Культура Нового времени располагала векторы предпочтений так, что высшим достоинством в ней наделялась деятельность, направленная на обнаружение и утверждение в жизни естественного (в понимании эпохи – подлинного) порядка, запечатленного в разных формах – в законах государств и в законах природы, сформулированных в различных науках, в разнообразных систематиках (от "Системы природы" Карла Линнея до философской системы Иммануила Канта) или в строгом придворном этикете.
В то же время, знаком отрицания (и избегания) было мечено в ней все то, что представлялось связанным с беспорядком, хаосом, неразумным устройством. Даже сады и парки в эту эпоху предпочитали видеть такими, в которых бы ясно ощущался отпечаток организующей человеческая воли: парковое пространство должно было быть разумно разбито симметричными аллеями, украшено скульптурами и соразмерными им архитектурными сооружениями, а растения распределены правильном порядке, устроенном рукой человека (примеры: Версаль, 1662; Петродворец, 1725). Такого рода парк так и назывался "регулярным парком" (от лат. regula – правило). Разумеется, что враждебным духу времени считался и беспорядок в мыслях, чувствах и поведении отдельных людей и человеческих коллективов. Он должен был быть преодолен или хотя бы скрыт от посторонних.
Авторитетным образцом "правильного" отношения к миру и человеку в нем служила тогда быстро развивавшаяся наука о природе. Значение науки для культуры Нового времени определялось в целом не столько даже ошеломляющими практическими результатами научных открытий, сколько распространением самого научного метода. Научный подход, который к этим открытиям привел – с характерной для него разумной отстраненностью и целесообразностью, – проникал в самые разные сферы жизни, в т. ч. в такие, где их, казалось бы, трудно ожидать. Вспомним, что А. С. Пушкин назвал умение актерски хладнокровно разыгрывать роль влюбленного, которым владел его герой Евгений Онегин, "наукой страсти нежной". 4 И это не исключение.
Веком раньше "Онегина", в 1736 году в Париже был опубликован знаменитый роман Кребийона-сына под характерным названием "Заблуждения ума и сердца", в котором подробно исследуются правила этой, названной Пушкиным "наукой", сферы человеческих отношений в светском придворном кругу. Само собой, "заблуждения" здесь противоположны "истине", и ради нее осмысливаются. "Истина" же в эту эпоху – слово уже из научного, а не религиозного словаря.
Еще примеры. В XVII веке француз Жан Шаплен, убеждая своих читателей в том, что ради большей достоверности следует строить действие пьесы так, чтобы изображаемые на сцене события были сконцентрированы в одном месте действия и в продолжении не более, чем 24 часов, аргументирует в научном духе: "Думается, что высказанное выше положение извлечено из самой природы". 5 В 1753 году выдающийся английский художник Уильям Хогарт выпустил в Лондоне трактат под названием, точно отразившим научную ориентацию эпохи: "Анализ красоты". 6 Влияние научного подхода сказалось и на развитии самого языка – литературного и бытового – тем, что направило его в сторону его большей лексической и стилистической точности, необходимой там, где общим требованием становится убедительная ясность аргументов ("Свет человеческого ума – это вразумительные слова, однако предварительно очищенные от всякой двусмысленности", – писал английский философ Томас Гоббс). 7
Таким образом, в эпоху Нового времени естественная наука заняла почетное место "локомотива культуры" и в целом стала служить образцом для решения жизненных и интеллектуальных задач эпохи. Иными словами, наука определяла основную парадигматику эпохи Нового времени, 8 которая более, чем любая из предшествующих эпох, была устремлена к преодолению традиций ради новых сфер деятельности, новых знаний, новых форм жизни.
Иначе осмыслена в Новое время роль религии. Новая эпоха не стала безрелигиозной (атеистической, т. е. безбожной – от гр. a – отриц. частица + theos – бог), но в ней христианство уже не было основным средством понимания и описания мира. Научные теории теперь выглядели убедительнее религиозного мифа. Рассказывают, что когда знаменитый французский астроном Пьер Лаплас изложил Наполеону свою гипотезу о происхождении Солнечной системы, последовало замечание императора о том, что в ней нет упоминания о Боге. "Я не нуждаюсь в этой гипотезе, Ваше величество", – таков был, вполне в духе времени, ответ ученого.
Новая эпоха как будто увидела вечность с противоположной точки зрения: Средневековье считало определяющим момент творения мира Богом, Новое время – момент постижения мира человеческим Разумом. Средневековье опиралось на Начало, Новое время – на Итог времен. Новое время казалось себе логическим завершением истории потому, что, открыв возможность познать мир через вечно присущие ему законы, эта эпоха была полна надежд очень скоро овладеть миром, достигнув полного его описания.
Взгляд на мир в контексте такого понимания вечности делал протяженность истории несущественной. Не только планеты всегда притягивали друг друга с силой, вычисляемой по закону, открытому Исааком Ньютоном, но и люди в своей сущности всегда были одни и те же. "Если вы желаете знать чувства, склонности и образ жизни греков и римлян, изучите хорошо темперамент и действия французов и англичан, и вы не ошибетесь, перенося на первых наблюдения, сделанные относительно вторых... Человечество в такой степени является одним и тем же во все времена и во всех ареалах, что история в этом смысле не сообщает ничего нового и необычного", – думал английский философ Дэвид Юм. 9 А раз так, то события прошлого – те, которые тщательно отобраны и осмыслены веками – могут служить надежным материалом для познания вечных закономерностей человеческой природы. Например, события, описанные в Библии. Библейские сказания утрачивали свою священную исключительность, становясь поучительными примерами типичного человеческого поведения. Библейские цари и пророки, Иисус и его ученики, святые и грешные герои притч и евангельских историй становились фигурами-знаками, именами которых нарицали современников, отмечая существенные черты их общественного поведения. Образы Давида, Самсона, Иуды Маккавея взывали к справедливой борьбе, Мария-мать, казалось, несла в себе горе и утешение всех скорбящих матерей, Иуда Искариот был вечным знаком-клеймом предателя, апостол Павел – примером прозрения, Блудный сын символизировал надежду на прощение. В сознании эпохи Библия была разобрана на сотни сюжетов, трактованных как примеры легко узнаваемых проявлений неизменной человеческой натуры.
Таким же было отношение Нового времени к единственно известной тогда из древних – греко-римской мифологии и истории. Недаром Античность называют "классической", т. е. образцовой (лат. classis означает "разряд", "класс", т. е. что-то уже отобранное). Продемонстрировать публично поведение, похожее на то, что известно по римско-греческим образцам, значило, согласно представлениям Нового времени, заявить о себе как о совершенном, на все времена верно устроенном человеке. "Принципы свободы и равенства, римской гражданственности, чести и героизма для них перестали быть книжными абстракциями. Подражание Бруту или Гракхам сделалось нормой каждодневного поведения". – писал Ю.М.Лотман о людях второй половины XVIII века, приводя в пример ученого математика и деятеля Французской революции Жильбера Ромма. Осужденный за участие в неудачной попытке "прериальского восстания" 1795 года против деспотического режима Робеспьера, свое последнее слово на суде он закончил восклицанием: "Я пролью свою кровь за Республику, но не доставлю тиранам этого удовольствия" (в этих словах Ромм сближал Французскую и древнюю Римскую республики). "Все обвиняемые по этому делу покончили с собой, по очереди передавая друг другу один и тот же тайком пронесенный в тюрьму кинжал", – напоминает далее Ю.Лотман. 10
Даже мода в одежде XVIII века постепенно воспринимает античные мотивы. “Общество любителей античности” с центром в Лондоне, основанное в 1732 году, пропагандировало “греческий вкус и римский дух”, на различные торжества его представители одевались в античном духе. Художник Джошуа Рейнольдс, член Общества и директор Академии художеств в Лондоне, даже принимал участие в работе над драпировкой торжественной тоги. В 1793 году французский художник Жак-Луи Давид в качестве национального костюма героической Французской революции предлагает костюм в античных традициях. 1 1 По той же причине сравнение современника с персонажем древности звучало как высший комплимент. "Он в Риме был бы Брут, в Афинах – Периклес", – возвышал своего друга П.Чаадаева А.С.Пушкин (в стихотворении "К портрету Чаадаева"). На известном портрете работы Д. Левицкого "Екатерина II – законодательница" русская императрица аллегорически изображена в роли жрицы в храме античной богини правосудия.
Исключительно высокий авторитет Античности для Нового времени имел, конечно, мало общего с подлинно историческим знанием древнегреческого или древнеримского способа жизни. В те времена его еще не могло быть. Но в том и не было нужды. Мы сталкиваемся в этом случае с основанным на греческой и римской мифологии идеализированным "образом Античности" как особой знаковой системой – языком понятий и образов, посредством которого эпоха Нового времени описывала свои собственные закономерности. Система образов мифологизированной Античности и стала общим языком эпохи Нового времени, ее ЯЗЫКОМ-ИНТЕГРАТОРОМ. Причем, язык этот был максимально приближен к требованию научности: Античность была представлена в нем как мир отобранных временем классических образов – образцов ситуаций и поступков, обнаруживающих свой вечный и однозначно определенный смысл, и символически выражающих вечные законы человеческого общежития.
Особенность этого языка заключалась также в том, что это был язык публичного поведения. Частная повседневная жизнь, изнаночная, невидимая миру сторона бытия, полная случайных событий, наиболее значимые из которых тонут в массе малозначащих, как бы не замечается эпохой Нового времени, которая более всего ценит в себе способность везде и во всем постичь разумное и утвердить познанную закономерность. Придворная жизнь великосветского общества, наоборот, строилась как публичная во всем, включая личную жизнь королевской четы, 12 и регламентированная во всех своих церемониалах – приемах, аудиенциях, обедах, балах, парадах, одежде, переписке 13 и т. д. Принципиально публичный характер жизни высшего сословия выразился также в анфиладной (последовательной) внутренней планировке королевских дворцов и усадеб аристократов, не оставлявшей фактически ни одного изолированного помещения, следовательно, как бы и не предполагавшей существования частной, интимной стороны индивидуального существования.
В этих условиях публичный образ человека вырастал не из его внутреннего содержания (оно здесь просто не имело значения), а из правил и ролей, предписанных индивиду в соответствии с его общественным положением. Придворная и, говоря шире, общественная жизнь приобретала характер театральности, и в этом общественном театре непрерывно разыгрывались сценарии по классическим античным образцам. И театр, с другой стороны, стал в XVII-XVIII веках важнейшим средством воплощения антично-образной нормативности своего времени, средством возвеличивания и воспитания, очищения душ и утверждения незыблемого авторитета абсолютного властителя. В юношеской трагедии Расина "Александр Великий" Луи Бурбон выступает в образе Александра Македонского, "актер, исполнявший эту роль, был облачен в пышную королевскую одежду и торжественно читал стихи, в которых легко было узнать влияние речей короля". 14 Сближение великосветской жизни и покровительствуемого двором городского театра подчеркивалось еще и тем, что "вокруг героев трагедий", сюжет которых был заимствован из античной мифологии, "тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие часть театральных подмостков" [15].
Театр оказался наилучшим средством моделирования основных закономерностей эпохи Нового времени. Сценическая коробка – нейтральное вместилище действия пьесы, актеры, изображающие персонажей с определенными душевными свойствами, и законы морали, "естественные" и потому неизменные, управляющие ходом конфликтов и проявляющиеся в них – вот та суть театра, которая делает его моделью ньютоновского космоса, описание которого дано вначале этой главы. Поэтому, точнее было бы сказать, что языком-интегратором Нового времени служила не просто система образов мифологизированной Античности, а система театрализованных образов мифологизированной Античности, представленных как в жизни, так и в на театральной сцене и, далее, в других видах искусства.
В живописи этого времени, т. е. XVII-XVIII вв. значительное место стали занимать все те же антично-мифологические сюжеты (см., например, Н.Пуссен. “Похищение Сабинянок", П.П.Рубенс. "Персей и Андромеда", Ж.-Л. Давид. “Ликторы приносят Бруту тело его сына", К. Брюллов. "Последний день Помпеи" и т.д.), имеющие более или менее ясные смысловые связи с современностью, либо образы современников, возведенные к антично-мифологическим прототипам. Аналогично обстояло дело в архитектуре гражданского значения (триумфальные арки по типу римских, напр., "Бранденбургские ворота" в Берлине), в скульптуре. Так, например, герцог (по-французски, duce, читается – "дюк") де Ришелье в памятнике работы известного русского скульптора И.П.Мартоса (1754-1835) на Приморском бульваре Одессы одет в римскую тогу. Генерал-губернатор Новороссийского края, конечно, никогда не надевал тоги, но его высокое гражданское достоинство ясно подчеркнуто ролью римского патриция, которую он, согласно представлениям эпохи, с достоинством исполнил всею своею жизнью.
Подведем теперь краткий итог. В эпоху Нового времени утвердилось представление о законе как исходной управляющей силе в природе и обществе. Познать и сформулировать законы природы призвана наука. Наука как общественный институт, сообщество ученых мира, совместно формирующих систематические, проверяемые и доказуемые знания, имеющие всеобщий смысл – впервые сложился в эпоху Нового времени. Искусство (живопись, театр, литература, музыка) в эпоху Нового времени впервые освободилось от воплощения устоявшихся религиозных представлений и стало независимым средством познания и образного воплощения господствующих общественных закономерностей, средством воспитания в людях норм морали, которая признавалась "естественной", присущей самой человеческой природе. В эпоху Нового времени впервые была выработана общественно значимая система образования и воспитания. Учебники по основным отраслям знаний – тоже новшество этой эпохи. Политические формы, опробованные в эпоху Нового времени, частью сохранились до наших дней (представительная демократия). Ценнейшим из наследия Нового времени является выработанное тогда представление о человеке как самоответственном деятеле (монархе, вельможе, политике, ученом, собственнике и т. п.), свобода которого ограничена лишь естественным моральным законом.
1. Недавняя еще идея установления в СССР и в мире "научно обоснованного”, то есть не придуманного, а как бы открытого в самой природе вещей, "правильного" коммунизма, также проистекала из образа мыслей эпохи Нового времени.
2. Цит. по: Барг М. А. Эпохи и идеи: Становление историзма. – М. 1987. – С. 314.
3. Цит. по: Философия истории. Антология. -М.1995.- С.49.
4. См.: Пушкин А.С. Евгений Онегин. Глава I, строфы VIII-XII.
5. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. – М., 1980. – С. 267.
6. "Что касается движений головы, то страх, который обычно в присутствии посторонних людей испытывают дети, пока они не достигнут определенного возраста, является причиной того, что они утыкаются в грудь подбородком и глядят исподлобья, как будто сознавая свою вину и неуклюжесть./…/ Этой постоянной заботы, утомительной и для детей, и для родителей, можно легко избежать. Для того чтобы предупредить эту уродливую привычку (в соответствующем возрасте), следует завязать ленточкой прядь волос сзади или привязать ленточку к шляпе, если шляпа крепко сидит на голове, а другой конец ленточки прикрепить сзади к платью (как показано на рис. 121 табл. 2) на таком расстоянии, которое не позволит подбородку опуститься на грудь. В то же время ленточка предоставляет возможность голове двигаться в любом направлении, кроме одного, от которого ребенку следует отвыкнуть". Хогарт У. Анализ красоты. –Л.,1987. – С.199.
7. Соколов В.В. Средневековая философия. – М.,1979 – С.284.
8. О понятии “парадигма” см. I, 3.7.
9. Барг М. А. Эпохи и идеи: Становление историзма. -М. 1987. – С. 310.
10. Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. -М.1987. – С.115.
11. "Иллюстрированная энциклопедия моды". – Прага, 1987.- С. 223.
12. Cм., напр.: Борисов Ю.В. Дипломатия Людовика XIV. -М.,1991. – С.53.
13. Cм., напр.: Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. – СПб., 1994.
14. История западно-европейского театра. – М. 1941. – С. 327.
Найдорф М.И. ВВЕДЕНИЕ В ТЕОРИЮ КУЛЬТУРЫ. Курс лекций. – Одесса.: Оптимум, 2002.– С. 144–165.
Сведения об авторе:
НАЙДОРФ МАРК ИСААКОВИЧ, канд. философских наук, доцент кафедры культурологии и искусствоведения Одесского национального политехнического университета.
Введение
XVII в. — значительный этап в истории западноевропейской культуры, пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и социальных столкновений, время обострения противоречий умирающего феодализма и нарождающегося капиталистического строя, обретения национального самосознания народных масс. Политическое и экономическое развитие европейских стран неравнозначно. В Голландии и Англии — победа буржуазных революций; во Франции и Испании — победа абсолютизма, в Италии и Германии — мелко державный деспотизм. Дворянство и буржуазия боролись за политическое господство, и в этой борьбе движущей силой были народные массы.
Энгельс назвал римско-католическую церковь интернациональным центром феодальной системы. В ответ на Реформацию ожесточилась католическая реакция. Католицизм огнем и мечом, инквизицией и различными формами идеологической борьбы старается воздействовать на сознание народа. Культура XVII в. воплощает в себе всю сложность этой эпохи.
Культурология для технических вузов. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.
Культура Западной Европы XVII в.
Наука
Экономические потребности, расширение мануфактурной промышленности, торговли способствовали бурному подъему точных и естественных наук. В XVII в. завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира к собственнонаучным методам познания действительности. Девизом эпохи можно назвать слова Джордано Бруно, сказанные на ее пороге: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование Это было время великих открытий Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Гюйгенса в математике, астрономии и различных областях физики, замечательных достижений научной мысли, заложивших основы последующего развития этих отраслей знания
Галилео Галилей (1564—1642), итальянский ученый, один из основателей точного естествознания, основой познания считал опыт. Он опроверг ошибочные положения Аристотеля и заложил основы современной механики: выдвинул идею относительности движения, установил законы инерции, свободного падения и движения тел по наклонной плоскости, сложения движений. Занимался строительной механикой, построил телескоп с 32-кратным увеличением, благодаря чему сделал ряд астрономических открытий, отстаивал гелиоцентрическую систему мира, за что был подвергнут суду инквизиции (1633) и конец жизни провел в изгнании.
Иоганн Кеплер (1871—1630), немецкий астроном, один из зачинателей астрономии нового времени. Открыл законы движения планет, составил планетные таблицы, заложил основы теории затмений, изобрел новый телескоп с бинокулярными линзами.
Исаак Ньютон (1643—1727), английский математик, механик, астроном и физик, создатель классической механики. Открыл дисперсию света, хроматическую аберрацию, разработал теорию света, сочетавшую корпускулярные и волновые представления. Открыл закон всемирного тяготения и создал основы небесной механики.
Готфрид Лейбниц (1646— 1716), немецкий математик, физик, философ, языковед. Один из создателей дифференциального исчисления, предвосхитил принципы современной математической логики. В духе рационализма развил учение о прирожденной способности ума к познанию высших категорий бытия и всеобщих необходимых истин логики и математики.
Христиан Гюйгенс (1629— 1695) — нидерландский ученый, изобрел маятниковые часы со спусковым механизмом, установил законы колебания физического маятника. Создал волновую теорию света Совместно с Р. Гуком установил постоянные точки термометра. Усовершенствовал телескоп (окуляр Гюйгенса), открыл кольцо у Сатурна. Автор одного из первых трактатов по теории вероятности.
Такие ученые, как Гарвей, Мальпиги, Левенгук, внесли вклад во многие разделы биологии.
Уильям Гарвей (1576 —1637), английский врач, основатель современной физиологии и эмбриологии. Описал большой и малый круги кровообращения, впервые высказал мысль о происхождении «всего живого из яйца».
Марчелло Мальпиги (1628—1694), итальянский биолог и врач, один из основателей микроанатомии, открыл капиллярное кровообращение.
Антона Левенгук (1632—1723), нидерландский натуралист, один из основоположников научной микроскопии. Изготовил линзы со 150—300-кратным увеличением, позволившие изучать микробы, кровяные тельца и др.
Таким образом, трудами ученых-исследователей XVII в. была создана база для технического прогресса.
Философия
Развитие точных и естественных наук непосредственно послужило толчком для мощного скачка философской мысли. Философия развивалась в тесной связи с науками. Воззрения Бэкона, Гоббса, Локка в Англии, Декарта во Франции, Спинозы в Голландии имели огромное значение в утверждении материализма и формировании передовых общественных идей, в борьбе с идеалистическими течениями и церковной реакцией.
Фрэнсис Бэкон (1561 — 1626), английский философ, родоначальник английского материализма был лорд-канцлером при короле Якове I. В своем трактате «Новый Органон» (1620) он провозгласил целью науки увеличение власти человека над природой и предложил реформу научного метода познания, основой которого считал обращение к опыту и его обработку посредством индукции. Бэкон написал утопию «Новая Атлантида», в которой изложил проект государственной организации науки.
Философия Бэкона, сложившаяся в атмосфере научного и культурного подъема Европы кануна буржуазных революций, оказала огромное влияние на целую эпоху философского и научного развития; предложенная им классификация знаний была принята французскими энциклопедистами. Его учение заложило материалистическую традицию в философии нового времени, а его индуктивная методология стала основой для разработки индуктивной логики.
Томас Гоббс (1568—1679) продолжал линию Бэкона, рассматривал знание как силу и конечной задачей философии признавал ее практическую пользу. Гоббс создал первую в истории философии систему механистического материализма. Социальное учение Гоббса о государстве и роли государственной власти оказало значительное влияние на развитие европейской общественной мысли.
Идеи Фрэнсиса Бэкона наши свое развитие и у Джона Локка (1632— 1704), английского философа-просветителя и политического мыслителя. Он разработал эмпирическую теорию познания и идейно-политическую доктрину либерализма. По словам Маркса, Локк был «...классическим выразителем правовых представлений буржуазного общества в противоположность феодальному». Идеи Локка сыграли огромную роль в истории философской и общественно-политической мысли европейского Просвещения.
Самым ярким представителем французской философии XVII в. справедливо считают Рене Декарта (1596—1650). Философ, математик, физик и физиолог, он представлял собой универсальный возрожденческий тип личности, живущей в XVII в. и отразившей в научных и философских трудах сложность и противоречивость своего бурного времени. Он заложил основы аналитической геометрии, сформулировал законы и понятия из области механики, создал теорию образования и движения небесных тел благодаря вихревому движению частиц материи. Но особый вклад в мировую культуру принадлежит Декарту-философу. Именно Декарт — автор знаменитого изречения: «Мыслю, следовательно, существую». Декарт — представитель философии дуализма. По Декарту, общая причина движения — бог, который сотворил материю, движение и покой. Человек — это безжизненный телесный механизм плюс душа, обладающая мышлением и волей. Непосредственная достоверность сознания лежит в основе всего знания. Декарт пытался доказать существование бога и реальность внешнего мира. Основные сочинения Декарта — «Геометрия» (1637), «Рассуждение о методе...» (1637), «Начала философии» (1644).
Бенедект Спиноза (1632—1677), нидерландский философ-материалист, пантеист, как и многие его современники, переносил математические законы на философию. Он считал, что мир — закономерная система, которая может быть познана математическим методом. Природа, по Спинозе, это бог, единая, вечная, бесконечная субстанция. Мышление и притяжение — ее неотъемлемые свойства, а вещи и идеи — единичные явления (модусы). Человек — часть природы, его душа — модус мышления, тело — модус протяжения. Воля и разум едины, все действия человека включены в цепь мировой универсальной детерминации. Учение Спинозы оказало большое влияние на развитие атеизма и материализма.
Литература
Художественную литературу XVII в. отличает широкий охват действительности и многообразие жанровых форм: высокая трагедия и роман, бытовая комедия и новелла, эпическая драма и лирический сюжет, ода и сатира — в каждом из этих жанров были созданы непреходящие художественные ценности. Начало века связано с именами Шекспира и Сервантеса. Корифеи литературы следующего поколения — это Мильтон в Англии, Кальдерой в Испании и великие французские драматурги Корнель, Расин и Мольер.
Джон Мильтон (1606—1674) — английский поэт, политический деятель периода английской буржуазной революции. В своих политических памфлетах он выступал как поборник суверенитета английской республики и противник феодальной реакции. В его литературном творчестве присутствуют тираноборческие мотивы, особенно в поэмах «Потерянный рай» и «Возвращенный рай», где в библейских образах поэт отразил революционные события и поднял вопрос о праве человека преступить освященную богословием мораль.
В творчестве испанского драматурга Педро Кальдерона де ла Барка (1600 — 1681) сочетаются традиции ренессансной драматургии, в частности его старшего соотечественника Лопе де Бега, и религиозно-мистические настроения испанского барокко. Последнее относится к морально-философским драмам, наиболее известная из которых «Жизнь есть сон» (1636). В драмах «Стойкий принц» и «Саламейский алькальд» дана христианско-демократическая трактовка чести. Ренессансный дух пронизывает комедии-интриги Кальдерона «Дама-невидимка» (1629) и «С любовью не шутят» (1627), которые до сих пор идут с неизменным успехом во многих театрах мира.
Французская драматургия, как и пластические искусства, развивается в русле классицизма. Эти стилевые особенности связаны с расцветом абсолютизма во Франции, художественным выражением которого стал классицистический стиль.
Несмотря на творческую индивидуальность каждого из великих вышеназванных авторов, явно просматривается их стилевая общность.
Триединство, столь характерное для драматургии классицизма, обращение к античным сюжетам, иерархия жанров, возвышенные этические идеи, конфликт страсти и долга, наиболее выразились в драме Пьера Корнеля (1606—1684) «Сид», первого высокого образца классицистического театра. Эта пьеса пользуется особой любовью у французов.
В трагедиях Жана Расина (1639—1699) «Британик», «Федра» изображено противоборство страстей человеческой души и необходимость следовать требованиям нравственного долга.
В отличие от Расина и Корнеля, творчество Мольера перешагнуло стилевые рамки классицизма. Мольер (1622— 1673), сочетая традиции народного театра с достижениями классицизма, создал жанр социально-бытовой комедии, обессмертившей его имя. В своем творчестве он высмеивал сословные предрассудки дворян, ограниченность буржуазии, ханжество и лицемерие церковников, развращающую силу денег. Значение наследия Мольера определяется жизненностью его образов, оказавших огромное влияние на развитие мировой драматургии. Пьесы Мольера «Смешные жеманницы», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», «Скупой», «Тартюф, или Обманщик», «ДонЖуан» вошли в золотой фонд репертуара лучших театров мира. Вечные образы Мольера поражают нас своей жизненностью, и сегодня столь же привлекательны для зрителя, как и в пору их создания.
Художественная культура
Музыка
XVII в. — это период постепенного освобождения музыки от культовых форм и широкого проникновения в нее светских элементов. Это время зарождения и формирования новых музыкальных жанров: оперы, оратории, инструментальной музыки, — и разработки соответствующих им художественных средств.
Изобразительное искусство. В соответствии со сложением национальных государств в Западной Европе складываются национальные художественные школы. В Англии пуританское движение не благоприятствовало развитию изобразительного искусства. В Германии после поражения крестьянских революций практически на два века наступает застой в художественной жизни. Италия, несмотря на раздробленность, благодаря сильным художественным традициям Возрождения продолжает оставаться ведущим, а вернее одним из ведущих Европейских государств в области художественной культуры. Высшие достижения западноевропейского искусства XVII в. связаны с искусством Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Можно говорить о национальных особенностях искусства каждой из стран, и в то же время о взаимной общности, позволяющей считать XVII столетие определенным целостным этапом в история западноевропейского искусства.
Историческая периодизация
1) Начало века: борьба с маньеризмом, время формирования прогрессивных тенденций реалистического изображения действительности (важная роль принадлежит Караваджо).
2) Первая половина и середина XVII в., включая 1660-е гг., представляет время наивысших художественных достижений той эпохи: Рубенс, Ван Дейк, Иордане — Фландрия; Рибера, Сурбаран, Веласкес — Испания; Франс Хальс, Рембрандт, Вермеер, Якоб ван Рейсдаль — Голландия; Пуссен, Луи Ленен — Франция; Бернини (скульптура, зодчество) — Италия. Вторая половина XVII в. — переломный период. Усиление политической реакции. В Испании — реакционно-католическое направление, во Франции — официально-придворное направление, в Голландии и Фландрии — глубокий упадок.
Историческое своеобразие XVII в. отчетливо воспринимается по контрасту с эпохой Возрождения: Ренессанс открыл человеку новые, казалось бы, безграничные перспективы. XVII в. выявляет конфликты феодализма и капитализма, социальную зависимость человека
Ренессансные мастера выражали в искусстве те стороны действительности, которые соответствовали их гуманистическим представлениям, воплощая их в формах определенного художественного идеала (особенно в Италии). В XVII в. действительность предстала перед художниками во всей остроте неразрешимых конфликтов, поэтому искусство XVII в. развивается сложными путями, как в содержательном, так и языковом смысле (имеется в виду художественный язык, формальная сторона искусства). Однако ведущей тенденцией развития искусства является человек в его реальном бытии.
• Если ведущим жанром Возрождения был портрет, то в XVII в. стремительно развиваются жанры, отражающие окружение человека, а портретная гамма становится шире (неприкрашенный, неидеализированный пейзаж, различные типы натюрморта, портреты представителей самых различных слоев общества).
• В искусстве Ренессанса давался обобщенный «внеклассовый» образ человека. В XVII в. дается отчетливая социальная окраска образов. Она проявляется не только в портрете, жанровой живописи, но проникает в религиозно-мифологические сюжеты. Даже такие жанры, как пейзаж и натюрморт, несут на себе отпечаток общественного мировоззрения художника.
• В искусстве Возрождения практически не появлялись образы представителей народа, за исключением Брейгеля «Мужицкого» в Нидерландах и Тинторетто в Италии. В XVII в. эта тематика распространяется в искусстве других национальных школ. Художники XVII в. расценивают народ как носителя высоких человеческих качеств.
• В отличие от эпохи Возрождения окружающая среда — это наделенная повышенной образностью сфера бытия человека, в непрерывном взаимодействии с которой только и может быть понят образ человека. Отсюда передача образов и явлений в изменении, в движении, (вспомним статичность Возрождения.)
• В искусстве Возрождения мы видим идеализированный образ человека. В XVII в. наблюдается непосредственная связь с натурой, большая конкретность передачи форм и образов реальной действительности.
Стили XVII в.
Расширение форм художественного отражения действительности и многообразие этих форм с особой остротой ставят в XVII в. проблему стиля. Неотъемлемое качество стиля — синтез в едином образном целом всех видов пластических искусств, в котором ведущую и образующую роль играет архитектура. Стиль — это художественная система, отличающаяся единством идейно-образных принципов и приемов художественного языка.
В XVII в. сложились две стилевые системы: барокко и классицизм, но помимо этого складывается третье, реалистическое направление в искусстве.
Барокко
Искусство барокко развивалось в феодально-абсолютистских государствах, находящихся под сильным воздействием католицизма (Италия, Испания, Фландрия). Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с архитектурой. Архитектура, соединяющая в себе утилитарные и художественные факторы в большей мере, чем другие виды искусства, сопряжена с материальным прогрессом и находится в большей зависимости от господствующей идеологии (храмовое зодчество и градостроительство осуществляется на деньги церкви и богатых людей, но в то же время она обслуживает общество в целом). В барочных культовых постройках все богатейшие возможности синтеза архитектуры, скульптуры, декоративного искусства и живописи призваны поразить воображение зрителя, проникнутые религиозным чувством. В той же Италии воздвигаются светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются приемы городской планировки, целостного городского ансамбля, строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением.
Для барокко характерны большая эмоциональная приподнятость и патетический характер образов, что достигается за счет масштабности построек, преувеличенной монументализации форм, динамики пространственного построения, повышенной пластической выразительности объемов. Отсюда криволинейность планов, изгибы стен, на которых как бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры; изобилуют малые формы архитектурного декора: окна украшаются разнообразными наличниками, ниши — статуями. Общее впечатление бурного движения и богатства дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой цветными мраморами и бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные и иллюзионистические эффекты.
Культовые, дворцовые сооружения, скульптура, фонтаны (Рим) объединяются в целостный художественный образ. То же можно сказать о дворцово-парковых комплексах остальных областей Италии эпохи барокко, отличающихся исключительно мастерским использованием сложного рельефа местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с малыми формами — павильонами, оградами, фонтанами, статуями и скульптурными группами.
Ярче всего черты барокко воплотились в монументальной скульптуре, в творчестве Лоренцо Бернини (идеи торжества мистики над реальностью, экстатическая выразительность образов, бурная динамика форы).
В живописи вклад в искусство барокко внесли болонские академисты братья Карраччи, Гвидо, Рени, Гверчино. Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и др. В их насыщенных сильным движением многофигурных композициях персонажи как будто бы увлекаются куда-то неведомой силой. В живописи барокко господствовали монументально-декоративные росписи, в основном плафоны, алтарные картины с изображениями апофеозов святых, сцен чудес, мученичеств, огромные исторические и аллегорические композиции, народный портрет (большой стиль). В искусстве барокко, в частности в монументальной пластике Бернини, нашли свое отражение не только религиозные идеи, но и острый кризис и непримиримые противоречия в Италии XVII в.
Барочное искусство Фландрии имеет свою специфику. У Рубенса, Йорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. У Рубенса во многих алтарных композициях, также как и в картинах на темы античной мифологии, прославляются человек и реальное бытие.
В Испании XVII в. барокко развивалось в своеобразных национальных формах в архитектуре, скульптуре, живописи с ярко выраженной поляризацией.
Во Франции стиль барокко не занимал ведущего положения, но зато Франция XVII в. — это историческая арена развития классицизма.
Классицизм
Стиль классицизма возникает параллельно со стилем барокко как стиль одной с ним эпохи, решающий с других позиций и другими изобразительными средствами задачи своего времени — прославление могущества абсолютного монарха.
Классицизм занял главенствующие позиции во Франции в эпоху Людовика XIV, ставшую апогеем абсолютизма.
Вместо драматических эффектов барочного зодчества он выдвигает принцип соединения величавой торжественности архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя XVII в. представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности. Их пространственное решение отличается ясной логикой, фасада — гармонией композиционного построения с соразмерностью частей, архитектурные формы — простотой и строгостью. Строгая упорядоченность вносится даже в природу: мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращается к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры и, прежде всего систему ордеров, перерабатывая отдельные мотивы и формы. Дух классицизма не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей, и поэтому культовые постройки не имеют в архитектуре классицизма того огромного значения, как в барокко. Классицизм оставил такие замечательные памятники художественного синтеза, как скульптура и декоративно-прикладное искусство в архитектурном ансамбле.
В изобразительном искусстве классицизма одной из основных тем была тема долга, победы общественного над личным, тема утверждения высших этических принципов: героизма, доблести, моральной чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных возвышенной красоты и величия. Противоречиям и несовершенству действительности классицизм противопоставляет принцип разумности и суровой дисциплины, с помощью которых человек должен преодолевать жизненные препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного искусства и Высокого Возрождения. В противоположность барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: так героям французского художника Пуссена свойственны волевая собранность и спокойное самообладание, ясность и уравновешенность композиции Фигуры в его живописных работах отличаются строгостью и классической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает предпочтение рисунку, а колориту отводится подчиненная роль. Признавая красоту реального бытия, красоту природы, художники классицизма отдавали предпочтение изображению природы, которая служит не только активным фоном в сюжетных композициях, но часто составляет определяющую основу в общем строе картины. В живописи классицизма (Пуссен и Клод Лоррен) пейзаж не только сложился как жанр, но и пережил определенный расцвет.
Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно в архитектуре, в декоративно-прикладном искусстве (монументально-декоративная живопись), а в парадном портрете репрезентативные качества барокко больше соответствовали требованиям абсолютизма. Росписями прославился Шарль Лебрен, придворным мастером парадного портрета был Риго.
Реализм
Наряду с барокко и классицизмом в живописи XVII в. складывается принципиально новая, внестилевая форма отражения действительности. Ее появление — одна из важнейших вех в истории мирового искусства. Суть ее в том, что художественный образ возникает не в рамках стиля, а на основе непосредственного обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству натуры. Речь идет о непосредственной связи образов с реальной действительностью Художественное обобщение здесь достигается путем отбора наиболее типических образов, явлений действительности и раскрытия их существенных особенностей. Уже само разнообразие реального мира служит причиной того, что и различные творческие направления, и отдельные мастера, представляющие эту новую художественную систему, отличаются исключительным разнообразием идей и образного языка. Среди гениальных художников, раскрывавших в своих произведениях существенные стороны эпохи, мы назовем Веласкеса и Рембрандта, а среди бытоописателей бюргерства и крестьянства — Франса Хальса (портрет) и Якоба ван Рейсдаля (пейзаж).
Новый внестилевой реалистический метод способствовал невиданному расширению возможностей изобразительного искусства. Возникли новые жанры: бытовой жанр, натюрморт; сложился в самых развитых формах пейзаж, решающие сдвиги произошли в жанрах, имевших вековые традиции (библейские и мифологические композиции, историческая картина, портрет). Это внестилевое искусство XVII в. в научной литературе обозначается нередко термином «реализм».
При различной степени распространенности новая художественная система развивалась почти во всех странах Западной Европы. Так, в Италии это Караваджо и его последователи, во Фландрии одновременно с Рубенсом и его кругом — Брауэр; во Франции — Луи Ленен, в Испании — Веласкес. Наиболее полное и последовательное выражение эти реалистические тенденции нашли в голландском искусстве, где республиканско-буржуазный строй, отсутствие абсолютизма и засилья церковной идеологии дали особенно благоприятные условия для развития прогрессивных художественных направлений. Творчество великих голландских художников опережает социально-историческое развитие общества, выходят за его рамки и вступая с ним в конфликт.
Но нельзя не признать, что безусловные завоевания реалистического (внестилевого) направления сопровождались утерей стилистической целостности, возможности образного слияния всех видов пластических искусств в единый ансамбль. Живопись окончательно дифференцируется от архитектуры и скульптуры, усиливается процесс станковизации, т. е. создания станковой живописи, не связанной с окружающими произведениями искусства. Намечаются признаки усилившегося расщепления пластических искусств.
Реализм требовал широких обобщений, типического в реальных образах. Вот почему выдающиеся мастера обращаются к библейским и мифологическим сюжетам, позволяющим довести обобщения до уровня мифа при глубокой жизненной и правдивой трактовке образов (Караваджо, Рембрандт).
Определенная степень единства, отличающего искусство XVII в. различных европейских стран, объясняется не только общностью исторического развития, но и культурным обменом. Италия и, в частности Рим, остается Меккой художников и превращается в международный художественный центр.
Персоналии
Среди фейерверка имен, вспыхнувших на небосклоне художественной культуры XVII в., следует выделить наиболее ярких представителей барокко, классицизма и реализма — Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Караваджо и Веласкеса.
Питер Пауэл Рубенс (1577—1640) — фламандский живописец. Его искусство, как и все фламандское искусство XVII в., развивалось в русле барочного стиля, однако в нем больше жизнеутверждающей силы и меньше — религиозного воздействия, чем в итальянском барокко. Рубенс был главой фламандской национальной школы, его искусство прекрасно передает дух эпохи. Он работал в Антверпене, а в 1600—1606 гг. жил в Италии. Он был универсальной личностью: не только живописцем, гравером, но и дипломатом; благодаря последнему обстоятельству он, будучи «королем живописцев», был художником королев и работал при королевских дворах Франции, Италии, Испании.
Характерные для барокко приподнятость, патетика, бурное движение, декоративность сочетаются в искусстве Рубенса с чувственной красотой образов и смелыми реалистическими наблюдениями. В барочной живописи Рубенса преобладают религиозные и мифологические сюжеты. Наиболее известные из них полотна — «Снятие с креста», «Персей и Андромеда», «Пьяный Вакх». С 1635 г. начинается стеновский период творчества живописца, когда, купив загородный замок Стен, Рубенс поселяется в нем с молодой женой Еленой Фо-урмен. В это время Рубенс создает проникнутые демократическим духом и ощущением могучих природных сил пейзажи и сцены из крестьянской жизни («Возвращение жнецов», «Крестьянский танец»). Живописное мастерство Рубенса с особой силой проявилось в жанре портрета: таковы полные живого обаяния, портреты «Елена Фоурмен с детьми», «Шутка», «Камеристка». Живописи Рубенса присущи раскованная свободная манера, выразительная пластика, тонкость красочных градаций. В мастерской Рубенса работали ван Дейк, Иордане, Снайдерс.
Никола Пуссен (1594—1665) — основоположник классицистической живописи, основного стилевого направления Франции; его картины на религиозные, мифологические и исторические сюжеты утверждают силу разума у общественно-этические нормы. Живопись Пуссена характеризует возвышенный образный строй. Глубокий философский замысел сочетается в ней с ясностью композиции и рисунка: «Танкред и Эрминия», «Смерть Германика». Прекрасны величественные героические пейзажи Пуссена: «Пейзаже Полифемом», «Аркадские пастухи». Массы в них строго уравновешены, воздух прозрачен, краски чисты.
Харменс ван Рейн Рембрандт (1606—1669) — голландский живописец, рисовальщик офортист, — представитель внестилевого реалистического направления. Новаторское искусство Рембрандта отличается демократизмом и жизненностью образов. Необычайная широта творческого диапазона, непрерывный поиск новых выразительных художественных средств, высочайший профессионализм позволяют расценивать творчество художника как одну из вершин мировой живописи, сочетая глубину психологической характеристики с исключительным живописным мастерством, основанном на эффектах светотени. Он писал портреты, в том числе парные и групповые («Автопортрет с Саскией на коленях», «Ночной дозор»), религиозные и мифологические сцены («Святое семейство», «Даная»).
К 1660-м гг. относятся наиболее сложные по психологической структуре религиозные, исторические композиции и портреты Рембрандта («Возвращение блудного сына», «Синдики»). Его широкая, свободная живопись приобретает пространственную глубину и особую одухотворенность. Тонкие переливы цветовой гаммы, игра светотени выступают как средство раскрытия типологических коллизий сюжета и душевного состояния образов. Творчество Рембрандта глубоко гуманистично. В центре внимания художника всегда был человек, его духовный мир и внутреннее богатство. Творческое наследие художника оказало огромное воздействие на последующее развитие европейской реалистической живописи.
Микеланджело да Караваджо (1573—1610). Этот итальянский живописец, живший на рубеже веков, считается основоположником реализма, оформившегося как художественное направление европейской живописи XVII в., в которую он внес демократизм, необычайную конкретность и материальность формы, эмоциональное напряжение, передаваемое через контрасты света и тени. Эти качества столь узнаваемы, что названы термином «караваджизм», которым «переболели» почти все крупные художники реалистического направления его современники.
Для живописи Караваджо характерны простота и лаконизм композиции, выразительная пластика. Он создал религиозные и мифологические композиции необычайной драматической силы и эмоциональной выразительности. Кроме того, он известен как автор жанровых картин, удивительно точно и непосредственно воспроизводящих реальность.
К числу его наиболее известных полотен относятся «Положение во гроб», «Вакх», «Девушка с лютней», «Лютнист».
Судьба Караваджо трагична. Он умер в 36 лет, последние годы жизни проведя в скитаниях. Суровый реализм художника не был понят приверженцами высокого искусства, академистами Болонской академии, положившими начало академическому направлению в живописи на рубеже XVI—XVII вв.
Диего Веласкес (1599— 1660). Конец XVI и первая половина XVII века были периодом расцвета культуры Испании, и в частности живописи. Несмотря на засилье католицизма, сказавшееся в преобладании религиозных сюжетов, испанские художники сумели дать им реалистическую трактовку. Главное место в творчестве испанских живописцев занимает человек. Живописное искусство Испании достигает своей вершины в творчестве Веласкеса, одного из выдающихся мастеров реалистического направления в искусстве Западной Европы XVII в.
Его живопись характеризуется глубиной психологических характеристик и яркой индивидуальностью моделей. Веласкес обладал особым даром раскрытия внутренних, глубоко спрятанных черт характера и душевного склада человека. Особенно наглядно эта способность живописца проявилась в знаменитом портрете папы Иннокентия X (1650). Глубиной портретных характеристик обладают и его жанровые картины, групповые портреты, мифологические и исторические сюжеты Их также отличает гармоничность композиции, чувство меры. Веласкес одним из первых применил валерную живопись, добившись тончайших оттенков одного тона. Наиболее известные произведения — «Сдача Бреды», «Менины», «Пряхи».
Культурология для технических вузов. Ростов-на-Дону: Феникс, 2001.
ультура Западной Европы XVIII в.
XVIII в. был последним историческим этапом длительной переходной от феодализма к капитализму эпохи. Содержание исторического процесса составляло утверждение господства классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества и его культуры. Этот процесс проходил по-разному в разных странах.
В Англии — промышленная революция, переход к машинной капиталистической индустрии. Во Франции — подготовка к классической буржуазной революции, освобожденной от религиозной оболочки в выражении своих политических и социальных идеалов. Но, несмотря на национальную специфику политической и культурной революции отдельных стран, основные черты их общности заключались в кризисе феодализма и его идеологии и в формировании прогрессивной идеологии просветителей. XVIII в. — век разума, век просвещения, век философов, социологов, экономистов.
Философия
Во всех странах Европы развитие культуры в XVIII в. в той или иной мере проходило под знаком идей Просвещения. В Германии складывается школа классической немецкой идеалистической философии (Кант, Фихте). В Италии Джамбаттиста Вико осуществляет диалектизацию философии нового времени. В Англии философия Беркли дает теоретическое обоснование религиозному мировоззрению, а скептицизм Юма играет роль теоретического обоснования утилитарного и рассудочного мировоззрения буржуазии. Но самый многочисленный, блещущий яркими талантами отряд просветителей сформировался во Франции: именно отсюда, неся на себе печать французского гения, идеи Просвещения распространились по всей Европе.
Шарль Луи Монтескье (1689— 1755) в своих произведениях «Персидские письма» (1721), «О духе законов» (1748) выступает против феодализма и неограниченной монархии.
Монтескье различает три формы государственной власти: деспотию, основой которой является страх; монархию, имеющую своей опорой «принцип чести» республику, где население воодушевлено высшей гражданской добродетелью — патриотизмом. Политические воззрения Монтескье, в частности его учение о разделении законодательной, исполнительной и судебной властей между независимыми, но контролирующими друг друга инстанциями, не только были прогрессивны в XVIII в., но и необычайно актуальны для современней политической ситуации в России.
Самым выдающимся вождем умеренного крыла французского Просвещения был Вольтер (1694—1778) Его огромный талант нашел выражение в разнообразных, блестящих по форме литературных, философских, исторических произведениях, насыщенных ненавистью к феодальному государству и религиозному фанатизму. Из его философских произведений наиболее значительны «Философские письма», «Основы философии Ньютона» и «Философский словарь». Влияние идей Вольтера за пределами Франции, в том числе и в России, было исключительно велико. Антиклерикальные произведения Вольтера сыграли значительную роль в развитии русского свободомыслия в XVIII в.
Новым этапом в развитии французского Просвещения XVIII в. была деятельность Жана-Жака Руссо (1712—1778), идеолога революционной мелкой буржуазии. Его идеи, выраженные в произведениях «О причинах неравенства», «Об общественном договоре, или Принципы политического права» и др., оказали впоследствии, в период Великой Французской революции 1789— 1794 гг. значительное влияние на якобинцев, провозгласивших Руссо своим идейным предшественником. Его произведения проникнуты ненавистью к угнетателям, страстной критикой современного ему общественного и государственного строя, социального неравенства, уродливого воспитания. Он обличает лицемерную, враждебную интересам народа мораль, фальшивое искусство и официальную науку.
Важнейшее направление в просветительской философии представлено материалистической школой. Ее зачинатель — врач Жюльен ОфреЛаметри (1709— 1751), автор медицинских и философских трудов. Смелый атеизм Ламетри вызвал ярость церковных и светских реакционеров. Философ вынужден был бежать из Франции и умер в изгнании.
Дальнейшее развитие французского материализма связано с деятельностью Дени Дидро (1713—1784), Этьена Бонна Кондильяка (1710—1780) и Поля Гольбаха (1723 — 1789). Расцвет деятельности французских материалистов относится к 50—60 гг. XVIII в. и тесно связан с изданием «Энциклопедии наук, искусств и ремесел» в 33 томах, которая стала идейным средоточием всего лагеря просветителей.
XVIII в. характеризуется одновременным развитием науки и техники. Становится научной дисциплиной политэкономия благодаря Адаму Смиту и французским физиократам. Наука все больше связана с производством, техникой, получает ускоренное развитие. Лавуазье, так же как Ломоносов в России, заложил основы химии как современной науки. Создаются новые машины, подготавливающие переход к индустриальному веку.
Западноевропейская общественная мысль продолжает развиваться под знаком просветительских идей. Утверждается могущество разума, широкое распространение получает критика сословных предрассудков и церковного обскурантизма. Большое значение приобретает обмен между странами философскими, научными, эстетическими идеями. Французский язык становится языком международного общения просвещенных слоев общества. В большинстве стран складывается интеллигенция, представляющая интересы непривилегированных классов, что способствует формированию более широкого представления о единстве культуры человеческого общества.
Литература и музыка
В XVIII в. берет начало процесс решительного изменения в соотношении видов и жанров искусства, получивший завершение в следующем столетии. Возрастает удельный вес литературы и музыки, достигающих той ступени художественной зрелости, которую живопись обрела уже в XVI—XVII вв. Литература и музыка постепенно начинают приобретать значение ведущих видов искусства. Дополняя друг друга, они удовлетворяют потребности времени в эстетическом осознании жизни, ее движения и становления.
Развивается проза как жанр, который стремится показать судьбу отдельного человека в ее сложном развитии во времени, в запутанных отношениях с социальной средой либо рисующий широкую картину быта и нравов эпохи, решающий коренные вопросы о месте и роли человека в жизни общества. Таковы, несмотря на различие почерков и стилей, «Хромой бес» Лесажа, «Манон Леско» Прево, «Кандид» Вольтера, плутовские романы Филдинга, «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Страдания молодого Вертера» и «Вильгельм Мейстер» Гете. Жанр романа, дающий универсальную картину мира, развивается особенно плодотворно.
Потребность в поэтическом, эмоционально-целостном выражении душевного мира человека, раскрытии его непосредственного мироощущения и мировосприятия в развитии, противоречиях и цельности предопределили расцвет музыки как самостоятельного вида искусства. Создание в XVIII в. Бахом, Моцартом, Глюком, Гайдном таких музыкальных форм, как фуга, симфония, соната, раскрыло способность музыки передавать тончайшие нюансы и процесс становления переживаний человека.
Значительны в XVIII в. успехи театрального искусства, драматургии, тесно связанной с литературой. Для нее характерен отход от традиций классицизма к реалистическим и предромантическим творческим направлениям. Характерной чертой культуры этого времени является пристальное исследование основных вопросов эстетики театра, природы актерского мастерства и освещение общественно-воспитательной роли театрального искусства.
Изобразительное искусство и архитектура
XVIII в. — век портрета, но уже на новом витке развития культуры. Мастера XVIII в. создали искусство утонченное, дифференцированное, анализирующее тончайшие нюансы чувств и настроений. Изящная интимность, сдержанная лиричность, вежливо-беспощадная аналитическая наблюдательность — таковы художественные особенности портретов Латура, Гейнсборо, Гудона. Умение передать тончайшие оттенки настроения, подметить характерное отличает галантные празднества и жанровые сценки Ватто, Фрагонара, скромные бытовые мотивы Шардена, городские пейзажи Гварди. Эти качества художественного восприятия жизни впервые с такой последовательностью утверждались в искусстве, но ценой частичной утраты художественных завоеваний прошлого.
Живопись теряет универсальную полноту охвата духовной жизни человека, какая была у Рубенса, Пуссена, Рембрандта, Веласкеса.
Круг эстетических потребностей XVIII в. наиболее полно раскрывался в изобразительном искусстве, архитектуре, в литературе и музыке. Проблема удельного веса изобразительных искусств и архитектуры в художественной культуре человечества со всей остротой будет поставлена лишь в эпоху расцвета капитализма.
Формирование новой культуры происходит весьма неравномерно в различных странах. Например, в Италии, лишенной национального единства, продолжается развитие традиций XVII в. Во Франции XVIII в. начинается печально-мечтательным изящным искусством Ватто и завершается революционным пафосом полотен Давида, приобретая сознательную гражданскую направленность.
В Испании творчество молодого Гойи противостоит классицизму страстным интересом к ярким, характерно выразительным сторонам жизни и предваряет переход изобразительного искусства к реалистическому романтизму XIX в.
В XVIII в. сокращается церковное зодчество и возрастает объем гражданского строительства. Архитектуру характеризует стиль позднего барокко — еще более динамически усложненного, декоративно-перегруженного, менее величавого и монументального. Дальнейшее развитие претерпевает и классицистическое направление. Во Франции был создан ряд блестящих ансамблевых решений (площадь Согласия в Париже), представляющий переосмысление в духе классицизма принципов планировки городского ансамбля. Зарождается интерес к более интимной трактовке архитектурного образа отдельного особняка, более комфортабельного, элегантного. Это приводит к сложению принципов искусства рококо, более камерного, чем барокко. Рококо в архитектуре проявило себя главным образом в области декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного.
Живопись и скульптура в стиле рококо носили чисто декоративный характер и служили вместе с декоративно-прикладным искусством для оформления интерьера. Искусство рококо, более интимное, рассчитанное на украшение досугов чуткого к «изящному», обладающего изысканным вкусом частного человека, определило создание стиля живописи дифференцированного в оттенках настроения, в тонкостях сюжетного, композиционного, колористического и ритмического решения. Искусство рококо избегало обращения к драматическим сюжетам, к познанию реальности и носило откровенно гедонистический характер, очень скоро выродившись в бездумно-поверхностное искусство представителей той части общества, которая исповедовала девиз Людовика XV: «После нас — хоть потоп».
Искусство XVIII в. завершается грандиозной эпопеей — творчеством великого испанца Франциска Гойи. Оно слито с испанской живописной традицией, с жизнью нации, но вместе с тем, в творчестве Гойи все обращено к человечеству и истории, все живет в атмосфере всемирной трагедии и общечеловеческой радости. Гойя стал великим художником уже в XVIII в., когда им были написаны
