Культура периода намбокуте

Хэйанская культура

Образование

Одним из мероприятий императора Камму было расширение системы образования. Студентам были увеличены «стипендии». Камму стремился изменить практику поступления в даингаку исключительно сыновей чиновников высоких рангов, предоставить равные права всем желающим, т. е. заставить работать систему экзаменов, подобную китайской. Подобная реформа была заведомо обречена, поскольку в японском обществе определяющим фактором при поступлении на службу и получении ранга было происхождение, а не знания и способности. Однако именно IX век был отмечен некоторыми исключениями из этого правила.

В основе хэйанского образования лежало изучение конфуцианской классики и китайских исторических сочинений: «Шицзи» («Исторические записки») Сыма Цяня, «Хань Шу» («Летопись династии Хань»), «Вэньсюань» («Литературный изборник»). В результате конфуцианство стало частью официальной идеологии.

Создание в IX в. собственной японской письменности было событием огромного культурного значения. Ранее письменным языком был китайский, однако почти изначально для записи топографических названий, имен богов и правителей, сакральных слов, поэтических произведений китайская иероглифика использовалась фонетически, для выражения звуков японского языка.

Собственная японская письменность была фонетической и слоговой, т. е. совершенно иной, чем идеографическая китайская. Хотя до появления азбуки японские слова записывались китайскими иероглифами, но наличие множества омонимичных чтений разных иероглифических знаков открывало возможности использования нескольких иероглифов для записи одного и того же слова. Было необходимо за каждым слогом закрепить определенный иероглиф, не имеющий при этом смысловой нагрузки, т. е. превратить иероглиф в букву. Для этого использовалась либо сокращенная форма иероглифа, либо его часть. Была составлена слоговая азбука годзюон («50 знаков»); букв в ней было 48, однако два знака (и, у) повторили. Полученное письмо было названо капа («заимствованные знаки»). Одним из ее создателей традиционно считается Кукай. Появление собственной японской письменности способствовало развитию национальной литературы.

Самой яркой особенностью хэйанского общества Х-XI вв. была культура придворных аристократов-кугэ, культура императорского двора, являвшаяся, во многом, плодом влияния китайской цивилизации.

Танский двор был наиболее образованным и блестящим из когда-либо существовавших на Дальнем Востоке. Особенно процветали искусство и поэзия, с которыми был спаян весь быт, обиход и уклад существования. Японцы, познакомившись с этой стороной китайской цивилизации, с жадностью стали усваивать ее и стремились культивировать те же начала у себя на островах. При этом единый литературный язык обеспечивал многостороннее воздействие китайской культуры на Японию.

Однако это не было слепым копированием. К тому времен японская художественная культура сумела создать своеобразный механизм заимствования, при котором иноземная культура как бы заполняла пустующие ниши в собственной. В условиях господства китайских литературных моделей возникали новые формы, своя палитра красок, и развивались эстетические категории, остававшиеся у китайцев на втором плане.

Этапы развития литературы далеко не всегда совпадают с развитием политической истории народа, но в истории Японии оформление национального государства совпало с созданием собственного письменного языка и, как следствие этого, с бурным расцветом литературы.

Если в IX в. японская литература создавалась, в основном, на китайском языке, то в Х-ХІ вв. изобретение собственной письменности способствовало расцвету литературы на родном языке. За первые 100-150 лет на нем было записано несколько сот рассказов, повестей, легенд и дневников, тысячи стихотворений.

Видимо, именно литература этого периода, как ни одно другое искусство, демонстрирует процесс трансформации континентальной культуры. Творцами лучших литературных произведений эпохи стали женщины, наименее связанные с иноземной культурой по образованию и роду службы. Вероятно, этому способствовало и то место, которое занимала женщина в японском обществе.

По крайней мере две японские писательницы Х-ХІ вв. с полным основанием могут быть отнесены к классикам мировой литературы. Это Мурасаки Сикибу и Сэй Сёнагон.

Мурасаки, написав «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи», начало XI в.), создала образец японского куртуазного романа, один из самых ранних образцов повествовательного жанра в мировой литературе.

Жизнь придворной аристократии была, по выражению Мурасаки, жизнью людей, «имеющих досуг». В этой среде возник культ любования природой, наслаждения «очарованием вещей». Личность с ее желаниями, мечтами, страстями, со всем ее внутренними миром оказалась в центре внимания хэйанской литературы.

«Макура-но соси» («Записки у изголовья», 996 г.) Сэй Сёнагон открыли в японской литературе новый жанр — дзуйхицу («следуя за кистью»), своего рода эссе. Произведение представляет собой собрание более трехсот прозаических отрывков. Об их содержании лучше всего сказала сама писательница:

«Но больше всего я повествую в моей книге о том любопытном и удивительном, чем богат наш мир, и о людях, которых считаю замечательными. Говорю я здесь и о стихах, веду рассказ о деревьях и травах, птицах и насекомых, свободно, как хочу...».

Никки — «мемуарно-дневниковый жанр», в котором также были созданы замечательные произведения. Автор «Кагэро никки» («Дневника эфемерной жизни», 974 г.), одна из лучших поэтесс эпохи Хэйан Митицуна-но хаха считалась одной из самых красивых женщин своего времени. Собственное имя писательницы не сохранилось, в литературу она вошла как «мать Митицуна», — одного из сыновей Фудзивара-но Канэиэ. Дневник состоит из прозы и более 250 стихотворений. Произведение отличается реалистичностью и глубоким психологизмом.

Расцвет поэзии на японском языке в период Хэйан демонстрировал укрепление национального самосознания японцев в условиях относительной культурной автономии, сложившейся в конце IX в. Стихи записывали в семейные антологии, на веерах, ширмах.

В 905 г. император Дайго повелел представить ему «старинные, не вошедшие в «Манъёсю» песни». Так началось составление второй в истории японской поэзии величайшей антологии «Кокин вакасю» («Собрание старых и новых японских песен», 905 год). Антология состояла из 20 книг и включала в себя 1100 стихотворений. Большинство авторов принадлежали к средней и низшей аристократии, 8 поэтов были членами императорской семьи. Почти сразу после выхода антология была причислена к разряду классики.

Составителем «Кокин вакасю» был Ки-но Цураюки, поэт и филолог. В своем предисловии к антологии он писал об эпохе «шести гениев» японской поэзии. Говоря об их творчестве, Ки-но Цураюки характеризовал его по трем критериям: котоба (слово), сама (форма), кокоро, макото, аварэ («истина, душа»). Задачей поэта он считал достижение единства всех трех элементов. Кроме того, были важны не только образы, вызываемые определенными словами, но и звучание этих слов. Таким образом, хэйанское стихотворение-танка стало важным этапом становления формальных средств японской поэзии.

В X в. буддийское, пессимистичное мировоззрение, основой которого было положение, что «жизнь есть страдание», стало теснить синтоистское, оптимистичное по своей сути. Видимо, частичная переориентация на него изменила представления о времени и пространстве в японской культуре, и, в частности, вызвала к жизни жанр историко-литературных произведении рэкиси моногатари («исторических повествований»). В них изображалась жизнь исторических персонажей из поколения в поколение, причем отправной точкой было изображение частной жизни исторических личностей, а не хронология событий. «Окагами» («Великое зерцало», XI в.) и «Эйга моногатари» («Повесть о процветании», XI в.) — первые произведения этого жанра. Они повествовали о событиях эпохи через призму истории дома Фудзивара и жизни Фудзивара-но Митинага, одного из наиболее влиятельных государственных деятелей того времени.

Строительство новой столицы способствовало развитию светской архитектуры. В то время возник стиль синдэн дзукури (букв, «спальный павильон»), определивший светский архитектурный канон на несколько столетий.

Классическим примером данного стиля был императорский дворец Дайри в Хэйанкё. Центральное здание комплекса представляло собой прямоугольное в плаке помещение, высоко поднятое на прямоугольных столбах. Внутреннее пространство было разделено столбами на основное помещение и окружающие его по периметру галереи и веранды. Стационарных перегородок внутри помещения не было. От внешнего мира его отделяли решетчатые двойные съемные панели, а функции внутренних стен выполняли занавеси, 6-створчатые ширмы и переносные занавеси.

Зданий такого типа в комплексе было несколько, не меньше трех. Основное здание соединялось крытыми переходами с дополнительными флигелями, а они — длинными крытыми коридорами с павильонами Цуридоно («павильон для рыбной ловли») и Идзумидоно («павильон над источником»). Перед фасадом главного здания, всегда обращенного к югу, находился парадный двор, а за ним — сад с прудом и островами. Территория дворцового комплекса с расположенными в северной части служебными помещениями была обнесена глинобитной стеной с несколькими воротами.

Следствием развития религиозного синкретизма стало нарушение материкового архитектурного канона буддийского храмового строительства. На смену открытому простору архитектурных ансамблей периода Нара пришли постройки в уединенных местах, в горах, как например, Энрякудзи, главный монастырь школы Тэндай. Монументальность нарских строений исчезла, и архитектура стала следовать рельефу местности. Используемые материалы, в частности покрытие кровли корой дерева хиноки, сделали буддийские строения похожими на традиционные синтоистские храмы.

Распространение эзотерического буддизма повлекло за собой изменения в изобразительном искусстве. Можно сказать, что оно стимулировало появление синтоистских скульптурных изображений. Это бог Хатиман, богиня Накацу-химэ, императрица Дзингё в храме Якусидзи в Нара, божество Мацуо в Хэйан и др. Хотя мастера продолжали руководствоваться буддийским каноном, но в их произведениях уже были ярко выражены местные черты.

В горных районах островов Кюсю и Хонсю появились первые высеченные скальные рельефы — буддистские божества и охранители местности: например, рогатые демоны близ Усуки (современная префектура Оита). Изменились и алтарные композиции: теперь в центре стали размещать не безмятежные фигуры будд, а многоголовые, многорукие устрашающие божества.

Вместо глины и лака скульпторы начали использовать местные породы дерева (камфарное и кипарисовое). Таким образом, от копирования фактуры бронзовых статуй мастера перешли к работе с местными материалами. Многие статуи этого периода вырезались из цельного ствола вместе с пьедесталом, потом тщательно обрабатывались и окрашивались. Живописное начало проявлялось не только в окраске, но и в обилии атрибутов, характеризующих каждое божество, в сложном сопоставлении объемов, вызывающем игру светотени. Примерами могут служить и многофигурный алтарь Тбдзи, главного храма Сингон в Хэйан, и фигуры патриархов, синтоистских божеств, образы «великих гневных царей всеочищающего огня» и многое другое. Особый эмоциональный эффект достигался всеми составляющими. Шедевром скульптуры этого направления считается статуя Нейрин Каннон из монастыря Кансиндэн (Осака, IX в.).

Однако, пожалуй, самым значительным в буддистском изобразительном искусстве раннехэйанского периода было развитие живописи. Во-первых, это мандалы, живописные символические композиции, в центре которых располагалось главное божество Дайнити Нёрай, а вокруг него в кругах и квадратах — множество других божеств. Чаще всего это были выполненные на щелке свитки, но известны и мандалы, написанные и на стенах монастырей. Часто встречаются иконографические изображения защитников буддизма, предстающие в облике устрашающих демонов.

КУЛЬТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА

Возникновение новых литературных жанров

После того, как во времена первого бакуфу на авансцену общественной жизни выдвинулись люди незнатного происхождения (например, род Хбдзё), воспитанные вне классических материковых и созданных на их основе национальных культурных традиций, на поверхность культурной жизни были вынесены стадиально более ранние пласты культуры. На первый план снова вышла устная традиция, которая сохраняла в Японии глубокие корни, но была отодвинута на второй план бурно развивавшейся письменной культурой. В результате вышло так, что в истории японской литературы роман хронологически предшествовал эпосу, а не следовал за ним, как в романо-германских, персоязычной или санскритской литературах.

В период Камакура возник особый жанр устного рассказа — катаримоно. С конца XII в. по дорогам Японии бродили бива хоси (монахи с бива —струнным музыкальным инструментом). Они рассказывали о недавно отшумевших сражениях, о ратных делах. При этом, в отличие от хэйанской литературы, бытовавшей лишь в столице, устные повествования исполнялись по всей территории страны и были доступны повсюду, куда доходил сказитель.

Постепенно эти поначалу разрозненные повествования оформились в письменный жанр ис-торико-героической повести гунки. Видимо, первым произведением этого жанра была повесть «Хогэн моногатари» («Сказание о годах Хогэн», XII в.), посвященное междоусобной борьбе 1156 года.

Превратившись в произведения для чтения (ёмимоно), гунки включали в себя дополнительные хроникальные и нравоучительные отрывки.

Менялся и язык, на котором записывались произведения. Если язык хэйанской прозы и поэзии по лексике был чисто японским, и примесь китайских слов в нем была количественно незначительной, то теперь в речь прочно вошел слой китайской лексики, связанный в первую очередь с буддизмом. Таким образом, язык воинских эпопей стал важнейшим этапом формирования японского национального языка, в котором оказались органично слиты воедино две разные по корневому составу и происхождению лексики — своя (японская) и чужая (китайская).

В XIII в. в жанре гунки родились две большие эпопеи — «Хэйкэ моногатари» («Повесть о доме Тайра») и «Гэмпэй дзёсуйки» («Записи о расцвете и упадке Минамото и Тайра»), посвященные событиям конца XII в. В последующие эпохи жанр продолжал развиваться и в нем были созданы еще многие произведения.

Другим заметным жанром в период первого сёгуната были исторические повествования (рэкиси моногатари). В ХІІ-ХІѴ вв. в нем было написано 3 произведения: «Имакагами» («Нынешнее зерцало», первая половина XII в.), «Мидзу кагами» («Водное Зерцало», 90-е гг. XII в.), «Масу кагами» («Ясное зерцало», вторая половина XIV в.). Их авторами был использован жанровый прием «Кодзики»: события прошлого представлялись в изложении старца.

Одновременно было написано первое собственно историческое сочинение — «Гукансё» («Мои личные выборки», 1220 г.). Это первое в средневековой Японии сочинение, посвященное философии истории. Автором его был Дзиэн. Он был настоятелем монастыря Энрякудзи и главой школы Тэндай, знаменитым поэтом и мыслителем. 92 стихотворения-танка Дзиэн были включены в поэтическую антологию XIII в. «Син кокин вакасю».

В «Гукансё» излагаются исторические события начиная от легендарного императора Дзимму до «нынешних годов Дзёкю», а последний свиток посвящен объяснению характера движения истории. Силой, приводящей в движение государство и влияющих на его судьбу синтоистских и буддийских божеств, автор считал дори (принцип, причинная связь). Дори, по представлению Дзиэн, пронизывает всю историю, придает ей смысл и сообщает направление развития.

Наряду с этим Дзиэн стремился определить на историческом материале циклы улучшения и ухудшения положения дел в государстве и найти меры, которые позволили бы смягчить эти процессы. Таким образом, Дзиэн как бы предлагал более оптимистическую альтернативу господствовавшей тогда буддийской концепции «трех этапов Закона» с ее эсхатологическими ожиданиями всеобщего разрушения и хаоса.

Изобразительные искусства и архитектура

В период Камакура темы и жанровые особенности японской живописи претерпели определенные изменения. Созвучным литературному жанру гунки оказался возникший в изобразительном искусстве жанр эмакимоно — живописи на длинных горизонтальных свитках. Это были драматические, полные динамики изображения, иллюстрировавшие события, о которых рассказывалось л историко-героических повествованиях. Они разительно отличались от статичной хэйанской живописи, в центре внимания которой находились настроения и эмоции персонажей.

Ярким явлением как в скульптуре, так и живописи периода Камакура был портрет. Впервые в истории японского искусства появились нерелигиозные изображения реальных людей. Это были портреты военачальников — Минамото Ёритомо и др.

В области архитектуры воины-буси не смогли выдвинуть собственных эстетических концепций. Для периода Камакура было характерно обращение к монументальным формам прошлого — к эпохе Нара с ее памятниками, воплощавшими в себе мощь и стабильность государства. Именно в то время были построены в полном соответствии с классическими принципами нарского зодчества сохранившиеся до наших дней ворота Нандаймон монастыря Тодайдзи с колоссальными статуями охранителей Нио.

Особенность камакурской архитектуры заключалась в смешении стилей как в религиозных, так и в светских сооружениях. Новой, пожалуй, была архитектура дзэнских храмов — с высокой кровлей, с закругленными окнами; на первый взгляд, она выглядела вполне традиционно, но была более простой, суровой.

В эпоху Камакура в политической и общественной жизни сосуществовали два мира — кугэ и букэ, и культура естественно отражала это положение.

Хэйан продолжал жить по своим законам. Продолжали выходить поэтические антологии, происходили поэтические турниры. В 1198 г. после того, как император Готоба отрекся от престола, он стал заниматься науками, сочинять стихи и покровительствовать поэзии. В 1201 г. он организовал вакадокоро — ведомство поэзии. В конце того же года 6 членов вакадокоро приступили к составлению новой антологии, впоследствии получившей названия «Син кокин вакасю» («Новое собрание старых и новых японских песен» — по названию поэтической антологии 905 г. «Кокин иакасьо»), В этом собрании представлены и новые стихотворения, и те, что вошли в более ранние антологии, начиная с «Кокинсю». Больше всего включено стихотворений Сайге, Дзиэн, Фудзи-нара-но Ёсицунэ, Фудзивара-но Сюндзэй, принцессы Сикиси-най-синно и Фудзивара-но Тэйка. Новым в антологии был принцип онкадори, когда в стихотворении цитировалась строка из произведения другого поэта — современника или предшественника. Возможно, таким образом составители антологии желали подчеркнуть непрерывность, сохранность традиции в условиях общественного кризиса.

КУЛЬТУРА ПЕРИОДА НАМБОКУТЕ

Литература XIV в.

Исторические и героические повести

Общественные перемены нашли свое отражение в литературе периода Нам-бокутё. События противостояния двух императорских дворов описаны в «Масу кагами» («Ясное зерцало», 1368-1374) в жанре рэкиси моногатари, в «Тайхэйки» («Повесть о великом мире», XIV в.) — одном из последних произведений жанра гунки в «Байсе рон» («Размышление о сливе и сосне», около 1349 г.), «Дзинно сётоки» («История правильной преемственности божественных монархов», 1339-1343). Авторы этих произведений описывали одни и те же события, свидетелями или участниками которых они были сами, но делали это с разных точек зрения.

Считается, что автором «Масу кагами» был Нидзё Ёсимото, известный поэт, сочинявший рэнга — стихотворные «цепочки». Рассказ начинается с правления императора Готоба и завершается возвращением в 1333 г. в столицу из ссылки императора Годайго. В тексте детально описана жизнь при дворе, а также включено множество заимствований из произведений хэйанской литературы («Повесть о Гэндзи», «Дневник Мурасаки Сикибу», «Непрошеная повесть»),

«Тайхэйки» — эпос, первоначально существовавший в устной традиции, записанный смешанным японо-китайским стилем. Кроме рассказа о событиях междоусобных войн XIV в., он включает в себя многочисленные сюжеты и поучительные истории из китайской классики и буддийской литературы. Структурно повесть делится на три части: от планов Годайго свергнуть власть Ходзё до реставрации Кэмму 1333 г. — первые 12 свитков; разделение императорского двора на южный и северный, смерть Годайго свитки 13-21; формирование сёгуната Асикага, правление северного двора — свитки 22-40. Симпатии авторов этой повести также находились на стороне южного двора, хотя они и стремились сохранить позицию объективных наблюдателей.

Авторами литературных произведений по-прежнему были выходцы из аристократических домов. Однако, появился и новый тип творца культуры — поэт-мыслитель-воин. В их числе можно назвать Имагава Садаё и Китабатакэ Тикафуса.

Китабатакэ Тикафуса — представитель знатного аристократического рода Мураками Гэндзи — был автором «Дзинно сётоки». В сочинении основное внимание уделяется не историческим событиям как таковым, а проблеме наследования императорского трона. Преемственность императоров от Дзимму до Гомураками, сына Годайго, является стержнем всего повествования. Идея исключительности Японии как страны богов, впервые выдвинутая теоретиком синто Ватараи Юкитада в «Синто гобусё», является ключевой и в произведении Китабатакэ Тикафуса, который был активным сторонником южного двора, ближайшим советником Годайго.

В тот же период появилась разновидность «героической понести» гунки, в которых повествовалось уже не о столкновениях военных кланов, а о личных взаимоотношениях героев. К ним относятся «Сога моногатари» («Повесть о братьях Сога») и «Гикэй-ки» («Сказание о Ёсицунэ»). Продолжали развиваться и другие литературные жанры — такие, как, например, дзуйхицу, величайшим произведением которого считается «Цурэдзурэгуса» («Записки от скуки»), написанные XIV в. Кэнко-хоси.

Жанр рэнга («стихотворные цепочки») произошел от танка и повторял его размер (5-7-5 слогов в первом куплете и 7-7 слогов во втором). Считается, что первые стихотворения этого жанра принадлежат легендарному Ямато Такэру-но Микото и включены в «Кодзики» и «Нихон сёки». В конце периода Хэйан и в эпоху Камакура при дворе во время состязании сочинялись длинные цепочки от 50 до 100 куплетов.

Особо необходимо отметить госан бунгаку — «литературу пяти монастырей», возникшую еще в XIII в. и бурно расцветшую в XIV в. Литература создавалась на китайском языке, была разнообразна с точки зрения жанров. Примерно половину ее текстов составляли «записи речей» (гороку), т. е. проповеди наставников дзэн, и их беседы с учениками; включались в них и поэтические сочинения покойных монахов. Кроме того имелись жизнеописания, истории храмов и монастырей, хроники, дневники, эссе, путевые заметки, комментарии к буддийским сутрам, философски, трактаты, уставы монастырей, учебные пособия по китайскому стихосложению и словари дзэнских терминов. Вторая половина XIV в. считается периодом расцвета этой литературы.

Развитие театрального искусства

К концу XIV в. в японской культуре оформились новые направления, новые жанры, изменившие ее лик. Хотя религия оставалась основой мировоззрения средневекового японца, но произошло как бы «обмирщение» культуры, что во многом было следствием возросшего влияния дзэн-буддизма на весь комплекс религиозных представлений.

Синтезом всего дзэнского искусства является ногаку — театральное искусство, возникшее в XIII в. на основе саругаку, комплексных представлений, включавших в себя песни, танцы, акробатику, фокусы. Пьесы для театра Но первоначально существовали в устной традиции и были записаны не ранее второй половины XIV в., после чего получили название ёкёку.

Основателями жанра считаются Канъами и Дзэами Мотокиё. Они были и драматургами-авторами пьес, и актерами-исполнителями главных ролей, и режиссерами, и преподавателями своего искусства.

Представления театра Но разыгрывались на специально оборудованных подмостках, приподнятых над землей, окруженных балюстрадой и закрытых высокой черепичной крышей, закрепленной на четырех столбах. В представлениях Но важны музыка, движения, танец, слово, маски, костюмы. Речь актеров на сцене отличается манерой и тембром. В перерывах между постановками пьес, иногда между актами, исполнялись короткие одноактные фарсы кёгэн («безумные слова»). Речь актеров кёгэн была приближена к повседневной, даже простонародной речи, в текстах юмор ситуаций сочетался с игрой слов.

Тенденции в архитектуре

Буси, во всяком случае их верхушка во главе с сегунами Асикага, испытывали желание соответствовать представлениям о величии и великолепии, сложившимся при императорском дворе. Это проявилось, в первую очередь, в архитектуре и декоративном искусстве. Дворец Асикага Ёсимицу, построенный в Киото в квартале Муромати и давший название всему периоду существования второго бакуфу, был построен в 1381 г. в стиле хэйанских дворцов, что символизировало высокий ранг его хозяина.

Видимо, высшим проявлением этого стиля был дворцовый комплекс Китаяма, который дал название целому периоду японской культуры (с середины XIV в. по первую четверть XV в.). Он состоял из нескольких зданий и множества павильонов, расположенных в парке. Главное здание было построено в стиле хэйанских дворцов и соединялось с другими помещениями двойной галереей. При жизни Ёсимицу в этом дворце происходили различные увеселения, а в конце жизни сегуна, после того, как он удалился на покой, он стал его резиденцией. До наших дней от всего комплекса сохранился только Кинкакудзи («Золотой павильон»), построенный в 1398 г.

Золотой павильон относится к числу наиболее известных построек XIV в., сохранившихся до нашего времени. Своим названием павильон обязан тому, что его стены снаружи и внутри покрыты позолотой и лаковой росписью. Он входил в комплекс загородного дворца, построенного в 1398 г. сегуном Асикага Ёсимицу. Квадратное в плане здание, увенчанное двумя крышами, крытыми корой дерева хиноки (японский кипарисовик), напоминает китайские дворцовые павильоны того времени. После смерти Ёсимицу в 1408 г. комплекс дворцовых построек, в который входил Кинкакудзи, был превращен в буддийский храм Рокуондзи. В настоящее время Золотой павильон и многочисленные беседки в окружающем его обширном парке полностью восстановлены.

Важной чертой нового эстетического идеала, основанного на принципах учения дзэн, стало умение видеть прекрасное в малом, самом обыденном и повседневном, ценить не внешнюю броскую яркость, а приглушенную красоту простоты, составляющую, согласно этим представлениям, внутреннюю сущность предметов.

Наиболее ярко свидетельства нового мировоззрения проявились в архитектуре и искусстве конструирования садов.

Архитектура и садовое искусство

Подлинных сооружений периода Муромати до наших дней не дошло, однако представление об архитектуре того времени можно составить по сохранившимся в Киото (хотя и со значительными перестройками) монастырям Нандзэндзи, Дайтокудзи, Тофуку-дзи, а также по резиденциям сегунов Асикага — Кинкакудзи и Гинкакудзи (Золотому и Серебряному павильонам).

Серебряный павильон (Гинкакудзи), построенный в 1468 г. в восточной части Хэйан для сегуна Асикага Ёсимаса, представлял собой важный этап в эволюции жилой архитектуры. Его интересной особенностью было не имевшее прецедента соединение культового и жилого помещений в одном здании: первый этаж Серебряного павильона занимали жилые помещения, на втором размещался буддийский храм.

Характерными чертами культового зодчества стали крайняя строгость и скромность, полностью исключавшие пышность и яркость декоративного убранства, торжественную помпезность храма-дворца раннего периода распространения буддизма в Японии. Перестало быть обязательным строительство пагоды, которую заменило скромное хранилище реликвий, почти полностью был упразднен алтарь, украшенный разнообразной скульптурой.

Важная роль, которую сыграл Серебряный павильон в эволюции жилой архитектуры, заключалась также в том, что он выявил и сконцентрировал основные архитектурные принципы японского национального жилища, окончательно сложившегося к концу XVI века и во многом сохраненного современным традиционным жилым строительством Японии. Он объединял в себе черты дворцового стиля синдэн с элементами новых жилых сооружений, так называемых сёин, или сёин дзукури.

Название стилю, элементы которого впервые появились в Серебряном павильоне, дало помещение для занятий типа кабинета — сёин. Он выделялся из главной комнаты поднятием уровня небольшой части пола. На задней стене его встраивалась широкая ниша {токонома), в которой была полка для книг и письменных принадлежностей, а широкий подоконник прорезанного в боковой стене в ниши окна служил письменным столом. Там же находилось место для мэйбуцу — декоративного украшения, роль которого мог выполнять свиток живописи, образец каллиграфии или ваза с букетом цветов.

Дворцы в стиле синдэн, которые строились для аристократов периода Хэйан, представляли собой, по словам японского архитектора Тангэ Кэндзо, «немногим более, чем большое пустое пространство, покрытое кровлей». Все внутреннее пространство в них оставалось единым и разделялось на отдельные части по мере надобности ширмами и занавесами. Здания сёин дзукури обладали большей замкнутостью. Их интерьер расчленялся фусума (раздвижными дверями с деревянным каркасом, покрытым тканью или бумагой). Они могли разделять весь внутренний объем на ряд помещений, функциональное назначение и размеры которых варьировались в зависимости от потребностей. Раздвигая фусума, обитатель такого жилища по своему усмотрению менял интерьер. Помещение то делилось на мелкие части, то расширялось.

Пространство в таком интерьере было гибко, динамично. Отсутствие стационарных перегородок делало его «живым», давало возможность трансформировать его во всех направлениях.

Начиная с Серебряного павильона в зданиях сёин стали использоваться скользящие деревянные двери {амадо) и раздвижные стены (сёдзи). Сёдзи, так же как и внутренние раздвижные перегородки (фусума), представляли собой деревянную решетку. При этом седзи оклеивались с наружной стороны рисовой бумагой, пропускающей свет, а фусума — непрозрачной бумагой с обеих сторон.

Подвижность интерьера определяла минимальную заполненность его предметами быта. Очаг с деревянной решеткой (кота-цу) или жаровня с углями, которую ставили в углубление в полу в холодное время, небольшой столик цукуэ и несколько подушек для сидения обычно составляли все убранство. Предметы ежедневного обихода, включая спальные принадлежности, хранились в стенных шкафах (кура) и доставались оттуда по мере надобности.

Результатом было лаконичное — на взгляд иностранца совершенно пустое — помещение. Однако при этом интерьер не выглядел скудным.

Для стиля сёин, достигшего расцвета к концу XVI в., было характерно соединение нескольких зданий под разными крышами. В отличие от дворцовых павильонов синдэн, поднятых на высоких столбах, сооружения сёин были лишь незначительно приподняты над землей. Они имели также боковое крыльцо (гэнкан), где обычно оставлялось оружие, а впоследствии — обувь, которую снимали при входе в дом.

Пол был покрыт (тоже нововведение) татами — матами из рисовой соломы, плотно уложенной в тростниковую раму. Размер татами был стандартным (0,9x1,8 м) и стал служить модулем для определения площади помещения

Японский интерьер отличался еще одним качеством — его внутренний объем был рассчитан на гармоничное слияние с внешним пространством. Традиционный дом — это, по существу, единое пространственное решение и внутреннего помещения, и внешнего пространства, рассматривающегося как закономерное его продолжение.

Если человеку, сидящему на открытой террасе-энгава, сад открывается до деталей продуманной картиной, то и дом со стороны сада также выполнен так, чтобы выглядеть гармоничной деталью ландшафта. Чтобы строение смотрелось составной частью окружающего, дом ставили не на землю, а на сваи, часто опирающиеся на замшелые камни. Это создавало впечатление естественного соединения здания с землей. Строители, стремясь активно ввести жилье в природное окружение, строили приподнятый на сваях дом возле маленького водоема, в воде которого он отражался. Через распахнутые седзи в жилье проникал запах трав, шум сосен и звон цикад.

В связи с этим искусство создания садов претерпело значительные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничные гуляния, уменьшились в размерах. Теперь они были предназначены для уединенных прогулок или созерцания с террасы дома.

Сложились новые каноны построения сада, его символика. Вокруг монастырских зданий или резиденций высших самураев разбивались пейзажные сады, задачей которых было не воспроизведение конкретных естественных пейзажей или случайных природных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего определенный философский смысл.

Проектировали такие сады художники, дзэнские монахи, умело вводившие в асимметричную планировку камни, песок и граций, причудливые скалы, деревья, кустарники, ручьи и водопады, искусственные холмы и водоемы.

В XV в. в Японии получили распространение так называемые сухие сады из камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные виды мхов, покрывающих камни. Сухие сады обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камней при монастыре Рёандзи (XVI в.). На огражденной с трех сторон небольшой площадке (218 кв. м), засыпанной белым гравием, асимметрично расположены 15 камней различной формы. Сложная композиция из глыб, поросших мхом, и камней задумана так, что, какую бы позицию ни занимал человек, сидящий на террасе монастыря, 15-й камень все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрирует положения дзэнской доктрины — непознаваемость мира, ускользающую истину познания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека.

Замковая культура

Период правления Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси отличался широко развернувшимся строительством замков. Так, у Ода Нобунага, кроме родового замка в Нагоя, было несколько других — в Киёсу, Гифу и, наконец, специально построенный им замок в Адзути, который положил начало новому строительно-архитектурному и художественному стилю, получившему название «культура Адзути-Момояма».

Строительство замка Адзути было окончено в январе 1576 г. Крышу крыли на китайский манер под руководством иноземца — китайца. Замок отличался мощнейшими укреплениями. Его стены поднимались на 22-метровую высоту, а башня была сложена из огромных камней.

Отделка внутренних покоев Адзути отличалось высокой художественной культурой. Замок был украшен прекрасными произведениями прикладного искусства из металла — результатом труда множества талантливых живописцев, скульпторов, резчиков по дереву и камню. Эти его произведения, к сожалению, до наших дней не дошли.

Замок Адзути был разграблен и сожжен в 1582 г. войском Акэти Мицухидэ, от него сохранились лишь развалины стен и остатки фундамента.

Строительство замков с высокими каменными сторожевыми башнями, с лабиринтом каменных проходов, рассчитанных на то, чтобы задержать противника, с огромным каменным цоколем — стеной, обрывавшейся в глубокий заполненный водой ров шириной 7-10 м, обычно относят к периоду после появления в Японии европейцев (1542 г.) и, как правило, связывают с заимствованием западной строительной техники, прежде всего знакомству с каменной кладкой.

Однако исследования последних десятилетий, в ходе которых были проанализированы строительно-архитектурные особенности 100 дошедших до наших дней японских замков, позволяют с уверенностью сказать, что практика подобного строительства была знакома японцам задолго до появления в стране португальских инженеров.

Одним из самых ранних замков, сохранившихся до наших дней, является Инуямадзё в префектуре Айти, построенный в 1530 г. Сооруженный за 12 лет до появления португальцев на юге Японии, он имеет ту же конструкцию, что и его более поздние собратья — башня тэнсюкаку на мощном каменном цоколе, что раньше рассматривалось как прямое свидетельство влияния иноземной строительной техники.

Впрочем, это не означает, что европейское влияние было незначительным. Появление в Японии европейцев в середине XVI века привело к тому, что камень стал широко используемым строительным материалом. При участии португальских инженеров в разных пунктах Японии стали возводиться неприступные каменные крепости с использованием последних достижений фортификационной техники Запада, и в то же время несущие на толстых стенах изогнутые крыши старых феодальных дворцов.

На первых порах замки выглядели весьма необычно в низком, одно-двух этажи ом деревянном городе. Мощные башни тэнсюкаку имели до 7 этажей, и уходящие ввысь чередующиеся изогнутые крыши и треугольные фронтоны создавали постепенно сужающийся кверху силуэт. Однако вскоре белые стены замков стали неотъемлемой частью городского пейзажа средневековой Японии.

Такие замки были построены в Нагоя, Осака, Хё'го, Эдо. Но самым известным стал замок в Осака, сооружение которого началось в 1583 г. по приказу Тоётоми Хидэёси.

Тоётоми Хидэёси начал строить Осакский замок после того, как полностью подчинил себе всю Японию — после своих завоевательных походов на острова Сикоку и Kюcю, в центральный и северный районы о-ва Хонсю. Замок должен был символизировать его могущество (он был хорошо виден даже с Авадзи, большого острова во Внутреннем Японском море) и одновременно стать неприступной крепостью — Хидэёси не исключал возможности неожиданных мятежей.

Замок строился 3 года. Он считался самой неприступной крепостью в стране после замка в Хёго (совр. Кобэ). Под руководством португальских инженеров и под непосредственным наблюдением Хидэёси несколько тысяч строителей создали тройную систему укреплений.

Храмовое строительство

В период правления Хидэёси шло оживленное строительство храмов: возводились новые — маленькие, живописно укрытые в тени деревьев небольших парков, и грандиозные, занимающие значи ельные территории. Особенно обширное строительство велось в Осака.

Старые храмовые строения активно реконструировались и украшались. Так повелось еще с глубокой древности: наиболее ценные архитектурные сооружения реставрировались каждые 20 лет.

Обычай регулярной реконструкции нарушал подлинную материальную древность сооружений, но позволял сохранить оригинальность их архитектурной формы. Для японцев не имело значения, что дерево, из которого был сделан сруб святилища, обработано совсем недавно и не имело никакого отношения к древнему сооружению. Камни и гравий на церемониальном дворе, потерявшие прежний вид, также могли быть заменены на другие. Главное было сохранить на века целостность художественной концепции.

Широкое храмовое строительство в Осака в период правления Тоётоми Хидэёси предполагало также восстановительные и реставрационные работы во многих храмах, построенных в дохэйан-ский и хэйанский периоды. К сожалению, из огромного количества древних храмовых комплексов и святилищ на территории Осака уже к XVI в. сохранились лишь немногие.

Самым древним синтоистским святилищем было Сумиёси, создание которого устная традиция относила к 200-202 гг. Прекрасный комплекс стоял в огромном парке и был посвящен четырем богам. 3 из них были богами моря, 4-й — богом урожая. Достопримечательностью Сумиёси были разнообразные фонари.

В период правления Тоётоми Хидэёси было воссоздано в своем первозданном виде одно из старейших в Японии синтоистских святилищ — Ивасимидзу Хатимангу, основанное в 859 г. Был также полностью восстановлен и Ситэннодзи — храм, относящийся к самому начальному периоду распространения буддизма (его пагода была построена в 587 г. в ознаменование победы Сога над домом Мононобэ) и разрушенный во время междоусобных войн ХІѴ-ХѴ вв. Тогда же были проведены восстановительные работы в построенном 827 г. храме Кансиндзи в Киото. В конце XVI в. в Осака был также восстановлен буддийский храм Сики-кудзи (824-834).

Монохромная живопись суйбоку

Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшиеся со «смуты годов Онин» (1467— 1477) и длившиеся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохранявшими культурные и художественные традиции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад, в частности, внесло дзэнское монашество в развитие монохромной живописи суйбоку, ставшей к концу XIV века ведущим направлением японской живописной школы.

Широкому распространению монохромной живописи содействовала деятельность буддийской школы дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно дзэнскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался как естественная возможность философски осмыслить действительность и выразить высокие идеи и чувства. Художественными средствами суйбоку, заимстовованной из Китая еще в Х-ХШ вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.

Примером может служить свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать рыбу тыквой горлянкой.

Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли в себе глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а символичность, которая придавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека.

Несмотря на то, что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу все активнее обнаруживалось стремление выразить свое восприятие традиционных китайских канонов.

Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достигло наивысшего расцвета, что было связано с деятельностью знаменитого японского художника Сэссю. Его творчество относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Имеете с тем, оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.

Для работ Сэссю характерно привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, «издавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух планов: первого — с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго — традиционного образа грандиозной Вселенной в виде величественных гор.

Известные работы Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане — традиционная для суйбоку невозмутимая застылость горных вершин. Сосны, написанные сильными резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна зрителю.

Новое проявилось и в изобразительных средствах. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю необычными, было умение передать эмоциональный настрой — в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.

Чайная церемония

Большое влияние на развитие различных аспектов японской культуры (архитектуры, садового и прикладного искусства) оказало развитие так называемой чайной церемонии.

Культура потребления чая пришла в Японию из Китая. Поначалу чай использовали в качестве тонизирующего напитка. Постепенно, по мере роста влияния буддийского учения дзэн, усилился религиозный аспект церемонии. Чаепитие все больше прекращалось в сложную процедуру, во время которой, как считалось, можно было в уединении достичь состояния души, необходимого для постижения буддийских истин.

История чайной церемонии связана с появлением особого типа сооружений — чайных павильонов и составлявших с ними единое целое чайных садов (тянива). Первоначально чайная церемония осуществлялась в тясицу — больших торжественных комнатах жилых павильонов дворцовых помещений (синдэн). Усиление религиозной окраски церемонии привело к изменению места, где она проводилась. В XV в. стали строиться отдельные от жилых помещений маленькие чайные павильоны, напоминавшие скромные бедные хижины или рыбацкие домики.

Появление тясицу такого типа связывают с деятельностью нескольких дзэнских монахов, ставших известными мастерами чайного искусства.

Философский смысл церемонии выражался как ее аксессуарами, так и решением интерьера. Эстетические каноны, на которых строились и церемония, и тясицу, основывались на понятии саби — нового типа красоты — простой, обыденной, лишенной внешнего блеска и торжественности.

Во второй половине XV в., при сегуне Асикага Ёсимаса, церемонию стали возглавлять специальные мастера {тядзин), которые приобрели большое влияние в среде высших самураев, среди представителей сёгунской, а также придворной аристократии.

Первоначально чайная церемония проводилась в отгороженной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить отдельные небольшие по размеру павильоны, напоминавшие крестьянскую хижину с 4-скатной соломенной крышей. Строгость и аскетическая простота были главным, что определяло внешний облик и интерьер чайного павильона {тясицу) —деревянный или бамбуковый каркас с земляной или глиняной штукатуркой, гладкие, без украшений оштукатуренные стены спокойных тонов, бамбуковый потолок, небольшие окна с решетчатыми раздвижными рамами, оклеенными плотной белой бумагой. Слабый рассеянный свет, проникающий в тясицу, должен был содействовать атмосфере спокойствия, сосредоточенности, настроя на созерцательность и эстетическое восприятие всего окружающего. Правда, строились и такие тясицу, в которых на уровне головы сидящего на татами человека было круглое окно, предназначенное для любования луной в период полнолуния.

Единственным украшением и художественным центром чайного дома были свиток монохромной живописи и букет цветов, обычно определявшие главную тему церемонии, ее философский настрой.

Помимо обычного входа с задней стороны домика, которым пользовался тядзин, устраивался вход для гостей (нидзиригути), уменьшенный фактически до размеров лаза (90x90 см). Низкая притолока заставляла каждого склонять голову, и, следовательно, как бы «уравнивала» всех посетителей чайного павильона.

Символическое значение имел и даймё басира — один из опорных столбов токонома (специальной стенной ниши с приподнятым полом, куда помещалось единственное украшение в интерьере тясицу). Необработанный, сохранивший кору ствол дерева должен был символизировать неразрывную связь интерьера с природой.

Неотъемлемой частью чайного дома был маленький и тихий чайный сад (тянива), с густой растительностью, с тропинками из плоских камней, с каменным фонарем (исидоро) и каменными сосудами для воды (цукубаи).

Наиболее ранними из дошедших до наших дней чайных павильонов считаются тясицу Тогудо (1485) и Серебряного павильона (1489), расположенные в Киото. Однако наибольшую отшлифованность, завершенность чайной церемонии, включая формирование чайного павильона и чайного сада, связывают с именем знаменитого тядзин XVI в. Сэн-но Рикю. Созданный им в 1573 г. сад Тэйэн в храме Мёкиан в окрестностях Киото считается эталоном чайного павильона и сада.

Важным нововведением Сэн-но Рикю было создание детально разработанных эстетических норм — строжайших канонов, определявших все, что касалось церемонии, начиная с внешнего вида павильона и интерьера и кончая мельчайшими деталями утвари, что относилось и к предельно тщательно разработанной композиции сада.

Творчество Сэн-но Рикю было связано с конструированием тясицу и тянива в живописной местности между Осака и Киото. Он был создателем тясицу на территории Осакского, в богатых купеческих и самурайских резиденциях и при загородных буддийских храмах. Большая часть произведений мастера до наших дней не дошла. Особое место занимает тясицу в Мёкиан — здесь при храме жил сам Рикю, сюда чаще всего приезжал Тоётоми Хидэёси.

Чайные павильоны и сады Сэн-но Рикю строго подчинялись эстетическим нормам, опиравшимся на концепцию саби, культивирования естественной красоты и простоты. Они закрепили в японском искусстве отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного. Культивируя простоту интерьера, лишенные тщательной отделки и орнамента, подчас даже грубые формы керамики, они воспитывали способность восхищаться расхожими, утилитарными предметами обихода, в которых категорией прекрасного выступала естественная красота материала — глины, дерева, камня. Канон чайной церемонии утверждал: «избыточное — безобразно». Это предполагало новое философское осмысление понятия красоты, значение которого сохраняется и сегодня, во многом отражая эстетические идеалы современного японца.

Прикладные искусства

Еще с первых веков нашей эры на японских островах были известны приемы литья и художественной обработки металла. С распространением буддизма изделия из металла начали занимать все более значительное место в художественной культуре Японии. Создавались бронзовые статуи, отливались колокола и замысловатые форм бронзовые и медные фонари храмовую утварь для буддийских храмов.

Широкому производству разнообразного холодного оружия с начала XII в. способствовала борьба за власть между феодальными домами. Из поколения в поколение в семьях кузнецов-оружейников передавались секреты изготовления боевых клинков, искусство ковки и закаливания мечей. Высоко ценилось и художественное оформление оружия — коротких (полуметровых) мечей вакидзаси и длинных (полутораметровых), слегка искривленных двуручных катана. Клинки обычно украшались гравировкой по металлу, а рукоятки — драгоценными камнями. Наиболее декоративной частью боевого меча была гарда цуба — круглая или овальная пластина для защиты руки, державшей меч. Благодаря искусству оружейников на незначительной по размеру поверхности цуба создавались поэтические пейзажи и детально разработанные сюжетные композиции. Особенно этот тип декора был характерен для ХѴ-ХѴІ вв.

Эстетическая концепция чайной церемонии предполагала строгие формы и скупой декор ее аксессуаров. Применявшиеся во время нее котлы и чайники напоминали обычную кухонную утварь. Однако нарочитая простота этих изделий в действительности была проявлением изысканной эстетики.

В ХѴІ-ХѴІІ вв. стало изготовляться много художественных изделий из металла для украшения интерьера — бронзовых курильниц для сжигания трав, декоративных скульптур, ваз, переносных и стационарных фонарей, декоративных скульптур, изображений божеств и т. д. На осакском рынке в изобилии были представлены работы знаменитых мастеров школы Гото из Киото и Kara, оружейников из Осака.

Искусство лаковой росписи в Японии достигло значительного развития уже в VI—XII вв. Оно было очень трудоемким — простая, без инкрустации или росписи лаковая поверхность требовала 60 операций. Каждый слой лака просыхал во влажном воздухе не менее 12 часов. Прибавлением солей железа к прозрачному лаку достигался изумительный глубокий черный цвет. Если на прозрачный, еще не высохший лак сыпали через шелковое сито мелкий золотой порошок, то получали гладкую или рельефную золотую поверхность. В период Хэйан, в эпоху господства аристократической культуры, лаковые изделия получили широкое распространение как в жилищах знати (лаковые экраны и ширмы, столики и шкатулки), так и в храмах (алтари, потолки, створки дверей).

С приходом к власти военной верхушки, а впоследствии с развитием городской культуры, когда большое влияние приобрело сословие торговцев, лаковые изделия вышли за пределы узкого круга аристократов и духовенства и сделались чрезвычайно популярными среди городского населения.

Керамическое производство в Японии имело многовековую историю. Уже изделия, созданные в период неолита, во II- I тысячелетиях до н. э., демонстрируют сравнительно высокий уровень мастерства. С V в. получила распространение гончарная техника, пришедшая на Японские о-ва вместе с переселенцами с материка (корейскими мастерами).

Однако истинный расцвет японской керамики наступил в ХѴІ-ХѴІІ вв. Распространение ритуала чайной церемонии содействовало появлению ее новых форм. Эстетическим канонам церемонии соответствовала керамика с массивными формами, с глазурью густых и неярких тонов. Ценились чаши для чайной церемонии с небольшой неточностью овала, даже с отпечатками пальцев мастера на краях формы. Это как бы придавало дополнительную ценность изделиям.

С ростом городов и с появлением богатых горожан изменился и характер керамических изделий. На смену простому и строгому декору пришел изощренный. Создавались дорогие, отделанные золотом, яркие керамические изделия со сложным орнаментом.

Вместе с тем, мастера продолжали искать новые сочетания красок, совершенствовать технику росписи. Великолепная керамика Сацума (на юге Kюcю) с надглазурной росписью эмалевыми красками, с ярким четким орнаментом в виде цветов и листьев обладала неповторимым очарованием.

Огромную популярность в стране стал приобретать фарфор, впервые появившийся в XVI в. Фарфор Арита (провинция Хидзэн, о-в Кюсю) пользовался заслуженной славой не только в Японии, но — с конца XVII в. — ив Европе. В нем ярко воплотились черты национальной эстетики, особенности художественного восприятия японцами окружающего мира.

Высококачественные изделия из провинции Хидзэн с орнаментом нисики («парча») были известны в Европе под названием «Старая Япония». Однако в Хидзэн производился и такой фарфор, который вывозить запрещалось — он шел только на внутренний рынок, преимущественно на осакский. Это был дорогой фарфор, и покупали его богатые люди. С конца XVII в. стал чрезвычайно популярен кутанияки — фарфор из провинции Kara. Местные мастера, заимствовав из Хидзэн методы росписи, создали свой стиль — яркую цветовую палитру эмалевых красок, соединявшую сочный синий цвет с зеленым и желтым.

Как ни велик был ассортимент керамических изделий, часть его вообще никогда не попадала на полки лавок. Изделия старинных керамических мастерских в Орибэ, Киото и его предместьях — Аваита, Отоваия и др., работы известных мастеров, таких как Нинсэй, Киндзан, в основном, попадали непосредственно к главам феодальных домов. Фарфор с о-ва Хирадо (местечко Миковаси) — тончайшие белоснежные изделия с необычайно живописной кобальтовой росписью — предназначался только для семьи сёгуна и крупных даймё.