Китайская опера
Пекинская опера — одна из форм традиционной китайской оперы.
Пекинская опера называется «оперой Востока». Это синтетическое исполнительное искусство, поскольку в ней представлены движения, акробатика, жесты и мимика. Она является драгоценным национальным наследием Китая и называется так потому, что как самостоятельный театральный жанр она родилась и сформировалась в Пекине. Пекинская опера существует уже более 200 лет. Ее истоки корнями уходят в XVIII век и Она берет начало от нескольких видов древних местных музыкальных драм, особенно от местных драм провинции Аньхой. В 1790 году по случаю празднования юбилея цинского императора, в Пекин прибыла из провинции Аньхой театральная труппа. Успех ее выступления побудил приехать в Пекин и другие аньхойские труппы. Постепенно, в конце ХIХ и начала ХХ столетия в результате отбора и заимствования художественных театральных елементов появился жанр "Цзинцзюй" - собственно Пекинская опера. Унаследовав лучшие традиции китайского национального театра, Пекинская опера в художественном отношении поднялась над другими местными театральными жанрами, заняла среди них особое место. Усиление политического и культурного влияния Пекина способствовало распространению Пекинской оперы по всей стране.
Возникла в конце XVIII века и стала в полной мере разработана и признана в середине XIX века. Сочетает в себе музыку, вокальные исполнения, пантомимы, танцы и акробатику. По одной из версий в 1790 году в Пекин на праздник в честь 80-летия императора Цяньлуна приехали сразу четыре оперные труппы из провинции Аньхой. Игра их так понравилась императору, что он велел всем артистам остаться в столице навсегда и развивать в ней театр. Основные труппы находятся в Пекине и Тяньцзине на севере и в Шанхае на юге страны. Пекинская опера представлена также и на Тайване. Самый знаменитый фильм о пекинской опере — «Прощай, моя наложница» (Режиссёр Чэнь Кайгэ).
Грим
В Пекинской опере для мужских ролей установлен определенный грим. Сочетая реалистичность и символичесность, исходя из душевного состояния, моральных качеств, мыслей и чувств, а также внешности, возраста и гражданского состояния героя, гримеры-художники обобщают все это в наиболее типичных чертах облика и характера и в соответствии с этим создают различные образцы грима, давая характеристику персонажа так же с помощью цвета. Обычно красный цвет в гриме - это цвет верности и честности, черный - прямоты и смелости, синий и зеленый - храбрости и решительности, желтый и матово-белый - жестокости и хитрости; золотой же и серебристый цвета используют для мифических героев.
Персонажи Пекинской оперы
Персонажи Пекинской оперы делятся на 4 основных вида, и каждый вид, в свою очередь, делится на разные, сценические роли.
Роль «шэн» - это мужская роль. В соответствии с социальным положением и возрастом роль «шэн» делится на персонажей категории «лаошен» - старых и пожилых людей с бородой и «сяошен» - молодых ребят, юношей.
Роль «дань» - это женская роль, среди них выделяются персонажи, изображающие молодых женщин и женщин средних лет. В роли «дань» входят: «циньи», т. е. роли спокойных, сдержанных женщин, «хуадань» - непосредственные, смелые девушки и «В настоящее», то есть собственно главные героини.
Роль «цзин» - это так же мужская роль, в которой показаны мужские персонажи с открытым смелым характером.
Роль «мо» - это второстепенная роль, он приближается к роли «лаошен»; по возрасту персонаж «мо» должен быть старше чем персонаж «лаошен».
Обычно персонаж «мо» предусматривается в Пекинской опере как глуповатый безродный старик из низших слоёв общества.
К роли «чоу» относятся добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи. Подобные роли могут играть и женщины, и мужчины, и все это в Пекинской опере служит для изображения людей опять же из низших слоёв общества.
В годы реформ и открытости искусство Пекинской оперы получило новое развитие. Как драгоценное достояние искусства Китая, Пекинская опера получила большую помощь и поддержку со стороны китайского правительства. Сейчас в Большом театре «Чанъань» в Пекине круглый год идут спектакли Пекинской оперы. А конкурс любителей Пекинской оперы привлекает многочисленных любителей данного вида театрализованными представлениями со всех концов света. Кроме того, Пекинская опера еще играет важную роль в культурном обмене Китая с другими странами мира.
29. Китайский кинематограф на современном этапе: характеристика и особенности.
Современное китайское кино заслуживает большего внимания, чем ему уделяют. Сочетание жанров «комедия/драма» придает многим китайским фильмам неповторимое очарование, сравнимое разве что с некоторыми работами японского мэтра кино Такеши Китано. Китайское кино перестает вызывать ассоциации «боевого» или «военного», где непременно должны быть драки и т. п. Здесь все гораздо глубже и тоньше.
Китайское кино, как и киноискусство любой другой нации, является окном в мир культуры народа. В кинотеатры ходят ежегодно миллионы китайцев. Еще больше – смотрят видео дома или в кругу друзей. В 80-х годах с началом реформ, иностранные фильмы получили большое распространение и начали пользовались широкой популярностью среди китайского населения. Китайские зрители в большинстве своем довольно непритязательны. И яркие, захватывающие голливудские зрелища, наполненные динамикой и неизвестной китайскому обывателю зарубежной экзотикой, привлекают китайцев гораздо больше, чем пресные, речитативные и бессодержательные фильмы современных китайских кинорежиссеров. Однако это отнюдь не значит, в Китае отсутствует настоящее киноискусство.
Киноискусство Поднебесной можно рассматривать как необычный (и притягательный) источник для изучения как китайского менталитета, так и шире, как ветви мирового кинематографа; оно имеет много интересных особенностей, отличающих китайское кино от кинематографа западного мира. Конечно, прежде чем сформироваться в окончательном виде, кинематографу Китая пришлось пройти сложный путь. На первом этапе развития и становления киноискусства, от него требовалось соблюдение жёстких правил, установленных руководством КПК. Творчество вписывалось в рамки идеологического воздействия и пропаганды [2, с. 59], ему не позволялось раскрыться во всей полноте. Но с годами эта необходимость строго соблюдения канонов была преодолена, и свобода творческого порыва культуры кино стала формировать и оттачивать особенности киноискусства Китая.
В последнее время кинематограф всё больше относят к индустрии развлечения, забывая о том, что это ещё и одно из искусств. Создание фильма – сложный творческий и производственный процесс, в котором объединяется работа деятелей искусства разных специальностей: кинодраматургов, режиссёров, актёров, операторов, костюмеров. Киноискусство обращено к массовой аудитории, оно создаёт иллюзию реальности воплощаемых в фильме событий и является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетических вкусов.
Кинематограф Китая заметно отличается от фильмов других стран. Конечно в нём нельзя увидеть динамики и ярких масштабных голливудских спецэффектов, но это не означает что в Китае отсутствует настоящее киноискусство. Отличительной особенностью китайских фильмов является любовь к показу боевых искусств, искусно вписанных в сюжет фильма. Сцены боёв в исполнении талантливых актёров, каскадёров, прекрасно режиссированные, кажутся невероятными и нечеловеческими, вкупе с высоким уровнем художественного мастерства и спецэффектами делая картину завораживающей. Также стоит отметить, что именно посвящённые кунфу фильмы смогли проторить дорогу в большое кино. Второй отличительной чертой китайских фильмов является их театральность – что неудивительно, именно театральное искусство Китая положило начало драматическим сюжетам для фильмов. В таких картинах присутствует богатство актёрской игры, расстановка акцентов на символические жесты, предметы и мимику.
Каждая культура имеет свой шифр, свой культурный код, который воспроизводится из поколения в поколение. Этот шифр вписан в традицию. Понять его умозрительно очень сложно, ведь это не отвлечённая категория, а жизненный опыт, который приобретается путём воспроизведения традиции в личном переживании. Это путь, который каждый, приобщаясь к знаниям традиции, проходит самостоятельно.
Традиционная китайская наука
Специфика китайской традиционной науки
В Китае философия всегда представлялась царицей наук и никогда не была «служанкой теологии» (последней в чистом виде там вообще не существовало). Более того, китайская философия в идеологически и институционально доминировавшей конфуцианской традиции осознавала себя именно как науку par exellence, т.е. науку философии, а не отличную от науки философию или теологию. В китайской культуре до соприкосновения с европейцами отсутствовал специальный термин для обозначения философии (в Европе таковой не только использовался уже Пифагором, но и был теоретически осмыслен во времена Сократа и Платона).
Фан И-чжи (1611–1671) в результате знакомства через миссионеров с европейской культурой, видимо, первым в Китае выработал на основе категорий философского раздела «Чжоу и» – «Си цы чжуани» терминологическую пару чжи цэ («измерение природы/физиометрия») – тун цзи («проникновение в исходные импульсы»), функционально аналогичную паре «наука – философия». Эти две формы познания он не противопоставлял друг другу, а, напротив, тесно связывал как направленные на две стороны единой реальности – ее проявления и скрытую сущность.
Термины Фан И-чжи не стали стандартными обозначениями науки и философии, которым в современном китайском языке соответствуют биномы кэ-сюэ и чжэ-сюэ. Их общий терминообразующий элемент сюэ обозначает: «учение», «научение», «доктрина», «…логия». Основной смысловой компонент чжэ-сюэ («философия») – чжэ обозначает мудрость как просветленность, понятливость, прозорливость (мин) и знание людей (чжи жэнь). Основной смысловой компонент кэ-сюэ («наука») – кэ несет в себе идею классификации, соотнесенности с определенным разрядом и близок термину «дисциплина». Нормативная семантика иероглифа кэ с очевидностью проявляется в образованном на его основе обозначении знаменитой экзаменационной системы получения ученых степеней – кэ цзюй (букв. «выдвижение на степень»). Что же касается традиционных обозначений науки, то все они представляют ее как «учение/научение» (сюэ), т.е. идеологизированную (ценностно-нормативную) и не отчлененную от философии форму знания. Так, наименование конфуцианства (не связанное в китайском языке с именем Конфуция) – жу сюэ (букв. «учение образованных») выступало и в качестве обозначения науки, а наименование неоконфуцианства – ли сюэ (букв. «учение о принципе») – в качестве обозначения естествознания. «Учение/научение» охватывало, помимо теоретически обоснованного и опытно проверяемого знания, догматические каноноведение (цзин-сюэ) и комментаторство (см. Комментарии), практические (технические, рецепторные, эмпирические) и псевдонаучные с современной т.з. дисциплины (напр., астрологию, алхимию, геомантию), парадоксально отождествляя статус «универсального» ученого – «мудреца/философа/учителя» (цзы) с принадлежностью к отдельной «семье/школе/специальности» (цзя) и сводя науку, философию и религию в единое «учение» (цзяо; см. Сань цзяо). Все указанные факторы обусловливали тесную взаимосвязь, более того – синкретическое единство науки и философии в Китае, тормозя самостоятельное развитие и той и другой, но поддерживая целостность и преемственность духовной культуры, лучшие представители которой обычно совмещали в себе многие интеллектуальные ипостаси. В основном естественные и технические науки на рубеже XIX-XX вв. (в связи с первой волной глобализации, научно-технической революцией и развалом империи) вышли из состояния традиционности и интернационализировались, а гуманитарные и общественные – сохраняют национальную специфику как гарантию культурной самоидентичности до наших дней.
В Китае жили поколения выдающихся ученых. Науки, которыми они занимались, содержали систематичные теории и практику, однако, в отличие от методов современной науки, их нельзя было передавать кому угодно, потому что существовали определенные требования к уровню нравственности. Ортодоксальная китайская культура также, как и наука, содержит обязательное требование – почтение к Богам. Ученым необходимо было повышать свой нравственный уровень. Научные направления были просты и благородны, а общественные устои были хорошими. Когда атеизм проник в культуру общества, врачи предпочли вообще не передавать знания, чем передавать их человеку с низким уровнем морали. Даже собственные дети не были исключением. Поэтому имеем то, что имеем: многие хорошие вещи сейчас уже похоронены, а суть древней китайской науки в обществе потеряна.
