. Например, плакат, представленный на рис. 23, решен с помощью наиболее общей психологической закономерности в отношениях «фигура-фон» — возможности их взаимных переходов, при которых они как бы меняются местами. Здесь контур белого голубя (символа мира) образован соединением нескольких черных бомб. Каждая часть изображения (черная и белая) может служить и фигурой, и фоном, а зрительная борьба за приоритет предметности подчеркивает напряженную динамику реальной борьбы социальных сил.

Но фигуро-фоновые отношения могут иногда вопреки воле автора оказывать нежелательный побочный эффект. На сатирическом плакате (рис. 24), разоблачающем сущность империалистических альянсов, центральное желтое пятно, выполненное, разумеется, только как фон, в некоторые моменты колебания внимания зрителя начинает восприниматься как фигура, что не способствует сохранению целостности изображения.

Нарочитое подчеркивание в плакате отношений «фигура-фон» тесно связано с другой особенностью этого вида искусства: произвольными деформациями пространственных отношений, сокращением объема и глубины пространства. Хорошо известно, что даже на живописных полотнах, построенных по всем правилам классической перспективы, глубина пространства передается далеко не так детально и полно, как мы видим ее в реальности. Задний план картины обычно изображается размыто и упрощенно, что подчеркивает детали переднего плана. Здесь мы еще раз сталкиваемся с проявлением селективности восприятия. В плакате эта закономерность выступает особенно четко. Художник-плакатист, работающий в самом реалистическом ключе, чаще всего не стремится к реалистическому изображению пространства. Он имеет полное право умышленно искажать пространственные отношения, предпочитая плоскостные решения объемным, и вообще совмещать на плакатном листе совершенно несовместимые в реальной жизни объекты.

Все эти приемы вовсе не дань упрощенчеству и оперативности в изготовлении «массовой продукции», а интуитивно найденные в практическом опыте художников способы усиления психологического воздействия на зрителя. Многоплановая живописная картина с тщательно проработанной перспективой, широкой палитрой красок, световыми рефлексами и тонкими нюансами света и тени требует (подобно незнакомой реальной ситуации) длительного ознакомления, сопровождаемого не всегда предсказуемой сменой впечатлений и размышлениями. Плакат же должен действовать на зрителя быстро и однозначно. Чем меньше планов имеет изображение, тем легче и быстрее оно воспринимается. Это объясняется тем, что восприятие глубины пространства связано с более сложными и тонкими психофизиологическими механизмами зрения, чем восприятие равноудаленных предметов. Осмотр многоплановой сцены требует многократной перестройки функций зрительного аппарата, так как, настроившись на один план, наш глаз перестает (подобно фотоаппарату с большой диафрагмой) отчетливо различать другие. Это затруднение в значительной мере снимается в плакатных изображениях, где резкие контрасты фигуры и фона (с преобладанием локального цвета) сводят к минимуму число планов, а перспектива — если таковая имеется — дается весьма условно.

В истории советского плаката были периоды, когда сильное психологическое воздействие на зрителя достигалось живописной манерой изображения. На последующих этапах живописный и графический способы исполнения конкурировали и продолжают конкурировать. Но всегда, в большей или меньшей степени, сохранялась плакатная специфика использования формы и цвета. Конечно, картинная манера исполнения — не единственная. Важно добиваться разнообразия плакатов не только за счет тематики и идейного содержания, но и за счет их стилевого многообразия. Такой путь позволяет предельно расширить спектр психологического воздействия плакатного искусства. И все-таки мы полагаем, что центральным стилевым направлением в развитии этого искусства остается то, в котором сочетаются фигуро-фоновые отношения с определенной мерой плакатной условности.

Типичное для многих плакатов произвольное совмещение различных фрагментов реальности играет определенную психологическую роль. Сочетание или столкновение образов всегда символизирует те или иные связи между событиями или идеями. Глубина психологического воздействия на зрителя зависит в этих случаях от того, насколько выбранные автором образы, метафоры, аллегории отвечают требованию отмеченного выше диалектического единства: прочно ассоциируются с чем-то уже знакомым зрителю и в то же время будят его интерес своей новизной.

В творчестве художника всегда присутствуют в той или иной степени условность и фрагментарность изображения, в основе которых лежат психологические закономерности восприятия. Детальность видимой нами ситуации зависит от освещенности и расстояния, постоянно меняющихся в очень широких пределах. Несмотря на способность нашего зрения приспосабливаться к таким изменениям (например, адаптироваться к уровню освещенности), правильная оценка окружающей действительности в большей мере связана с нашими знаниями об окружающих предметах. Опираясь на свой визуальный опыт, мы легко узнаем по контурной линии отдаленные лес, горы, строения, в сумерках только по силуэту без труда различаем большинство предметов, людей, животных. Нам достаточно видеть лишь часть предмета (иногда очень небольшую), чтобы субъективно воспринимать этот предмет в целом. Именно эта закономерность целостности и предметности восприятия дают художнику возможность с помощью сравнительно скупых изобразительных средств передавать сложные картины реальной действительности.

Чем лаконичнее изображение, тем большую смысловую и эстетическую нагрузку несет каждая его деталь. По закону ассоциаций зритель, опираясь на фрагменты, силой своего воображения восстанавливает целостный образ. Такой путь всегда интересен, так как предполагает активное «сотворчество» зрителя и определенную степень субъективной свободы. Следует, однако, помнить, что любая, даже незначительная, неточность или неудачный художественный прием могут исказить ассоциативные связи и направить воображение зрителя совсем не по тому пути, который предполагается автором. Например, на фестивальном плакате. «За антиимпериалистическую солидарность...» (рис. 26) разноцветные детали изображения в большей мере могут ассоциироваться с пачками мороженого, пирожными, чем с пальцами сжатого кулака, отчего художественный образ теряет свою целостность, а сама символика солидарности становится неубедительной. На плакате «Иные граждане...» (рис. 27) слишком заострены фигуро-фоновые отношения, что приводит к ненужным в данном случае колебаниям внимания: зритель воспринимает профиль слева то как фигуру, то как фон по отношению к правой части изображения. Причем положительный персонаж плаката наделен такими чертами (низкий, убегающий лоб, явно уступающий нижней челюсти, мощное надбровие). которые вряд ли могут вызвать симпатию зрителя. Кроме того, его силуэтное и неустойчивое (из-за мерцаний «фигура-фон») изображение делает этот персонаж гораздо менее реальным по сравнению с другими, а потому в обоснованность его требований не очень-то веришь.

Лаконичность и фрагментарность плакатных изображений тесно связаны с их обобщенным характером. С позиции психологии это вполне закономерно, так как переход от образа к идее всегда предполагает в качестве промежуточного звена определенную степень обобщения. Надо заметить, что диалектико-материалистическая философия и исследования советских психологов диалектически снимают многовековое противоречие между единичным образом и обобщенным понятием, показывая двусторонность движения процессов в нашем сознании: от конкретного к абстрактному и от абстрактного к конкретному. Создавая определенные условия для обобщенного восприятия, художник в значительной мере предопределяет тот путь, по которому пойдет зритель в своем сознании. Вместе с тем нельзя не отметить, что стремление художника к обобщенной подаче образа в сочетании с трафаретностью примененных изобразительных средств наиболее часто ведет к недопустимому в искусстве штампу. Именно так рождаются бесчисленные однотипные профили, наложенные один на другой, руки, встречающиеся в пожатии или несущие столь же однотипные знамена, и т.д. и т.п. Поэтому одним из главных профессиональных требований к художнику-плакатисту должно быть умение сочетать определенную степень типизации с широчайшим многообразием изобразительных средств и приемов, умение избежать повтора и штампа в любых формах.

Способность зрителя к объединению фрагментов в целостный образ и к восстановлению образа по его элементам была давно подмечена психологами и получила в зарубежной психологии название принципов гештальта («гештальт» — форма, образ). Опыт советских исследователей показывает, что принципы (или, как их иногда называют, законы) гештальта следует рассматривать как один из аспектов общей закономерности — фазности восприятия, о которой уже шла речь. Знание и практическое применение этих принципов (часто используемых художниками интуитивно) несомненно полезно для художника-плакатиста, в творчестве которого фрагментарность изображений занимает особое место.

Наиболее важные принципы объединения элементов изображения — принцип близости, когда легче объединяются в группы близко расположенные элементы, и принцип сходства (или подобия), то есть объединение и группировка сходных по каким-либо параметрам (размеру, форме, цвету, ориентации) элементов.

Практическое использование обоих этих принципов художником-плакатистом эффективно в тех случаях, когда нужно подчеркнуть смысловую связь между фрагментами плаката, отражающими разные «куски» реальности, или противопоставить одну часть изображения другой.

Так, на плакате «Ни пуха ни пера» непосредственная близость затвора охотничьего ружья и фотокассеты становится в силу закона ассоциаций хорошей рекламой фотоохоты (вместо обычной охоты).

На плакате «9 мая» идея выстраданной советским народом победы не была бы столь ощутимой, если бы рядом с гильзой, превращенной в цветочную вазу, не лежали еще две стреляные гильзы от таких же снарядов.

Наиболее действенным принципом гештальта является так называемый фактор общей судьбы, выражающийся в том, что группировка элементов определяется не только их статическим сходством, но и общим характером изменений; однонаправленным перемещением, изменением размера, формы, яркости и т. д. Художник не может показать на плакате физическое движение как таковое, но сплошь и рядом показывает признаки движения и изменения, благодаря чему неподвижное изображение воспринимается как мгновенная фотография динамического процесса. Неустойчивые, схваченные в падении формы, диагонально ориентированные, как бы летящие в пространстве предметы и множество побочных признаков реального движения (завихрения снега или пыли, клубы дыма или выхлопных газов и т. д.) — вот тот испытанный арсенал художественных средств, который позволяет художнику изобразить физическое движение. Во всех этих случаях он имеет полную возможность применить принцип «общей судьбы» для объединения (или, наоборот, противопоставления) фрагментов плаката.

Из других правил гештальта определенный интерес для плакатиста представляют принцип переходящих линий («хорошего продолжения») и принцип замкнутости. Первый из них наиболее отчетливо проявляется при пересечении линий (или плоскостей, или линий с плоскостью) и при выборе вариантов в комбинировании отрезков линий. Обычно зритель легче воспринимает в таких случаях варианты с наименьшим изменением кривизны линий. Второй выражается в том, что замкнутые линии предпочитаются разомкнутым, а также в способности зрителя соединять в своем воображении разорванные участки контура фигуры

 

Глава 3.

Ценность шрифтов

Хотя это и не является для всех очевидным, в сфере дизайна шрифта существуют безграничные возможности для вариаций, инноваций, и усовершенствований и самовыражения. Непрофессионалу бывает сложно найти различия между [похожими] шрифтами, но это не означает, что эти различия незначительны и это лишает дизайнера права на утверждение, что данный дизайн разработал именно он (она). Права на интеллектуальную собственность принадлежат автору, а не переданы безвозмездно обществу. Подумайте, ведь в области научных исследований почему-то не бытует такого мнения, и это не умаляет ценности разработки, не разрушает ее связь с автором. Не каждый укажет разницу между шрифтами Хельветика и Юниверс, но это не влияет на принадлежность каждого из этих шрифтов своим создателям.

Создание шрифта — процесс, при котором приходится принимать большое число решений (случайных), касающихся деталей, конструкции, контрастности, и всего, что с этим связано. Все эти решения связаны с выбором между множеством альтернатив и параметров, характерных для данной ситуации. Эти решения, принятые дизайнером по массе причин, зависят от опыта, предпочтений, поставленных задач, времени. Если кто-то другой создал [похожий] шрифт, этот шрифт должен отличаться, даже если преследовалась цель создать точно такой же. Именно сочетание персональных, специфических признаков и решений делает шрифт удобным, хорошим или плохим, в этом его сущность. Это также служит бесспорным подтверждением прав интелектуальной собственности дизайнеров на их шрифты.

Анализируя решения данного шрифта, возможно определить, этот самостоятельно ли дизайнер создал санс-сериф, основанный на низкой контрастности, или попытался скопировать Хельветику. Возможно определить, оригинальная это работа, или изменненая копия. Возможно определить, где гарнитура с оригинальной идеей, а где гарнитура с заимствованной. Возможно отличить разработчика от спекулянта.

Создание хорошего шрифта отнимает много времени. Украсть шрифт проще. Но украсть чей-то шрифт и утверждать, что он твой — признаться в неспособности творить, творческом бессилии, и такой поступок крайне вреден для типографики и шрифта. Этим ничего не добъешься. Обычно шрифтовые спекулянты не способны на разработку собственных идей, потому что вспыхни в них хоть искра вдохновения, они занялись бы собственным шрифтом. Вместо этого их недоразвитые типографически умы заняты идеей создания TrueType версий существующих шрифтов, пока они не поймут, что принцип их работы в количестве, а не в качестве. Прежде всего, если бы они знали, как добиться качества, их не волновало бы количество, но вероятно, дело все-таки в отсутствии таланта.

Постоянно растет потребность в новых формах, новых идеях, новых взглядах в графическом дизайне. Создание новых шрифтов является важной частью типографики и графического дизайна в частности и культуры целом. Переделка существующих шрифтов, кража дизайна, "экстракция" — независимо от того, как назвать это явление, когда спекулянт делает деньги на чьей-то интеллектуальной собственности (деятельность, считающаяся преступной во многих развитых странах, исключая США) — широко распространена. Стремление прокатиться на чужой идее, интеллектуальный паразитизм, вот что это такое. Легализовав украденный шрифт, спекулянты чувствуют себя комфортно. К сведению типографов, дизайнеров и всех, кто использует шрифт честно, законы США, касающиеся прав на интеллектуальную собственность, демонстрируют полное незнание ситуации.

Шрифтовая индустрия совсем невелика, производители рассеяны по всему миру, не существует такого значительного бюджета, как в кинематографической или музыкальной индустрии, чтобы контролировать соблюдение основных прав на интеллектуальную собственность. Да, хотя эта индустрия маленькая, но для нее должны быть определены такие же законы, как и для любой другой сферы производства.

Почему-то специалистов, занимающихся шрифтом общество воспринимает, как неких своеобразных чудаков, которые «чешут левое ухо через голову правой рукой», или, что более лестно, малочисленную графическую элиту.

Несколько лет назад один из авторов в журнале “Publish” высказался, что, мол, в России ситуация с кириллическими шрифтами улучшилась. В чем-то можно с ним согласиться, причем надо отметить, что она улучшилась не сама по себе, а в основном благодаря “DS-Studio”, порталу «ProDTP» и всем тем, кто вкладывал время и силы в создание некой базы кириллических шрифтов, где каждый может найти шрифт для работы. Те, кто искал шрифты за пределами Рунета, знает, как долго и мучительно искать подходящий шрифт в дебрях бесплатных и условно-бесплатных шрифтов: медленно загружается графика сайтов, трудно среди разномастных и аляповатых образцов найти приемлимое, шрифты могут быть (и чаще бывают) без цифр, кернинга, кириллицы, знаков препинания, битые.

Термин “шрифт” раньше означал более узкое понятие - набор символов определенной гарнитуры, размера и начертания. Гарнитура - это совокупность шрифтов, объединенных общими стилевыми признаками, отличными от других шрифтов. Но в настоящее время термины “гарнитура” и “шрифт” часто употребляются как синонимы.

Все элементы в хорошем шрифте гармонично сочетаются, образуя настоящее произведение искусства, выполненное художником-графиком, и, таким образом, кроме прямого назначения - передачи информации - шрифты, использованные в публикации, являются элементом дизайна.

Так уж сложилось, что существует несколько стандартов шрифтов. Наиболее популярны шрифты корпорации Adobe Systems, разработавшей стандарт Type 1, и Microsoft Corp., создавшей формат TrueType. Оба стандарта имеют свои достоинства и недостатки, что привело к их параллельному сосуществованию.

Если вы предполагаете выводить свои документы на фотонаборном автомате, то вам лучше не пользоваться шрифтами TrueType. Это совсем не значит, что они плохи. Просто шрифты Type l написаны на языке PostScript, родном для фотонаборных автоматов, и в случае их использования вероятность неправильной интерпретации заметно меньше, чем при использовании шрифтов TrueType. Если же вы собираетесь выводить созданные публикации на принтере или работаете в сфере Web-дизайна, то, в принципе, безразлично, каким шрифтом пользоваться. Однако шрифты TrueType поддерживаются системой, в то время как для шрифтов Type l необходима промежуточная поддержка (например, Adobe Type Manager). Поэтому при работе в офисных приложениях предпочтение отдается все же шрифтам TrueType.

При выборе шрифта следует исходить из его легкости для чтения и соответствия стилю публикации. Для строгих документов имеет смысл применять только классические шрифты и не больше двух на документ.

В любом случае, важно соблюдать меру. Считается, что максимальное число шрифтов в одном документе или издании - три-четыре. Даже если на вашей машине есть только шрифт Arial (и слава Богу. - Прим. редактора), то хорошо продуманная игра размером символов, начертанием и размещением блоков текста приведет к хорошим результатам.

Кегль

Это величина площадки, на которой размещается знак (буква). Размер кегля определяется в пунктах. В основу измерений шрифтов положена система Дидо, распространенная в Европе и принятая в России, и так называемая система Пика (англо-американская). В любом случае, основной единицей измерения является пункт, равный в системе Дидо 0,376 мм, а в системе Пика - 0,352 мм. Еще во времена металлического набора у наборщиков сложилось профессиональное наименование кеглей различного размера:

кегль 6 пунктов - нонпарель,

кегль 8 пунктов - петит,

кегль 9 пунктов - боргес и т.д.

Базовая линия

Воображаемая линия, проходящая по нижнему краю основного элемента символа, называется базовой линией. Литера как бы лежит на этой линии.

Начертание

Это комплект строчных и прописных знаков, цифр, знаков препинания. Начертания шрифтов отличаются насыщенностью, пропорциями, контрастностью и наклоном знаков. Наиболее распространенные начертания - Normal (обычный), Bold (полужирный), Italic (курсив или наклонный), Bold Italic (полужирный курсив или наклонный), Condensed (узкий) и Extended (широкий).

Хотел бы развеять широко распространенное заблуждение о том, что курсив и наклонный - это одно и то же. Это разные начертания.

Наклонный шрифт образуется простым искажением (наклоном) символов исходного (Normal) шрифта. Буквы же в курсивном начертании имеют лишь сходство с прямыми по стилю, но рисунок их совсем другой. Наклонное начертание может быть создано программой, курсивное должно изначально содержаться в файле шрифта.

Насыщенность шрифта определяется изменением толщины основных и соединительных штрихов одноименных знаков в различных начертаниях и может меняться от светлой (Light) до сверхжирной (Ultra Bold).

Контрастность - один из основных признаков шрифта. Определяется отношением толщины соединительных и основных штрихов знаков. По этому признаку шрифты могут варьироваться от неконтрастных до сверхконтрастных.

И, пожалуй, было бы неправильным не упомянуть о такой характеристике шрифта, как комплектность. Комплектность определяется полнотой знаков, необходимых для набора текста: строчных, прописных, цифр, знаков препинания и проч.

Кернинг и трекинг

Кернинг и трекинг, будучи атрибутами символов, характеризуют не сами символы, а расстояние между ними, т.е. межсимвольные пробелы. Они необходимы для улучшения зрительного восприятия текста.

Кернингом называется изменение ширины пробела для конкретных пар литер. Обычно кернинг делается в сторону уменьшения пробела таким образом, что выступающие части одной литеры пары заходят в пространство второй литеры. Результат - размещение символов становится зрительно более равномерным. Фирменные шрифты снабжены таблицами кернинга, то есть списком пар, для которых нужно сокращать пробел при наборе текста. Это, например, ГО, ГА, АУ, Ст и другие. Если в шрифте есть большая таблица пар кернинга, он будет хорошо и равномерно смотреться в разном кегле.

Программы верстки снабжены возможностью автоматического кернинга, они имеют собственные таблицы пар. В таких программах можно организовать автоматическую корректировку пробелов в парах кернинга в тексте любой длины. После обработки текста автоматическим кернингом в заголовках и другом крупном тексте дополнительно проводят ручной кернинг, то есть символы сближают вручную. Чем крупнее текст, тем большее значение для его внешнего вида имеет кернинг. Для проведения ручного кернинга курсор должен быть установлен между сближаемыми символами. При изменении значения кернинга первая литера остается на месте, вторая перемещается.

Трекинг, в отличие от кернинга, задается не для пары, а для нескольких символов и в данной программе характеризует величину межсимвольного пробела в группе символов. Пробелы меняются одинаково для всех выделенных символов. Если задавать трекинг для выделенной пары, то он будет аналогичен кернингу.

Кернинг и трекинг измеряются в специальных относительных единицах - тысячных долях круглой шпации (ems/1000), поскольку при смещении в паре важны не точные значения, а их отношение к величине символов в конкретной гарнитуре. В данном случае применение такой относительной единицы автоматически делает эти смещения пропорциональными кеглю шрифта.

В полиграфии используются дополнительные единицы измерения - круглая шпация, полукруглая шпация, тонкая шпация, характеризующие горизонтальные размеры шрифта. Они соответствуют ширине заглавных букв М, N и строчной буквы t. Таким образом, круглая шпация примерно равна размеру шрифта, полукруглая шпация составляет 0,5 размера шрифта, а тонкая шпация - 0,25 размера шрифта. Поскольку все шрифты разные, то и ширина литеры М у них может различаться. Таким образом, значение круглой шпации колеблется в зависимости от кегля и гарнитуры. Шпации применяются при измерениях абзацных отступов, кернинга и других перемещениях символов.

Выравнивание текста

Разумеется, выравнивание не имеет смысла для отдельных символов, это атрибут абзаца. Для текста любого типа выравнивание может быть задано для каждого абзаца отдельно. Оно определяется как: выровненный по левому краю (Left justify), по центру (Center justify), по правому краю (Right justify) и по ширине (Fully justify). В тексте, выровненном по ширине, строки выравниваются по правому и левому краю колонки.

Интерлиньяж

Расстояние между строками (интерлиньяж) задается для всего абзаца. Общая высота строки равна кеглю самого крупного шрифта, использованного в ней, плюс небольшое расстояние. Стандартная величина интерлиньяжа определяется как 110-120% кегля, но так бывает не всегда.

Спуск

Понятие, которое вызывает особый интерес у начинающих. Дело в том, что когда-то спусковые полосы содержали в себе заставки. В силу различных причин сейчас заставки почти не употребляются. Но пробел перед началом новой части большого текста остался и является важной частью его внутренней иерархии.

 

 

История развития шрифтов

В процессе изучения шрифта необходимо ознакомиться с его историей. Прошлое представляет собой неиссякаемую сокровищницу, откуда мы черпаем все лучшее, развивая его далее в своей творческой работе. Не зная истории шрифта, невозможно вникнуть в сущность его искусства и ответить на многие практические вопросы.

Временная шкала истории развития шрифта и каллиграфии

Шумерская клинопись (4 тыс. до н.э.)

Египетское иероглифическое письмо (4 тыс. до н.э.)

Греческое капитальное письмо (III в. до н.э.)

Маюскульный и минускульный римские курсивы (I-VI вв.)

Римское капитальное письмо (I-V вв.)

Унциальное письмо (IV-VIII вв.)

Полуунциальное письмо (VI-IX вв.)

Меровингское и вестготское письма (VIII-IX вв.)

Старо-италийское письмо (IX-XIII вв.)

Готика, текстура (XI-XV вв.)

Ротунда, швабское письмо (XV в.)

История русского шрифта

Глаголица (X-XI вв.)

Устав (кириллица XI в.)

Полуустав (XIV в.)

Скоропись (XV-XVII вв.)