От просвещенного человека к свободной личности 4 страница

Для сторонников экспрессионизма было характерно стремление выступить в роли «пророков».обличающих настоящее и указывающих путь в будущее. Символом этих устремлений может служить чрезвычайно выразительный образ пророка созданный Э. Нольде, в котором казалось бы воплотились все драмы и чаяния индивида в ту «экспрессионистскую»,по выражению О. Шпенглера, эпоху которой был канун 1-й Мировой войны.

Для трансформации авангарда из стилевой формы изобразительного искусства в «мировоззрение эпохи» типичным примером может служить эволюция сюрреализма.

Сюрреализм, как феномен культуры представляет собой достаточно целостную систему философских, эстетических и социально-политических взглядов главной целью которой является радикальное изменения духовной ориентации культуры в этом он близок к экспрессионизму, но и не только в этом.

Не поиск новых путей в искусстве, науке, морали, а революция в области духа- такова главная цель сюрреалистического движения: «Единственное, что еще может меня вдохновить, так это слово свобода…Следует признать, что среди множества доставшихся нам в наследство невзгод нам была предоставлена и величайшая свобода духа. Мы недостаточно ею злоупотребляем»[83],-писал идеолог сюрреализма Андре Бретон. Принципиально отвергается, как «устаревшая» и «примитивная», вся шкала традиционных культурных ценностей и все, связанные с ней институты литература, наука, искусство. Вся культура прошлого объявляется несостоятельной, как основанная на «произволе и рутине».Радикализм сюрреалистов в таких негативных оценках культуры был связан с их убеждении, что результатом всей предшествующей культурной деятельности было создание у человека принципиально неверного представления о действительности в результате чего за действительность была принята не подлинная реальность, а ее внешняя видимость. Действительное же истинное представление о реальности имеет своим источником не «картины» мира создаваемые, философией, наукой, искусством, а некая первоначальная субстанция заложенная в глубинах человеческого духа, существующая независимо от человеческой деятельности и разума, а поэтому абсолютно свободная от воздействия их деформирующего влияния. Ее постижение возможно только путем интуиции, а выражена она может быть лишь с помощью«автоматического»,[84]спонтанного, экспрессивного действия. В момент этого действия следует абстрагироваться от своего гения, таланта, замысла,отречься от литературы (сюжета, повествования, диалога, характера) и чисто интуитивно «выплескивать свою духовность».

В результате такого акта появляется «сюрреалистический объект», являющийся предметным воплощением «сверх реальности»(истинной реальности). Сюрреалистическим «объектом»(предметом) может стать любое тело, вещь если их выбрал художник - сюрреалист. В качестве таковых могут быть предметы промышленного производства, технические чертежи, фотографии, если,в процессе «автоматического акта» художник их как-то изменил, отретушировал, снабдил надписью.

«Наиболее эффектно сюрреализм проявил себя в живописи».[85] Примером сюрреалистического произведения или «объекта», как именовали свои создания сюрреалисты, может служить знаменитое изображение автомобильной свечи со стертой заводской маркировкой, обозначенное, как

«Портрет американской девушки в состоянии обнаженности».

При всей видимой парадоксальности своей теории и практики сюрреализм, тем не менее, вполне вписывается в общий процесс формирования современной культуры, характерной чертой которого является не только критика традиционной культуры, но и постоянное использование в своих творческих экспериментах тех или иных ее образов и идей. В своем стремлении передвинуть границы. реальности и «погрузится в глубины духа», или противопоставить искусству видимой реальности, «чисто внутренную модель», [86] сюрреалисты систематически включают в свои «объекты»,элементы предметного мира и фрагменты традиционной живописи. Утверждению главного теоретика сюрреализма А. Бретона(см.2-й Манифест сюрреализма) о принципиальном разрыве с литературой, «метафизикой поэзии»,с романической формой противостоит тот бесспорный факт, что философско-эстетическая концепция сюрреализма является не чем иным как модернизацией идей романтиков, Ницше в духе интуитивизма Бергсона и психоанализа Фрейда. Рассуждение того же Бретона о том, что сюрреализм полностью «отлучает» себя от искусств опровергает, то,что именно в искусстве живописи сюрреалистическая идея нашла свое наиболее адекватное предметное воплощение. Не является оригинальным «изобретением» сюрреализма и идея связи «истинной реальности» не с предметным миром, а с «глубинами духа»,Эта идея является результатом повального увлечения интеллектуальной Европы восточной, прежде всего ведийской философией. Не оригинален сюрреализм и в его стремлении использовать для «революционных преобразований в области освобождения духа» новых технических средств фотографии и кино[87](о том,как они использовались другими,вполне традиционными формами духовной деятельности,мы говорили выше). Оригинальность сюрреализма, в полной мере, проявилась в другом, прежде всего в его упорном, постоянном стремлении всем своим новациям в области «тотальной революции в области духа» придавать политическую окраску и истолковывать идею сюрреальности, в качестве основы «идеологии века».

Стремление представителей авангарда, прежде всего экспрессионистов и сюрреалистов к политизации своего движения явилось в конечном счете причиной внутреннего раскола и кризиса этих течений.Он стал явственно ощутим уже в 30-е годы, когда ряд выдающихся экспрессионистов Германии объявили себя создателями нового Пролетарского искусства, а наиболее талантливые представители сюрреализма во Франции стали членами КПФ. Этот процесс во многом был обусловлен распространением в Европе социалистических идей и возникновением тоталитарных режимов в Германии и России в которых эти идеи выраженные в крайних своих проявлениях (национал- социализма и диктатуры пролетариата) приобрели характер диаметрально противоположных и непримиримых идеологических систем.В этих странах деятельность представителей авангарда оказалась под запретом и трактовалась, как продукт «буржуазного разложения», «искусство сточных канав» и проявление индивидуализма и космополитизма» идеологически враждебного этим режимам, культивировавшим идеи неоклассицизма и неоромантизма, которым придавался характер официальной идеологии. Еще одним важным обстоятельством, постепенного ослабления, а затем и упадка авангардного движения был, начавшийся в З0-е годы процесс «омассовления», культуры,который непрерывно нарастая достигает кульминации к 60- годам.

От массового человека к культиндустии

 

Процесс омассовления культуры, начинается в конце «20-х годов, когда наметились признаки экономического процветания в результате ликвидации последствий послевоенной разрухи и развития индустриального общества. В этот период появляется и начинает играть в социальной жизни Европы новый общественный слой, который постепенно расширяясь трансформируется в развитом индустриальном обществе в социальную группу, которая получит определение т.н среднего класса. В него войдут помимо буржуазии и те представители рабочего класса и интеллигенции, которые в короткий период процветания, добились определенного материального благосостояния и известной стабильности обеспеченной жизни.

После военного лихолетья в 20-е годы наступает короткий период, получил, который окрестили, как «безумные годы».Они отличались «беззаботностью, удовольствиями, роскошью, изобилием Европа испытавшая лишения войны стремилась любой ценой развлечься»[88].Для большей части общества лишенной не только благосостояния, но зачастую и элементарных средств существования такой образ жизни становился пределом мечтаний и своего рода идеалом. Не будучи способными реально обрести тот уровень жизни, который бы дал им возможность вести подобный образ жизни это большинство сремилось приобщиться к нему хотя бы иллюзорно. Результатом этого было то, что менталитет свойственный представителям зарождавшегося и пока еще достаточно немногочисленного «среднего класса» приобретает универсальный характер и становится той идейной основой на, которой формируется новый тип личности- «массовый человек».Выразителем его чаяний и устремлений и становится «массовая культура».

В этот ранний период огромную, решающую роль в ее становлении сыграл кинематограф. Родившийся, как техническое изобретение, «вышедшее из фотографии»,кинематограф стремительно развивается. К концу 20-х годов он уже заявляет о себе, как о новом искусстве, обладающем своей эстетикой, творческим методом и языком. Одновременно в нем обнаруживаются и свойства,принципиально отличающие его от традиционных искусств такие, как способность мифотворчества и потребность в массовой аудитории. Для периода становления кино как новой формы образного творчества, в силу его органической связи с новой техникой было характерно тяготение к опыту авангарда, широко использовавшего выразительные возможности фотографического изображения. В конце 20-х годов, когда завершился этот период закончился и кино заявило о себе, как о самостоятельном и самом массовом из искусств эта ориентация достаточно резко изменяется и начинается активный процесс освоения кинематографом творческой практики классической художественной культуры.В 30-50 годы,созданные кинематографом образы, в которых органически сочетались жизненная правда и мифотворчество стали тем, что объединяло людей самых различных социальных слоев. В массовой кинопродукции этих лет, с равным успехом «облагораживалась» пошлость буржуазной жизни и удовлетворялась потребность неимущих в иллюзиях «красивой жизни».Наиболее ярко это проявилось в деятельности классического Голливуда, который на десятилетия превратился в «фабрику грез».,что касается лучших произведений киноискусства этого периода, то они в массе своей имели не модернистскую, а реалистическую направленность. Массовый кинематограф уже в этот период обретает черты культиндустрии. После 2-й Мировой войны возникает мировой кинорынок в результате чего массовая кинопродукция окончательно становится товаром со всеми вытекающими из этого факта последствиями.

Кинематограф в силу своей синтетической природы явился своего рода «локомотивом»,втягивавшим в сферу «массовой культуры».как реалистические так и авангардные формы культурной деятельности и тем самым положил начало глобальной трансформации всей современной культуры из прежней личностной, в новую массовую типологическую форму.

Массовая культура явление сложное и противоречивое. Не является случайностью, что начиная с момента своего зарождения и вплоть до наших дней она вызывает весьма разноречивые оценки и суждения нередко противоположные. С ее возникновением и глобальным распространением связываются, как надежды на будущее культуры, так и те несомненные признаки кризиса современной культуры, которые угрожают самому ее существованию

Дать здесь подробный обзор и анализ всех этих противоречивых суждений и оценок массовой культуры здесь не представляется возможным, поэтому ограничимся некоторыми общими и наиболее существенными и устоявшимися (на наш взгляд) из них.

Уже не подлежит сомнению та позитивная роль которую сыграла массовая культура в приобщении к культурному наследию миллионов людей. Благодаря ей, сегодня, вся жизнь и деятельность современного человека осуществляется(осознает он это или нет) в контексте культуры. В настоящее время мы переживаем непрерывно и прогрессивно увеличивающееся количества субкультур. [89] По существу,достаточно «прозрачными» стали границы между «э литарной» и «профанной» культурой. Существует универсальная система обмена культурной информации в которой задействованы все без исключения средства массовой информации. Наконец всемирное распространение получили новые массовые формы искусства и творчества такие, как фотография, кинематограф, дизайн и средовая архитектура, массовая печать. Можно с уверенностью сказать, что современный человек в массе своей имеет возможность получить такой уровень не только материальных благ и комфорта, но и культуры, который был немыслим еще XIX веке.

Все эти достижения массовой культуры, которая получила наибольшее распространение в США, дали основание увидеть в ней культуру будущего. Характерна в этом отношении оценка ее известнейшим американским социологом Даниэлом Беллом. В статье «Массовая культура и современное общество»,он заявляет о том, благодаря массовой культуре «Тяга к культуре становится базисом, определяющем другие стороны жизни.(и) Все это, казалось бы обещает принести прекрасные плоды.». Д.Белл, решительно выступает против критиков «массовой культуры»,заявляя о том, что их «односторонние» суждения не учитывают, «…наиболее замечательную черту этой культуры(которая состоит в том), что, объединяя широкие массы в одну общественную единицу, она создает разнообразие и многосторонность и- по мере того как все новые и новые географические, политические и культурные факторы мирового значения входят в поле зрения рядового гражданина- усиливает интерес к новым поискам».[90]

Д.Белл обосновывает все свои рассуждения утверждением о том,что современное общество это массовое общество и в силу этого только массовая культура может быть той типологической формой, которая ему адекватна и необходима.

Подобные рассуждения,американского социолога «образца» 70-х годов выглядят весьма «романтично» на фоне того критического анализа «массового общества» и «массового человека» и их отношения к культуре, который еще в 1930 году дал в своем эссе «Восстание масс», выдающийся испанский философ и исследователь культуры Х. Ортега-и –Гассет. В главе «Введение в анатомию массового человека» он писал: «Кто он, тот массовый человек, что главенствует сейчас в общественной жизни, политической и неполитической…как он получился таким?»[91] По мнению Ортеги, «подготовлен» этот тип человека был еще в XIX веке в результате научно-технических достижений и развития индустрии обеспечившим достаточно широкой массе людей такой жизненный стандарт и материальный комфорт, которого не знали прежние эпохи. Все те блага которые он давал новому человеку и то, «..что прежде считалось удачей и рождало смиренную признательность судьбе, стало правом, которое не благословляют, а требуют».Яркими и точными штрихами характеризует философ нравственный облик массового человека. Он выделяет двеглавных его черты: во первых, «беспрепятственный рост жизненных запросов и безудержная экспансия собственной натуры»; во вторых, «врожденная неблагодарность, ко всему, что обеспечило ему жизнь…Избавленный от любого давления извне, от любых столкновений с другими, он и впрямь начинает верить, что существует только он, и привыкает ни с кем не считаться, а главное никого не считать лучше себя.»[92]

Массовый человек, -пишет,-Ортега не глуп «Напротив, сегодня его умственные способности и возможности шире, чем когда- либо. Но это не идет ему впрок: на деле смутное ощущение своих возможностей лишь побуждает его закупорится и не пользоваться ими. Раз навсегда освящает он …мешанину прописных истин, навязанных мыслей и просто словесного мусора…Тирания интеллектуальной пошлости в общественной жизни, быть может самобытнейшая черта современности, наименее сопоставимая с прошлым…Сегодня…у среднего человека самые неукоснительные представления обо всем, что творится и должно твориться во вселенной…Но разве это достижение? Разве не величайший прогресс то, что массы обзавелись идеями, то есть культурой? Никоим образом. Потому что идеи массового человека таковыми не являются и культурой он не обзавелся…Кто жаждет идей, должен их домогаться …Культуры нет, если нет основ законности, к которым можно прибегнуть. Культуры нет, если к любым, даже крайним взглядам нет уважения…Культуры нет, если экономические связи не руководствуются торговым правом способным нас защитить. Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью защитить искусство

Если всего этого нет, то нет и культуры, а есть в самом прямом и точном смысле слова варварство.[93] Массовый человек, по мнению философа, лишен морали.

При всей радикальности высказанных взглядов, приходится с сожалением констатировать, что они не потеряли значимости и по сей день.

Дискуссия о роли массовой культуры в жизни современного общества вспыхнула с новой силой в 60-70-е годы, которые совпали, по времени с новой волной модеренизации, переходом к постиндустриальной фазе цивилизации и возникновении потребительского общества.

Иллюзии о безусловной благотворности массовой культуры и миф о непрерывно возрастающем культурном потенциале массового человека. были окончательно развеяны в этот период, связанный с непрерывно усиливающимся давлением на сознание человека культиндустрии. Последствием этого давления было резкое падение общекультурного уровня, которое приобрело характер глобального культурного кризиса, который выразился в гипертрофированном развитии тех самых негативных черт «массового человека» о которых в 30 годы писал Ортега –и- Гассет.

Культиндустрия превратила культуру в товар. Видные социологи и выдающиеся исследователи современной культуры М. Хоркхаймер и Т. Адорно в эссе «Культиндустрия. Просвещение как обман масс» писали: «Культура является парадоксальным товаром. Она настолько полностью подчинена закону обмена, что уже больше не обменивается; настолько слепо поглощается она в ходе употребления, что уже не может быть больше употреблена. Поэтому она сливается с рекламой. Чем более бессмысленной кажется последняя в условиях господства монополий, тем более всесильной она становится.».[94] Становясь рекламой культура умирает.

Глобальный характер господство культиндустрии приобретает в период трансформации постиндустриального общества в информационное. В результате срастания культиндустрии со средствами информации не только традиционные формы культуры, но даже новые массовые ее формы начинают утрачивать свой духовный потенциал. Ярчайшим примером в этом отношении может служить история возникновения и практика современного шоу бизнеса, являющегося по существу духовным наркотиком, оторый практически «стирает» все признаки личности, в результате чего «массовый человек» трансформируется в «человека толпы» способной реагировать лишь на предельную раздражимость чувств, вызываемую

участием в действе, подобном ритуалу в котором человек объеденен с другими не,духовной связью, не внутренней потребностью, а связью с идолом в роли которого выступает рок певец или музыкант манипулирующий толпой одиночек ничем не связанных друг с другом, кроме преклонения перед этим идолом(звездой) и наркотическим удовольствием от восприятия сверх-ритмов и сверх-звуков, которое заменяет «человеку толпы» духовный мир, а с ним и интерес к миру реальному. «Человек толпы» значим, живет только в момент участия в шоу, вне его он находится или в полусонном состоянии ожидания или ищет замены той эйфории, которую он переживает будучи участником шоу в употреблении наркотиков. Поэтому не случайно трансформация культиндустрии в шоубизнес, сопровождается повсеместным распространением наркомании, которая является прямой дорогой к уничтожению личности, а следовательно и гибели культуры. Крайним заблуждением или злонамеренной спекуляцей тех, кто превратил продукцию шоу-бизнеса в товар приносящий сверхприбыли его «капитанам» и «звездам»,является попытка обосновать идею

особого «культурного значения» этого явления, являющегося источником новой эстетики. В точном значении этого слова «шоубизнес» это феномен «антикультуры» и «антиэстетики».Если применительно к нему и можно употребить термин «культура».то только в значении «субкультура».Он действительна одна из форм «бизнескультуры», но не «Культуры» в собственном значении этого слова, ибо он не является средством духовного и физического совершенствования человека, да и не ставит перед со собой такой цели.

В результате кризис культурной традиции дополняется духовным кризисом, который сопровождается явственно выраженными чертами варварства и безнравственности окончательно разрушающими «тело» культуры и повергающие ее в небытие, на этой основе возникают идеи «антикультуры» и отказа от духовного творчества в сфере традиционных институтов культуры, в частности в науке и искусстве.

Уже в З0-50 годы наметились попытки, преодолеть каким то образом ту опасность, которую таили в себе процесс индустриализации и комерсализации культуры. Предпринимаются попытки внедрения в основные институты культуры новых идей способных противостоять наступлению культиндустрии. В философии предпринимаются попытки восстановить ее статус методологической дисциплины(феноменологизм, экзистенциализмлизм, персонализм), противопоставив- его интуитивизму, фредизму и символизму- идеям оказывавшим определяющее воздействие на культурный процесс в 20 годы. В науке нарастает интерес к тем отраслям знания, которые имели непосредственный интерес к изучению человека психологии, антропологии, этнологии, истории культуры и религии. Появляются первые фундаментальные научные исследования новых искусств фотографии и кино(Р.Арнхейма, В. Беньямина, Я. Мукаржовского). В искусстве все более активную роль, в качестве важнейшего института современной, культуры, наряду с литературой, начинает играть кинематограф. К нему, как ни к одному из других искусств, могли быть теперь отнесены слова Поля Валери, который писал: «Искусство, рассматриваемое, как определенная сфера деятельности, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве…У искусства есть своя пресса, своя внешняя и внутренняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи…депозитные банки…музеи, библиотеки и тому подобное.» [95] В условиях индустриального общества только такого рода трансформация этого искусства дало ему возможность не только выжить, но и максимальной полнотой реализовать творческий потенциал того удивительного симбиоза технической и духовной деятельности, который составляет его первооснову. Однако,,то что было преимуществом обернулось для искусства кино, позднее в постиндустриальном и информационном обществе, трудноразрешимой проблемой и стало источником серьезного кризиса.

Если же говорить о состоянии в этот период культуры в целом, то в нем достаточно явственны ощутимы элементы неопределенности и застоя, вызванные,с одной стороны, нестабильностью социальной жизни, связанной с ожиданием новой Мировой войны и конфронтацией двух тоталитарных режимов в Фашистской Германии и Советском Союзе, делавшей эту войну неизбежной, с другой,полной неясностью судеб культуры в будущем в связи с кризисом европейской культуры и утратой ее ведущей роли в мировом культурном процессе. Все отчетливей в европейской культуре намечаются две тенденции одна из которых связана с воздействием на нее технократической культуры Америки и с другой тяготение к расширению тех интеграционных связей с Восточной культурной традицией, которые определились еще в XIX веке.