Искусство актера в его настоящем и будущем

Книга первая

 

ИСКУССТВО АКТЕРА

В ЕГО НАСТОЯЩЕМ

И БУДУЩЕМ

 

 

Книга вторая

 

ТИПЫ АКТЕРА

 

НЕИЗВЕСТНЫЙ ДЕМИДОВ

Демидов? Николай Васильевич? Это не из тех ли ураль­ских заводчиков? Такой вопрос, бывает, слышишь, называя это имя. Нет, не из тех. Имя это связано с театром. Но по­чему оно так мало знакомо широкому кругу театральных де­ятелей? Почему имя Н. В. Демидова (1884—1953) в истории МХАТа и вообще в театроведении встретишь весьма редко? А между тем оно ведь значится на первых же страницах кни­ги К. С. Станиславского «Работа актера над собой», где ав­тор приносит Н. В. Демидову «искреннюю благодарность» за помощь «при создании этой книги». Почему это проходит мимо внимания театроведа и работника театра? «Он давал мне ценные указания (кому? — Станиславскому! — М. Л.), ма­териалы, примеры, — пишет Станиславский, — он высказы­вал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки»¹. Ошибки?! Не грамматические же! Разве не инте­ресно: что имел в виду Станиславский?

Так кто же такой — Николай Васильевич Демидов?

«Это человек полный подлинной любви к искусству и само­отверженный энтузиаст»² — так характеризует Демидова Ста­ниславский. «Это чрезвычайно ценный работник в искусстве и мой ближайший помощник по педагогической и исследова­тельской деятельности»³, — пишет он в другом месте.

Действительно, за плечами Н. В. Демидова к концу его жизни стоял сорокалетний подвижнический труд театрально­го педагога, режиссера, пытливого исследователя творческо­го процесса актера. Человека, который сумел глубоко проник­нуть в тайны творчества и нащупать пути управления им. Это ли не подвиг — человеческий, научный, творческий. Творче­ский — ибо здесь работал не только многолетний опыт, но во многих случаях выручала интуиция одаренного художника.

Плодом многолетних исследований и практического опы­та Демидова явились рукописи целой серии книг. Они напи­саны пятьдесят, а то и семьдесят пять лет тому назад, но мыс­ли, заключенные в них, поражают своей свежестью, глуби­ной и... современностью. Более того — они опережают наше время и обращены в будущее.

Еще в 1920-е годы Вл. И. Немирович-Данченко, вслед за Станиславским, чрезвычайно высоко оценил творческий потенци­ал деятельности Демидова, особо отмечая, что Демидов, являясь «крупным специалистом в области психотехники сценического творчества <...> беспрерывно шел и идет вперед, находя мно­го своего нового, что обогатит и будущие школы театрального искусства и самую науку о теории и психологии творчества»⁴.

Истоки любви к театру и практического знания театрально­го дела восходят к детству и юности Н. В. Демидова. Он ро­дился 25 ноября (8 декабря н. ст.) 1884 г. в Иваново-Вознесенске в семье основателя Иваново-Вознесенского Народного театра — Василия Викторовича Демидова (ум. 1908 г.), чело­века яркой природной одаренности, в том числе и актерской. Своим развитием Василий Викторович был обязан исключитель­но самообразованию. В созданном им театре он был одновре­менно и актером, и режиссером, и администратором, а также написал ряд пьес из народного быта, которые игрались в этом театре, были опубликованы и одобрены самим А. Н. Островским.

Трое сыновей Василия Викторовича, и среди них млад­ший — Николай, принимали непосредственное и самое актив-нос участие в работе театра. По признанию Николая Василь­евича Демидова, влияние отца было решающим в формиро­вании его вкусов и взглядов на театр и искусство актера. «Он посадил в мою душу, — писал Н. Демидов об отце, — золотые зерна правды в искусстве»⁵.

Одновременно с театральной деятельностью молодой Ни­колай Демидов серьезно занимается спортом. Достигнув сам рекордных результатов по поднятию тяжестей, он организу­ет Иваново-Вознесенское отделение Петербургского Атлети­ческого общества, преподаст там и разрабатывает свою «сис­тему» индивидуального воспитания спортсмена, включая вос­питание нравственное.

В 1907 г. по окончании курса гимназии Демидов переехал в Москву. Поступил в Московский университет на медицинский фа­культет (с уклоном в психиатрию). Здесь, в Москве, Демидова с новой силой притягивает к себе театр. Прежде всего — Москов­ский Художественный. Близкое знакомство с Леопольдом Анто­новичем Сулержицким (по спортивной школе Пытлянского), а благодаря ему возможность соприкосновения с внутренним ми­ром Художественного театра, положили начало личному сближе­нию Н. В. Демидова с К. С. Станиславским. Студент-медик, увле­ченный проблемами театрального искусства, заинтересовал Стани­славского, и он поручает Демидову (в качестве гувернера) физическое и нравственное воспитание своего юного сына Игоря.

В течение ряда лет, сопровождая семью Станиславского в лет­них поездках во Францию, на Кавказ, в Шафраново на кумыс и в подмосковную Любимовку, Демидов принимает живое уча­стие в беседах Станиславского о природе творчества актера, по просьбе Станиславского помогает ему в сборе научного матери­ала по этому вопросу. Именно в тс годы Станиславский обду­мывает и формирует свою «систему» работы актера над собой в творческом процессе переживания. Естественно-научная и фи­лософская подготовка молодого врача Н. Демидова (с 1913 г. по окончании Университета он работает в клинике Д. Д. Плет­нева, знакомится с тибетской медициной у Бадмаева, приобре­тает познания в учении йогов, успешно занимается гомеопати­ей), его практическое (с детства) знание театра, педагогическая одаренность, а также исследовательские наклонности пришлись весьма кстати Станиславскому уже на начальной стадии его ра­боты над «системой». Начиная с 1911 г. Н. В. Демидов стал при­сутствовать на занятиях Станиславского с актерами, а с 1919 г. по настоянию Станиславского расстается с профессией медика и посвящает всю свою жизнь исключительно театру.

Четыре года Демидов помогает Станиславскому в Опер­ной студии Большого театра, участвуя в качестве режиссера и педагога в подготовке спектакля «Евгений Онегин». В 1921 г. сам организует 4-ю студию МХТ, которой и руководит до 1925 г. Два с лишним года (1922—1925) по настоятельной просьбе Станиславского, уехавшего с основной труппой в га­строли по Америке, Демидов осуществляет руководство шко­лой Художественного театра, ведет там (после Сулержицко­го и Вахтангова) воспитательную работу и занятия по «сис­теме». Как самого авторитетного «системщика» Демидова приглашают педагогом и в театры Пролеткульта (с ними он ездил по фронтам гражданской войны), и в открывшуюся в Москве Грузинскую студию, и в Государственный институт Слова. «В настоящее время, я думаю, это один из немногих, который знает "систему" теоретически и практически», — пи­сал о Демидове Станиславский в 1926 г.⁶

Станиславский и Демидов служили одному и тому же бо­гу — театру «переживания», т. е. театру подлинной жизни ак­тера на сцене как высшему совершенству в актерском твор­честве, по их твердому убеждению, ни с чем не сравнимому по силе и глубине воздействия на души зрителей. Общий идеал объединил их. Манила к себе общая цель: «...найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из миро­вых актеров в лучшие минуты своего творчества»⁷ (выде­лено Н. В. Демидовым. — М. Л.).

Но каким же путем, как достичь такого творческого со­стояния, такой свободы и непроизвольности, когда в работу включается и подсознание — что составляет основу дарования выдающихся актеров и характеризует процесс их подлинной жизни на сцене в образе? «Подсознательное — через созна­тельное, непроизвольное — через произвольное»⁸ — таков путь, намеченный Станиславским при создании его «системы». Анализируя «нормальное творческое состояние артиста», т. с. разлагая его на «элементы» («внимание», «объект», «зада­ча», «общение» и т. д.) и тренируясь в овладении каждым из них в отдельности, предполагалось, что дальнейшее их соеди­нение должно привести к возникновению подлинно живого творческого состояния актера на сцене.

Станиславский, пытаясь теоретически разработать эти во­просы, практически не занимался специально воспитанием уче­ника-актера, а работал с актером как режиссер-постановщик в процессе подготовки спектакля над созданием конкретной ро­ли. Главной же задачей Демидова — прирожденного педагога и исследователя — было: раскрыть природные данные учени­ка, развить их и воспитать актера-художника, самостоятель­ного творца, владеющего способностью подлинно жить на сце­не в процессе творческого перевоплощения (именно такими и были наиболее выдающиеся актеры во все времена).

В одной из своих книг («Искусство жить на сцене») Деми­дов рассказывает, как поначалу, работая с учениками (еще в школе МХТ) строго по «системе» Станиславского, т. с. трени­руя актера по каждому из элементов отдельно, он сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие актера — свобода и непроизвольность существо­вания на сцене — назавтра терялось, и все приходилось начи­нать сначала. В «лучшем» случае актер закреплял и повторял внешние проявления вчерашнего подлинного существования в образе, т. е. приходил к чистому «представлению» (по терми­нологии Станиславского). Таким образом, цель Станиславско­го — «переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении»⁹ — не до­стигалась. (С тем же сталкивался в работе над спектаклем и сам Станиславский, как свидетельствует Демидов.) Конечно, это не удовлетворяло ни Станиславского, ни Демидова.

Сама практика привела Демидова к сомнению в плодотвор­ности чисто аналитического метода «системы» (расчленения единого творческого процесса на отдельные «элементы»): Де­мидов замечал, что ученик, тренируя «по системе» каждый из «элементов» отдельно, уподоблялся той злосчастной соро­коножке из сказки, которая однажды задумалась, как рабо­тает каждая из ее сорока ног в отдельности — и потеряла всякую способность двигаться. Демидов ищет — в чем же ошибка? — и приходит к выводу: «мы рассудочным расчленением неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть уби­вали творческий процесс»10 (курсив Демидова. — М. Л.).

«Так нельзя ли, — ставит вопрос Демидов, — уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого "нормального твор­ческого состояния", а во-вторых, сделать это состояние на­столько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопро­вождало его на сцене»¹¹. Именно с воспитания свободы и не­произвольности следует — по Демидову — начинать обучение актера, так как в них заключена сама суть творчества. А даль­ше: «Если в основу как фундамент будет заложена эта сво­бода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сце­не, — продолжает Демидов, — тогда присоединение сюда ана­лиза, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во мно­гих случаях будет даже плодотворным и необходимым»¹².

На этом новом «синтетическом» пути возникает особая «этюдная техника» Демидова, которая помогает вскрыть и развить специфически-актерское дарование ученика. При пра­вильном проведении этюдов по методике Демидова творческое состояние у актера неизменно зарождается, зреет и свободно развивается. Этюды Демидова — это упражнения-тренинг про­цесса творчества актера (именно актера, а не «импровиза­тора текста» в этюде, как делается зачастую, и не «постанов­щика» этюда, что чаще всего происходит и поныне).

Конечно, новый метод сформировался не сразу, он посте­пенно совершенствовался и уточнялся Демидовым, дополнял­ся и развивался в процессе преподавания в течение последу­ющих многих лет.

А тогда, в самом начале, лишь только Демидов предложил Станиславскому «попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому, — он и удивился и возмутился: как так? ведь это получается — без "задач"?! Без "объектов"?! и вооб­ще без "элементов"? Что же это будет? <...> Он возражал. Он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми ме­рами противодействовал»¹³, — вспоминал впоследствии Демидов.

Так жизнь начала ставить перед Демидовым одну препо­ну за другой.

В 1925 г. школа МХТ была закрыта и Демидов оказался «вне МХАТа»; Грузинская студия переведена из Москвы в Тифлис; 4-я студия МХТ преобразовывалась в Реалистиче­ский театр, и Демидов покинул ее. Педагог «милостью Божией» («Наша школа, подготовленная Демидовым, по-види­мому, носит в себе Бога»¹⁴, — обмолвился тот же Станислав­ский по возвращении на родину после двухлетнего пребыва­ния за рубежом), оказался вдруг лишенным какой бы то ни было педагогической практики, попросту — безработным. Ка­залось, возникла зловещая творческая пауза...

Но именно с 1926 года — по свидетельству самого Деми­дова — он начинает самостоятельную научно-литературную работу — сбор материалов и написание целой серии книг по вопросам творчества актера, обобщая и систематизируя все то новое, что ему удавалось найти.

Вынужденная формальная безработица длилась не так долго (хотя в материально-бытовом отношении весьма чувст­вительно), но, как видим, Демидов сумел использовать ее в своих коренных интересах — его исследовательская работа получила новый импульс.

Вскоре А. Я. Таиров приглашает Демидова к себе в Ка­мерный театр как режиссера и педагога в «эксперименталь­ных мастерских». По его мнению, Н. В. Демидов — «редкий учитель-педагог, умеющий пробудить в актере любовь к ис­тинному искусству и научить его настоящей мастерской вну­тренней технике»¹⁵.

Демидов вынужден согласиться на предложение Таирова, хотя и не разделял его творческих взглядов на театр. Он принимает участие в работе над нашумевшим тогда в Моск­ве спектаклем «Любовь под вязами» О'Нила, ведет учебные занятия с актерами труппы. Но как только вернувшийся из зарубежья Вл. И. Немирович-Данченко приглашает Демидо­ва в свой Музыкальный театр, в 1928 г., Демидов оставляет Камерный театр и переходит к Немировичу.

Снова нахлынула педагогическая работа: параллельно с Музыкальным театром им. Немировича-Данченко — курс мас­терства актера в оперном классе Московской государственной консерватории; исследовательская работа по творчеству радио­актера в Научно-исследовательском институте радиовещания и телевидения; курс по «технике режиссуры (теория и прак­тика)» для режиссеров студии «Мосфильм»...

Надо отметить, что всюду, где бы ни преподавал Демидов, ученики и актеры сохранили о занятиях с Демидовым самые теп­лые и благодарные воспоминания. Вот студенты Консерватории пишут Демидову: «...мы не можем не высказать Вам ту громад­ную благодарность от всего сердца, которая наполняет нас. Благо­дарность за то большое и ценное, что Вы для нас всех сделали.

Вы работали, не щадя ни времени, ни сил и не зная уста­лости. <...>

Вы никогда не навязывали ученику своего личного пони­мания. Вы всегда заботились о развитии его собственной ин­дивидуальности. Терпеливо и по-товарищески Вы умели оты­скать в каждом его собственную, присущую ему артистичес­кую личность. Вы умело вложили в каждого основы верного сценического ощущения. Вы развили в нас художественный вкус и навсегда сделали врагами дешевых ремесленных штам­пов и безвкусицы "театрального базара".

Благодаря осторожному, внимательному и ласковому от­ношению, даже небольшая искра дарования и способностей начинала разгораться под Вашим руководством. <...>

Вы научили нас самостоятельно работать. Теперь мы чув­ствуем в себе силы и возможности не ждать только режис­серской указки и пассивно выполнять его задания, но и са­ми умеем руководить собой.

По окончании консерватории мы рассыпемся по всему Сою­зу и, не будь этой развитой Вами привычки самостоятельно мыс­лить, искать и творить, в нас не было бы самого главного. <...>

Благодарные ученики Московской Государственной Кон­серватории. Москва, 10 октября 1930 г.» (Среди подписав­шихся — Кругликова, Халилеева, Донцова, Колосов и др.)¹⁶. Волею судеб Демидову приходилось много работать с ак­терами оперных и музыкально-драматических театров, но главная цель исследований Демидова и главная его любовь — актер драматический.

Мечталось создать хотя бы маленький, но свой театр, где можно было бы составить труппу из актеров, изначально вос­питанных открытыми им новыми приемами.

Одна из учениц Демидова, Е. Д. Морозова, собрала груп­пу молодых людей, любителей театра, и два-три раза в неде­лю по вечерам занималась с ними в течение четырех месяцев под наблюдением Демидова по его методу. Молодые люди к этому сроку оказались настолько подготовленными, что мог­ли уже приступить к репетициям спектакля. Этого не наблю­далось в традиционных театральных школах. Работы были показаны Станиславскому. Ранее приняв «в штыки» предло­женный Демидовым новый путь воспитания актеров, Стани­славский был теперь поражен конкретными результатами за­нятий по новому методу. Он даже разрешил на афише воз­никающего Творческого студийного театра (на кооперативных началах) поставить свое имя в качестве учредителя.

В отношениях Станиславского с Демидовым наступает по­тепление. Станиславский воочию увидел и почувствовал пло­дотворность мыслей Демидова. И вот — готовя свою книгу «Ра­бота актера над собой» в печать, Станиславский вновь прибегает к помощи Демидова — приглашает его в качестве ре­дактора и помощника вместе поработать над завершением своего труда. Демидов соглашается, передаст руководство Творческим студийным театром в другие руки, а сам на два с половиной года целиком погружается в работу со Стани­славским над его книгой. Одновременно Станиславский за­числяет Демидова в штат Оперного театра своего имени как режиссера-педагога. Снова начинается период тесного обще­ния Демидова со Станиславским: в театре на репетициях и в домашней обстановке при работе над книгой.

О характере их совместной работы над книгой Станислав­ского «Работа актера над собой» мы уже знаем со слов само­го Станиславского из предисловия к его книге: «Большую по­мощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного те­атра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные ука­зания, материалы, примеры; он высказывал мне свои сужде­ния о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность»¹⁷. Демидов, стараясь убедить Станиславского в необходимости синтетического подхода в методике воспи­тания актера «школы переживания» в противоположность рассудочному, аналитическому методу, заложенному в «сис­теме» и не дающему искомых ими обоими результатов, готов был поделиться своими новыми идеями. Станиславский, ви­димо, чувствовал справедливость утверждений Демидова (да и воочию убедился в этом), но «зачеркнуть» все написанное и выйти на новый путь у него уже не было времени — книгу необходимо завершать, а «реконструкция» «системы» потре­бовала бы еще годы и годы новых исканий (путь, уже пройден­ный Демидовым!). Как быть? «Он основательно передумал и пересмотрел все, что написал до сих пор в своей книге»¹⁸, — вспоминает Демидов. Он даже пишет заново специальную по­следнюю XVI главу, посвященную подсознанию в сцениче­ском самочувствии артиста, где заявляет: «В полную проти­воположность некоторым преподавателям, я полагаю, что на­чинающих учеников <...> надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах... <...> пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества»¹⁹. Мало того — он подчер­кивает в предисловии, что к XVI главе «следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней — суть твор­чества и всей системы» (выделено К. С. Станиславским. — М. Л.)²⁰. Но система-то, в целом, увы, противоречит утверждениям XVI главы. В системе предлагается идти совсем не тем путем, как указывается в последней главе... Станислав­ский это чувствует, нервничает... жалуется в письме к бра­ту: «...застрял на нескольких главах так, что ни вперед, ни назад». «Мне уже чудится, — говорит он, — что предстоит пе­ределывать и то, что написано. Могу сказать — вляпался в грязное дело: взялся за непосильное и вот теперь расплачи­ваюсь и как выкарабкаюсь— сам не знаю. Плохо сплю, ос­лаб, тужусь сделать непосильное»²¹.

Станиславский уже убежден, что с учеником надо сразу начинать тренировать нормальное творческое состояние. Но как? Как «стараться сразу доводить до подсознания»? Как «добиваться этого на первых же порах»? Для Станиславско­го пока этот вопрос остается открытым. В его книге разговор идет только о «манках». Между тем «ключи» к этому уже бы­ли в руках у Демидова (в разработанной им, как сказано вы­ше, специальной этюдной технике). Тупик?

В сентябре 1935 года происходит «роковое» объяснение между Станиславским и Демидовым, в результате которого, по выражению Станиславского (со слов Демидова в его пись­ме к Вл. И. Немировичу-Данченко), их «творческие пути ра­зошлись»... Какое-то время совместная работа еще продолжа­ется, но когда книга сдана в печать — Демидов уже не чис­лится ее редактором... помещена только благодарность ему за помощь, цитированная выше. «Творческие пути разошлись» — и Демидов снова, как и в конце 20-х годов, оказывается в по­лосе «отчуждения». Конечно, этим пользуются те «верные последователи системы», которые на этом строят свое благо­получие, — и Демидов на долгие-долгие годы как бы вычер­кивается ими из истории и практики театра.

Со смертью Станиславского в 1938 г. такое отношение к Де­мидову приняло, прямо говоря, характер гонения и травли: увольнение Демидова из Театрального училища им. Щепкина при Малом театре, где он преподавал в предвоенные годы; пол­ное исключение самого имени Демидова из истории МХАТа, да и вообще из театроведения... Когда же он предложил ру­копись одной из своих книг — «Искусство жить на сцене» (с изложением своего метода) в издательство «Искусство», посы­пались сокрушительные «внутренние рецензии» с грозными обвинениями в «идеализме», «мистицизме», в «безыдейности» и т. д. и т. п. в духе того времени. Один из авторов такой ре­цензии, обвиняя Демидова в «ползучем эмпиризме», «агности­цизме», «интуитивизме», «физиологизме» и в «теории самоте­ка», кончает свой отзыв, написанный в форме доноса, далеко идущими выводами: «Если автор по этой "системе" что-то кому-то преподаст, следовало бы оперативно вмешаться и пре­кратить такую педагогическую деятельность»²².

Но и в этих тяжелейших условиях Демидов продолжал свою работу. После смерти Станиславского он уходит из оперного театра его имени и набирает два курса в Театральном училище им. Щепкина (1939 и 1940 гг.). В 1940 г. состоялся выпуск его курса в Театрально-музыкальном училище им. Глазунова. Пе­ред самой войной с группой учеников Щепкинского училища и выпускников училища им. Глазунова Демидов ставит драму М. Горького «Последние» — спектакль, вызвавший серьезный интерес московской театральной общественности. Это была за­явка на создание нового театра, но... начало войны разруши­ло все планы. Снова наступила вынужденная пауза.

В конце 1942 г. руководство Карело-Финской Республики приглашает Демидова принять художественное руководство национальным Финским театром Петрозаводска, который был в эвакуации под Беломорском. После нескольких месяцев спе­циальных занятий с вновь собранной труппой, при всех слож­ностях скудной жизни военного времени, Демидов выпускает спектакль «Кукольный дом» («Нора») Г. Ибсена. Местная пресса и приехавшие из Москвы театральные специалисты вос­торженно отозвались о спектакле. Исполнительницу роли Но­ры, Ирью Вийтанен, они готовы были ставить наравне с вели­кой Комиссаржевской. Критик Г. Штайн сделал восторженный доклад в секции национальных театров ВТО о спектакле Де­мидова. Демидов был вызван в Москву для доклада о своем методе работы в Финском театре. Доклад сделан. Было реше­но показать спектакль в Москве. И... еще один удар судь­бы — осенью 1944 г. чудесная Нора — Ирья Вийтанен траги­чески погибла, покончив жизнь самоубийством. Спектакль «Ку­кольный дом» в Финском театре перестал существовать.

«История с моей "Норой" для меня чрезвычайно тяжела, — писал Демидов одному из своих учеников на фронт. — До сих пор не могу поверить, что все это произошло... <...> Тут уш­ла, должно быть, частица моего сердца. <...> Ну, что же... К ударам не привыкать-стать»²³.

Вскоре после окончания Великой Отечественной войны в 1945 г. Демидов (в условиях Севера сердце начинало сдавать) передал руководство театром режиссерской коллегии и вер­нулся в Москву.

Последовала работа художественным руководителем Мос­ковского гастрольного театра «Студия», а затем снова в даль­ний путь — вон, вон из Москвы, как можно дальше — он уезжает... аж на Сахалин, в качестве художественного руко­водителя Окружного театра Советской Армии города Южно-Сахалинска. Однако два года работы на Сахалине не прошли даром для сердца, оно снова «взбунтовалось», и Демидов пе­реезжает на материк. Город Улан-Удэ, Бурято-Монгольский национальный театр и его драматическая студия — вот поле деятельности Демидова. И все эти годы всякий раз тщатель­но, шаг за шагом он проверяет свои теоретические выводы и практические находки по технике актера. Все эти годы ски­таний — продолжение работы исследователя творческого про­цесса актера, работа над книгами, обобщающими громадный педагогический, практический и исследовательский опыт.

Тяжелая болезнь сердца все же вынудила Демидова вер­нуться в Москву и теперь уже приковала его к постели. По­следние три года жизни он целиком посвятил работе над сво­ими книгами и попыткам пробить окружившую его «стену» — издать хотя бы одну из серии книг. Увы, «оборона» была слиш­ком крепкой. Не помогали ни благожелательная поддержка члена ЦК Отто Вильгельмовича Куусинена, ни дружеское расположение Ф. В. Евсеева, начальника театрального отде­ла Комитета по делам искусств РСФСР, ни усилия учеников Демидова хоть как-то помочь делу. Затрагивались слишком твердые устои «охранителей системы». Единственно что уда­лось — участвовать в развернувшейся в конце 1950 — нача­ле 1951 г. так называемой «дискуссии» по поводу «системы» Станиславского в газете «Советское искусство». Там 27 ян­варя 1951 г. была опубликована статья Демидова «Система Станиславского и воспитание актера» — в варианте, отредак­тированном и сокращенном редакцией газеты. Глас вопиюще­го в пустыне. Дискуссия быстро свернулась.

До последнего дня, до последнего вздоха Демидов оста­вался преданным своему делу. «Так ли, этак ли, — писал он в конце 30-х годов в письме к И. М. Москвину, — если не случится какой катастрофы, я доведу свое дело до конца. Я чувствую себя так, как, вероятно, чувствует себя пуля, пу­щенная в цель: ей уже невозможно остановиться, и нет дру­гого пути»²⁴.

Он ощущал настоятельную необходимость донести, отдать людям все, что ему удалось открыть и найти в овладении про­цессом творчества, чтобы помочь развитию и расцвету под­линной «школы переживания», традиционной для актерско­го искусства в России. Он был убежден — будущее за этим искусством, оно будет непременно востребовано, ибо оно че­ловечно и будет жить, пока существует на земле человек.

До конца он оставался тем же «самоотверженным энтузиас­том», человеком, полным «подлинной любви к искусству», ка­ким характеризовал еще молодого Демидова Станиславский.

8 сентября 1953 г. Николая Васильевича Демидова не ста­ло. Смерть прервала его работу. Остался огромный архив: ру­кописи трех книг и подготовленные материалы, собранные Де­мидовым по темам к четвертой, а возможно и пятой книгам.

Только в 1965 году, спустя двенадцать дет после смерти Демидова усилиями его вдовы и ближайших учеников, при поддержке ученых-физиологов (академика Б. М. Теплова, доктора медицинских наук М. Г. Дурмишьяна, доктора биоло­гических наук, профессора С. Г. Геллерштейна) удалось, нако­нец, издать одну из книг — «Искусство жить на сцене» (в силь­но сокращенном по требованию издательства «Искусство» ва­рианте — с 34-х до 20-ти авторских листов) очень небольшим по тому времени тиражом. Предисловия были написаны быв­шим учеником Демидова нар. арт. СССР Б. Н. Ливановым и профессором ГИТИСа М. О. Кнебель. Ныне предполагается переиздание этой книги в ее полном варианте. В книге «Ис­кусство жить на сцене» на конкретных примерах раскрыва­ется суть «этюдной техники» Демидова, разъясняется мето­дика проведения этюдов, а также даются практические сове­ты в отношении тактических приемов педагогики.

По плану Демидова, этой книге должны предшествовать две другие, публикуемые теперь в данном томе, — «Типы ак­тера» и «Искусство актера в его настоящем и будущем».

В наследии Демидова не меньшую ценность, чем разрабо­танная им «этюдная техника», представляет также его ана­лиз различий в качестве одаренности актера. Демидов пер­вый обратил особое внимание на связь качества одаренности (не степени, а именно качества) с учением Гиппократа о тем­пераментах человека. Демидов определяет четыре типа акте­ра по характеру одаренности: аффективный, эмоциональный, имитатор и рационалист. Он глубоко и всесторонне анализи­рует каждый из типов, положительные и отрицательные сто­роны каждого, отмечая при этом, что актеру каждого из ти­пов органически присуща своя особая психотехника. Из это­го следует, что для каждого из типов актера необходимы свои методы педагогического воспитания, а также различные ме­тоды работы режиссера с актером в практике театра. Не лиш­ними будут такие знания и для театроведа и критика, как при анализе конкретной работы, так и при анализе и оценке твор­чества актера в целом. Книга Демидова «Типы актера», по­мещаемая здесь, посвящена именно этим вопросам.

В книге «Искусство актера в его настоящем и будущем» Демидов стремится установить творческие критерии театраль­ного искусства, разбирает причины снижения этих критериев и раскрывает потенциальные возможности искусства актера и будущего театра. Книга посвящена обоснованию и утвержде­нию того «полюса», к которому направлена вся методология, вся педагогика Демидова, — процесса непроизвольной жизни актера, перевоплотившегося в действующее лицо пьесы — каждый раз, на каждом из повторений спектакля.

Как и свойственно Демидову, он подробно, диалектичес­ки анализирует понятие правды в творчестве актера, намеча­ет пути художника к высшим достижениям художественнос­ти; тонко, со знанием дела вскрывает многие «рифы», кото­рые могут возникать на пути к правде, оговаривая при этом, что правда — не конечная цель, а лишь необходимое средст­во для достижения высших результатов в творчестве.

Эту книгу Демидов, в рабочем порядке, называл «про­граммной», и отнестись к ней следует с особым вниманием, ибо без понимания устремлений Демидова невозможно пра­вильно понять и по-настоящему овладеть его методологией.

Методология «этюдной техники» Демидова — это способ овладения грамотой актера, первая ступень к достижению вершин художественного творчества. Без овладения «грамо­той» нельзя двигаться дальше, это — как гаммы у музыкан­та — тренировка на всю жизнь. «Этюдная техника» Демидо­ва «оттачивает» внутреннюю технику актера, служит «камер­тоном» в его творчестве.

Станиславский создавал свою «систему», — свидетельствует Демидов, — с той же целью — как грамоту творчества актера. Так ее и следует рассматривать — утверждает Демидов. «Всю ли грамоту нашел он или только часть, всё ли, найденное им, верно и безупречно — не в этом, в конце концов и дело. Он первый указал путь к созданию науки по искусству театра и актера»²⁵, — пишет Демидов. Пусть это только попытки создать науку о творчестве, но этот шаг Станиславского Демидов рас­сматривает по аналогии с гениальным шагом в воздухопла­вании — от воздушных шаров к аппаратам тяжелее воздуха. Более тридцати лет работая со Станиславским — то совмест­но, то параллельно — над вопросами психотехники творчест­ва актера, Демидов неизменно считал себя «в неоплатном долгу» у великого реформатора сцены. Свои поиски и наход­ки Демидов всегда рассматривал как органическое продолже­ние и развитие учения Станиславского о театре «пережива­ния»; как шаг вперед в отношении научности и «преодоления некоторых его недостаточно проверенных установок»²⁶. Деми­дов был далек от мысли, что все новое, открытое и найденное им, Демидовым, «неизменно всегда и на все времена». «Появят­ся новые знания, — пишет он, — и, в свете этих новых знаний, наши теперешние покажутся невежеством»²⁷.

Однако в те годы, по признанию самих ученых, изучающих природу творческих взлетов в различных областях человече­ской деятельности, Демидов в своих подходах, находках и вы­водах был в этом деле уже далеко впереди. Так, доктор био­логических наук, видный ученый-психолог С. Г. Геллерштейн в своей рецензии на вышедшую из печати книгу Демидова «Ис­кусство жить на сцене» отмечал: «Некоторые положения и вы­воды, к которым приходит Н. В. Демидов в результате тонкой, вдумчивой работы по воспитанию творчества у актера, могут без всяких натяжек быть перенесены на другие сферы твор­чества. Более того, ученые, занимающиеся стимулированием творческих способностей в научной деятельности, в спорте, в различных видах трудовой деятельности, лишь сейчас при­ходят в своих исследованиях к выводам, весьма и весьма близким <тем>, к которым задолго до них пришел Н. В. Де­мидов. <...> Написанная еще в те годы, когда наука о твор­честве находилась в зародышевом состоянии, книга эта во мно­гом предвосхитила искания ученых, посвятивших себя углуб­ленному изучению творческих процессов. <...> В книге этой мы находим подлинные признаки предвидения путей, по ко­торым должна развиваться наука о творческом процессе»²⁸.

Материалы, подготовленные Демидовым для следующих своих книг, показывают, что сам Демидов никоим образом не останавливался на достигнутом, а шел вперед, все дальше и дальше по пути к заветной цели — высшим художественным достижениям в творчестве актера.

Содержание этих материалов много шире буквально по­нимаемой работы над ролью — это исследование, может быть, наиболее скрытого, «интимного» периода работы актера. Во­просы возникновения «эмбриона» роли и его развития, вопро­сы перевоплощения, становления «образа», взаимоотношения актера и «образа». Вопросы, пожалуй, впервые поставленные и исследуемые в теоретическом плане.

Круг интересов и исследований Демидова чрезвычайно широк. Он касается как — по его выражению — «высшего пилотажа» в творчестве актера, так и общих вопросов, философско-теоретического характера.

Достаточно взять наугад несколько тем, по которым велись исследования, чтобы понять глубину и новизну (особенно в то время) направлений мысли Демидова: «О раздвоении созна­ния», «О подготовлении себя к репетиции и к спектаклю», «О виртуозности переживания. Максимальность», «Рефлекс и воля», «Образ — автоматизм», «Природные инстинкты и ак­терское творчество», «Техника восприятия публики», «Интуи­ция. Попытки объяснить ее рефлексологически», «Подсознание. Различные уклоны подсознательной реакции», «Управле­ние рефлексом», «О дыхании» и др., — перечисленное далеко не исчерпывает всего теоретического наследия Демидова.

Так воплощалась в делах главная идея всей работы, всей жизни Демидова: «...во что бы то ни стало вперед, к дости­жению идеала! Идеала и не меньше! Никаких компромиссов, иначе сползешь к потребительству, к посредственности, к по­пустительству»²⁹. Таков был девиз Демидова, которому он не изменял всю свою жизнь.

 

Март 2003 г.

М. Ласкина

1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 8 (далее все ссылки на это издание).

2. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1998. М., 1999. С. 160 (далее — ПКНО с указанием страницы).

3. Там же. С. 166.

4. Там же. С. 163.

5. С.-Петербургская государственная Театральная библиотека. ОРиРК. Ф. 59 (Н. В. Демидов), далее при ссылках на этот фонд — Ф. 59.

6. ПКНО. С. 161.

7. Из работы «Типы актера», см. наст. изд., с. 400.

8. Станиславский К. С. Т. 2. С. 24.

9. Там же. С. 25.

10. Демидов Н. В. Искусство жить на сцене. М., 1965. С. 41.

11. Там же. С. 51.

12. Там же. С. 52.

13. ПКНО. С. 162.

14. Станиславский К. С. Т. 8. С. 93.

15. Ф. 59.

16. ПКНО. С. 171.

17. Станиславский К. С. Т. 2. С. 8.

18. Ф. 59.

19. Станиславский К. С. Т. 2. С. 357.

20. Там же. С. 6.

21. Станиславский К. С. Т. 8. С. 412. (Письмо к брату, Вла­димиру Сергеевичу Алексееву, от 21 августа 1935 г.)

22. Ф. 59. Рецензия проф. А. М. Аршаруни.

23. Ф. 59. Письмо Демидова к Ф. А. Соколову.

24. ПКНО. С. 168.

25. Ф. 59.

26. ПКНО. С. 162.

27. Ф. 59.

28. Геллерштейн С. Наука о творчестве // Театр. 1968. № 7. С. 77, 78.

29. Ф. 59.

Эта книга — скромный венок на безвестную могилу мое­го отца, которому я обязан всем самым лучшим. Еще в са­мом раннем детстве он посадил в мою душу золотые зерна правды в искусстве. Только благодаря ему я и мог воспри­нять верно то многое, что я слышал от всех моих вольных и невольных учителей. Этот одинокий и феноменально чистый и гордый человек, этот огромный стихийный та­лант только потому остался в тени, что не обладал теми человеческими недостатками, без которых не делается карьера, известность, слава в театральном мире искусств. В других искусствах у подобных художников остается кое-что хоть после их смерти, а в нашем — ничего.

Н. В. Демидов

 

Книга первая

ИСКУССТВО АКТЕРА
В ЕГО НАСТОЯЩЕМ
И БУДУЩЕМ

 

ВСТУПЛЕНИЕ

ОТСТАЛОСТЬ ТЕАТРА. ВЕЛИЧИЕ ЕГО ЗАДАЧ

В 1923 году (когда главная часть труппы находилась в аме­риканской гастрольной поездке), — в Московском Худо­жественном Театре состоялось экстренное собрание, на ко­торое, кроме руководящего состава, не вошедшего в по­ездку, были приглашены руководители и режиссеры всех четырех существовавших тогда студий Московского Худо­жественного Театра.

Цель собрания: выяснить — как теперь играть и как ста­вить? Октябрьская революция привела в театр очень стран­ного и неприятного для актера зрителя: он смеялся там, где, казалось бы, надо было плакать, и угрюмо молчал, где следовало бы, как будто, смеяться... Зрителя, который уходил большею частью мало тронутый спектаклем, тол­куя о своих делах и заботах.

Художественный Театр за 30 лет своего существования, по правде сказать, был порядочно избалован публикой. Она любила, она верила в него. Помня все его прежние побе­ды и ожидая новых, — она готова была простить ему все случайные и даже неслучайные оплошности, и поэтому приветствовала каждый спектакль... а тут, вдруг — такое отношение.

Театр забеспокоился: дальше так идти не может — на­до выяснять: в чем дело?

Берет слово один молодой режиссер и говорит прибли­зительно следующее: «дело очень простое: пришла некуль­турная публика.

Где же ей понять все прелести и тонкости нашего ис­кусства. Она даже и не подозревает, что такое искусст­во. Она пришла-то не как в театр, а как будто на сеанс в самое захудалое кино: в валенках, в косоворотках, лу­щит семечки, толком ничего не видит и не слышит, зева­ет, разговаривает во время действия... Тут ничего не по­делаешь: пока публика не вырастет, — чтобы быть ей близким и понятным, нужно отказаться от всех тонкостей и действовать другими, более грубыми средствами. Вещи надо выбирать попроще да позазвонистее; сидеть над ни­ми долго не следует: в общих чертах сляпал и довольно. Играть надо похлеще, погрубее; ставить — побольше му­зыки, иллюминаций всяких, шума, треска... Декорации ме­нять почаще — вот, тогда они будут довольны и скажут: "здорово!" А искусство... придется попридержать до по­ры до времени».

Встает другой режиссер и говорит: «за последние 9 лет (начиная с 1914 года) мы пережили чрезвычайно много: империалистическую войну, гражданскую войну, разруху, голод, эпидемии... кто из нас не видал смерть лицом к ли­цу? кто не потерял своих родных, близких, друзей?..

И все те, кто приходит в валенках к нам в театр, все они пережили если не больше, то во всяком случае не меньше нас. И по правде сказать, им не до церемоний: ва­ленки, так валенки. И я скажу: слава богу, что есть они — чего ж в них плохого? А вот что плохо слушают нас, что семечки лущат, что уходя восторгов не выражают, — это, конечно, неприятно. Только в этом, может быть, не они, а мы виноваты?

В былые давние времена чувствительный зритель до­вольствовался малым: посредственный актер прокричал трагический монолог с натугой и фальшивым пафосом, — он и "потрясен", или, во всяком случае, "взволнован" — ведь сам зритель до сих пор такого рода трагедий не пе­реживал и кругом себя не видал (жизнь его текла плохо ли, хорошо ли — в общем ровно и довольно спокойно), по­этому и от театра он требовал малого. Достаточно намека на чувство, достаточно видимости чувства, — детальное он дорисовывал фантазией.

Не так воспринимает современный зритель. Он ведь САМ пережил трагедию — как же вы собираетесь обма­нуть его плохой подделкой? Вот он и скучает, вот и лу­щит семечки, вот и уходит из театра, ни одним словом не обмолвясь о том, что вы только что ему показывали. Так, не прав ли он? Признаюсь, и мне самому что-то частень­ко скучновато бывает в театре. Думаю — тоже поэтому. Вы говорите: зритель мало культурен... А вы что хотите? Что­бы все знатоками были? Не просчитайтесь. Знатоков существует только два рода: подлинные, которые видят все тонкости, которые замечают и радуются малейшим просвет­лениям, но которые не пропустят также ни одной вашей ошибки, — что ж говорить о таких? Где они? Раз, два, да и обчелся. Другой же род — воображающие себя знато­ками, бывающие на всех премьерах, знающие поименно всех московских актеров. В громадном большинстве своем, это люди с извращенным восприятием. Нечто вроде того, как бывают любители-гастрономы с извращенным вкусом: све­жая, здоровая пища им не по нутру, — им нужно с душ­ком, с гнильцой.

Такие извращенные ценители (а еще того хуже, если они в то же время и критики) едва ли вас устроят. Я, во всяком случае, предпочитаю не столько высоко культур­ного зрителя. А более всего предпочитаю зрителя непосред­ственного. Вот именно такой-то зритель к нам и пришел. Пришел и сразу соскучился... Вы говорите: не понял, не дорос... а, может быть, и понимать-то нечего? Может быть, "король-то — голый"?

Вы предлагаете играть и ставить "покрепче", да "позазвонистее"? Что ж... это ничего: подействует... Для не­го это будет, пожалуй, интереснее, занятнее... Но хода к его сердцу и уму вы этим способом не найдете. Тот, кто только занятен, — не будет нами уважаем: ни в друзья себе, ни в учителя мы ведь не возьмем его.

Хотите ли вы ограничиться ролью "занимателя", "раз­влекателя", ролью почти что шута? Нет? Я тоже не хочу.

Взглянем же правде в глаза и будем говорить откро­венно: когда-то мы играли и ставили не плохо. Вернее, не столько мы, сколько наши старшие товарищи — наши учи­теля и вдохновители. За эти последние 9 лет мы совер­шенно раздвоились: часть души отдаем нашему искусст­ву, а другую, большую часть берет у нас жизнь — труд­ная, жестокая, иногда страшная. Мы втянулись в это и разницы со своим прежним не замечаем, — думаем, что так и надо, что так и всегда было. А от этого, незаметно для себя спустились с наших высот и привыкли, вот что серь­езнее всего: привыкли к нашему новому обыкновению.

Искусство всегда требует всех душевных сил, а сейчас... сейчас, чтобы иметь право считать себя художником, ар­тистом, — нужно не меньше того, что отдавали мы рань­ше, а больше, гораздо больше.

Если вы хотите захватить зрителя, если хотите взять в свои руки сердца и умы, — сейчас нужно играть и ставить... не будем бояться слов: гениально. Да, да, товарищи! На ремесле, на "благородной халтуре" и на всяких фокусах сейчас далеко не уедешь. Поэтому я предлагаю обсудить вопрос: что сделать, чтобы мы могли играть и ставить прежде всего максимально хорошо?»

Приблизительно так говорил этот принципиальный че­ловек. Со времени этого заседания прошло больше двух десятков лет. Каждый из участников и не участников его шел присущим ему путем, каждый в своем роде совершен­ствовался. Совершенствовались и театры. Они не скати­лись на тот легкий путь, на который толкал малотребова­тельный к себе приспособленец. Они многого достигли, мно­го нашли нового и значительного. Но далеко не достигли той победной крайней точки, на которую звал их режис­сер-максималист.

А зритель?.. За эти годы он привык к театру, втянул­ся в него. И, так как ничего другого не видал, то, веро­ятно, решил, что вот это и есть искусство. Приладился к этому и волей-неволей удовлетворился.

Не пора ли нам созвать еще «собрание»? Созвать не для выслушивания отчетов о том, сколько тысяч зрителей «обслужил» каждый из нас, сколько поставил спектаклей, сколько учеников выпустили театральные школы... А так­же и не для разговоров о том, как теперь нам играть, что­бы удовлетворить потребности зрителя; что ставить и как подхлестнуть наших драматургов, чтобы они писали нуж­ные нам и зрителям пьесы...

Совсем не для того следует нам «собраться».

А для того, чтобы честно, как подобает «взыскатель­ным художникам», задать себе и друг другу вопрос: мо­жем ли мы считать пределом достигнутое нами и успокаиваться на этом? И главное: в том ли направлении идут наши искания и усовершенствования?

Подумайте, что создала за это время техника и наука. Посмотрите на гигантский Днепрогэс, на наши комбина­ты, на аэропланы, летающие со скоростью чуть ли не ты­сячи километров в час, на пушки, пробивающие метровую стальную броню; на электронный микроскоп, увеличива­ющий в 12000 раз; на открытия микробиологии... Поду­майте о радио, о телевидении; вдумайтесь в чудеса Мичу­рина, перестраивающего природу растений. Посмотрите, какие задачи взяли на себя химики: создание молекулы белка. А что это значит? Ни больше, ни меньше, как в дальнейшем создание из неорганических составных частей живой материи! Что делают физики? Изучают строение атомного ядра, космические лучи. А к чему ведет их мысль? К разложению и превращению элементов! А Циолковский, с его ракетами, открывающими путь для перелета на дру­гие планеты!

Что ни наука, то — колоссальная проблема; что ни откры­тие, то — великое счастье, данное в руки человечества.

А что сделали мы в нашем искусстве? Какие чудеса? Какие открытия? Чем новым и великим осчастливили мы человечество? Подумаем, и нам станет очень, очень стыд­но. Мы не только плетемся в самом хвосте этих благоде­телей человечества, — мы просто стоим на месте. Стоим и прозёвываем все, что случай подсовывает и подсказывает нам. И это не только в искусстве актера, а и вообще в ис­кусстве: был Рафаэль, Леонардо, Рембрандт — казалось бы, после них уже нельзя рисовать плохо, а разве это так? Кое-что, правда, схвачено, но что? Разве самая суть? Самое волшебство их кисти? Совсем нет — только какие-нибудь примитивные законы. Стали мы после них рисовать не­сколько грамотнее, но суть проглядели. Проглядели и про­глядываем каждый день. Ведь они живы, эти картины, они перед нами, а мы смотрим и не видим.

Видим только, что это хорошо, что небывало хорошо, а почему хорошо? В чем секрет этого совершенства? Стро­им теории и объяснения, а попробуем на основании этих объяснений писать — ничего и не выходит. Значит, пло­хое объяснение, неверные теории...

Тогда выдвигаем главное объяснение: это делал гений. А отсюда вывод: значит, для простых смертных это непо­стижимо и недостижимо. И успокаиваемся.

То же самое и в театре. Когда играл Мочалов, не один раз бывало: занавес опускался, и только тут зрители за­мечали, что они стоят. Стоят все как один. Как это слу­чилось? Когда они встали? Долго ли стоят?

Никто не помнит!

Видали ли вы что-нибудь подобное в наших театрах? Попробуй-ка кто-нибудь встать, вы сами первый посади­те его, чтобы не мешал, не торчал перед вами. И совсем не потому, что все сделались такими поклонниками поряд­ка, а просто потому, что так увлечься в театре нам не слу­чалось. Мы даже и представить себе не можем такого са­мозабвения.

А почему? Люди стали другие? Более холодные? Ни­чуть не бывало. Достаточно пойти на какое-нибудь состя­зание — например, футбольное, — и увидишь такие степе­ни самозабвения, что глазам своим не веришь! Эти «бо­лельщики» до того забываются, что не только вскакивают с мест и выражают свои восторги или гнев всякими вы­криками, а просто превращаются в диких зверей: орут ис­тошными голосами, извергают из себя какие-то нечлено­раздельные звуки, сваливаются с трибуны или в увлече­нии или в экстазе схватывают ни в чем не повинных соседей и начинают их трясти, мять, толкать...

Нет. На публику сваливать нечего. Она способна за­быть всё на свете. Лишь бы было — ради чего забыть.

Если она способна так забыться из симпатии и привер­женности к той или иной футбольной команде, так же она может всё забыть ради Фердинанда и Луизы, ради Гам­лета, Отелло, Лира.

Надо как будто бы совсем не так уж и много: надо, что­бы Фердинанд, Луиза и другие сделались так близки и дороги, как близки и дороги эти, по существу говоря, со­вершенно чужие нам здоровенные милые парни, изо всех сил старающиеся вколотить ногами в чужие ворота мяч.

Требования совсем небольшие. А между тем мы, хоть и с некоторым волнением, но все-таки без всяких эксцес­сов смотрим, как Луиза подписывает ужасное письмо, подсунутое негодяем Вурмом, как, ничего не подозревая, вы­пивает яд...

Но что же тогда будет? — с негодованием возопят не­которые из правоверных поклонников театра — если зри­тель так себя поведет, что же тогда будет!? Какой же это театр?! Базар! Вавилонское столпотворение!

Вот тогда-то театр и станет, наконец, тем, чем он дол­жен бы быть: могучим, ни с чем не сравнимым воспита­тельным средством... Высочайшим из художественных на­слаждений, где сочетались воедино и автор, и музыкант, и художник-живописец, и портной, и машинист, и электро­техник, и, наконец, сам актер — артист-художник, игра­ющий на самом чудеснейшем из инструментов: своей че­ловеческой душе!

Не совершеннейшее ли это из искусств? Не самое ли сильное и всем, всем понятное?

Посмотрите, что способно сделать с нами, не все сра­зу, а хотя бы только одно из этих, вошедших в тесный со­юз искусств.

Кому из нас не приходилось в юности, а может быть и в зрелом возрасте, прослезиться над книгой?

Кому не случалось после прочитанной книги ходить под ее впечатлением и день, и два, и неделю...

Есть книги, под влиянием которых, отказывались от со­вершения уже решенного неблаговидного поступка.

Есть книги, ознакомившись с которыми, люди настоль­ко изменялись, что смотрели на мир другими, более зря­чими глазами.

Есть книги, под влиянием которых изменялся весь жиз­ненный путь людей.

Есть такие сильные, такие волнующие книги и в то же время такие сложные по своему содержанию, что, прочи­тав их, чувствуешь, что ты прожил вместе со всеми опи­санными там людьми все их жизни... и теперь стал на мно­го, много старше, мудрее. Начал лучше понимать и что такое жизнь и что такое люди...

Таковы романы Толстого, «Человеческая Комедия» Бальзака, и другие — для каждого человека — своё — смо­тря по возрасту, по развитию, по воспитанию, по складу характера.

Если такова сила писателя, — какова же сила театра? Ведь писатель вошел сюда только как часть. Раскрыв книгу, вы прочитываете только слова, написанные ровным стан­дартным шрифтом на мертвой бумаге, а здесь вы слышите эту трепетную живую речь, видите сверкание глаз, прони­каете в душу страдающих, любящих героев... Они действу­ют на вас музыкой своего голоса, своим магнетизмом, они захватывают вас... И вот результаты:

«Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти краткие, отрывис­тые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамеечке, под­ле кресел Офелии, во время представления комедии, — все это дышало такой скрытой, невидимой, но чувствуемой как давление кошмара, силою, что кровь леденела в жилах у зрителей, и все эти люди, разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыслью, одним чувством, и с вытянувшимся лицом, заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого черно­волосого человека с бледным, как смерть, лицом, небреж­но полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплеска­ния начинались и прерывались недоконченные; руки под­нимались для плесков и опускались обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал изъ­явление восторга незнакомцу, — и никому это не казалось странным... <...>

Убийца,

Злодей, раб, шут в короне, вор,

Укравший жизнь, и братнюю корону

Тихонько утащивший под полой,

Бродяга...

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание. Стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их... И так-то шло целое представление»¹. (Отрывки из статьи Белинско­го: «"Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета».)

Понимает ли театр эту свою власть? Знает ли актер в себе эту силу? Он должен знать. Обязан! Искусство де­ло не безразличное, особенно искусство актера. Хочет или не хочет актер — его искусство действует: поднимает в стратосферу мысли, чувства, морали или опускает в без­дну обывательщины, мещанства, лжи, ничтожества и по­рока...

Раз уж ты взялся за это дело, так по крайней мере хоть знай, что оно за дело.

Дело не простое, не мирное. В руках твоих страшные вещи: огонь и взрывчатые вещества.

Хочешь или не хочешь: ты поджигатель! Хочешь не хо­чешь — взрывник. Ни выбора, ни отговорок нет тебе. И быть не может.

Когда же актер по нерадению, по лености, по недомыс­лию тушит огонь свой, свой факел в болоте повседнев­ных забот и быта, когда рассыпает драгоценные взрывча­тые вещества по дороге или вместо удобрения — в огород, под картошку, — разве не растратчик он и не преступник?

Где наши бронебойные орудия, пробивающие метро­вую стальную броню, которой окована душа человека?

Где сила взрыва, способная сносить целые города по­шлости и самодовольства?

Где ракеты мысли, перекидывающие нас на заветные планеты высшей морали, постижения жизни, ее задач и путей будущего человечества?

Где чудеса прививки мыслей и чувств великих худож­ников всех времен нашей земли — прививки повседневно­му зрителю нашему?

Где наши науки, созидающие артиста-гиганта, артиста чудодея и волшебника?

Нет их...

СВЕТЛОЕ БУДУЩЕЕ ТЕАТРА

Может показаться, что все это одно упоение собственным героизмом, «жюльвернство» и безответственное фанта­зерство. Ничуть. Только реальность, только практика. Ведь вот те, только что описанные случаи с Мочаловым, были? Были.

А были другие, подобные им? Сотни, тысячи! Каждый из нас видал если не такие могучие взрывы и взлеты, то хоть и меньшие, но всё же проявления просветлений в иг­ре актеров. Смотришь, и вдруг тебя задело, увлекло, на секунду ты позабыл, что это театр. Секунда прошла, ты очнулся, но что ж такого? Ведь она была? Значит, она возможна? Возможна еще и дальше?

И почти в каждом спектакле, даже самом беспомощном, вдруг и мелькнет там ли, тут ли такая секунда...

А вы, актер! Разве вы не знаете за собой таких секунд проблесков и просветлений, когда вдруг, словно толкнет кто изнутри — вот «ОНО»... вот это — «ОНО»!..

Не может быть, чтобы не знали!

Ради этого-то, ради предчувствия таких просветлений, вы и в театр-то бросились.

А совсем не за тем, что в конце концов вы нашли там...

Значит, эти секунды, эти мгновения нисколько не фан­тазия, а полная реальность. А, что вы не хозяин им — что ж такого? Понаблюдаем, подумаем, изловчимся, да и ух­ватим чудесную жар-птицу.

Вся беда в том, что какие-то мы легкомысленные, по­верхностные, несерьезные да нерадивые. Ну, было... ну, про­шло... ну, и ладно... вещь обыкновенная: случайность! Ни­кто нас не подгоняет, вот мы и живем — благоденствуем...

А между тем, посмотрите, как в подобных случаях по­ступает механика, техника. Изобретается аппарат, на ко­тором можно разбежавшись с горы пролететь над землей несколько сажен.

Ну, что ж? Игрушка. Куда она годится! Забава для ярмарки! Да еще и не для всех, а в руках какого-нибудь сорвиголовы — акробата.

Однако люди трудятся, усовершенствуют, доходят до того, что аппарат может летать часами.

Трезвые скептики на моей памяти говорили: «Ну, и что же? Все-таки игрушка! Попади эта ваша гордая птица в бурю — и конец!»

Однако дело повертывается совсем по-другому, и мы доходим до наших могучих самолетов, облетающих одним махом вокруг земного шара, не считаясь ни с бурями, ни с грозами...

Почему бы не встать и нам в искусстве на эту единст­венно правильную точку зрения?

Беда: надобности нет.

Не усовершенствовать летательный аппарат мы НЕ МОЖЕМ. Иначе его усовершенствуют наши соседи-вра­ги и разобьют нас в первом же бою. И вот, волей-неволей мы стараемся, думаем, не жалеем трудов и затрат.

А в искусстве, в театре... прекрасно можно и так про­жить, не развивая никакой особенной «полетной» техники.

И вот, плетемся по знакомому, спокойному, твердому грунту — устраиваем себе тут удобные дороги, шоссе, мос­ты... Только бы не летать!

Однако, так ли всё спокойно кругом? В безопасности ли мы? Верно ли, что нет никаких «соседей-врагов»? И ни­кто не собирается нападать и бить нас? Так ли?

Уж бьют, да и как бьют!

Кино бьет. В Америке кино уже вытесняет театры. Для кино там строятся дворцы, а театры помещаются где-то чуть ли не на задворках. Кино да ревю, вот чем живут за гра­ницей, а театры смирно, тихо сдают свои позиции и уми­рают.

А, может быть, и пусть? Не стоит и защищаться? Ки­но-машина, она, конечно, сильнее человека. Вытесняется же из городов лошадь... Так и с театром.

Нет, актер, не знаешь ты силы своего искусства, и не видишь ты его блестящего пресветлого будущего.

Машина... Машина не враг актера, а самый лучший его друг и спаситель!

Пройдет каких-нибудь 30 — 50 — 100 лет, и экраны теле­видения будут в каждой квартире, в каждом уголке земно­го шара... С наступлением вечера каждая семья в трепет­ном ожидании рассаживается около своего телевизора...

Вот оно, когда наступит торжество театра! Вот когда можно развернуться, показать себя! На весь мир!

Без всяких преувеличений: играй, — весь мир, все че­ловечество смотрит на тебя!

Чего еще можно хотеть?!

Нет, машина не враг актера.

Только... что к тому времени ты, актер, сможешь по­казать «всему человечеству»? Чем порадовать? Неужели и через 100 лет мы собираемся кормить людей все тем же примитивным искусством, каким кормим и сейчас? На что мы рассчитываем? На безграничность долготерпения че­ловечества? Такой театр не будет передаваться. Он не сто­ит того. Передаваться будут акробатические номера, ба­лет, сольные выступления певцов, музыкантов и, вероят­но... кино. И здесь — кино!

По силам ли нам эта задача? Может быть, нечего и при­ниматься, тешить себя пустыми надеждами?

Юноша смотрит с завистью и восторгом, как другие, взрослые, ворочают пудовые гири... сердце его разгорает­ся, и он решает добиться того же — так же поднимать од­ной рукой ту самую большую гирю, какая есть в любой лав­ке, в любом хозяйстве — заветные два пуда («двойник»). Он начинает тренировку с маленького веса... постепенно, осторожно прибавляет по одному, по два фунта в неделю...

Проходит время, и он поднимает одной рукой не два, а пять пудов!

Как бы ни были дерзки наши мечты, мы мечтаем ку­да о меньшем, чем этот тщеславный юноша. Он мечтает поднимать вес, который сейчас он едва-едва может отодрать от земли; т. е. мечтает делать то, чего сейчас сделать ни­как не способен, ни при каких условиях.

Мы же мечтаем куда более скромно: у всех у нас бы­ли минуты, а если не минуты, то хоть секунды «вдохно­вений», когда мы бывали «в ударе», когда нам «удавалось». И мы мечтаем (на первое время), чтобы эти секунды при­ходили к нам чаще и были бы более длительны. Вот по­ка и всё.

И не в том беда, что мы слишком дерзко мечтаем, а в том, что слишком легко сдаемся.

Но я уже слышу: «искусство — это не наука. К искус­ству нельзя подходить так прямолинейно и узко! Искус­ство — область особого дарования: Таланта. Искусство...»

Словом, оно — запретная зона, куда доступ только еди­ницам.

Однако на деле-то все обстоит совершенно иначе: ис­кусством заняты не только тысячи, а десятки, чуть ли не сотни тысяч людей. Это легко проверить, запросив проф­союзные организации. Что же, это все отмеченные роком таланты? Единственные в своем роде дарования? Нет. Та­лантов вообще мало. Чаще встречаются способности. Большие, меньшие, всякие... При благоприятных услови­ях они могут развиваться и блистать. При неблагоприят­ных они блекнут или извращаются... Не таланты, не ге­нии, а способности — вот огромное большинство тех, из кого состоит воинство нашего искусства.

Как проникли они, какое право имели они проникать в эти запретные зоны? Да уж так! Проникли, да и все тут. Не только проникли, но и всё собой заполонили.

Плохо ли, хорошо ли, но это — факт. Поэтому совер­шенно необходимо неустанно работать над тем, чтобы на­учиться максимально использовать способности, чтобы развивать их, а не глушить.

Ну, а если бы даже таланты?! Если бы даже и гении?!!

Первая часть
ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА

1. Увлечение постановкой

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого про­гресса — путь не прямой и не ровный, а чрезвычайно из­вилистый и то — вверх, то — вниз, со всевозможными по­терями и находками по дороге.

Возьмите ремёсла: были удивительные достижения в ке­рамике, в красках, в особого рода крепости и гибкости ста­ли (Дамасские клинки), и все это потерялось. Правда, вза­мен этого находится другое, что с успехом, хоть и по ино­му, заменяет потерянное. Но факт остается фактом: то потерялось. Так же потерялось огромное количество вся­ких народных лечебных средств. Отчасти из-за высокомер­ного предубеждения врачей и переоценки своих находок, отчасти по небрежности. И главное — от присущей боль­шинству некоторой узости горизонта и неспособности вме­стить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно. Легче всего говорить о скульптуре: камень сохранился — не то что пергамент, бумага и краски, — и можно проследить это ис­кусство во всем его извилистом пути.

Но нам нет надобности погружаться в дебри всех де­талей. Достаточно двух, трех примеров.

Греки, начав с грубых неумелых примитивов, скоро перещеголяли своих азиатских и африканских учителей — Ассирию, Вавилон и Египет.

В мраморе Фидия, Праксителя пульсирует кровь, по нервам течет энергия. И до сих пор скульптура не только не превзошла, но даже и близко не подошла к созда­нию таких тел.

Но... лицо? Лица... нет — оно одно и то же у всех: кра­сивое, спокойное, но условное и ничего не говорящее. Как будто скульптор думал: зачем вам лицо? Вот вам тело — разве это не прекрасно? Разве в