Мы уже говорили о взаимосвязи сцены и бытового, реального поведения людей начала XIX века. Сейчас нам предстоит ввести третий компонент — живопись.
Связь между этими видами художественного текста была в интересующую нас эпоху значительно более очевидной и тесной, чем это может представиться читателю нашего времени. Общность живописи и театра проявлялась, прежде всего, в отчетливой ориентации спектакля на чисто живописные средства: тяготение сценического текста спектакля не к непрерывному течению, имитирующему временной поток во внехудожественном мире, а отчетливое членение спектакля на отдельные синхронно организованные неподвижные «срезы», каждый из которых заключен в сценическом обрамлении, как картина в раме, и внутри себя организован по строгим законам композиции фигур на живописном полотне.
Только в условиях функциональной связи между живописью и театром могли возникнуть такие явления, как, например, юсуповский театр в Архангельском (под Москвой). Для театра Юсупова были написаны замечательные, сохранившиеся до сих пор декорации Гонзага. Декорации эти — произведения высокого живописного искусства с исключительно богатой и сложной игрой художественных пространств (все они представляют собой фантастические архитектурные композиции). Однако наиболее интересно их функциональное использование в спектакле: они не были фоном для действия живых актеров, а сами собой представляли спектакль. Перед зрителями под специально написанную музыку, при помощи системы машин декорации сменяли друг друга. Эта смена картин и составляла спектакль.
Появлением такого восприятия текста, при котором вперед выдвигалось общее для сцены и картины, а разница — движение — выступала как второстепенный элемент низшего уровня, может быть объяснено распространение такого вида зрелищ, как «живые картины» — спектакли, действие которых составляло композиционное расположение неподвижных актеров в сценическом кадре. Движение здесь изображалось, как в живописи, динамическими позами неподвижных фигур. Привычный созерцатель картины не удивляется тому, что ее неподвижное полотно обозначает динамические сцены. Он восстанавливает движение в своем сознании. Глядя на картину Брюллова «Последний день Помпеи», он не задаст вопроса: «Почему все герои остановились?» Представление об их движении естественно возникает в его уме.
«Нормальное» впечатление от театра, напротив того, основано на динамике актерских жестов и постоянном перемещении персонажей в пространстве сцены. Поэтому изображение картины средствами театра подчеркивает ее статичность, нарушенное ожидание динамики. Для того, чтобы уподобить театр картине, необходимо было создать специальные средства, противостоящие художественному опыту зрителей. Сцена отождествлялась в этом случае с живописью, а не со скульптурой, хотя по ряду признаков, казалось бы, сближение с последней более естественно. Значимость таких категорий, как рамка, замыкающая пространство, и цвет, делали невозможным отождествление сцены с групповой скульптурой. Объемность сценического действия рекомендовалось скрадывать, и неподвижный актер отождествлялся не с более «похожей» статуей, а с фигурой на картине. Это показывает, что речь идет не о каком-то естественном сходстве, а об определенном типе художественного преображения. Показательно, что Гёте в продиктованных им Вольфу и Грюнеру и впоследствии обработанных и изданных Эккерманом «Правилах для актеров» (1803) предписывал: «Сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами. <...> Не следует выступать на просцениум. Это самое невыгодное положение для актера, ибо фигура выступает из того пространства, внутри которого она вместе с декорациями и партнерами составляет единое целое»121. Исходя из существовавших в ту пору правил расположения фигур на полотне, Гёте запрещает актерам находиться слишком близко к кулисам. Противоположную тенденцию наблюдаем в «Ревизоре» Гоголя. Слова Городничего: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..» — по замыслу автора должны были быть брошены в зрительный, зал, разрушая театральное пространство. Характерно, что при постановке «Ревизора» в 1950 г. Игорю Ильинскому было указано произносить эти слова, повернувшись спиной к публике и обращаясь к актерам на сцене.
Уподобление сцены картине рождало специфический жанр живых картин (отметим, что если для Карамзина, по его собственному признанию, реальный пейзаж становился эстетическим фактом, когда воспринимался сквозь призму литературной трансформации, то для молодого Пушкина такую роль играла «пейзажная» театральная декорация и сгруппированные перед ней актеры — «везде передо мной подвижные картины...»). Однако на основе развитой системы подобного восприятия сцены могло рождаться вторичное явление: возникали театральные сюжеты, требовавшие изображения на сцене с помощью живых актеров имитации живописного произведения. Затем следовало оживление псевдокартины. Так, 14 декабря 1821 г. в бенефис Асенковой Шаховской поставил на петербургской сцене одноактную пьесу «Живые картины, или Наше дурно, чужое хорошо». «Здесь являлось несколько живых картин, устроенных в глубине театра, в разном роде и несколько портретов на авансцене»122. Сюжет водевиля Шаховского состоял в осмеянии мнимых знатоков, которые осуждали творения русского живописца, противопоставляя ему иностранные образцы. Хозяин-меценат пригласил их на выставку. После того, как все полотна были подвергнуты критическому разносу, оказывается, что это не живопись, а живые картины, а портрет хозяина — он сам. В таком представлении самое движение артистов на сцене является вызывающей удивление аномалией*.
Однако эти крайние проявления отождествления театра с картиной интересны, в первую очередь, потому, что наглядно раскрывают норму восприятия театра в системе культуры начала XIX века. Спектакль распадался на последовательность относительно неподвижных «картин». В этом нельзя видеть случайность. Напомним, что Гёте в уже цитированном произведении (этим беседам писатель придавал большое значение, называя их «грамматикой» или «элементами» — по аналогии с Эвклидом — театра) определял, что персонажи, играющие большую роль, должны быть на сцене менее подвижными по сравнению с второстепенными. Так, он указывал, что в сценическом расположении «с правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы <...> Стоящий с правой стороны должен поэтому отстаивать свое право, не позволять оттеснять себя к кулисам и, не меняя своего положения (курсив мой. — Ю. Л.) левой рукой сделать знак тому, кто на него напирает»123. Смысл этого положения будет ясен только, если мы учтем, что Гёте исходит из сценического закона той поры, согласно которому движется актер, расположенный слева, стоящий справа — неподвижен. Особенно примечателен § 91 в главе «Позы и группировка на сцене». В нем утверждается, что правила картинного расположения и выразительных поз вообще применимы лишь к персонажам «высокого» плана: «Само собой разумеется, эти правила должны преимущественно соблюдаться тогда, когда надо изображать характеры благородные и достойные. Но есть характеры, противоположные этим задачам, например, характер крестьянина или чудака»124.
Результатом было то, что стремление связывать игру актера с определенным стабильным набором значимых поз и жестов, а искусство режиссера — с композицией фигур гораздо резче обозначалось в трагедии, чем в комедии. С этой точки зрения, внетеатральная жизнь и трагедия являлись как бы полюсами, между которыми комедия занимала срединное положение.
Естественным следствием охарактеризованного выше сближения театра и живописи было установление относительно стабильной и входящей в общий язык сцены актерской пластики — мимики, поз и жестов, а также тенденция к созданию «грамматики сценического искусства», явственно ощущаемая в сочинениях как теоретиков, так и практиков — педагогов сцены. Показательна роль, которую играет иллюстрация, изображающая жест и позу в театральных наставлениях тех лет. Рисунок становится как бы инструкцией и объяснением по отношению к театральному действию. С этим можно было бы сопоставить функцию рисунка в режиссерской деятельности С. Эйзенштейна. В ранний период, когда основу режиссерских усилий составляет монтаж фигур в кадре и монтаж кадров между собой, рисунок чаще всего имеет характер плана; но когда основным приемом делаются жест и поза актера перед объективом, монтируемые в как своего рода инструкции резко повышается, приближаясь к обучающей функции рисунка в театральном искусстве XVIII века.
Разделение в стиле поведения «высоких» и «низких» персонажей на сцене имело соответствие в особой концепции бытового поведения человека. В его поведении в сфере внехудожественной действительности выделялись два пласта: значимое, несущее информацию, и не сопряженное с какими-либо значениями. Первое мыслилось как набор поз и жестов, исторический поступок неразрывно был связан с жестом и позой. Второе не имело ни значения, ни урегулированного характера, повторяемость здесь не наблюдалась. Жест не был знаком и поэтому становился незаметным. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовлекало в свою сферу искусство и активно на него воздействовало. Ошибочно думать, что искусство эпохи классицизма уклонялось от изображения реального жизненного поведения людей (в таком свете оно предстало, когда целостная картина мира этой эпохи разрушилась и заменилась другой), но реальным и жизненным оно считало «высоко» ритуализированное поведение, которое, в свою очередь, само черпало нормы из высоких образцов искусства, а не поведение «крестьянина и чудака», по терминологии Гёте.
В предромантическую эпоху границы эти сдвинулись: сначала именно частная жизнь простых людей стала восприниматься как историческая и в нее были внесены поза и жест, прежде свойственные описанию и изображению государственной сферы действительности. Так, в жанровых картинках Греза больше позы и жеста, чем в жанровой живописи предшествующей эпохи, а Радищев вносит античную статуарность в сцену доения коровы*. В дальнейшем знаковое поведение вторгается в разнообразные сферы повседневного быта, вызывая его театрализацию.
Определенную театрализацию частной жизни можно усмотреть и в XVIII веке, однако здесь перед нами будет явление принципиально иного порядка, например — воздействие народного ярмарочного балагана. Яркий пример — организация быта Василия Васильевича Головина. Сын стольника, посланный Петром в 1713 году в Голландию, Головин числился при Академии, был камер-юнкером, занимал сравнительно неважные должности; при Бироне был взят в Тайную, где подвергся бесчеловечным пыткам: его поднимали на дыбе, гладили по спине раскаленным утюгом, кололи под ногти раскаленными иглами, били кнутом и проч., — за большую взятку был освобожден по отсутствии вины и после долгое время проживал в своем поместье безвыездно. Быт этот, описанный в курьезной книжке «Родословная Головиных, владельцев села Новоспасского», представлял непрерывный и строго выдержанный спектакль: «Вставши рано поутру, еще до восхода солнечного, он прочитывал полуношницу и утреню, вместе с любимым своим дьячком Яковом Дмитриевым. По скончании утренних правил, являлись к нему с докладами и рапортами дворецкой, ключник, выборной и староста. Они обыкновенно входили и выходили по команде горничной девушки, испытанной честности, Пелагеи Петровны Воробьевой. Прежде всего она произносила: „Во имя Отца, и Сына, и Св. Духа", а предстоящие отвечали: „Аминь!" Потом она уже говорила: „Входите, смотрите, тихо, смирно, бережно и опасно, с чистотою и с молитвою, с докладами и за приказами к барину нашему Государю, кланяйтесь низко Его боярской милости, и помните ж, смотрите накрепко!" Все в один голос отвечали: „Слышим, матушка!" Вошедши в кабинет к Барину, они кланялись до земли и говорили: „Здравия желаем, Государь наш!" — „Здравствуйте, — отвечал Барин, — друзья мои непытанные и немученные! не опытные и не наказанные". Это была его всегдашняя поговорка. „Ну! что? Все ли здорово, ребята, и благополучно ли у нас?" На этот вопрос прежде всего отвечал с низким поклоном дворецкий: „В церкви святой, и в ризнице честной, в доме вашем Господском, на конном дворе и скотском, в павлятнике и журавлятнике, везде в садах, на птичьих прудах и во всех местах, милостию Спасовок», все обстоит, Государь наш, Богом хранимо, благополучно и здорово". После дворецкого начинал свое донесение ключник: „В барских ваших погребах, амбарах и кладовых, сараях и овинах, улишниках и птичниках, на ветчинницах и сушильницах, милостию Господнею, находится, Государь наш, все в целости и сохранности, свежую воду ключевую из святого Григоровского колодца, по приказанию вашему Господскому, на пегой лошади привезли, в стеклянную бутыль налили, в деревянную кадку постановили, вокруг льдом обложили, изнутри, кругом призакрыли и сверху камень навалили". Выборный доносил так: „Во всю ночь, Государь наш, вокруг вашего Боярского дому ходили, в колотушки стучали, в трещетки трещали, в ясак звенели, и в доску гремели, в рожок, Сударь, по очереди трубили, и все четверо между собою громогласно говорили; нощные птицы не летали, странным голосом не кричали, молодых Господ не пугали, с барской замаски не клевали, на крыши не садились и на чердаке не возились". В заключение староста доносил: „Во всех четырех деревнях, милостию Божию, все обстоит благополучно и здорово: крестьяне люди Господские богатеют, скотина их здоровеет, четвероногие животные пасутся, домашние птицы несутся, на земле трясения не слыхали и небесного знамения не видали: кот Ванька (это был любимый кот барина. Однажды он влез в вятер, съел там приготовленную для барского стола животрепещущую рыбу и, увязши там, удавился. Слуги, не сказав о смерти кота, сказали только о вине, и Барин сослал его в ссылку. — Примечание бакалавра П. Казанского. — Ю. Л.)и бабка Зажигалка (так названа та женщина, от неосторожности которой сгорело Новоспасское в 1775 году. Василий Васильевич так был испуган этим пожаром, что всем дворовым людям велел стряпать в одной особой комнате, а дворовых было у него более трех сот человек; естественно, что приказание никогда не было исполняемо. — Примечание его же. — Ю. Л.) в Ртищеве проживают и по приказу Вашему Боярскому невейку ежемесячно получают, о преступлении своем ежедневно воздыхают и Вас, Государь наш, слезно умоляют, чтобы Вы гнев боярский на милость положили и их бы, виновных рабов своих, простили"»125.
Показательно, однако, что театрализация такого типа не имеет тяготения делить бытовое действо на «неподвижные» картины, фиксировать позы и мимику.
Головин, столкнувшийся с реальностью бироновской эпохи, противопоставил ей жизнь, превращенную в непрерывный театр одного актера. Окружающая человека жизнь воспринималась как бы с двух точек зрения: театральной и реально бытовой. То, что оценивалось как высокое, значимое, «правильное», имеющее историческое значение, переводилось на язык театра, который мощно вторгался в каждодневную жизнь. Все же «неважное», бытовое, остававшееся за пределами театрализации, как бы не замечалось.
За этим делением мы легко обнаруживаем более глубокое различие: самосознание эпохи соединяло представление о значимом, «высоком», «историческом» поведении как о поведении первого рода. «Исторический поступок» был так же связан с жестом и позой, как «историческая фраза» — с афористической формой. Показателен пример: 9 сентября 1830 года Пушкин сообщал Плетневу о смерти дяди В. Л. Пушкина. Он писал: «Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre à la bouche»* (XIV, 112). Несколько другую версию сообщает кн. П. А. Вяземский: «В. Л. Пушкин, за четверть часа до кончины, видя, что я взял в руки „Литературную газету", которая лежала на столе, сказал мне задыхающимся и умирающим голосом: „Как скучен Катенин!" — который в то время печатал длинные статьи в этой газете. „Allons nous en, — сказал мне Александр Пушкин, — il faut laisser mourir mon oncle avec un mot historique"»**. Для того чтобы слова Василия Львовича и его поведение сделались историческими, они должны: 1) быть последними словами умирающего, связываться с отдельным, статистически изолированным и одновременно важнейшим, завершающим моментом жизни; 2) восприниматься как афоризм; 3) к ним должен быть приложим определенный жестовый код, поза, утвержденная как историческая. Так, в данном случае поведение Василия Львовича отождествляется с позой умирающего воина, на щите, с боевым кличем на устах. Интересно вспомнить, что смерть В. Л. Пушкина вызвала другую легенду. Ссылаясь на одного из близких знакомых поэта, П. В. Анненков рассказывал, что умирающий В. Л. Пушкин «поднялся с постели, добрался до шкапов огромной своей библиотеки, где книги стояли в три ряда, заслоняя друг друга, отыскал там Беранже и с этой ношей перешел на диван зала. Тут принялся он перелистывать любимого своего поэта, вздохнул тяжело и умер над французским песенником»126. В данном случае бытовое поведение тоже становится историческим, поскольку, через жест и позу, соединяется с легендой, но уже иного типа, с легендой об Анакреоне, подавившемся виноградной косточкой, легкомысленном поэте, легкомысленно встречающем переход к вечности. Можно отметить противоположный случай: на полях элегии Батюшкова «Умирающий Тасс» Пушкин написал: «Это умирающий В<асилий> Л<ьвович> — а не Торквато» (XII, 283). При этом следует подчеркнуть, что для Пушкина само противопоставление двух типов поведения уже теряло смысл.
В свете сказанного объясняется не только «картинность» театра, но и театральность картин в XVIII веке. Сцены, изображенные художниками, производят впечатление воспроизведения театра, а не жизни. Это дало повод в эпоху, когда культурный код XVIII столетия был забыт, утверждать, что художники тех лет не изображали действительности или не интересовались ею. Это, бесспорно, ошибочно. Дело здесь не только в том, что мир идей для рационалиста картезианского толка был в большей мере действительность, чем текущие формы быта. Дело в том, что, как мы видели на примере с Сухтеленом, для того чтобы осознать факт жизни как сюжет для живописи, его надо было предварительно смоделировать в формах театра.
Приведенные факты убедительно свидетельствуют о том, что театрализация живописи не есть свойство исключительно классицизма — она в равной степени свойственна и предромантизму, и романтизму. Так, предромантик Карамзин в 1802 году, предлагая сюжеты для картин из русской истории, сознательно располагает их как сцены. Так, говоря о живописных сюжетах, связанных с княжением Ольги, Карамзин замечает: «Художнику... остается выбрать любое из десяти возможных представлений»12"'. Взгляд на картину как на исторический сюжет, пропущенный сквозь призму «представления», проявляется, в частности, в том, что живописный текст ассоциируется не только с рядом поз, но и с определенными словами, которые Карамзин вкладывает в уста персонажей воображаемых картин: «Князь, сказав: „Ляжем зде костьми; мертвые бо срама не имут", обнажает мечь свой: вот минута для живописца!»128
Взаимный перевод театра на язык живописи и живописи на язык театра вырабатывает некоторый доминирующий стиль эпохи, который, сосуществуя с другими, оказывается, однако, на определенном этапе главенствующим. Он влияет, что уже неоднократно указывалось, на поэзию. Однако, разрывая в определенном отношении с традициями Державина, поэзия русского ампира оказывается более связанной со скульптурой, чем с живописью. Е. Г. Эткинд отмечает, что если начальная мысль пушкинской оды «Вольность» «выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню, то у Батюшкова — его аллегорические группы скульптурны»129.
Сходные наблюдения сделал А. М. Кукулевич относительно поэтики Гнедича: «От актуальных эстетических проблем, стоявших в начале 20-х годов перед русской поэзией, от проблемы показа внутреннего мира героя, его душевных переживаний, его мировосприятия и т. д. идиллия Гнедича была далека. Напротив, ей были несомненно родственны эстетические принципы изобразительных искусств, принципы живописи и скульптуры, в аспекте винкельмановского неоклассицизма. Реалистические тенденции „гомеровского стиля"... с этими принципами органически связаны. Недаром Гнедич, характеризуя стиль гомеровских поэм, подчеркивал именно пластическую сторону их поэтики: Гомер не описывает предмета, но как бы ставит его перед глазами; вы его видите».
Однако еще резче это воздействовало на процесс взаимоотношения искусства и поведения людей той эпохи. С одной стороны, имело место уже отмеченное нами воздействие театрально-живописного сознания на бытовое поведение человека той эпохи, с другой — автор мемуаров, записок и других письменных свидетельств, на которые опирается историк, отбирал в своей памяти из слов и поступков только то, что поддавалось театрализации, как правило еще более сгущая эти черты при переводе своих воспоминаний в письменный текст. Это имеет непосредственное значение для позиции исследователя, пытающегося реконструировать по текстам внетекстовую реальность.
В таком случае особенно ценными для историка являются своеобразные тексты «на двух языках» типа беседы генерала H. H. Раевского, записанной его адъютантом К. Н. Батюшковым: «Мы были в Эльзасе <...> Кампания 1812 года была предметом нашего болтанья.
„Из меня сделали Римлянина, милый Батюшков, — сказал он мне, — из Милорадовича — великого человека, из Витгенштейна — спасителя отечества, из Кутузова — Фабия. Я не Римлянин, но зато и эти господа — не великие птицы <...> Про меня сказали, что я под Дашковкой принес на жертву детей моих". „Помню, — отвечал я, — в Петербурге вас до небес превозносили". — „За то, чего я не сделал, а за истинные мои заслуги хвалили Милорадовича и Остермана. Вот слава, вот плоды трудов!" — „Но помилуйте, ваше высокопревосходительство! не вы ли, взяв за руку детей ваших и знамя, пошли на мост, повторяя: «Вперед, ребята; я и дети мои откроем вам путь ко славе» — или что-то тому подобное". Раевский засмеялся: „Я так никогда не говорю витиевато, ты сам знаешь. Правда, я был впереди. Солдаты пятились, я ободрял их. Со мною были адъютанты, ординарцы. По левую сторону всех перебило и переранило, на мне остановилась картечь. Но детей моих не было в эту минуту. Младший сын сбирал в лесу ягоды (он был тогда сущий ребенок), и пуля ему прострелила панталоны; вот и все тут, весь анекдот сочинен в Петербурге. Твой приятель (Жуковский) воспел в стихах. Граверы, журналисты, нувелисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован Римлянином. Et voilà comme on écrit l'histoire!"*»131
Однако неосторожно было бы считать, что для восстановления подлинных событий «римский» (вернее, «театральный») колорит следует снимать как принадлежащий не реальному поведению участников событий, а тексту, описывающему это поведение. То, что дезавуированная самим Раевским легенда отнюдь не была чужда его реальному поведению и, видимо, совсем не случайно возникла, а также то, что утверждение Раевского, что он не выражается «витиевато», не следует принимать чересчур прямолинейно. Во-первых, речь и жест воздействуют и на поведение. Во-вторых, вполне можно допустить, что, беседуя с Батюшковым, Раевский перекодировал свое реальное поведение в другую систему — «генерал-солдат», простодушный герой и рубака. Ведь тот же Батюшков, но уже не со слов Раевского, а по собственным впечатлениям, рассказал другой эпизод, очевидцем которого он был. Раевский во время лейпцигского сражения с гренадерами находился в центре боя. «Направо, налево все было опрокинуто. Одни гренадеры стояли грудью. Раевской стоял в цепи мрачен, безмолвен. Дело шло не весьма хорошо. Я видел неудовольствие на лице его, беспокойства ни малого. В опасности он истинный герой, он прелестен. Глаза его разгорятся как угли, и благородная осанка его поистине сделается величественною». Внезапно он был ранен в середину груди. Поскакали за лекарем. «Один решился ехать под пули, другой воротился». Обернувшись к Батюшкову, раненый Раевский произнес: «Je n'ai plus rien du sang qui m'a donné la vie. Ce sang l'est épuisé, versé pour la patrie»**.
И это он сказал с необыкновенною живостию. Изодранная его рубашка, ручьи крови, лекарь, перевязывающий рану, офицеры, которые суетились вокруг тяжело раненного генерала, лучшего, может быть, из всей армии, беспрестанная пальба и дым орудий, важность минуты, одним словом — все обстоятельства придавали интерес этим стихам».
Приведенная цитата еще раз свидетельствует, сколь неосторожно было бы относить театральность поведения лишь за счет описания и безусловно доверять неспособности Раевского изъясняться «витиевато».
Культура активно влияет на то, каким образом современник видит и описывает свою эпоху. Между ней и действительностью возникает сложная система взаимодействий. Раевский был абсолютно чужд позы и показной декламации: он осмыслял мир через театр, а на театр смотрел глазами действительности. Исторический момент и героический поступок естественно осмыслялись средствами трагедии и сцены. При этом показательно, что патриот и враг галломании щеголей, Раевский выражает свои чувства стихами из французской трагедии. В эту минуту для него существовало не то, на каком языке он говорит, а то, что он сближает свои чувства с самыми высокими средствами выражения.
Толстой в «Севастопольских рассказах» описал сцену: офицеры под огнем артиллерии горцев, для того чтобы скрыть естественное чувство страха, заставляют себя говорить на неинтересные им темы. Между тем как естественное чувство простого солдата выражается в искренних бранных междометиях. Раевский, как и другие люди его эпохи, не похож на героев Толстого. Для него французская цитата есть искреннее и наиболее точное выражение его подлинных чувств. И это только подчеркивается процитированными уже его словами, критикующими «римскую рамку» восприятия современности. Конечно, взгляд на реальность сквозь призму «римской» театральности имеет предел. Естественность его выражается, в частности, в том, что он не исключает обычного, обыденного восприятия событий и не противостоит ему.
Так, в примере с генералом Раевским важно, что он мог вести себя в сфере реального поведения и как герой трагедии, «римлянин», и как «генерал-солдат». Когда Раевский осуществлял второе поведение, а современники осознавали его в системе первого — создавалась легенда, как это было с эпизодом на мосту в Дашковке. Однако оба кода принадлежали к входившим в круг реально возможных.
Есть эпохи — как правило, они связаны с «молодостью» тех или иных культур, — когда искусство не противостоит жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают себя сквозь призму живописи, поэзии или театра, кино или цирка и одновременно видят в этих искусствах наиболее полное, как в фокусе, выражение самой реальности. В эти эпохи активность искусства особенно велика. Между толстовским убеждением в том, что искусство есть отражение жизни и ценится в первую очередь правдивостью, и толстовским же отрицанием искусства — органическая связь. XVIII — начало XIX века — эпоха, пронизанная молодостью. Ей присуща и молодая непосредственность, и молодая прямолинейность, и молодая энергия. В подобные эпохи искусство и жизнь сливаются воедино, не разрушая непосредственности чувств и искренности мысли. Только представляя себе человека той поры, мы можем понять это искусство, и, одновременно, только в зеркалах искусства мы находим подлинное лицо человека той поры.
Итог пути
Смерть выводит личность из пространства, отведенного для жизни: из области исторического и социального личность переходит в сферы вечного и неизменного.
Тем не менее мы связываем переживание смерти со своеобразием той или иной культуры, ведь образ смерти, мысли о ней сопровождают человека и на всем протяжении его жизни, и на всех этапах истории. Идея смерти намного обгоняет самое смерть. Она становится как бы зеркалом жизни, с той только поправкой, что отражение здесь не пассивно: каждая культура по-своему отражается в созданной ею концепции смерти, а смерть бросает свое зловещее или героическое отражение на каждую культуру.
Своеобразие XVIII века, быть может, нигде не проявилось с такой силой, как в переживании смерти. Традиционные, унаследованные от отцов православно-христианские представления хотя и прочно сохранились в основной массе дворянства, но испытывали сильное воздействие деистических и скептических идей Просвещения, которые проникали в быт и каждодневное поведение людей.
При всем обилии философско-религиозных идей и концепций, которые сменяли друг друга в головах людей XVIII — начала XIX века, отчетливо выступает одна их общая черта: все страсти, помыслы и желания сосредоточены на земной жизни. Даже размышления о неизбежности смерти вызывали страстную устремленность к удовольствиям жизни:
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою.
Г. Державин. «На смерть князя Мещерского»
Смерть была моментом, в котором пересекались христианские представления о бессмертии души и восходившие к античности, воспринятые государственной этикой идеи посмертной славы. Поразительный пример этому — эпизод смерти С. Н. Марина. Марин — известный поэт-сатирик, острослов и выдумщик разнообразных гвардейских проказ — был одновременно видным военным деятелем, участником всех наполеоновских войн. Многократно раненный, он выполнял в 1812 году ответственные поручения при действующей армии. Уволенный от службы по ранениям, он по инициативе Багратиона был 19 августа 1812 года представлен к ордену Владимира 3-й степени. Награда не успела. Марин от ран скончался и был отмечен следующим приказом: «По случаю кончины Марина остается без движения». Потрясает выход в типично римско-языческом стиле, который нашел в этом случае Александр I: он приказал Оресту Кипренскому нарисовать портрет Марина с орденом на шее. Не случайно тема посмертной славы в поэзии вызывала античные (языческие), а не христианские ассоциации. Так, весь цикл «памятников» — Ломоносова, Державина, Пушкина — представлял собой открытую вариацию традиции Горация. Еще более показательно в этом отношении стихотворение Державина «Лебедь», где откровенно античный образ поэта-лебедя воплощает даруемую поэтической славой победу над смертью. Кстати, тема не славного родом, но избранного богами поэта — прямая отсылка к горацианской традиции:
