Культура периода намбокуте

Хэйанская культура

Образование

Одним из мероприятий императора Камму бы­ло расширение системы образования. Студен­там были увеличены «стипендии». Камму стремил­ся изменить практику поступления в даингаку исключительно сыновей чиновников высоких рангов, предоставить равные права всем желающим, т. е. заставить работать систему экзаменов, по­добную китайской. Подобная реформа была заведомо обречена, поскольку в японском обществе определяющим фактором при по­ступлении на службу и получении ранга было происхождение, а не знания и способности. Однако именно IX век был отмечен не­которыми исключениями из этого правила.

В основе хэйанского образования лежало изучение конфуцианской классики и китайских исторических сочинений: «Шицзи» («Исторические записки») Сыма Цяня, «Хань Шу» («Летопись династии Хань»), «Вэньсюань» («Литературный изборник»). В ре­зультате конфуцианство стало частью официальной идеологии.

Создание в IX в. собственной японской письменности было событием огромно­го культурного значения. Ранее пись­менным языком был китайский, однако почти изначально для за­писи топографических названий, имен богов и правителей, са­кральных слов, поэтических произведений китайская иероглифика использовалась фонетически, для выражения звуков японского языка.

Собственная японская письменность была фонетической и слоговой, т. е. совершенно иной, чем идеографическая китайская. Хотя до появления азбуки японские слова записывались китай­скими иероглифами, но наличие множества омонимичных чтений разных иероглифических знаков открывало возможности исполь­зования нескольких иероглифов для записи одного и того же сло­ва. Было необходимо за каждым слогом закрепить определенный иероглиф, не имеющий при этом смысловой нагрузки, т. е. пре­вратить иероглиф в букву. Для этого использовалась либо сокра­щенная форма иероглифа, либо его часть. Была составлена слого­вая азбука годзюон («50 знаков»); букв в ней было 48, однако два знака (и, у) повторили. Полученное письмо было названо капа («заимствованные знаки»). Одним из ее создателей традиционно считается Кукай. Появление собственной японской письменности способствовало развитию национальной литературы.

Самой яркой особенностью хэйанского общества Х-XI вв. была куль­тура придворных аристократов-кугэ, культура императорского двора, являвшаяся, во многом, плодом влияния китайской циви­лизации.

Танский двор был наиболее образованным и блестящим из ко­гда-либо существовавших на Дальнем Востоке. Особенно процве­тали искусство и поэзия, с которыми был спаян весь быт, обиход и уклад существования. Японцы, познакомившись с этой стороной ки­тайской цивилизации, с жадностью стали усваивать ее и стреми­лись культивировать те же начала у себя на островах. При этом единый литературный язык обеспечивал многостороннее воздей­ствие китайской культуры на Японию.

Однако это не было слепым копированием. К тому времен японская художественная культура сумела создать своеобразный механизм заимствования, при котором иноземная культура как бы заполняла пустующие ниши в собственной. В условиях господства китайских литературных моделей возникали новые формы, своя палитра красок, и развивались эстетические категории, остававшиеся у китайцев на втором плане.

Этапы развития литературы далеко не всегда совпадают с развитием политической истории народа, но в истории Японии оформление национального государства совпало с созданием собственного письменного языка и, как следствие этого, с бурным расцветом литературы.

Если в IX в. японская литература создавалась, в основном, на китайском языке, то в Х-ХІ вв. изобретение собственной письменности способствовало расцвету литературы на родном языке. За первые 100-150 лет на нем было записано несколько сот рас­сказов, повестей, легенд и дневников, тысячи стихотворений.

Видимо, именно литература этого периода, как ни одно другое искусство, демонстрирует процесс трансформации континенталь­ной культуры. Творцами лучших литературных произведений эпо­хи стали женщины, наименее связанные с иноземной культурой по образованию и роду службы. Вероятно, этому способствовало и то место, которое занимала женщина в японском обществе.

По крайней мере две японские писательницы Х-ХІ вв. с пол­ным основанием могут быть отнесены к классикам мировой лите­ратуры. Это Мурасаки Сикибу и Сэй Сёнагон.

Мурасаки, написав «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи», начало XI в.), создала образец японского куртуазного романа, один из самых ранних образцов повествовательного жанра в ми­ровой литературе.

Жизнь придворной аристократии была, по выражению Мура­саки, жизнью людей, «имеющих досуг». В этой среде возник культ любования природой, наслаждения «очарованием вещей». Личность с ее желаниями, мечтами, страстями, со всем ее внутренними миром оказалась в центре внимания хэйан­ской литературы.

«Макура-но соси» («Записки у изголовья», 996 г.) Сэй Сёна­гон открыли в японской литературе новый жанр — дзуйхицу («следуя за кистью»), своего рода эссе. Произведение представ­ляет собой собрание более трехсот прозаических отрывков. Об их содержании лучше всего сказала сама писательница:

«Но больше всего я повествую в моей книге о том любопытном и удиви­тельном, чем богат наш мир, и о людях, которых считаю замечательными. Говорю я здесь и о стихах, веду рассказ о деревьях и травах, птицах и насекомых, свободно, как хочу...».

Никки — «мемуарно-дневниковый жанр», в котором также были созданы замечательные произведения. Автор «Кагэро ник­ки» («Дневника эфемерной жизни», 974 г.), одна из лучших по­этесс эпохи Хэйан Митицуна-но хаха считалась одной из самых красивых женщин своего времени. Собственное имя писательни­цы не сохранилось, в литературу она вошла как «мать Митицуна», — одного из сыновей Фудзивара-но Канэиэ. Дневник состоит из прозы и более 250 стихотворений. Произведение отличается реа­листичностью и глубоким психологизмом.

Расцвет поэзии на японском языке в период Хэйан демонст­рировал укрепление национального самосознания японцев в ус­ловиях относительной культурной автономии, сложившейся в конце IX в. Стихи записывали в семейные антологии, на веерах, ширмах.

В 905 г. император Дайго повелел представить ему «старин­ные, не вошедшие в «Манъёсю» песни». Так началось составле­ние второй в истории японской поэзии величайшей антологии «Кокин вакасю» («Собрание старых и новых японских песен», 905 год). Антология состояла из 20 книг и включала в себя 1100 сти­хотворений. Большинство авторов принадлежали к средней и низ­шей аристократии, 8 поэтов были членами императорской семьи. Почти сразу после выхода антология была причислена к разряду классики.

Составителем «Кокин вакасю» был Ки-но Цураюки, поэт и фи­лолог. В своем предисловии к антологии он писал об эпохе «шес­ти гениев» японской поэзии. Говоря об их творчестве, Ки-но Цураюки характеризовал его по трем критериям: котоба (слово), сама (форма), кокоро, макото, аварэ («ис­тина, душа»). Задачей поэта он считал достижение единства всех трех элементов. Кроме того, были важны не только образы, вызы­ваемые определенными словами, но и звучание этих слов. Таким образом, хэйанское стихотворение-танка стало важным этапом становления формальных средств японской поэзии.

В X в. буддийское, пессимистичное мировоззрение, основой которого было положение, что «жизнь есть страдание», стало тес­нить синтоистское, оптимистичное по своей сути. Видимо, час­тичная переориентация на него изменила представления о време­ни и пространстве в японской культуре, и, в частности, вызвала к жизни жанр историко-литературных произведении рэкиси моно­гатари («исторических повествований»). В них изображалась жизнь исторических персонажей из поколения в поколение, при­чем отправной точкой было изображение частной жизни истори­ческих личностей, а не хронология событий. «Окагами» («Вели­кое зерцало», XI в.) и «Эйга моногатари» («Повесть о процвета­нии», XI в.) — первые произведения этого жанра. Они повество­вали о событиях эпохи через призму истории дома Фудзивара и жизни Фудзивара-но Митинага, одного из наиболее влиятельных государственных деятелей того времени.

Строительство новой столицы способствовало развитию светской архитектуры. В то время возник стиль синдэн дзукури (букв, «спальный павильон»), опре­деливший светский архитектурный канон на несколько столетий.

Классическим примером данного стиля был императорский дворец Дайри в Хэйанкё. Центральное здание комплекса пред­ставляло собой прямоугольное в плаке помещение, высоко подня­тое на прямоугольных столбах. Внутреннее пространство было разделено столбами на основное помещение и окружающие его по периметру галереи и веранды. Стацио­нарных перегородок внутри помещения не было. От внешнего ми­ра его отделяли решетчатые двойные съемные панели, а функции внутренних стен выполняли занавеси, 6-створчатые ширмы и переносные занавеси.

Зданий такого типа в комплексе было несколько, не меньше трех. Основное здание соединялось крытыми переходами с дополнительными флигелями, а они — длинны­ми крытыми коридорами с павильонами Цуридоно («павильон для рыбной ловли») и Идзумидоно («павильон над ис­точником»). Перед фасадом главного здания, всегда об­ращенного к югу, находился парадный двор, а за ним — сад с прудом и островами. Территория дворцового комплекса с расположенными в северной части служебными помещениями была обнесена глинобитной стеной с несколькими воротами.

Следствием развития религиозного синкретизма стало нару­шение материкового архитектурного канона буддийского храмо­вого строительства. На смену открытому простору архитектурных ансамблей периода Нара пришли постройки в уединенных местах, в горах, как например, Энрякудзи, главный монастырь школы Тэндай. Монументальность нарских строений исчезла, и архитек­тура стала следовать рельефу местности. Используемые материа­лы, в частности покрытие кровли корой дерева хиноки, сделали буддийские строения похожими на традиционные синтоистские храмы.

Распространение эзотерического буддизма повлекло за собой изменения в изобразитель­ном искусстве. Можно сказать, что оно стимулировало появление синтоистских скульптурных изображений. Это бог Хатиман, бо­гиня Накацу-химэ, императрица Дзингё в храме Якусидзи в Нара, божество Мацуо в Хэйан и др. Хотя мастера продолжали руково­дствоваться буддийским каноном, но в их произведениях уже бы­ли ярко выражены местные черты.

В горных районах островов Кюсю и Хонсю появились первые высеченные скальные рельефы — буддистские божества и охра­нители местности: например, рогатые демоны близ Усуки (совре­менная префектура Оита). Изменились и алтарные композиции: теперь в центре стали размещать не безмятежные фигуры будд, а многоголовые, многорукие устрашающие божества.

Вместо глины и лака скульпторы начали использовать мест­ные породы дерева (камфарное и кипарисовое). Таким образом, от копирования фактуры бронзовых статуй мастера перешли к рабо­те с местными материалами. Многие статуи этого периода выре­зались из цельного ствола вместе с пьедесталом, потом тщательно обрабатывались и окрашивались. Живописное начало проявля­лось не только в окраске, но и в обилии атрибутов, характеризую­щих каждое божество, в сложном сопоставлении объемов, вызы­вающем игру светотени. Примерами могут служить и многофи­гурный алтарь Тбдзи, главного храма Сингон в Хэйан, и фигуры патриархов, синтоистских божеств, образы «великих гневных ца­рей всеочищающего огня» и многое другое. Особый эмоциональ­ный эффект достигался всеми составляющими. Шедевром скульп­туры этого направления считается статуя Нейрин Каннон из мо­настыря Кансиндэн (Осака, IX в.).

Однако, пожалуй, самым значительным в буддистском изобра­зительном искусстве раннехэйанского периода было развитие жи­вописи. Во-первых, это мандалы, живописные символические композиции, в центре которых располагалось главное божество Дайнити Нёрай, а вокруг него в кругах и квадратах — множество других божеств. Чаще всего это были выполненные на щелке свитки, но известны и мандалы, написанные и на стенах монасты­рей. Часто встречаются иконографические изображения защит­ников буддизма, предстающие в облике устрашающих демонов.

 

 

КУЛЬТУРА ПЕРИОДА КАМАКУРА

Возникновение новых литературных жанров

После того, как во времена первого бакуфу на авансцену об­щественной жизни выдвинулись люди незнатного происхождения (например, род Хбдзё), воспитанные вне классических материко­вых и созданных на их основе национальных культурных тради­ций, на поверхность культурной жизни были вынесены стадиаль­но более ранние пласты культуры. На первый план снова вышла устная традиция, которая сохраняла в Японии глубокие корни, но была отодвинута на второй план бурно развивавшейся письменной культурой. В результате вышло так, что в истории японской литературы роман хронологически предшествовал эпосу, а не следовал за ним, как в романо-германских, персоязычной или санскритской литературах.

В период Камакура возник особый жанр устного рассказа — катаримоно. С конца XII в. по дорогам Японии бродили бива хоси (монахи с бива —струнным музыкальным инструментом). Они рассказывали о недавно отшумевших сражениях, о ратных делах. При этом, в отличие от хэйан­ской литературы, бытовавшей лишь в столице, устные повествования исполнялись по всей тер­ритории страны и были доступны повсюду, куда доходил сказитель.

Постепенно эти поначалу разрозненные повествования оформились в письменный жанр ис-торико-героической повести гунки. Видимо, пер­вым произведением этого жанра была повесть «Хогэн моногатари» («Сказание о годах Хогэн», XII в.), посвященное междоусобной борьбе 1156 года.

Превратившись в произведения для чтения (ёмимоно), гунки включали в себя дополнитель­ные хроникальные и нравоучительные отрывки.

Менялся и язык, на котором записывались произведения. Ес­ли язык хэйанской прозы и поэзии по лексике был чисто япон­ским, и примесь китайских слов в нем была количественно незна­чительной, то теперь в речь прочно вошел слой китайской лекси­ки, связанный в первую очередь с буддизмом. Таким образом, язык воинских эпопей стал важнейшим этапом формирования японского национального языка, в котором оказались органично слиты воедино две разные по корневому составу и происхожде­нию лексики — своя (японская) и чужая (китайская).

В XIII в. в жанре гунки родились две большие эпопеи — «Хэйкэ моногатари» («Повесть о доме Тайра») и «Гэмпэй дзёсуйки» («Записи о расцвете и упадке Минамото и Тайра»), посвященные событиям конца XII в. В последующие эпохи жанр продолжал развиваться и в нем были созданы еще многие произведения.

Другим заметным жанром в период первого сёгуната были ис­торические повествования (рэкиси моногатари). В ХІІ-ХІѴ вв. в нем было написано 3 произведения: «Имакагами» («Нынешнее зерцало», первая половина XII в.), «Мидзу кагами» («Водное Зер­цало», 90-е гг. XII в.), «Масу кагами» («Ясное зерцало», вторая половина XIV в.). Их авторами был использован жанровый прием «Кодзики»: события прошлого представлялись в изложении стар­ца.

Одновременно было написано первое собственно историче­ское сочинение — «Гукансё» («Мои личные выборки», 1220 г.). Это первое в средневековой Японии сочинение, посвященное фи­лософии истории. Автором его был Дзиэн. Он был настоятелем мо­настыря Энрякудзи и главой школы Тэндай, знаменитым поэтом и мыслителем. 92 стихотворения-танка Дзиэн были включены в поэтическую антологию XIII в. «Син кокин вакасю».

В «Гукансё» излагаются исторические события начиная от ле­гендарного императора Дзимму до «нынешних годов Дзёкю», а последний свиток посвящен объяснению характера движения ис­тории. Силой, приводящей в движение государство и влияющих на его судьбу синтоистских и буддийских божеств, автор считал дори (принцип, причинная связь). Дори, по представлению Дзи­эн, пронизывает всю историю, придает ей смысл и сообщает на­правление развития.

Наряду с этим Дзиэн стремился определить на историческом материале циклы улучшения и ухудшения положения дел в госу­дарстве и найти меры, которые позволили бы смягчить эти про­цессы. Таким образом, Дзиэн как бы предлагал более оптимисти­ческую альтернативу господствовавшей тогда буддийской концеп­ции «трех этапов Закона» с ее эсхатологическими ожиданиями всеобщего разрушения и хаоса.

Изобразительные искусства и архитектура

В период Камакура темы и жанровые особенности японской живописи претерпели определенные изменения. Созвучным лите­ратурному жанру гунки оказался возникший в изобразительном искусстве жанр эмакимоно — живописи на длинных горизонтальных свитках. Это были драматические, полные динамики изображения, иллюстрировавшие события, о которых рассказывалось л историко-героических повествованиях. Они разительно отличались от статичной хэйанской живописи, в центре внимания которой находились настроения и эмоции персонажей.

Ярким явлением как в скульптуре, так и живописи периода Камакура был портрет. Впервые в истории японского искусства появились нерелигиозные изображения реальных людей. Это бы­ли портреты военачальников — Минамото Ёритомо и др.

В области архитектуры воины-буси не смогли выдвинуть соб­ственных эстетических концепций. Для периода Камакура было характерно обращение к монументальным формам прошлого — к эпохе Нара с ее памятниками, воплощавшими в себе мощь и ста­бильность государства. Именно в то время были построены в пол­ном соответствии с классическими принципами нарского зодчест­ва сохранившиеся до наших дней ворота Нандаймон монастыря Тодайдзи с колоссальными статуями охранителей Нио.

Особенность камакурской архитектуры заключалась в смеше­нии стилей как в религиозных, так и в светских сооружениях. Но­вой, пожалуй, была архитектура дзэнских храмов — с высокой кровлей, с закругленными окнами; на первый взгляд, она выгля­дела вполне традиционно, но была более простой, суровой.

В эпоху Камакура в политической и общественной жизни со­существовали два мира — кугэ и букэ, и культура естественно от­ражала это положение.

Хэйан продолжал жить по своим законам. Продолжали выхо­дить поэтические антологии, происходили поэтические турниры. В 1198 г. после того, как император Готоба отрекся от престола, он стал заниматься науками, сочинять стихи и покровительство­вать поэзии. В 1201 г. он организовал вакадокоро — ведомство поэзии. В конце того же года 6 членов вакадокоро приступили к составлению новой антологии, впоследствии получившей назва­ния «Син кокин вакасю» («Новое собрание старых и новых япон­ских песен» — по названию поэтической антологии 905 г. «Кокин иакасьо»), В этом собрании представлены и новые стихотворения, и те, что вошли в более ранние антологии, начиная с «Кокинсю». Больше всего включено стихотворений Сайге, Дзиэн, Фудзи-нара-но Ёсицунэ, Фудзивара-но Сюндзэй, принцессы Сикиси-най-синно и Фудзивара-но Тэйка. Новым в антологии был принцип онкадори, когда в стихотворении цитировалась строка из произ­ведения другого поэта — современника или предшественника. Возможно, таким образом составители антологии желали под­черкнуть непрерывность, сохранность традиции в условиях обще­ственного кризиса.

 

КУЛЬТУРА ПЕРИОДА НАМБОКУТЕ

Литература XIV в.

Исторические и ге­роические повести

Общественные перемены нашли свое отражение в литературе периода Нам-бокутё. События противостояния двух императорских дворов описаны в «Масу кагами» («Ясное зерца­ло», 1368-1374) в жанре рэкиси моногатари, в «Тайхэйки» («По­весть о великом мире», XIV в.) — одном из последних произведе­ний жанра гунки в «Байсе рон» («Размышление о сливе и сосне», около 1349 г.), «Дзинно сётоки» («История правильной преемст­венности божественных монархов», 1339-1343). Авторы этих произведений описывали одни и те же события, свидетелями или участниками которых они были сами, но делали это с разных то­чек зрения.

Считается, что автором «Масу кагами» был Нидзё Ёсимото, известный поэт, сочинявший рэнга — стихотворные «цепочки». Рассказ начинается с правления императора Готоба и завершается возвращением в 1333 г. в столицу из ссыл­ки императора Годайго. В тексте детально описана жизнь при дворе, а также включено множество заимствований из произве­дений хэйанской литературы («Повесть о Гэндзи», «Дневник Му­расаки Сикибу», «Непрошеная повесть»),

«Тайхэйки» — эпос, первоначально существовавший в устной традиции, записанный смешанным японо-китайским стилем. Кроме рассказа о событиях междоусобных войн XIV в., он включает в себя многочисленные сюжеты и поучительные истории из китайской классики и буддийской литературы. Структурно повесть делится на три части: от планов Годайго свергнуть власть Ходзё до реставрации Кэмму 1333 г. — первые 12 свитков; разделение императорского двора на южный и северный, смерть Годайго свитки 13-21; формирование сёгуната Асикага, правление северного двора — свитки 22-40. Симпатии авторов этой повести также находились на стороне южного двора, хотя они и стремились сохранить позицию объективных наблюдателей.

Авторами литературных произведений по-прежнему были вы­ходцы из аристократических домов. Однако, появился и новый тип творца культуры — поэт-мыслитель-воин. В их числе можно назвать Имагава Садаё и Китабатакэ Тикафуса.

Китабатакэ Тикафуса — представитель знатного аристокра­тического рода Мураками Гэндзи — был автором «Дзинно сётоки». В сочинении основное внимание уделяется не историческим событиям как таковым, а проблеме наследования императорского трона. Преемственность императоров от Дзимму до Гомураками, сына Годайго, является стержнем всего повествования. Идея ис­ключительности Японии как страны богов, впервые выдвинутая теоретиком синто Ватараи Юкитада в «Синто гобусё», является ключевой и в произведении Китабатакэ Тикафуса, который был активным сторонником южного двора, ближайшим советником Годайго.

В тот же период появилась разновидность «героической по­нести» гунки, в которых повествовалось уже не о столкновениях военных кланов, а о личных взаимоотношениях героев. К ним от­носятся «Сога моногатари» («Повесть о братьях Сога») и «Гикэй-ки» («Сказание о Ёсицунэ»). Продолжали развиваться и другие литературные жанры — такие, как, например, дзуйхицу, величайшим произведением которого счита­ется «Цурэдзурэгуса» («Записки от скуки»), написанные XIV в. Кэнко-хоси.

Жанр рэнга («стихотворные цепочки») произошел от танка и повторял его размер (5-7-5 слогов в первом куплете и 7-7 сло­гов во втором). Считается, что первые стихотворения этого жанра принадлежат легендарному Ямато Такэру-но Микото и включены в «Кодзики» и «Нихон сёки». В конце периода Хэйан и в эпоху Камакура при дворе во время состязании сочинялись длинные цепочки от 50 до 100 куплетов.

Особо необходимо отметить госан бунгаку — «литературу пяти монастырей», возникшую еще в XIII в. и бурно расцветшую в XIV в. Литература создавалась на китайском языке, была разнообразна с точки зрения жанров. Примерно половину ее текстов составляли «записи речей» (гороку), т. е. проповеди наставников дзэн, и их беседы с учениками; включались в них и поэтические сочинения покойных монахов. Кроме того имелись жизнеописания, истории храмов и монастырей, хроники, дневники, эссе, путевые заметки, комментарии к буддийским сутрам, философски, трактаты, уставы монастырей, учебные пособия по китайскому стихосложению и словари дзэнских терминов. Вторая половина XIV в. считается периодом расцвета этой литературы.

Развитие театрального искусства

К концу XIV в. в японской культуре оформились новые на­правления, новые жанры, изменившие ее лик. Хотя религия оста­валась основой мировоззрения средневекового японца, но про­изошло как бы «обмирщение» культуры, что во многом было след­ствием возросшего влияния дзэн-буддизма на весь комплекс ре­лигиозных представлений.

Синтезом всего дзэнского искусства является ногаку — теат­ральное искусство, возникшее в XIII в. на основе саругаку, ком­плексных представлений, включавших в себя песни, танцы, акро­батику, фокусы. Пьесы для театра Но первоначально существова­ли в устной традиции и были записаны не ранее второй половины XIV в., после чего получили название ёкёку.

Основателями жанра считаются Канъами и Дзэами Мотокиё. Они были и драматургами-авторами пьес, и ак­терами-исполнителями главных ролей, и режиссерами, и препо­давателями своего искусства.

Представления театра Но разыгрывались на специально обо­рудованных подмостках, приподнятых над землей, окруженных балюстрадой и закрытых высокой черепичной крышей, закреп­ленной на четырех столбах. В представлениях Но важны музыка, движения, танец, слово, маски, костюмы. Речь актеров на сцене отличается манерой и тембром. В перерывах между постановками пьес, иногда между актами, исполнялись короткие одноактные фарсы кёгэн («безумные слова»). Речь актеров кёгэн была при­ближена к повседневной, даже простонародной речи, в текстах юмор ситуаций сочетался с игрой слов.

Тенденции в архитектуре

Буси, во всяком случае их верхушка во главе с сегунами Аси­кага, испытывали желание соответствовать представлениям о ве­личии и великолепии, сложившимся при императорском дворе. Это проявилось, в первую очередь, в архитектуре и декоративном искусстве. Дворец Асикага Ёсимицу, построенный в Киото в квартале Муромати и давший название всему периоду существо­вания второго бакуфу, был построен в 1381 г. в стиле хэйанских дворцов, что символизировало высокий ранг его хозяина.

Видимо, высшим проявлением этого стиля был дворцовый комплекс Китаяма, который дал название целому периоду япон­ской культуры (с середины XIV в. по первую четверть XV в.). Он состоял из нескольких зданий и множества павильонов, располо­женных в парке. Главное здание было построено в стиле хэйанских дворцов и соединялось с другими помещениями двойной галере­ей. При жизни Ёсимицу в этом дворце происходили различные увеселения, а в конце жизни сегуна, после того, как он удалился на покой, он стал его резиденцией. До наших дней от всего ком­плекса сохранился только Кинкакудзи («Золотой павильон»), по­строенный в 1398 г.

Золотой павильон относится к числу наиболее известных по­строек XIV в., сохранившихся до нашего времени. Своим назва­нием павильон обязан тому, что его стены снаружи и внутри по­крыты позолотой и лаковой росписью. Он входил в комплекс за­городного дворца, построенного в 1398 г. сегуном Асикага Ёсими­цу. Квадратное в плане здание, увенчанное двумя крышами, кры­тыми корой дерева хиноки (японский кипарисовик), напоминает китайские дворцовые павильоны того времени. После смерти Ёсимицу в 1408 г. комплекс дворцовых постро­ек, в который входил Кинкакудзи, был превращен в буддийский храм Рокуондзи. В настоящее время Золотой павильон и много­численные беседки в окружающем его обширном парке полно­стью восстановлены.

Важной чертой нового эстетического идеала, основанного на принципах учения дзэн, стало умение видеть прекрасное в малом, самом обыденном и повседневном, ценить не внешнюю броскую яркость, а приглушенную красоту простоты, составляющую, со­гласно этим представлениям, внутреннюю сущность предметов.

Наиболее ярко свидетельства нового мировоззрения прояви­лись в архитектуре и искусстве конструирования садов.

Архитектура и садовое искусство

Подлинных сооружений периода Муромати до наших дней не дошло, однако представление об архитектуре того времени можно составить по сохранившимся в Киото (хотя и со значительными перестройками) монастырям Нандзэндзи, Дайтокудзи, Тофуку-дзи, а также по резиденциям сегунов Асикага — Кинкакудзи и Гинкакудзи (Золотому и Серебряному павильонам).

Серебряный павильон (Гинкакуд­зи), построенный в 1468 г. в вос­точной части Хэйан для сегуна Асикага Ёсимаса, представлял со­бой важный этап в эволюции жилой архитектуры. Его интересной особенностью было не имевшее прецедента соединение культово­го и жилого помещений в одном здании: первый этаж Серебряно­го павильона занимали жилые помещения, на втором размещался буддийский храм.

Характер­ными чертами культового зодчества стали крайняя строгость и скромность, полностью исключавшие пышность и яркость декора­тивного убранства, торжественную помпезность храма-дворца раннего периода распространения буддизма в Японии. Перестало быть обязательным строительство пагоды, которую заменило скромное хранилище реликвий, почти полностью был упразднен алтарь, украшенный разнообразной скульптурой.

Важная роль, которую сыграл Серебряный павильон в эволюции жилой архитектуры, заключалась также в том, что он выявил и сконцентрировал основные архитектурные принципы японского национального жилища, окончательно сложившегося к концу XVI века и во многом сохраненного современным традиционным жи­лым строительством Японии. Он объединял в себе черты дворцо­вого стиля синдэн с элементами новых жилых сооружений, так называемых сёин, или сёин дзукури.

Название стилю, элементы которого впервые появились в Се­ребряном павильоне, дало помещение для занятий типа кабинета — сёин. Он выделялся из главной комнаты поднятием уровня не­большой части пола. На задней стене его встраивалась широкая ниша {токонома), в которой была полка для книг и письменных принадлежностей, а широкий подоконник про­резанного в боковой стене в ниши окна служил письменным сто­лом. Там же находилось место для мэйбуцу — декоративного ук­рашения, роль которого мог выполнять свиток живописи, образец каллиграфии или ваза с букетом цветов.

Дворцы в стиле синдэн, которые строились для аристократов периода Хэйан, представляли собой, по словам японского архитектора Тангэ Кэндзо, «немногим более, чем большое пустое про­странство, покрытое кровлей». Все внутреннее пространство в них оставалось единым и разделялось на отдельные части по мере надобности ширмами и занавесами. Здания сёин дзукури обладали большей замкнутостью. Их интерьер расчленялся фусума (раздвижными дверями с деревянным каркасом, покрытым тка­нью или бумагой). Они могли разделять весь внутренний объем на ряд помещений, функциональное назначение и размеры кото­рых варьировались в зависимости от потребностей. Раздвигая фусума, обитатель такого жилища по своему усмотрению менял интерьер. Помещение то делилось на мелкие части, то расширялось.

Пространство в таком интерьере было гибко, динамично. Отсут­ствие стационарных перегородок делало его «живым», давало возможность трансформировать его во всех направлениях.

Начиная с Серебряного павильона в зданиях сёин стали ис­пользоваться скользящие деревянные двери {амадо) и раздвиж­ные стены (сёдзи). Сёдзи, так же как и внутренние раздвижные перегородки (фусума), представляли собой деревянную решетку. При этом седзи оклеивались с наружной стороны рисовой бума­гой, пропускающей свет, а фусума — непрозрачной бумагой с обеих сторон.

Подвижность интерьера определяла минимальную заполнен­ность его предметами быта. Очаг с деревянной решеткой (кота-цу) или жаровня с углями, которую ставили в углубление в полу в холодное время, небольшой столик цукуэ и несколько подушек для сидения обычно составляли все убранство. Предметы ежеднев­ного обихода, включая спальные принадлежности, хранились в стенных шкафах (кура) и доставались оттуда по мере надобности.

Результатом было лаконичное — на взгляд иностранца со­вершенно пустое — помещение. Однако при этом интерьер не вы­глядел скудным.

Для стиля сёин, достигшего расцвета к концу XVI в., было ха­рактерно соединение нескольких зданий под разными крышами. В отличие от дворцовых павильонов синдэн, поднятых на высоких столбах, сооружения сёин были лишь незначительно приподняты над землей. Они имели также боковое крыльцо (гэнкан), где обычно оставлялось оружие, а впоследствии — обувь, которую снимали при входе в дом.

Пол был покрыт (тоже нововведение) татами — матами из рисовой соломы, плотно уложенной в тростниковую раму. Размер татами был стандартным (0,9x1,8 м) и стал служить модулем для определения площади помещения

Японский интерьер отличался еще одним качеством — его внутренний объем был рассчитан на гармоничное слияние с внешним пространством. Традиционный дом — это, по существу, единое пространственное решение и внутреннего помещения, и внешнего пространства, рассматривающегося как закономерное его продолжение.

Если человеку, сидящему на открытой террасе-энгава, сад открывается до дета­лей продуманной картиной, то и дом со стороны сада также вы­полнен так, чтобы выглядеть гармоничной деталью ландшафта. Чтобы строение смотрелось составной частью окружающего, дом ставили не на землю, а на сваи, часто опирающиеся на замшелые камни. Это создавало впечатление естественного соединения зда­ния с землей. Строители, стремясь активно ввести жилье в при­родное окружение, строили приподнятый на сваях дом возле ма­ленького водоема, в воде которого он отражался. Через распахну­тые седзи в жилье проникал запах трав, шум сосен и звон цикад.

В связи с этим искусство создания садов претерпело значи­тельные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничные гуляния, уменьшились в размерах. Теперь они были предназначе­ны для уединенных прогулок или созерцания с террасы дома.

Сложились новые каноны построения сада, его символика. Во­круг монастырских зданий или резиденций высших самураев раз­бивались пейзажные сады, задачей которых было не воспроизве­дение конкретных естественных пейзажей или случайных природ­ных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего оп­ределенный философский смысл.

Проектировали такие сады художники, дзэнские монахи, уме­ло вводившие в асимметричную планировку камни, песок и гра­ций, причудливые скалы, деревья, кустарники, ручьи и водопады, искусственные холмы и водоемы.

В XV в. в Японии получили распространение так называемые сухие сады из камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные виды мхов, покрывающих камни. Сухие сады обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для фи­лософских размышлений. Наиболее известным является Сад кам­ней при монастыре Рёандзи (XVI в.). На огражденной с трех сторон не­большой площадке (218 кв. м), засыпанной белым гравием, асим­метрично расположены 15 камней различной формы. Сложная композиция из глыб, поросших мхом, и камней задумана так, что, какую бы позицию ни занимал человек, сидящий на террасе мона­стыря, 15-й камень все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрирует поло­жения дзэнской доктрины — непознаваемость мира, ускользаю­щую истину познания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека.

Замковая культура

Период правления Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси отличался широко раз­вернувшимся строительством замков. Так, у Ода Нобунага, кроме родового замка в Нагоя, было не­сколько других — в Киёсу, Гифу и, наконец, специально постро­енный им замок в Адзути, который положил начало новому строительно-архитектурному и художественному стилю, полу­чившему название «культура Адзути-Момояма».

Строительство замка Адзути было окончено в январе 1576 г. Крышу крыли на китайский манер под руководством иноземца — китайца. Замок отличался мощнейшими укрепле­ниями. Его стены поднимались на 22-метровую высоту, а башня была сложена из огромных камней.

Отделка внутренних покоев Адзути отличалось высокой ху­дожественной культурой. Замок был украшен прекрасными про­изведениями прикладного искусства из металла — результатом труда множества талантливых живописцев, скульпторов, резчи­ков по дереву и камню. Эти его произведе­ния, к сожалению, до наших дней не дошли.

Замок Адзути был разграблен и сожжен в 1582 г. войском Акэти Мицухидэ, от него сохранились лишь развалины стен и ос­татки фундамента.

Строительство замков с высокими каменными сторожевыми башнями, с лабиринтом каменных проходов, рас­считанных на то, чтобы задержать противника, с огромным ка­менным цоколем — стеной, обрывавшейся в глубокий заполнен­ный водой ров шириной 7-10 м, обычно относят к периоду после появления в Японии европейцев (1542 г.) и, как правило, связы­вают с заимствованием западной строительной техники, прежде всего знакомству с каменной кладкой.

Однако исследования последних десятилетий, в ходе которых были проанализированы строительно-архитектурные особенности 100 дошедших до наших дней японских замков, позволяют с уве­ренностью сказать, что практика подобного строительства была знакома японцам задолго до появления в стране португальских инженеров.

Одним из самых ранних замков, сохранившихся до наших дней, является Инуямадзё в префектуре Айти, построенный в 1530 г. Сооруженный за 12 лет до появления португальцев на юге Японии, он имеет ту же конструкцию, что и его более поздние со­братья — башня тэнсюкаку на мощном каменном цоколе, что раньше рассматривалось как прямое свидетельство влияния иноземной строительной техники.

Впрочем, это не означает, что европейское влияние было не­значительным. Появление в Японии европейцев в середине XVI века привело к тому, что камень стал широко используемым строительным материалом. При участии португальских инжене­ров в разных пунктах Японии стали возводиться неприступные каменные крепости с использованием последних достижений фортификационной техники Запада, и в то же время несущие на толстых стенах изогнутые крыши старых феодальных дворцов.

На первых порах замки выглядели весьма необычно в низком, одно-двух этажи ом деревянном городе. Мощные башни тэнсюка­ку имели до 7 этажей, и уходящие ввысь чередующиеся изогну­тые крыши и треугольные фронтоны создавали постепенно су­жающийся кверху силуэт. Однако вскоре белые стены замков стали неотъемлемой частью городского пейзажа средневековой Японии.

Такие замки были построены в Нагоя, Осака, Хё'го, Эдо. Но самым известным стал замок в Осака, сооружение которого нача­лось в 1583 г. по приказу Тоётоми Хидэёси.

Тоётоми Хидэёси начал строить Осакский замок после того, как полностью подчинил себе всю Японию — после своих завое­вательных походов на острова Сикоку и Kюcю, в центральный и северный районы о-ва Хонсю. Замок должен был символизиро­вать его могущество (он был хорошо виден даже с Авадзи, боль­шого острова во Внутреннем Японском море) и одновременно стать неприступной крепостью — Хидэёси не исключал возмож­ности неожиданных мятежей.

Замок строился 3 года. Он считался самой неприступной кре­постью в стране после замка в Хёго (совр. Кобэ). Под руково­дством португальских инженеров и под непосредственным на­блюдением Хидэёси несколько тысяч строителей создали трой­ную систему укреплений.

Храмовое строительство

В период правления Хидэёси шло оживленное строительство храмов: возводились новые — маленькие, живописно укрытые в тени деревьев небольших парков, и грандиозные, занимающие значи ельные территории. Особенно обширное строительство велось в Осака.

Старые храмовые строения активно реконструировались и украшались. Так повелось еще с глубокой древности: наиболее цен­ные архитектурные сооружения реставрировались каждые 20 лет.

Обычай регулярной реконструкции нарушал подлинную матери­альную древность сооружений, но позволял сохранить оригиналь­ность их архитектурной формы. Для японцев не имело значения, что дерево, из которого был сделан сруб святилища, обработано совсем недавно и не имело никакого отношения к древнему со­оружению. Камни и гравий на церемониальном дворе, потерявшие прежний вид, также могли быть заменены на другие. Главное бы­ло сохранить на века целостность художественной концепции.

Широкое храмовое строительство в Осака в период правления Тоётоми Хидэёси предполагало также восстановительные и рес­таврационные работы во многих храмах, построенных в дохэйан-ский и хэйанский периоды. К сожалению, из огромного количест­ва древних храмовых комплексов и святилищ на территории Оса­ка уже к XVI в. сохранились лишь немногие.

Самым древним синтоистским святилищем было Сумиёси, создание которого устная традиция относила к 200-202 гг. Пре­красный комплекс стоял в огромном парке и был посвящен четы­рем богам. 3 из них были богами моря, 4-й — богом урожая. Дос­топримечательностью Сумиёси были разнообразные фонари.

В период правления Тоётоми Хидэёси было воссоздано в сво­ем первозданном виде одно из старейших в Японии синтоистских святилищ — Ивасимидзу Хатимангу, основанное в 859 г. Был также полностью восстановлен и Ситэннодзи — храм, относя­щийся к самому начальному периоду распространения буддизма (его пагода была построена в 587 г. в ознаменование победы Сога над домом Мононобэ) и разрушенный во время междоусобных войн ХІѴ-ХѴ вв. Тогда же были проведены восстановительные работы в построенном 827 г. храме Кансиндзи в Киото. В конце XVI в. в Осака был также восстановлен буддийский храм Сики-кудзи (824-834).

Монохромная живопись суйбоку

Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшиеся со «смуты годов Онин» (1467— 1477) и длившиеся больше столетия, оказали определенное раз­рушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохранявшими культурные и художественные тради­ции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад, в частности, внесло дзэнское монашество в развитие монохромной живописи суйбоку, ставшей к концу XIV века ведущим направлением японской живописной школы.

Широкому распространению монохромной живописи содейст­вовала деятельность буддийской школы дзэн, заменившей рели­гиозную иконографию изображением природы. Согласно дзэнскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался как естественная возможность философски осмыслить действительность и выразить высокие идеи и чувства. Художественными средствами суйбоку, заимстовованной из Китая еще в Х-ХШ вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.

Примером может служить свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать рыбу тыквой горлянкой.

Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли в себе глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а символичность, которая придавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека.

Несмотря на то, что живопись суйбоку была областью, в кото­рой в течение длительного времени китайское влияние проявля­лось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу все активнее обнаруживалось стремление выразить свое восприятие традиционных китайских канонов.

Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достиг­ло наивысшего расцвета, что было связано с деятельностью зна­менитого японского художника Сэссю. Его творчество относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Имеете с тем, оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.

Для работ Сэссю характерно привнесение в изображение при­роды собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позво­лил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, «издавать в его рамках произведения необыкновенной эмоцио­нальной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух планов: первого — с при­ближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго — традиционного образа грандиозной Вселен­ной в виде величественных гор.

Известные работы Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении под­нявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане — традиционная для суйбоку невоз­мутимая застылость горных вершин. Сосны, написанные сильны­ми резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вце­пившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над во­дой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Вырази­тельность и наглядность символа стойкости была очевидна и по­нятна зрителю.

Новое проявилось и в изобразительных средствах. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное вла­дение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького хра­ма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю необычными, было умение передать эмоциональный настрой — в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.

Чайная церемония

Большое влияние на развитие различных аспектов японской культуры (архитектуры, садового и прикладного искусства) оказало развитие так называемой чайной церемонии.

Культура потребления чая пришла в Японию из Китая. Пона­чалу чай использовали в качестве тонизирующего напитка. Постепенно, по мере роста влияния буддийского учения дзэн, усилился религиозный аспект церемонии. Чаепитие все больше пре­кращалось в сложную процедуру, во время которой, как счита­лось, можно было в уединении достичь состояния души, необходимого для постижения буддийских истин.

История чайной церемонии связана с появлением особого ти­па сооружений — чайных павильонов и составлявших с ними еди­ное целое чайных садов (тянива). Первоначально чайная цере­мония осуществлялась в тясицу — больших торжественных ком­натах жилых павильонов дворцовых помещений (синдэн). Усиле­ние религиозной окраски церемонии привело к изменению места, где она проводилась. В XV в. стали строиться отдельные от жилых помещений маленькие чайные павильоны, напоминавшие скромные бедные хижины или рыбацкие домики.

Появление тясицу такого типа связывают с деятельностью нескольких дзэнских монахов, ставших известными мастерами чайного искусства.

Философский смысл церемонии вы­ражался как ее аксессуарами, так и решением интерьера. Эстети­ческие каноны, на которых строились и церемония, и тясицу, ос­новывались на понятии саби — нового типа красоты — простой, обыденной, лишенной внешнего блеска и торжественности.

Во второй половине XV в., при сегуне Асикага Ёсимаса, цере­монию стали возглавлять специальные мастера {тядзин), кото­рые приобрели большое влияние в среде высших самураев, среди представителей сёгунской, а также придворной аристократии.

Первоначально чайная церемония проводилась в отгорожен­ной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить от­дельные небольшие по размеру павильоны, напоминавшие кре­стьянскую хижину с 4-скатной соломенной крышей. Строгость и аскетическая простота были главным, что определяло внешний облик и интерьер чайного павильона {тясицу) —деревянный или бамбуковый каркас с земляной или глиняной штукатуркой, глад­кие, без украшений оштукатуренные стены спокойных тонов, бамбуковый потолок, небольшие окна с решетчатыми раздвиж­ными рамами, оклеенными плотной белой бумагой. Слабый рас­сеянный свет, проникающий в тясицу, должен был содействовать атмосфере спокойствия, сосредоточенности, настроя на созерца­тельность и эстетическое восприятие всего окружающего. Прав­да, строились и такие тясицу, в которых на уровне головы сидя­щего на татами человека было круглое окно, предназначенное для любования луной в период полнолуния.

Единственным украшением и художественным центром чай­ного дома были свиток монохромной живописи и букет цветов, обычно определявшие главную тему церемонии, ее философский настрой.

Помимо обычного входа с задней стороны домика, которым пользовался тядзин, устраивался вход для гостей (нидзиригути), уменьшенный фактически до размеров лаза (90x90 см). Низкая притолока заставляла каждого склонять голову, и, следовательно, как бы «уравнивала» всех посетителей чайного павильона.

Символическое значение имел и даймё басира — один из опорных столбов токонома (специальной стенной ниши с при­поднятым полом, куда помещалось единственное украшение в ин­терьере тясицу). Необработанный, сохранивший кору ствол де­рева должен был символизировать неразрывную связь интерьера с природой.

Неотъемлемой частью чайного дома был маленький и тихий чайный сад (тянива), с густой растительностью, с тропинками из плоских камней, с каменным фонарем (исидоро) и каменными со­судами для воды (цукубаи).

Наиболее ранними из дошедших до наших дней чайных па­вильонов считаются тясицу Тогудо (1485) и Серебряного павиль­она (1489), расположенные в Киото. Однако наибольшую отшлифованность, завершенность чайной церемонии, включая форми­рование чайного павильона и чайного сада, связывают с именем знаменитого тядзин XVI в. Сэн-но Рикю. Созданный им в 1573 г. сад Тэйэн в храме Мёкиан в окрестностях Киото считается этало­ном чайного павильона и сада.

Важным нововведением Сэн-но Рикю было создание детально разработанных эстетических норм — строжайших канонов, опре­делявших все, что касалось церемонии, начиная с внешнего вида павильона и интерьера и кончая мельчайшими деталями утвари, что относилось и к предельно тщательно разработанной компози­ции сада.

Творчество Сэн-но Рикю было связано с конструированием тясицу и тянива в живописной местности между Осака и Киото. Он был создателем тясицу на территории Осакского, в богатых купеческих и самурайских резиденциях и при загородных буддий­ских храмах. Большая часть произведений мастера до наших дней не дошла. Особое место занимает тясицу в Мёкиан — здесь при храме жил сам Рикю, сюда чаще всего приезжал Тоётоми Хидэёси.

Чайные павильоны и сады Сэн-но Рикю строго подчинялись эстети­ческим нормам, опиравшимся на концепцию саби, культивирования естественной красоты и простоты. Они закрепили в японском искус­стве отсутствие деления на сферы утилитарного и изящного. Культи­вируя простоту интерьера, лишен­ные тщательной отделки и орна­мента, подчас даже грубые формы керамики, они воспитывали спо­собность восхищаться расхожими, утилитарными предметами обихо­да, в которых категорией прекрас­ного выступала естественная красота материала — глины, дерева, камня. Канон чайной церемонии утверждал: «избыточное — безобразно». Это предполагало новое философское осмысление понятия красоты, значение которого сохраняется и сегодня, во многом отражая эстетические идеалы современного японца.

Прикладные искусства

Еще с первых веков нашей эры на японских островах были из­вестны приемы литья и художественной обработки металла. С распространением буддизма изделия из металла начали занимать все более значительное место в художественной культуре Япо­нии. Создавались бронзовые статуи, отливались колокола и замы­словатые форм бронзовые и медные фонари храмовую утварь для буддийских храмов.

Широкому производству разнообразного холодного оружия с начала XII в. способствовала борьба за власть между феодальны­ми домами. Из поколения в поколение в семьях кузнецов-оружей­ников передавались секреты изготовления боевых клинков, искус­ство ковки и закаливания ме­чей. Высоко ценилось и ху­дожественное оформление оружия — коротких (полу­метровых) мечей вакидзаси и длинных (полутораметро­вых), слегка искривленных двуручных катана. Клинки обычно украшались грави­ровкой по металлу, а руко­ятки — драгоценными кам­нями. Наиболее декоратив­ной частью боевого меча бы­ла гарда цуба — круглая или овальная пластина для защиты руки, державшей меч. Благодаря искусству оружейников на незначительной по размеру поверх­ности цуба создавались поэтические пейзажи и детально разрабо­танные сюжетные композиции. Особенно этот тип декора был ха­рактерен для ХѴ-ХѴІ вв.

Эстетическая концепция чайной церемонии предполагала стро­гие формы и скупой декор ее аксессуаров. Применявшиеся во время нее котлы и чайники напоминали обычную кухонную ут­варь. Однако нарочитая простота этих изделий в действитель­ности была проявлением изысканной эстетики.

В ХѴІ-ХѴІІ вв. стало изготовляться много художественных изделий из металла для украшения интерьера — бронзовых ку­рильниц для сжигания трав, декоративных скульптур, ваз, пере­носных и стационарных фонарей, декоративных скульптур, изо­бражений божеств и т. д. На осакском рынке в изобилии были представлены работы знаменитых мастеров школы Гото из Киото и Kara, оружейников из Осака.

Искусство лаковой росписи в Японии достигло значительного развития уже в VI—XII вв. Оно было очень трудоемким — про­стая, без инкрустации или росписи лаковая поверхность требова­ла 60 операций. Каждый слой лака просыхал во влажном воздухе не менее 12 часов. Прибавлением солей железа к прозрачному лаку достигался изумительный глубокий черный цвет. Если на прозрачный, еще не высохший лак сыпали через шелковое сито мелкий золотой порошок, то получали гладкую или рельефную золотую поверхность. В период Хэйан, в эпоху господства ари­стократической культуры, лаковые изделия получили широкое распространение как в жилищах знати (лаковые экраны и ширмы, столики и шкатулки), так и в храмах (алтари, потолки, створки дверей).

С приходом к власти военной верхушки, а впоследствии с раз­витием городской культуры, когда большое влияние приобрело сословие торговцев, лаковые изделия вышли за пределы узкого круга аристократов и духовенства и сделались чрезвычайно попу­лярными среди городского населения.

Керамическое производство в Японии имело многовековую историю. Уже изделия, созданные в период неолита, во II- I ты­сячелетиях до н. э., демонстрируют сравнительно высокий уро­вень мастерства. С V в. получила распространение гончарная техника, пришедшая на Японские о-ва вместе с переселенцами с материка (корейскими мастерами).

Однако истинный расцвет японской керамики наступил в ХѴІ-ХѴІІ вв. Распространение ритуала чайной церемонии содей­ствовало появлению ее новых форм. Эстетическим канонам цере­монии соответствовала керамика с массивными формами, с гла­зурью густых и неярких тонов. Ценились чаши для чайной цере­монии с небольшой неточностью овала, даже с отпечатками паль­цев мастера на краях формы. Это как бы придавало дополнитель­ную ценность изделиям.

С ростом городов и с появлением богатых горожан изменился и характер керамических изделий. На смену простому и строгому декору пришел изощренный. Создавались дорогие, отделанные золотом, яркие керамические изделия со сложным орнаментом.

Вместе с тем, мастера продолжали искать новые сочетания красок, совершенствовать технику росписи. Великолепная кера­мика Сацума (на юге Kюcю) с надглазурной росписью эмалевыми красками, с ярким четким орнаментом в виде цветов и листьев обладала неповторимым очарованием.

Огромную популярность в стране стал приобретать фарфор, впервые появившийся в XVI в. Фарфор Арита (провинция Хидзэн, о-в Кюсю) пользовался заслуженной славой не только в Японии, но — с конца XVII в. — ив Европе. В нем ярко воплоти­лись черты национальной эстетики, особенности художественно­го восприятия японцами окружающего мира.

Высококачественные изделия из провинции Хидзэн с орнаментом нисики («парча») были известны в Европе под названием «Старая Япония». Однако в Хидзэн производился и такой фарфор, кото­рый вывозить запрещалось — он шел только на внутренний ры­нок, преимущественно на осакский. Это был дорогой фарфор, и покупали его богатые люди. С конца XVII в. стал чрезвычайно по­пулярен кутанияки — фарфор из провинции Kara. Местные мастера, заимствовав из Хидзэн методы росписи, создали свой стиль — яркую цветовую палитру эмалевых красок, соединявшую соч­ный синий цвет с зеленым и желтым.

Как ни велик был ассортимент керамических изделий, часть его вообще никогда не попадала на полки лавок. Изделия старин­ных керамических мастерских в Орибэ, Киото и его предместьях — Аваита, Отоваия и др., работы известных мастеров, таких как Нинсэй, Киндзан, в основном, попадали непосредственно к главам феодальных домов. Фарфор с о-ва Хирадо (местечко Миковаси) — тончайшие белоснежные изделия с необычайно живописной кобальтовой росписью — предназначался только для семьи сёгуна и крупных даймё.