Цикл «Песни и пляски смерти» М. П. Мусоргского

В 1870-е гг. Мусоргский был поглощён работой над оперой, но, тем не менее, написал более 20 сочинений: закончил работу над циклами «Детская», «Без солнца», «Песни и пляски смерти», балладой «Забытый», песнями на стихи Толстого. В этих произведениях он охватывает широкий круг тем: вечные темы жизни и смерти, решённые в трагедийном, углубленно-философском и социальном плане; сатирическая тема; лирическая.

Обратиться к стихам Голенищева-Кутузова посоветовал В. Стасов. Тексты Мусоргский тщательно корректировал, много перерабатывал в процессе сочинения музыки, добиваясь образной конкретности слов, драматической насыщенности сюжетного развития. По первоначальному замыслу должно было быть ещё 12 номеров: Богач, Пролетарий, Большая барыня, Сановник, Царь, Молодая девушка, Мужичок, Монах, Ребёнок, Кузнец, Поп, Поэт. Таким образом, композитор предполагал создать широкую галерею типов людей различных социальных сословий. Однако данный замысел не получил полного воплощения. Поначалу работа шла довольно быстро – сочинил три номера. Но потом – затормозилась на два года. Свою роль в этом сыграло постепенное отчуждение поэта и композитора, вызванное внутренними идейно-творческими разногласиями.

В образно-сюжетном решении Мусоргский опирался на веками сложившиеся традиции. Народные представления и легенды о смерти, старинные «фрески смерти» увлекали многих художников, музыкантов и поэтов, особенно в эпоху романтизма. Например, Лист написал «Пляску смерти» (парафраза на тему Dies irae для фортепиано с оркестром). Эсхатологическая тема смерти особенно актуальна в России: в эти годы война на Балканах приводит к гибели тысяч людей. Верещагин пишет картины «Забытый», «После атаки».

Цикл был задуман как идейно высокогуманный, обличительный. Динамика развития – от деревенской хаты, где умирает ребёнок, до поля брани, где тысячи погибших. Смерть – главный герой цикла, которая, как актёр в театре, предстаёт в разных обличиях.

Основа жанра цикла лежит в гротесковом слиянии противоречащих жанровых начал (колыбельная, серенада, победный гимн) с самой темой смерти. Обыденные образы вырастают до границ фантастики, реальное перемежается с фантасмагорией. В широком же смысле каждый номер цикла – это ария смерти. Её голос вкрадчив и тих (№ 1), упоителен и трепетно-нежен (№ 2) откровенно миражен и циничен (№ 3), ужасно победен (№ 4).

Для раскрытия основной идеи цикла Мусоргский опирается на характерные образно-художественные приёмы: обобщение через народный жанр; выбор типичных жанровых формул; точную фиксацию речевых интонаций. Избирает разные драматургические приёмы: строит песни по принципу диалога (1) и монолога (2), картинки-сценки (3, 4). Песни 1, 2 камерного звучания, 3 и 4 отличаются симфоническим размахом музыкальной драматургии.

Достижению единства цикла способствуют объединяющие принципы. Так, начало каждой песни экспозиционно – это рассказ, вводящий в действие (декорации), часто выполняющий роль вступления. Фактура изложения оркестровая по краскам. Недаром в 1962 г. Шостакович сделал оркестровку цикла.

Цикл Мусоргского явился высшим итогом в области вокального театра. Здесь он близок карнавальному театру масок, с его аллегорией и символикой – где жизнь неразлучна со смертью, где смех оборачивается драмой, и рождение близко смерти. Выбор такого театрального приёма предвосхитил сюрреалистический театр начала ХХ в. Смерть – не отвлечённый символ «божьего гнева», грозно витающий над человеческим бытием, а земной образ гибели, жуткий своей неотвратимой реальностью. Смерть стоит над действием, освящая его своим страшным присутствием.

Оперное творчество М. П. Мусоргского. «Борис Годунов»

 

Опера являлась главным жанром творчества Мусоргского. Вокальное творчество служило своеобразными заготовками к операм. В оперном жанре Мусоргский – творец реформы. По её значимости он стоит в одном ряду с Верди, Вагнером, Бизе. К своей реформе пришёл не сразу.

«Ганс Исландец» (17 лет). Неистовая романтическая опера на сюжет Гюго. До нас ничего не дошло.

«Царь Эдип» (20 лет). В русской печати появляется перевод трагедии Софокла. Сохранился один хор «Что будет с нами». Это предтеча хора «Расходилась, разгулялась» из «Бориса Годунова».

«Саламбо» (24 года). Романтически трактованный жанр оперы, нисколько не соответствующий стилю. Из 4 актов не завершил ни одного. Сохранились отдельные номера, от которых можно провести прямые нити к «Борису Годунову».

«Женитьба» (1868 г.). Кульминационное произведение молодого автора, завершающее первое десятилетие творчества и прокладывающее путь к «Борису Годунову». Не закончил (только клавир). Опера озадачила кучкистов, они молчали. Мусоргский осмысливает суд публики: ««Женитьба» – это клетка, в которую я посажен до поры до времени». Жанр оперы он обозначил как опера-диалог, что было новым. В этой опере он осваивает опыт драматической музыки в прозе. Вся драматическая ткань пьесы Гоголя диктует музыке и характер, и драматургию, и форму и т.д. Опера одноактная, состоит из сцен-диалогов, нет никаких двух-, трёхчастных форм. Форма скрепляется посредством лейтмотивов, которые постоянно развиваются, обновляются, что придаёт общий динамизм развитию. Ни одна из последующих опер Мусоргского не поглотила стиль «Женитьбы», он применил её опыт в других сюжетах и сценических ситуациях.

«Борис Годунов» (1869 г.). Шедевр, в котором Мусоргский осуществляет реформу.

«Хованщина» (1881 г.). Не завершил: не было последней сцены, инструментовка в клавире.

«Сорочинская ярмарка». Своеобразное комедийное интермеццо. Не закончил.

Драма Пушкина и опера Мусоргского. Пушкин выступал с позиций декабризма, Мусоргский (через 40 лет) с позиций народничества 1860-х (Чернышевский). Из 23 пушкинских сцен сохранил 9. Усилил драму совести царя (написал сцену галлюцинаций, монолог). Выдвинул на первый план народ, показал его шире, полнее, разностороннее. Кульминацией развития оперы явилась сцена под Кромами, которой нет и не могло быть у Пушкина. Но повод для неё был: многозначительность окончания трагедии – «народ безмолвствует». Мусоргский услышал страшный, затаённый гнев народа, готовый разразиться грозою стихийного мятежа.

Идейное содержание. «Прошлое в настоящем – вот моя задача» (Мусоргский). Стремление раскрыть актуальность идей. Вывод содержится в последних строках оперы, в словах Юродивого: обманутый народ, который и дальше будут обманывать. Главным действующим лицом является народ. Сформулировал задачу показать в опере народ «как великую личность, одушевлённую единою идеею». Таким образом, Мусоргский поставил социально-историческую проблему в качестве базы. Борьба, состояние антагонизма, напряжение сил – основные принципы оперного действия. В результате в 1869‑1872 гг. Мусоргский провёл не замеченную Европой оперную реформу.

Идея оперы раскрывается на уровне судеб государства и на уровне личности Бориса, образовывая 2 линии сквозного развития: трагедия народа и трагедия Бориса. Драматургический замысел Мусоргского, казалось бы, обращён в русло оперы-драмы. Но заканчивает оперу смертью героя, т.е. центр тяжести перенёс на трагедию человеческой совести царя-убийцы. В итоге в жанровом отношении вырисовывается опера-трагедия. Драматургия оперы многослойная, полифоническая. В ней переплетается несколько сюжетных линий при определяющем главном конфликте народ – царь. Широко применяет принцип контраста между картинами и внутри картин. Острота конфликтов: почти каждая сцена – поединок или столкновение.

Музыкальный язык. Новизна и своеобразие оперных форм. Новый тип хоровых сцен. Хоры-речитативы, исполнявшиеся небольшой группой людей. Полифония хоровых сцен, персонификация народной массы. Традиционных сольных форм нет, вместо них – монологи.

Лейтмотивы. До этого в русской опере не было лейтмотивной системы. Здесь они пронизывают всю музыкальную ткань, звучат в оркестре. Ими наделены почти все персонажи. Придают развитию внутренний симфонизм.

Жанровая основа. Очень широка: крестьянская песня, причеты, протяжная, хороводные, игровые, церковная музыка и духовный стих, польские танцы (мазурка, полонез).

Образ народа. Начиная с Глинки, русская опера выдвинула как одну из ведущих тем – народ и история. Это дало рождение нового жанра – народной музыкальной драмы. Изменило драматургию оперы, выдвинуло на первый план народные силы. Конкретные решения были разные. У Глинки – могучие, ораториального типа хоры. У Мусоргского дано другое решение. Его народные хоровые сцены напоминают полотна Сурикова с его полифонией образов. Образ народа складывается из множества отдельных групп и героев, т.е. народная масса персонифицирована. Это Пимен, Варлаам, Юродивый. Развитие образа народа идёт от забитости к могучей силе.

Мусоргский развёртывает идею Руси слепой, обманываемой. Фазы развития:

– Первые две картины – страдающий народ: сцена ложного плача и сцена славления царя.

– Сцена у собора – раскрытие горя народа. Хор «Хлеба» вырастает из плача Юродивого. «Кормилец-батюшка, подай» – в основе одна попевка с проращиванием. Форма куплетно-вариационная.

– Картина страшного стихийного бунта народа. Для этой сцены Мусоргский нашёл уникальную драматургию – волновой принцип. Заканчивается песней Юродивого из сцены у собора «Лейтесь, лейтесь, слёзы русские».

Образ Бориса. Лирико-психологическая трагедия. У Мусоргского больше подчёркивается человеческое страдание, чем у Пушкина. 2 трагедии в жизни Бориса: муки нечистой совести и неприятие Бориса народом. Образ дан в развитии. Три монолога раскрывают разные состояния. Таким образом, образуется своеобразная монодрама.

Существует серия эпизодических персонажей:

Враги Бориса внутри Руси (народ, Пимен – носитель тайны Бориса, Шуйский – рассказ об убийстве в 5 к.)

Внешние враги – польская шляхта, Мария Мнишек и иезуиты.