IV. Пісенний фольклор і музичне мистецтв

Музичне мистецтво XIII — першої половини XV ст. розвивалося переважно у звичних формах і жанрах, про які можна скласти уявлення як із давніх джерел, так і на основі пізніших записів. Це пісенний фольклор, церковний спів та інструментальна музика. Поступові зміни історичних реалій і форм суспільного життя зумовлювали появу в музиці нових елементів. Зміцнення міст й утвердження їхніх привілеїв сприяло появі нових замовників і нових форм музичного мистецтва. Складається новий тип побутової музики, тісно пов’язаної з міським середовищем. Язичницькі обрядові співи втрачають своє культове призначення, наповнюються новим історичним змістом і вливаються у фольклорну практику. Героїчний епос попередньої доби — билини — поступово згасає і перетворюється, з одного боку, на нові епічні жанри — історичні думи та пісні, а з іншого — на побутові фольклорні жанри (балади). З’являються нові музичні інструменти — кобза, лютня.

Помітної еволюції зазнає церковний спів, який значно розширює середовище побутування і наповнюється місцевими пісенними рисами. При цьому трохи звужується репертуар церковних піснеспівів, посилюється зацікавлення святковими та урочистими жанрами, виникають піснеспіви на честь місцевих святих. Вдосконалюється безлінійний (невменний чи знаменний) нотний запис, який в українських джерелах іменується кулизм’яним. Відбувається взаємопроникнення жанрів усної пісенної творчості та церковного співу, з’являються яскраві індивідуальні постаті (Митуса). У нових умовах посилюється увага до поетики та мистецьких засобів. Стильовий діапазон музичного мистецтва скорочується, зокрема, за рахунок звуження зони дії орієнтального мелізматичного стилю. А це істотно змінило стильову рівновагу на кордоні Схід — Захід на користь античної синкретичної мелопеї, тобто властивого давнім грекам тісного зв’язку слова і музики, що міцно зв’язало українське музичне мистецтво з середземноморською цивілізацією.

Пісенний фольклор. Хоча пісенний фольклор цього часу і залишався в основних рисах традиційним, але прийняття християнства надало йому іншого вигляду. Під впливом Візантії та нової історичної дійсності пісенні жанри збагачуються новими темами й виразовими засобами. Водночас втрачаються деякі архаїчні риси, зокрема, діатонічні лади наповнюються хроматизмами, розширюється мелодичний малюнок, ускладнюється ритмічна будова. На зміну первісним звукорядам приходять нові, так звані церковні лади, що сформувалися у середньовічній церковній музиці на основі переосмислення давньогрецьких ’. Український церковний спів перших століть впливав також на народні пісні. "Характерні коротенькі мелодійні звороти богослужбового співу, — стверджував М. Грінченко, — іноді подибуємо і в обрядових піснях, що дає нам можливість встановити якщо не пізніше їх походження, то в усякому разі дальші нашарування в їх музиці під різними сторонніми впливами" 2.

Слід зауважити, що наше уявлення про давні фольклорні жанри витворилося на основі значно пізніших записів XIX — XX ст., однак збережені архаїчні риси дозволяють реконструювати хронологію пісень за образно-тематичним змістом і музично-стильовими наверствуваннями.

З прийняттям християнства обрядові язичницькі пісні поступово фольклоризуються і втрачають своє первинне, власне культове призначення. Магічно-обрядові залишки та міфологічні елементи в обрядових піснях переплелися з християнськими віруваннями й історичними ремінісценціями з княжої доби. Це засвідчують згадки про князя Романа і Журила,про медову данину, охорону замків і міських брам. Так, у популярних народних піснях-забавах "Воротар", "Король" інсценізується облога міста королем або посадження на престол князя Данила, причому із згадкою імені його батька князя Романа 3. Зустрічаються звороти, які вказують на нові історичні реалії: городи турецькії, замки німецькії 4. У колядці "Ой, вийди, вийди, турецький царю" оспівується поєдинок з турецьким царем 5. У веснянці "Тума таночок водила" відбитий мотив потурчення українців 6; ймовірно, що в обох випадках турецький або турський замінив якийсь інший, раніший. В одній з весільних пісень є згадка про Литву, що засвідчує історичну пам’ять про входження українських земель до Великого князівства Литовського

Християнські мотиви найвиразніше проявляються у зимовому циклі, де язичницька образність колядок і щедрівок переплелася з темою Різдва Христового. Такий симбіоз помітний і в інших жанрах: веснянок — з Великоднем, купальських пісень — з Різдвом Іоанна Хрестителя. Чимало пісень присвячені улюбленим святим — Богородиці, Миколаєві, Варварі, Олексію — чоловіку Божому, Юрію-Георгію, Дмитрові, Михайлові. Християнська обрядовість зумовила появу колядок космологічного змісту, в яких оспівується християнська історія створення світу.

Водночас ряд фактів і деякі музично-поетичні риси свідчать про орієнтальні залишки у народній пісенності. У планах і голосіннях поширеним є східний образ смерті у вигляді одруження з могилою. Зі Сходу в образі злої долі прийшла ідея фаталізму. Цим пісням властиве мелізматичне забарвлення та асиметрія музичних побудов, що найвиразніше збереглось у гуцульському фольклорі. На східне походження вказують і деякі назви музичних інструментів: сурма, тулумбаси, кобза. Після монголо-татарської навали встановлюються тривалі контакти з цими завойовниками, що дало новий імпульс для орієнтальних мотивів у народній пісенності.

І все ж істотним чинником припливу у фольклор нової образності, тематики й засобів виразності була загальна зміна культурної орієнтації вздовж кордону зі степом. Занепад великих східних держав зменшив приплив східного елементу, навпаки, посилюються контакти з Півднем і Заходом. Зв’язки з балканськими слов’янами викликали зацікавлення сербськими піснями, зокрема епічними, а також болгарськими і молдово-волоськими. Піднесення культури країн Західної Європи та пожвавлення зв’язків з ними посилило західний струмінь — через лицарську пісенність, мандрівних музик-ваґантів (від лат. Vаgantes — мандрівні), нові інструменти та інструментальні жанри і танці, освітню систему. Приблизно в цю епоху виникає цілком нова форма народної піснетворчості, форма релігійної пісні чи духовного вірша, які пізніше стали називатися кантами і псальмами. В будь-якому разі саме XV ст. сягають перші згадки про одне з найдавніших джерел української духовної піснетворчості — так звану Голубину книгу 8. В основі найдавнішої версії цих пісень були гимнографічні піснеспіви: Плач Адама (найчастіше з текстом "Сіде Адам прямо рая", що є прямою парафразою однойменної стихири), пісня царевича індійського Йоасафа "Прийми мя пустине", пісні до Богородиці та ін. 9

Певна взаємодія у пісенному фольклорі відбувалася і між українцями та осілими в Україні вірменами, євреями, уграми, волохами, татарами, пізніше поляками і німцями.

Побутова музика, музичні інструменти. Носіями нових музичних ідей були насамперед мандрівні музики-скоморохи, які поступово осідали на постійне життя. Закономірною стала поява українських музик на службі у капелах польських королів і магнатів, імена яких рясніють у давніх джерелах.

З XV ст. в Україні, а також сусідніх Польщі та Литві з’являються сербські мандрівні музики, які приносять з собою нові музичні інструменти та інструментальні жанри.

Писемні джерела, іконографічні пам’ятки та археологічні матеріали дають підстави твердити, що в цей період значно розширюється сфера інструментального музикування. Гра на музичних інструментах була поширена при княжих дворах, війську, в міському середовищі. Труби, бубни, сурми, тулумбаси були головними інструментами у військах княжих дружин.

Водночас міцніють культурні зв’язки з Західною Європою, що вплинуло і на формування нового типу інструментальної культури. Хоча цілком зрозуміло, що в XIII — XIV ст. сама Західна Європа була ще дуже молодою з точки зору світської інструментальної музики і проходила етап активного засвоєння східного інструментарію та форм музикування, переважно з арабо-мусульманського світу. Як слушно зазначає В. Витвицький, "наші землі були ланкою на шляху, яким знання і вживання музичних інструментів ішло зі Сходу на Захід.

Відомо, що гра на інструментах на Близькому Сході під кінець першого тисячоліття нашої ери була досить розвинена. Щойно звідти інструментальна музика просякала в Західну Європу. Шляхи цього просякання були Іспаія, Італія, Балкани й Україна" 12.

Подальшого розвитку в цей період набуває група духових інструментів, переважно з родини флейтових, які продовжують бути основним інструментарієм як у народному, так і професійному середовищі. Родина флейтових на слов’яно-українському ґрунті має глибоку місцеву традицію й одночасно вказує на широкі аналогії та запозичення зі Сходу, античного Середземномор’я та Північного Причорномор’я, Візантії, арабо-мусульманського світу. Пам’ятки писемності і фольклорні записи донесли семантичну групу назв музичних інструментів родини флейтових — сопель, сопілка, фрівка, флояра, пищавка, денцівка та ін.

У військовому середовищі, княжому побуті та у містах в ужитку були різноманітні труби — дерев’яні сурми, зігнуті мисливські роги, зокрема з рогу тура. Цікаво, що тут є зображення і нового інструмента, що нагадує європейський корнет. Військова музика добре мобілізувала військові дружини, сприяла їхній чіткій взаємодії; для цього служив спеціальний сигнальний репертуар. Окрім того, рев труб і гуркіт бубнів мав наганяти ворогові страху.

Ударні інструменти були невід’ємною часткою різноманітних ансамблів у побутовому музикуванні, де вживалися нерідко й самостійно — для супроводу танців. Зі Сходом були пов’язані й деякі струнно-щипкові інструменти. Це передусім кобза і бандура. Натомість гуслі були властиві більше північним народам Європи; в Україні значно поширенішими були гучніші цимбали.

З XV ст. стає відомою скрипка, яка прийшла з Балкан, мабуть, від сербів. У писемних джерелах та усній творчості часто згадуються сербіни, тобто малі скрипки, прототипи сучасних скрипок.

Східну орієнтацію давньоукраїнської інструментальної музики добре засвідчує літописна розповідь про половецького гудця Ора під 1201 р., який перебував на службі київського князя й співав йому "пЂсни половЂцкиє" 14. Ця ж орієнтальна традиція позначилась і в стилістиці інструментальної музики, насиченої мелізматичними прикрасами, хроматичними інтонаціями і складними ритмічними малюнками. Найвиразніше це помітно на реліктовій музиці гуцулів. Східна традиція позначилася і на вже згадуваних назвах музичних інструментів — сурма, тулумбас, кобза.

У XIII — XIV ст. ще живою залишалася традиція мандрівних музик, що, зрештою, було властиве і всій Європі. Скоморохи, шпільмани, майстерзингери, ваганти мандрували по всьому європейському континенті і були основними носіями міжнародного пісенно-танцювального репертуару. У цей процес включилися й українські музики, зокрема кобзарі та бандуристи, яких часто можна було бачити при дворах польських і угорських королів, шляхти і магнатів та міського патриціяту. Вони приносили з собою український репертуар на Захід, який зайняв певне місце в лютневих і органних табулатурах 15.

Епічні жанри. У добу пізнього середньовіччя завершує формування провідний жанр давньої національної епіки — билина

Билини у героїко-патріотичному дусі оспівують подвиги князів, дружинників, бояр, народних

Поступово билина трансформується у нові фольклорні жанри, зокрема балади. Тісні сюжетні зв’язки спостерігаються між билиною про Козарина та пізнішою баладою про напад козака на татарина й звільнення його сестри, билиною про Чурила та баладою про Джеджору, билиною про князя Михайла, що вбиває свою жінку, та баладою про Гребенюшку. Заключні прославні епізоди билин, як і загалом билинна епічна традиція, трансформуються в історичні думи 18.

До епічних прославних жанрів близькими є пісні-хвали, що були особливим прославним співом героїко-патріотичного змісту княжої доби. Уривки пісень-хвал дійшли до нашого часу в писемних джерелах (насамперед літописах) та в усній народній творчості (колядках, щедрівках

Церковний спів. Основним жанром професійної музики цього періоду залишається сакральна монодія або гимнографія, тобто церковний спів в одноголосному нотному записі. Гимнографія була важливим компонентом богослужіння і вносила яскраву емоційну барву в обрядові християнські форми. На русько-українському ґрунті візантійські церковні співи тісно переплелися з місцевими пісенно-прославними жанрами (колядками, піснями-хвалами, билинами) і вже в княжу добу виникає власний музично-поетичний стиль, який став першим етапом формування національної професійної музики писемної фіксації.

Якщо у попередню добу сакральний спів розвивався насамперед у великих міських центрах та осередках церковного життя, то тепер він починає проникати до всіх парафій, охоплюючи найширші верстви українського населення. Церковний спів розвивався у двох основних річищах. З одного боку, функціонування церков з невеликою кількістю парафіян зумовлювало зменшення числа служб і звуження кола активного фонду церковно-пісенного репертуару, тож ширші співочі верстви швидше реагували на місцеву пісенність й вносили її елементи у церковні жанри.

З іншого — у великокняжому та митрополичому оточенні культивувалися насамперед грецький та болгарський церковні співи, що відображало грецьку чи болгарську (або ширше, балканослов’янську) культурні орієнтації. Їхній синтез, примножений власними пісенними здобутками, дав поштовх для формування національного стильового напряму. З цього часу бере початок толерантність до співіснування різних форм пісенної відправи та її греко-слов’янська двомовність, що найвиразніше репрезентують Кондакарі. Причому іноді по-грецькому співав один клірос, а по-слов’янському — другий, як це спостерігалося 1253 р. у Ростові 29.

Очевидно, грецькі співи культивувалися насамперед у великих містах — при митрополичих і єпископських кафедрах, а також у великих монастирях, де часто відправляли архієрейську службу, звичай співати по-грецькому на якій зберігся до сьогодні в українській церкві.

Під кінець розглядуваного періоду в українській гимнографії спостерігаються нові зрушення. Поряд із природною стабілізацією церковних служб і репертуару церковних співів, нові соціальні умови вплинули на зменшення числа церковних служб і їхню тривалість, відповідно значно звузився гимнографічний репертуар, особливо ж у церквах сіл і малих міст, які за відсутності сильної централізованої влади стали основними провідниками української церковно-співочої ментальності. Натомість посилюється інтерес до святкових і найурочистіших піснеспівів, які наповнюються новим мелодичним змістом, збагачуються місцевими елементами. Нові творчі імпульси приходять у шатах новобалканської музичної стилістики (доба так званого другого південнослов’ямського впливу), які в наступний період привнесли виразні елементи європейської естетики Ars nova. Носіями нової музичної стилістики й естетики були численні південнослов’янські емігранти, серед яких бачимо київських владик Кипріяна та Григорія Цамблака, добрих знавців церковного співу.

Звуження пісенно-церковного репертуару зменшило репертуар нотованих богослужбових книг і згодом в Україні обмежуються єдиною пісенною нотованою книгою, що отримала назву Ірмолой (від найпоширенішого жанру ірмос). Оновлення музичної стилістики зумовило вдосконалення нотопису, і чотири типи нотацій попередньої доби зводяться до вдосконаленого й наповненого місцевими рисами кулизм’яного. Недільні (воскресні) піснеспіви Октоїха збагачуються пісенною мелодикою, наповненою фольклорними інтонаціями. Найяскравіше мелодичне опрацювання отримують вечірні богородичні пісні — так звані догматики, які витворили виняткову мелодичну єдність на всьому українському етнічному просторі. Тому не випадково О. Кошиць, хоровий диригент і великий знавець церковного співу, вважав догматики одним із найяскравіших надбань української церковної музики і відносив їх остаточну мелодичну кристалізацію на XV ст.35

Головними осередками церковного співу продовжують залишатися єпископські кафедри Києва, Чернігова, Володимира, Луцька, Холма, Перемишля (тут під 1241 р. згаданий словутний співець Митуса 36), Галича та ін., а також великі монастирі й насамперед Києво-Печерський. Поступово церковний спів охоплює значно ширші осередки, зокрема невеликі міста, містечка й села, які швидко множаться і розвиваються у цей час. Опановуючи необхідний церковно-пісенний репертуар, невеликі парафії спрощують і скорочують його, наповнюють місцевими мелодичними рисами. А це сприяло демократизації церковного співу, наближало його до ширших потреб і можливостей, прискорило національний стилеутворюючий процес.

Ймовірно, що саме у цей період у церковній музиці народжуються ранні форми багатоголосся, що за пізнішими джерелами відомий як строчний спів і демественний

Дзвонарське мистецтво. Поширюються в цей час дзвони і звичай дзвоніння, що було привнесене в Україну разом з християнським обрядом, але не з Візантії, де дзвони не були поширені, а з латинського Заходу. Літописи та археологічні пам’ятки сповіщають про дзвони у Десятинній церкві у Києві 39, мідний дзвін знайдений у літописному Вщижі на Чернігівщині 40, а бронзовий XII — XIII ст. — у літописному Городеську на Київщині.

Дзвонам передували клепала, або била, тобто дерев’яні (рідше металеві) пристрої для створення рівномірного сигнального звучання. В більшості регіонів України використання дерев’яних клепал збереглося лише у Велику П’ятницю під час виносу плащаниці. На Гуцульщині це мистецтво виробило особливо яскраві форми побутування і збереглося до нашого часу; створені тут клепала відзначалися особливою ошатністю та вишуканими формами 46.

Наприкінці доби середньовіччя дослідники простежують відчутне переплетення давньої язичницької пісенності з новим церковним співом. Внаслідок цього, за влучним спостереженням О. Кошиця, "з одного боку, старовинний поганський культ і пісня набрали нового християнського змісту, а з іншого — ця ж поганська пісня своєю барвистістю, свіжістю та національним кольором надала яскравості, принади й нового характеру християнським святам, і, врешті, вийшла християнізація поганства і українізація християнства"

Театральне мистецтво України бере початок з глибокої давнини, коли воно проявлялося в народних іграх, танцях, піснях та обрядах. З 11 століття відомі театральні вистави скоморохів. В епоху Київської Русі елементи театру були в церковних обрядах. Про це свідчать фрески Софійського собору в Києві (11 століття). Перші зразки драми прилюдно виголошувалися учнями київських Братської та Лаврської шкіл (16-17 століття). Важливими осередками розвитку релігійної драми у цей час вважалася також Львівська братська школа та Острозька академія. У 17-18 столітті широкого розмаху набули вертепи — мандрівні театри маріонеток, які виконували різдвяні драми та соціально-побутові інтермедії. У 1795 році був відкритий перший в Україні стаціонарний театр у Львові, в колишньому костелі єзуїтів. В Наддніпрянщині, де перші театральні трупи народилися також у 18 столітті, процес відкриття стаціонарних театральних споруд просувався повільніше.